Świat nie przedstawiony/Grochowiak w sidłach stylizacji
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Grochowiak w sidłach stylizacji |
| Pochodzenie | Świat nie przedstawiony |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1974 |
| Druk | Krakowskie Zakłady Graficzne |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Poezja europejska w drugiej połowie XX wieku wyraża dezintegrację świata i sztuki, natomiast polska poezja popaździernikowa, nie wywodząca się bynajmniej z nieufności do ideologii, jest — jak sądzi Zbigniew Bieńkowski — „trwającą do dzisiaj próbą wyjścia z impasu, próbą rekonstrukcji świata przez odnowienie jego znaku-słowa”[1], które poraża wieloznacznością. Ma to być rekonstrukcja ufności poprzez wiarę w przedmioty drobne, natychmiast sprawdzalne. Odbudowa świata łączy się z aktywnością, pewnością w działaniu i trwałością rekonstrukcji. Jednak los poezji nie jest losem optymistycznym: „konieczność aprobaty tego, co jest, jest koniecznością wstępną, koniecznością nie różowego, bez złudzeń, witalizmu”[2].
Poezja Grochowiaka ma najskrajniej wyrażać tę bezzłudzeniowość poprzez kompromitację uczucia i wewnętrzną ironię, pośrednio być może poprzez kostium stylizacji i perwersyjny egotyzm. Krytyka jest tego pewna. Co robi według niej Grochowiak, programowy — jak chce Jacek Łukasiewicz — szmaciarz i turpista? „Szarzyźnie, brzydkim elementom świata i przeżycia daje jaskrawość. Staje się niezwykłe to, co odwykłe od wzbudzania zachwytu, zgorszenia, zdumienia po prostu”[3]. Od wstrętu, poprzez intymność, krok bliski do patetyczności. Intencja Łukasiewicza jest taka: bronić szmaciarstwa, bo oznacza ono powrót do spraw codziennych, życiowych, doznawanych przez społeczeństwo. Stanisław Grochowiak stał się dla wielu fetyszystą brzydoty i jednocześnie poetą synkretycznym. Jan Błoński tak pisał o nim: „Kucharz — to znaczy Grochowiak — narąbał całych ćwierci baroku, połci dekadencji, kawałów ekspresjonizmu, doprawił je Norwidem, Liebertem, Gałczyńskim, Bóg wie czym jeszcze, wszystko to wrzucił do kotła, zagotował, odcedził i ciepłe jeszcze sprasował w gęste, treściwe wiersze. Danie smakowite dla wyrafinowanego podniebienia, bo wiadomo, że barbarzyńską kuchnię doceniają najlepiej ci, których wychowano na białym chlebku”[4]. Jak widać, wniosek Błońskiego kłóci się z koncepcją Bieńkowskiego i Łukasiewicza. Dla pierwszego poezja Grochowiaka jest smakowitym kąskiem dla podniebienia elity, dla dwóch pozostałych przybliża się do codziennych przeżyć całego społeczeństwa. Czy rzeczywiście? Zaprzeczył temu Jacek Trznadel pisząc o czwartym tomie poety pt. Agresty (1963): „Niewątpliwie silniej zarysowany profil posiada u Grochowiaka formacja estetyczna, to znaczy te treści i składniki, które wymykają się formułowaniu dyskursywnemu, które nie przenoszą dość bezpośrednio lub w ogóle formuł światopoglądowych, są semantycznie ciemne lub wieloznaczne. Podejrzewam, że dzieje się tak często i tam, gdzie autor zaakcentowanie takich lub innych treści zamierzył. Jest to więc poezja o profilu ciemnym. Biorąc pod uwagę recepcję społeczną jest to w jakiejś mierze problem «niezrozumialstwa» (termin Irzykowskiego). Używając terminologii bardziej specjalnej, estetycznej, można powiedzieć, że poezja ta ciąży ku wizji symbolistycznej i aluzyjnej, w której spadek nie tylko po symbolistach, ale i po nadrealizmie daje się zauważyć”[5]. Tyle uwag Trznadla, niezwykle trafnych i oddających sedno problemu.
Obok rekwizytów turpistycznych pojawiają się rekwizyty stylizacyjne: na modłę dekoracyjnego średniowiecza, wzniosłego tonu romantycznego, barokowych konceptów, modernistycznej hipostazy. Człowiek jest zreifikowany świadomie przez twórcę, aby jego „skostnienie” (termin Łukasiewicza) ułatwiło właściwe zdefiniowanie. Trupa — mówi Trznadel — łatwiej określić niż żywego człowieka. O stylizacji, o podszyciu dzieckiem pisał także Jerzy Kwiatkowski: „Swój atak na poezję Grochowiak rozpoczyna rzucając w nią tomahawkiem zza kanapy. [...] Bruździ tu tylko jeden szkopuł: poeta, który odkrył poetę w człowieku pięcioletnim, jest z reguły starym koniem. Jest dorosły. Jeśli chce bez reszty zamknąć się w dziecinnym pokoju, pozostaje mu tylko stylizacja, a więc jakaś wtórność czy nieszczerość. [...] Atmosfera świata pięcioletniego dziecka wpływa za to wszechstronnie na jego wyobraźnię i styl. Czasem Grochowiak opowiada nam swoje przeżycia tak, jakbyśmy to my, czytelnicy, byli małymi dziećmi, a on nie”[6]. Mowa tu o debiutanckim tomie Grochowiaka Ballada rycerska (1956), którego wiersze „przypominają lata mutacji: czasem to jest straszliwy bas, czasem trochę piskliwy falset”[7]. I tak zostało na zawsze, choć Kwiatkowski już w Menuecie z pogrzebaczem (1958) widzi znamienną przemianę: „groteska dziecięca zmieniła się w groteskę grozy”[8], infantylne paplanie ustąpiło miejsca fascynacji śmiercią, poezji ekspresji, nastrojowi symbolistycznemu, niesamowitości nadrealistycznej. Kwiatkowski obwołuje Grochowiaka ekspresjonistą, protoplastę znajduje mu w osobie Romana Jaworskiego i dochodzi do zaskakującego wniosku: „Poezja Grochowiaka znajduje się niejako w centrum współczesności. Śmiało ukazuje jej grozy i lęki — jest tu już doprawdy blisko dna. Czerpie z coraz bardziej typowych dla tej współczesności tradycji”[9]. To, że Grochowiak sięgał z równie wielką ochotą do Norwida, jak i do futurystów, nie było zarzutem ani ze strony Lisieckiej, ani Kwiatkowskiego, którzy uczynili z tego dość dziwnego eklektyzmu wspaniałą teorię: poezję synkretyczną. Barok, Baudelaire, nadrealiści, Norwid, metafizyka, Gałczyński, Karpowicz i ekspresjoniści — co za zaskakująca sprawność pastiszu. A gdzie się podział głos samego poety? Poezja Grochowiaka poraża sztucznością, ale to zadecydowało, że stał się ojcem duchowym (jak to dziwnie brzmi, jeśli uprzytomnimy sobie, że nie ma żadnej różnicy wieku między ojcem a dziećmi) grupy „Hybrydy” po 1960 roku.
Sąd Kwiatkowskiego o tym, że poezja Grochowiaka znajduje się w centrum współczesności, szyty jest grubymi nićmi. „Śmiało ukazuje jej [współczesności] grozy i lęki” — kryją się w tej wypowiedzi dwa zasadnicze błędy: 1. jeśli mówi się o poecie, że śmiało ukazuje konkretną rzeczywistość, ma się na myśli jego zaangażowanie ideowe lub artystyczne (jedno nie wyklucza drugiego oczywiście), jego poezja odsłania wprost pewne postawy społeczne. Tymczasem wiersze Grochowiaka schowane za parawanem stylizacji uciekają od obiektywnej rzeczywistości, budują kunsztowne, martwe fundamenty; 2. Grochowiaka bynajmniej nie interesują grozy i lęki” konkretnej sytuacji, ale szeroko pojętej współczesności, która składa się z takich ogólnych pojęć, jak zanik uczucia, „chitynowienie” człowieka. Człowiek nie posiada twarzy, jest niemal nie do zidentyfikowania, można go zatem nazwać symbolem cywilizacji dwudziestowiecznej, ale nigdy ośrodkiem współczesności.
W Menuecie z pogrzebaczem mieszają się dwa porządki: wybór tematu (codzienność) z jego ujęciem (stylizacja). Codzienność ubrana została w zdobne szaty „poetyckości”, szara rzeczywistość, którą w czasach pogardy pudrowano albo w najgorszym razie przykrywano dyktą, teraz — mimo że Grochowiak specjalnie ukazuje jej bezwartościowe, infantylne oblicze — niewiele się różni od poprzedniego etapu w poezji polskiej. Jeśli przedtem fryzjer był w poezji budowniczym Polski Ludowej, u Grochowiaka „na chmurze gładzi ostrze, / krzywy pędzel gryzie” (Fryzjer). Poeta uczynił za duży skok w absolutną skrajność, z ulicy prowadzącej jedynie na piedestał uciekł do kraju łagodności. Z piosenki o traktorach zrezygnował, ale całą swoją poezję zaczął budować na kształt piosenki barokowej: „Podaj mi rączkę, trumienko. Konik / Wędzidło gryzie, chrapami świszcze. / Już stangret wciska czaszkę na piszczel, / Dziurawą trąbkę bierze do dłoni”. (Menuet). Z każdego wiersza wyziera „literacki” fałsz. Dla Grochowiaka wyznacznikiem literackości tekstu poetyckiego jest stopień jego stylizacji, klasyczność rygorów, operowanie utartymi motywami kulturowymi. Wiersz staje się zabawką. Horyzont ograniczony do podwórka: „Dzień nasz w podwórku. W głębokiej studni, / Gdzie szumi liściem wielki kartofel — / Tu / Zaczajeni / Szczerbaci, / Źli — / Zniżamy brwi” (Laboratorium). Opozycję w stosunku do poezji haseł widać doskonale na przykładzie wiersza Pejzaż, w którym ojczyzna jest krajobrazem złożonym z ogórków, wróbli, chudej szkapiny i zamroczonego obywatela. Jest to jednak opozycja ściśle literacko pojęta. Styl publicystyczny został zastąpiony stylem wyszukanym, stereotyp myślenia stereotypem buntu. Zeschły wiatrak, ogórki i kartofel to elementy „antypiękne”, jak by powiedział Błoński, który w Zmianie warty zasugerował, że powstają one z inspiracji masochistycznej: „Zatracić się w śmierci, brzydocie i cierpieniu, ale na śmieszno, pozbawiając się pociechy tragiczności”. I dalej: „Poezja jest dla Grochowiaka czymś w rodzaju świętej histerii: stosunek poety do rzeczywistości jest natury ekstatycznej”[10].
Wiersze z Menueta z pogrzebaczem wyraźnie rysują koncepcję poezji Grochowiaka: opisywać niecodziennie rzeczy znane. Będzie to opis gwiazdozbioru porównanego do ogrodu zoologicznego, opis obrazów Ociepki, pięknych kobiet, niewyspanych czytelników, ryby, biednych staruszek, generała, krasnoludków, muz, Franza Kafki i tak dalej. Opis nie zniekształca przedmiotu, ponieważ bawi go sama sytuacja narracyjna: sposób wypowiedzi. Mimo dość skromnej intelektualnie zawartości tom ten mógł zapowiadać ambitną drogę nie w stronę stylizacji, ale w stronę odkurzonej rzeczywistości. Wszak w wierszu Płonąca żyrafa dawał wyraz niekonwencjonalnej postawie wobec poezji i życia: „O wiersz ja ten piszę / Sobie a osłom / Dwom zreumatyzowanym / Jednemu z bólem zęba / One go pojmą. / Tak to jest coś”. Odzywa się tu echo Gałczyńskiego, z którym zresztą jeden z krytyków Grochowiaka porównywał. Podobieństwa są jednak bardzo nieliczne i przypadkowe. Różnica zasadnicza polega na tym, że Gałczyńskiemu w ironicznej postawie wobec rzeczywistości nigdy nie chodziło o kamuflaż. Wypowiadał się zawsze w ten sam sposób, Grochowiak zmienia się jak kameleon.
Zapowiedzi zawarte w Menuecie z pogrzebaczem nie znalazły potwierdzenia w Rozbieraniu do snu (1959). Okazało się, że „rzeczywistość” była jedynie tematem poetyckiej gry, tak jak „Hamlet”, „akt” czy „centaur”. Sytuacje kulturowe rozbijane są nieznacznie wtrętami turpistycznymi, w rodzaju: „Wenus golutka jak ciepła świnka”, „Uszy królowej pozatykane watą”. W całości jednak wiersze sprawiają wrażenie wymyślonych i tylko gdzieniegdzie napotkane metafory są żywe i nowe. Przeważają erotyki, te właśnie charakterystyczne dla poetyki Grochowiaka, które można lapidarnie określić jako „teatr erotyczny”. Powtarza się w nich znany już schemat: kobieta staje się obiektem perwersyjnej recenzji podmiotu lirycznego jak aktorka poddana surowej ocenie zgromadzonych widzów. Odległość, jaka dzieli ją od opisywacza, nigdy się nie zmniejsza. Kobieta „naga” lub „rozbierająca się” jest tylko przedmiotem obserwowanym ze wszystkich stron, przedmiotem rozkładającym się, nieżywym, ale równocześnie przyzywającym śmierć. Przedmiotem zewnętrznym („A pani tu tak lisio Tak bezczelnie sobie ziewa”) lub wewnętrznym („Tymczasem w pani duszy Stoją niebotyczne drzewa”).
Turpizm, o którym tak wiele pisano w związku z poezją Grochowiaka, dotyczy właściwie tylko dwóch sfer: 1. określonego zasobu leksykalnego (a więc wszelkiego rodzaju „brzydactwa”); 2. kreowania człowieka na „szmaciarza” czy kukłę, co szczególnie widać w erotykach (tutaj również sama sytuacja staje się wielką kuchnią). Turpizm ogranicza się zatem do korzystania z kuchni i śmietnika. Miłość to pierzyna i wełniana bielizna ściągana przez głowę, zamiast róży widelce i noże, ręce królowej posmarowane smalcem, „między kolanami wielka tarcza pajęczyny”. Grochowiak, aby do perfekcji doprowadzić efekt „zepsucia obfitością”, sięga do języka staropolskiego, którego nieocenione źródło zrodziło, jak wiemy, późniejszą twórczość poetycką Ernesta Brylla. Tutaj dla osiągnięcia celu autor wyszukuje co smakowitsze kąski stylistyczne, przede wszystkim zgrubienia, zdrobnienia o zabarwieniu negatywnym, utajone wulgaryzmy oraz dosyć częste anakoluty. Ponieważ, jak już stwierdziliśmy, mamy w tej poezji do czynienia ze statycznym opisem, nagromadzenie środków stylistycznych na zdrowy rozsądek musiałoby rozszerzać zakres znaczeniowy danego przedmiotu. Tymczasem dzieje się coś wręcz przeciwnego. Spora ilość, tak jak w wierszu Zwątpienie, np. epitetów określających podmiot wiersza („zbielały”, „wyschnięty”, „zdrętwiały”, „trzewiowy”, „pleśniowy”, „ciekliwy”) czy innych określeń („mózg ci maleje”, „chudną ci pięty”, „zanik fosforu”, „zwiędłość wątroby”, „przyjdą mu macać żeberka i nerwy”, „nie pozostawią ani wątłej tkanki”) jest wprzęgnięta do gry rytmicznej, co powoduje, że kolejne powtórzenia znaczeniowe, o odmiennym tylko zabarwieniu, odbierane są już w zupełnie innej płaszczyźnie, nie treści, ale formy. Zatem taka chociażby zwrotka: „Jesteś zdrętwiały / Siedzisz trzewiowy, / Zanik fosforu / Zwiędłość wątroby”, ponieważ jest jedną z szeregu, służy przede wszystkim wzmocnieniu stylizacji, a w małym procencie wzmocnieniu znaczenia.
W Rozbieraniu do snu Grochowiak daje wyraz, i jest w tym podobny do swoich rówieśników, jeszcze jednej pasji: miłości do lunaparku. Odzywa się w niej stara tęsknota do powrotu w krainę lukrowanej szczęśliwości, w której beczka śmiechu oczyszcza z grzechów tego świata. Jest to także wiara w kulturę ludową, w sztukę naiwną, która manifestując dosłowność i antyintelektualizm, jednocześnie urzeka autentycznym przeżyciem, szczerością. Jednak owa moda stylizacyjna na prymityw, na papierowe, odpustowe trąbki i niedzielne karuzele jest — jak słusznie napisał Jan Prokop — „niewątpliwie tchórzliwym unikiem, jest szukaniem «murzyna», by zrobił za nas robotę”[11]. Lunapark, który łechtał wyobraźnię nadrealistów i futurystów, mógł zadziwiać albo ruchem, kolorami, niespodzianką, albo galerią typów, różnorodnością kiczu. Grochowiaka nie fascynuje dynamika lunaparku. Stwierdzenie „och jak przyjemnie w naszym lunaparku” jest zgryźliwym, choć łagodnym akcentem antymieszczańskim. „Wisimy sobie / Pogodni weseli / Na rozkręconej aż w płask / Karuzeli” (Kasper und Zeppel), „I najprzód strażacy niosą złote trąby / Jakby nieśli dzieci obrócone w złoto / Bęben idzie trzy po trzy w ołowianych butach” (Wiosna), „Chrystusik w Lourdes / Sprzedaje różne cuda / Drobione w plaster / Watę / Maść / Nawet w pigułki reformackie (Dekadencja) — zauważmy, że w tych i innych przykładach Grochowiakowi nie chodzi o przekształcenie świata lunaparku w świat współczesny. Wiersz nastawiony mimetycznie odświeży nam jedynie ową peryferyjną kulturę, która wzbudza zaufanie i której uwierzyli i inni poeci (Białoszewski, Harasymowicz, Nowak, Czachorowski). Kulturą peryferyjną jest także cała bogata szata stylizacyjna. Wiara w język, który już nie istnieje lub który powoli umiera, w sztuczne i śmieszne wartości, w ogród suchych form, w którym króluje drapak zamiast róży — to jednocześnie wiara w coś trwałego, naiwnie trwałego i niezmiennego jak rzeźba czy malowidło ludowego artysty. Pozornie spotykają się tu dwie rzeczywistości: świat nowy, teraźniejszość, owa suchość form, przez które odczytujemy człowieka jako „krochmalone płótno”, i świat wieczny, a więc cała barokowość sytuacji, „malarstwo nieczułe”, które przydaje blasku chropowatym kształtom współczesności. Zdawałoby się, że między nimi istnieje nieprzekraczalna bariera. Tymczasem jest to tylko jedna rzeczywistość, rzeczywistość ciągłości kultiury, w której czas turpistycznej surowości jest jednym z jej wielu ogniw. W pierwszych tomach poezji Grochowiaka „bariera” między dwiema sferami była jeszcze zauważalna do tego stopnia, że mogła sugerować rzeczywistą granicę.
Dopiero jednak od Kanonu (1965) zaczyna się zacierać. Od tego momentu trudno oddzielić, posłużmy się tu metaforą, menuet od pogrzebacza, warstwę stylizacji od obiektów materialnej kultury. W dużej mierze spowodowane to było zwycięstwem sztafażu nad tym, co było wcześniej, czy miało być pomnikiem rzeczywistości codziennej: „Jak nazwać zdumienie drobnym siewem rosy, / A może już szronu wróblołapkim tropem, / który przebiega przez cmentarne ścieżki, / Ubiera zmarłych / W brabanckie koronki?” (Widzieli go). Powoływanie na świadków współczesności mistrzów przeszłości, widoczne nawet w tytułach wierszy (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi, Krasicki, Dante, Don Juan, Burns stary, W stylu Villona, Podobno Traugutt), wiąże się z ufnością w powodzenie dyskusji z tradycją (jest ona właśnie ekranem literatury). Rozmowa z nią ogranicza się do wywoływania duchów, czego przykładem może być wiersz Krasicki. Czemu służy ów seans spirytystyczny? Jak należy się domyślać, szukanie oparcia w języku tradycji wynika z konieczności odnalezienia takiej strony życia, która nie byłaby brakiem, ułomnością, chorobą, ale czymś pełnym, wypełnionym, obfitym. Rzeczywistość, która nie może stać się bohaterem poezji, jest kaleka: „Nam pozostały / Tu ręka / Tu głowa” (Wszedł anioł smutku), „A Taliarchowi / Odrąbano dłonie / Bo już ich nawet bratu nie podaje” (Horacego pożegnanie z przyjaciółmi), „Lecz film się zmienił / Zmienił się od podstaw / Od nóg tych chudych choć z prawdziwym włosem / Odsłonił wąską połać brzucha / Dopadł kruchego łuku obojczyka” (Jabłka). Łączenie owej „pełni” z „kalectwem” napotykało zasadnicze trudności przedtem, element odrażający był jednocześnie prawdziwy, teraz jest tylko kalką rozważań o przeszłości. Zmiana nastąpiła również w sposobie opisywania przedmiotu. Stał się bardziej abstrakcyjny, nierealny, np.: „Ona jest ciemna, / Rozpina pęcherze / Skrzydeł bijących po widokach nieba / Twarz swą porzucam, / Tors odsłaniam nagi, / Biorę swój przestrach jak kochankę w pościel” (Przestrach). Opis nie ma już dwuznacznego charakteru. Rozrasta się do monstrualnych rozmiarów, tworzy konfiguracje pięknych zdań i obrazów, dotyczy sam siebie. Ingerencja autorska, „ja” liryczne dokonuje narcystycznej wiwisekcji duszy, coraz bardziej upozowanej, lepkiej jak glina. Tom Nie było lata (1969) składa się właśnie z takich idealnych konstrukcji. Grochowiak upodabnia coraz śmielej poezję do teatru, który stoi wyżej niż rzeczywistość. Słowa nie mogą niczego nazwać, ponieważ tworzą metajęzyk, poezja staje się wykopaliskiem zamierzchłych znaczeń i symboli. Świeci się, jest piękna. A gdy rozłupiemy orzech wiersza, okazuje się pusty. Grochowiak nie zdradza fantazji ani umiejętności przeżywania, daje jedynie wyraz wysokiej kulturze. A to nie wystarcza, by mienić się poetą współczesnej dramaturgii.
1972 r.
- ↑ Z. Bieńkowski Poezja i niepoezja, Warszawa 1967, s. 108.
- ↑ tamże, s. 110.
- ↑ tamże, s. 119.
- ↑ J. Błoński Zmiana warty, op. cit., s. 73.
- ↑ J. Trznadel Róże trzecie, op. cit., s. 117.
- ↑ J. Kwiatkowski Klucze do wyobraźni, op. cit., s. 190.
- ↑ tamże, s. 191.
- ↑ tamże, s. 198.
- ↑ tamże, s. 207.
- ↑ J. Błoński, op. cit., s. 80.
- ↑ J. Prokop Lekcja rzeczy, Kraków 1972, s. 24.
