Tytus Czyżewski a kryzys formizmu
| Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Tytus Czyżewski a kryzys formizmu | |
| Wydawca | Gebethner i Wolff | |
| Data wyd. | 1922 | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Ilustrator | Tytus Czyżewski | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
LEON CHWISTEK.
TYTUS CZYŻEWSKI
A
KRYZYS FORMIZMU
(13 REPRODUKCJI).
1922.
KSIĘGARNIA GEBETHNERA I WOLFFA
KRAKÓW.
|
Stowarzyszenie formistów przestało istnieć. Utrzymała się tylko grupa warszawska, która pozostawała z nami zawsze w dość luźnym związku. Starzy formiści jużto usunęli się na bok, jużto weszli na »drogę rozsądku«. Niemniej wydaje mi się słusznem nazywać się wraz z Tytusem Czyżewskim po staremu formistą i nazywać tak tych młodych artystów (Jarema, Szczyrbuła, Waliszewski), którzy z nami chcą współpracować. Zarzucono nam, że ulegamy wpływom zagranicznym. Mnie nazywają futurystą dlatego, że namalowałem parę obrazów, w których jest ruch, Czyżewskiego nazywają kubistą dlatego, że wśród licznych jego eksperymentów znajdują się szkice pokrewne kubizmowi, datujące się w przeważnej części z czasów kiedy o kubiźmie nikt jeszcze nie słyszał. Krytycy ci nie dodają jednak, że futuryści szukając ruchu zapomnieli o kompozycji i że nie operują wcale »napięciami kierunkowemi«[1], podając poprostu szufladki luźnych notatek wrażeniowych. Otóż każdy nieuprzedzony musi stwierdzić, że nic podobnego nie znajduje się na moich obrazach.
Podporządkowanie tak wybitnego i oryginalnego twórcy, jakim jest Czyżewski, takiemu panu Picasso, który w poszukiwaniu sukcesu idzie za każdym prądem mody paryskiej, możliwe jest tylko dzięki temu, że nasze społeczeństwo pod wpływem długich lat niewoli nauczyło się lekceważyć samo siebie.
Krytyk paryski Kurjera warszawskiego[2] posunął się aż do twierdzenia, że formizm naśladuje kierunki zachodnie na ślepo, nie teoretyzując i nie analizując zagadnień sztuki. Twierdzenie to dowodzi bądź co bądź tupetu u człowieka, który, zdaje się, nie miał sposobności czytać tak obfitej już dzisiaj literatury formistycznej. Niemniej jest faktem, że formizm nie stworzył do tej chwili t. z. recepty malarskiej, którą można streścić w paru słowach, ale recepta taka nie może być uważana za kryterjum prawdziwej sztuki.
Formizm oparł się na zasadniczej krytyce stosunku formy do treści w dotychczasowem malarstwie i ustalił przedewszystkiem bezwzględny prymat pierwszej. Odsuwając się zasadniczo od stylizowania natury i od innych podobnych postulatów t. z. malarstwa dekoracyjnego, ogłosił swoją niezależność od obowiązującej rzeczywistości, tworząc spontanicznie rzeczywistość własną, tę właśnie, która jako taka nieodparcie narzuca się artyście. Jeśli n. p. analizować zechcemy takiego »Zbójnika« lub »Madonnę« Czyżewskiego, zobaczymy, że jest tak właśnie a nie inaczej. Ktoś, ktoby idąc za Witkiewiczem[3] sądził, że Czyżewski pojmuje zbójnika tak, jak go przedstawiają n. p. fotografje w Kurjerze ilustrowanym, a następnie »deformuje« go dla celów dekoracyjnych, byłby w grubym błędzie. Czyżewski, jak każdy prawdziwy artysta, jest najzupełniej szczery i maluje zbójnika takiego jak go sobie wyobraża, innemi słowami jakiego spotyka w rzeczywistości. Ale o to właśnie idzie, że rzeczywistość Czyżewskiego jest czemś zupełnie innem niż ta, z którą mają do czynienia ludzie przeciętni. Może nie jest piękna, może nawet jest okropna, ale jest inna. O to właśnie chodzi, że artysta, który nie chce poprzestać na tych formach, które są w obowiązującej rzeczywistości — bo to przecież jest jedynem źródłem prawdziwej sztuki — szuka z konieczności form nowych, a szukanie to nie może się odbywać w drodze zimnej kalkulacji, ale musi być wynikiem spontanicznego aktu twórczego. Znalezienie nowej formy nie oznacza oczywiście tego samego, co znalezienie nowego przedmiotu, czego dowodem, że fotografja najzupełniej fantastycznego przedmiotu pozostanie obrazem naturalistycznym[4]. Chodzi tu o stworzenie właściwego milieu, polegającego na wzajemnem ustosunkowaniu różnych kształtów barwnych, które są właściwemi elementami obrazu[5] Ale powstanie takiego milieu jest równoznaczne z rzuceniem podstaw pod nową rzeczywistość. Przeprowadzenie tego celu jest pracą obliczoną na daleką metę i jest w zupełności niezależne od mody. To też niema o tem mowy, żebyśmy choćby na chwilę mieli zboczyć z drogi, dlatego n. p. że w Paryżu naśladuje się teraz właśnie Ingresa, Rafaela, czy Greków.
Jestem przekonany, że tak samo postąpią ci kubiści, którzy kierunek swój biorą serjo, że tylko wymienię takiego Bracque’a i Léger’a.
Ostatnia książka I. Witkiewicza (szkice estetyczne, Kraków 1921), występująca nie bez namiętności przeciw mojej filozofji sztuki, może wywołać przypuszczenie, że pomiędzy formistami zachodziły od samego początku jaskrawe różnice zdań co do punktów najważniejszych. Dyskusję odkładam na później, tutaj zaznaczę tylko, że ideologja malarstwa dekoracyjnego (Gauguin, u nas Ślewiński), którą obecnie reprezentuje Witkiewicz, obcą była i jest założycielom grupy formistów.
Muszę stwierdzić, że pomimo pewnych przykrych docinków »szkice estetyczne« wykazują tendencję do sprawiedliwego ocenienia działalności formistów, w przeciwieństwie do publikacji poprzedniej (Nowe formy w malarstwie etc. Warszawa 1919), w której autor pominął formistów milczeniem, rozwodząc się zato szeroko nad malarstwem zagranicznem.
W stosunku do »Nowych form« wykazują »Szkice« widoczny postęp w następujących punktach:
1. Styl »Szkiców« jest jasny, dywagacyj na temat »uczuć metafizycznych«, »jedności w wielości« i t. p., od których roją się »Nowe formy« niema tam prawie wcale.
2. Zamiast bezpłodnych acz szlachetnych powoływań się na sumienie artysty jako kryterjum dobrego rysunku (!) znajdujemy w »Szkicach« interesujące pojęcie »napięć kierunkowych« oraz pojęcie przedmiotu jako podstawę klasyfikacji typów malarskich (p. 103).
Ustęp, w którym autor »Szkiców« ubolewa, że nie przyjąłem pewnej łagodnej (!) sprzeczności ma tyle naiwnego uroku, że doprawdy żałuję, że w tym wypadku muszę być nieubłagany.
Walka przeciw formizmowi prowadzona jest w imię »sztuki rodzimej«. Pojęcie to używane bywa w różnych znaczeniach. Pomijając interpretacje służące do usprawiedliwienia własnej nieudolności, zajmę się tylko sprawą powrotu do rodzimego prymitywu. Niektórzy krytycy francuscy zarzucili nam że nie jesteśmy dosyć egzotyczni. Zarzut ten został skwapliwie pochwycony przez zwolenników »sztuki rodzimej«. Sądzę, że mamy tu do czynienia z temsamem nieporozumieniem, jakie występuje w innych dziedzinach. Zagranica uważa nas za kolonję, która nie posiada praw obowiązujących w Europie. W szczególności nasza sztuka powinna być w opinji tych panów równie zajmująca, jak n. p. murzyńska. Jeśli nią nie jest, nie zasługuje na uwagę. Czyż z argumentami tego rodzaju mamy liczyć się serjo?
Dążenie do uproszczenia praw tworzenia jest jednym z najważniejszych postulatów współczesnej sztuki, ale nie może ono być naśladowaniem tego co już było bez względu na to, czy chodzi o sztukę swojską czy obcą. Naśladowanie sztuki ludowej nie przestaje być naśladowaniem dlatego, że należy się do danego narodu.
Jeśli chodzi o faktyczne przeprowadzenie prostych praw w sztuce, należy raczej obrać tę drogę, którą wskazał Czyżewski, tworząc swoje obrazy wielopłaszczyznowe, wymienionego wyżej »Zbójnika« i »Madonnę«, oraz ostatnie »Martwe natury«. Dzieła te zawierające niewyczerpane możliwości formy posiadają urok specyficzny, któremu napewno nie dorównają modne naśladownictwa prymitywu rodzimego, produkowane przez artystów nieraz może zdolnych, ale ulegających zbyt szybko opinji »miarodajnej«.
Kraków, w marcu 1922.
 MADONNA, RYSUNEK (1913).  Tytus Czyżewski. TANIEC, RYSUNEK (1914).  Tytus Czyżewski ZŁOŻENIE DO GROBU, RYSUNEK (1915), własność p. Juljana Rortersmana.  Tytus Czyżewski AUTOPORTRET, RYSUNEK (1916).  Tytus Czyżewski. RYSUNEK. (1918)  Tytus Czyżewski. KRAJOBRAZ, OBRAZ WIELOPŁASZCZYZNOWY (1916). |
.png) Tytus Czyżewski. GŁOWA, RYSUNEK (1917).  Tytus Czyżewski. SALOME, OBRAZ WIELOPŁASZCZYZNOWY (1915).  Tytus Czyżewski. ZBÓJNIK, TEMPERA (1916). własność p. Juljana Rottersmana.  Tytus Czyżewski. KOMPOZYCJA FORM, OBRAZ WIELOPŁASZCZYZNOWY (1918).  Tytus Czyżewski. KWIATY, TEMPERA (1920).  Tytus Czyżewski. MARTWA NATURA, OLEJN. (1921). własność p. T. Paipera. | |
 Tytus Czyżewski. GŁOWA, OBRAZ WIELOPŁASZCZYZNOWY (1916). | ||
- ↑ Termin ten wprowadził St. I. Witkiewicz.
- ↑ Patrz artykuł p. t.: Wystawy na Rue Boissy d’Anglas i w »Wielkim Pałacu«.
- ↑ Szkice estetyczne. Kraków 1921.
- ↑ por. »Wielość rzeczywistości« Kraków 1921, p. 81.
- ↑ por. »Wielość rzeczywistości p. 66 — oraz artykuł p. t; Formizm w 2-gim zeszycie »Formistów« Kwiecień 1921.
