Świat nie przedstawiony/Nie ma Gałczyńskiego

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Julian Kornhauser
Tytuł	Nie ma Gałczyńskiego, czyli jak zajmować się zajączkami
Pochodzenie	Świat nie przedstawiony
Wydawca	Wydawnictwo Literackie
Data wyd.	1974
Druk	Krakowskie Zakłady Graficzne
Miejsce wyd.	Kraków
Inne	Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[84]

NIE MA GAŁCZYŃSKIEGO,
CZYLI JAK ZAJMOWAĆ SIĘ ZAJĄCZKAMI

Po roku 1956, obok Drozdowskiego, Grochowiaka, Herberta i Białoszewskiego, powitano radośnie Jerzego Harasymowicza, wówczas 23-letniego debiutanta, autora Cudów (1956), którego urokliwa poezja zaczarowała, i to dosłownie, niemal wszystkich krytyków karmionych przez długi czas wierszami śmiertelnie poważnymi o budowie nowych dzielnic mieszkaniowych. Harasymowicz odkrywał na nowo odstawione na chwilę wartości poetyckie: fantazjotwórstwo, bogactwo wyobraźni, baśniową wizję świata. Widziano w jego twórczości nie tylko dużą wrażliwość i umiejętność operowania słowem, ale i znamienną formę protestu przeciw okresowi minionemu w literaturze i życiu społecznym. Pisał o tym m.in. Jerzy Kwiatkowski, krytyk, który w zasadzie przyczynił się do popularyzacji Harasymowicza: „Wiersze te spełniały przez pewien czas funkcję protestu pośredniego na zasadzie milczącej proklamacji: niezbyt mi się podoba tak zwana rzeczywistość, wobec tego zajmuję się zajączkami”^[1].
Oczywiście takie spojrzenie na Harasymowicza podyktowane było w istocie bezradnością krytyki, która każdy przejaw w ten sposób pojętej „poetyckości”, a więc oderwania się od rzeczywistości, traktowała jako oryginalny symptom nowych tendencji we współczesnej poezji. Harasymowicz nie przejmował się kryzysem społecznym, nie widział „ulicy”, zamknął się szczelnie w swoim anielsko-diabelskim światku, z którego czerpał elementy fantastyki, i jeśli nawet Kwiatkowski dostrzegał — w tym samym artykule — pewne wynikające z takiej sytuacji niebezpieczeństwa („Potężna flaga lenistwa — nonszalanckie sobiepaństwo poety, to sztandar, na którym widnieć by mogły słowa: nastawienia społeczne dla karzełków”), to jednak usprawiedliwienia szukał w cygańskiej postawie artysty, porównując go nawet z Gałczyńskim. Od Gałczyńskiego do Harasymowicza, właśnie gdy chodzi o stosunek do rzeczywistości, jest tak spora odległość, że aż dziw bierze, skąd owe paralele. Wytykał to [85]Kwiatkowskiemu m.in. Jan Błoński w artykule Dwa rodzaje dziwności i Jacek Trznadel w Poezji ulotnej baśni. Sam Kwiatkowski zasadniczą różnicę między dwoma poetami widział w odmiennym kształcie budowania świata fantazji — u Gałczyńskiego byłaby to czarna magia, u Harasymowicza natomiast magia biała.
Niejako tłumacząc się ze swej drogi twórczej, z wyboru realności fantastycznej, Harasymowicz trochę bezradnie odpowiadał: „Za czasów Gauguina mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do Muszyny”^[2]. Jak wiemy, Gauguin potrafił wrócić z kraju niemal nieziemskiego, Harasymowicz natomiast zrobił sobie wieczne letnisko z Muszyny, w której bez miłosierdzia hoduje od kilkunastu lat te same poetyckie zajączki. Podejrzewać zatem można, że wypowiedź poety nie jest stwierdzeniem aktu odwagi i świadomym wyborem, ale po prostu przyznaniem się do niemożności wybierania.
Na kłopoty, jakie wiązać się mogą z poezją Harasymowicza, szczególnie po skrystalizowaniu się jego twórczości, wskazywał ten sam Kwiatkowski, tak nim przecież szczerze zachwycony: „Harasymowicz może nie mieć o czym pisać. Powtarzanie się pewnych motywów, nawet metafor, pewna jednostajność realiów fantastyki stanowią — mało widoczne w tej chwili — ostrzeżenie”^[3]. O tej możliwości zmanieryzowania i powtarzalności wspomniał również Jan Prokop, którego w dodatku, odwrotnie zresztą niż Trznadla, zaskoczył brak walorów intelektualnych tej poezji:
„Niestety spotkamy i dość prymitywne myślowo rozprawianie się (za pomocą epatującej buńczuczną irredencją groteski) z systemem etycznym, uważanym przez autora za absurdalny”^[4]. Jest to oczywiste, jeśli się zważy, że po pierwsze, bohater liryczny posiada wyraźną wrażliwość dziecięcą (Kwiatkowski: „współgranie wrażliwości dziecięcej z pasjami kochanka”^[5], Błoński: „ironiczne wygrywanie tego, co [86]dziecinne, przeciw temu, co dorosłe”^[6], Trznadel: „poeta patrzy na świat oczyma dziecka, które wszystkim pokazuje język”^[7], Prokop: „świat tych wierszy jest dziecinnie fantazyjny, bajkowy — chciałoby się rzec — z »Płomyczka«”^[8], Łukasiewicz: „świat Harasymowicza jest dziecięcy i naiwny”^[9]; po drugie, daje się priorytet uczuciom, wartościom emocjonalnym — jak pisze Wyka — „kultowi wzruszeń, prostych zachwytów, nie obarczonych ideologicznym przydatkiem”^[10]; po trzecie jest ów świat światem nierzeczywistym (Kwiatkowski: „Harasymowicz reprezentuje poetykę zbliżoną do surrealizmu”^[11]), w którym nie istnieją żadne punkty styczne z konfliktami „ziemskimi”; po czwarte, poezja Harasymowicza nie pozbawiona jest sentymentalizmu (Wyka pisze wprawdzie: „Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu”^[12], ale nie czyni z tego zarzutu). Kwiatkowskiemu narzuca się to dopiero później, po Wieży melancholii i Przejęciu kopii: „Poezja Harasymowicza odpowiada pierwszemu, balladowo-naiwnemu okresowi romantyzmu”^[13], Szymański widzi w sentymentalizmie klęskę autora Budowania lasu: „W poezji Harasymowicza nie ma anarchizmu ani śladu, przeciwnie, jest sentymentalizm”^[14]. Zatem sąd Trznadla, że poezję Harasymowicza cechuje kreowanie wizji będącej powiązaniem specyficznego intelektualizmu z żywiołowością, należy potraktować z przymrużeniem oka, jest to bowiem usilne wyjaśnianie tej twórczości przez świadomą kreację obrazów mitologicznych.
[87]Tymczasem wyobraźnia Harasymowicza jest naiwna, „szczera”, tak jak w zapisie surrealistycznym korzysta się z niej nieskończenie i bez skrępowania. Wobec tego trudno tu mówić o założeniach konstrukcyjnych, o jakichkolwiek aluzjach do rzeczywistości, o dyskusji z nią, czego nie rozumie Kwiatkowski, skoro pisze: „Dzięki swej surrealistyczno-baśniowej, wizjoneryjno-fabularnej fakturze wyraża to uczucie w sposób dyskretniejszy, niż potrafiliby tego dokonać poeci awangardy — w sposób bowiem aluzyjny”^[15]. Ale jakaż to, na Boga, aluzja, gdy pisze się o „zajączkach grających na flecie” albo gdy maluje się muszyński pejzaż względnie łemkowską wieś wypełnioną przepychem cerkiewek?
Dalsze tomiki Harasymowicza, szczególnie Wieża melancholii (1958) i Przejęcie kopii (1958), spowodowały zmianę interpretacji poezji Harasymowicza u Kwiatkowskiego, który zauważył w niej echa leśmianowskie, wizjonerstwo, przerażenie i symbol. Rzeczywiście, nastąpił duży skok od Cudów i Powrotu do kraju łagodności (1957) do Przejęcia kopii, od naiwnego zachłyśnięcia się baśniową egzotyką i światopoglądem krasnoludka do metaforyki wypełnionej delikatną, choć czasami przesadzoną warstewką ironii. Ale zasadniczy zrąb poetyckiej kreacji nie uległ zmianie, horyzont myślowy nie poszerzył się ani o centymetr, zresztą i tak nikt się tego nie spodziewał, znając cenę, za jaką udało się odzyskać utracony kraj łagodności. Wyka zadowolony był już w momencie, gdy spostrzegł, że poezja Harasymowicza jest turystyczną wizytówką Muszyny^[16], przeprowadzał zatem sylogistyczny wywód: ponieważ Muszyna jest piękna, wobec tego i poezja Harasymowicza musi być piękna. Tę plastyczność wypunktował również Błoński, ale w przeciwieństwie do Wyki od razu przestrzegł, że „sporo u niego nieopanowania, trochę efekciarstwa, szczypta maniery”^[17] i główny walor tej poezji upatrywał w jej zagęszczonej obrazowości, która staje się rajem dla freudysty.
Harasymowicz jednak nie przejął się w żaden sposób głosami przestrogi. Z każdym tomikiem, a wydał ich w sumie [88]dwanaście, pogrążał się w manieryzmie, powielał swoją pierwszą książkę. To, co poprzednio mogło zaciekawiać, a więc bujna wyobraźnia dziecinnego marzyciela, z czasem stawało się nieznośne, kiepskie, sztuczne. Budowanie lasu (1965), Ma się pod jesień (1962), Podsumowanie zieleni (1964) miały identyczną tematykę: opisywały przyrodę nadając jej walory kreacyjne.
Poezja Harasymowicza powoli zaczęła obracać się wokół własnej osi, czerpała siły ze swojego wnętrza, nie potrafiła znaleźć innych tematów do poetyckiej obróbki, zmieniła się w natrętne opisywactwo, tyle że w oryginalnej szacie metaforyczoejmetaforycznej. Świat tej poezji zupełoiezupełnie się odczłowieczył, natura sama określała siebie, nie wiadomo w jakim celu. Rzeczywistość, którą Harasymowicz zlekceważył na początku drogi twórczej, teraz już nawet nie przeszkadzała swoją konkretnością, akcja liryczna przesunęła się wprawdzie bliżej prawdziwego parku, ale otrzymała tak intensywne kolory, złote i srebrne, że zamieniła się w smutny, odpustowy obraz. Ta odpustowość, urzeczenie ludowym charakterem sztuki, specyficzna katarynkowość języka znalazły swój wyraz w tomach: Mit o świętym Jerzym (1960), Madonny polskie (1969) i Pastorałki polskie (1964).
Zostały odkurzone stare wiejskie świątki, które odtąd będą patronowały Harasymowiczowi w jego poetyckiej wędrówce po podgórskich wsiach. W Wieży melancholii panował nastrój tragizmu, niepokoju, który był „świadectwem szoku”^[18], w Micie o świętym Jerzym następuje znów zwrot o 180°, do punktu wyjściowego. Zamiast szoku zabawa, laicyzacja chrystusików i nieagresywne „nadrealizowanie” w stylu secesyjnym. Ale i tutaj Kwiatkowski swoim czujnym okiem krytyka dostrzega pierwsze objawy prymitywizmu, kalekiej formy, która nie daje Harasymowiczowi pożądanych efektów, tak jak i dążenie do zaściankowości roztopionej w wiejsko-krajobrazowej tematyce^[19]. W istocie, tematyka ta ograniczała w jakiś sposób pisarstwo Harasymowicza, który lubi wypowiadać się w długim, rozlewnym poemacie, pozbawionym „treści”, bez elementów fabuły, „poemacie, który jest [89]bezładny w kompozycji, gdzie poeta pozwala atakować się luźnym obrazom płynącym z zewnątrz, czy też z wewnątrz jego jaźni”^[20].
Nawrót do tej formy gatunkowej nastąpił w Madonnach i Pastorałkach, gdzie natłok metafor i obrazów dominuje nad minimalnie wyeksponowaną treścią. Poezja Harasymowicza stała się albumem rzadkiej piękności metafor, nieskładnie powiązanych ze sobą, epatuje wyszukaną „ociepkowatością”, od której bolą oczy. Zamiast czytać jego wiersze, wychwytujemy tylko pojedyncze metafory, zamiast zastanawiać się, gubimy w rozmazanej formie. Harasymowicz nie potrafił ujarzmić i następnie wykorzystać wyobraźni. Daje upust swoim lirycznym wzruszeniom, które w efekcie zmieniają się w sentymentalne gadulstwo, popisuje się umiejętnością dokładnej i oryginalnej obserwacji, ale nie mówi nic ciekawego, zapisuje ciągle nowe rośliny w swoim poetyckim zielniku.
Raz tylko odszedł od swojego lasu, w Zielonym majerzu (1969), gdzie spróbował skonfrontować swoją liryczną wrażliwość z ciepłym, tłustym humorem prostych, zwyczajnych ludzi. Po raz pierwszy wyjrzała z jego wierszy twarz normalnego człowieka, wprawdzie groteskowo („na ludowo”) ujętego, ale w jakiejś mierze prawdziwego. Być może to objaw powrotu do groteski i do autentycznego świata. Na razie całokształt poetyckiej twórczości Harasymowicza jest dokumentem artystycznej sprawności, zbiorem tysięcy metafor, ale w dalszym ciągu brakuje w niej określonej postawy ideowej — pyszni się ona swoją rozwiązłością formalną, ale wbrew temu, co sądzą niektórzy, służy ona wyłącznie badaczowi literatury, a nie czytelnikom. Literaturoznawca wyłuskuje z niej najmniejsze cząstki znaczeniowe i nanosi na siatkę psychoanalityczną, czytelnik, któremu czasopisma nie oszczędzają wierszy Harasymowicza, szuka w nich czegoś nowego, ale nie znajduje.
Zatem, proszę państwa, wbrew proroctwom Jerzego Kwiatkowskiego, wypowiedzianym w 1957 roku, nie mamy Gałczyńskiego. Jest za to cudowne dziecko, które uporczywie, nie zważając na prośby, śpi śniąc o zajączkach.

1971 r.


[90]

PS.

Poeci „Współczesności” bronią się przed zarzutami. W dyskusji „Bliżej współczesności” („Miesięcznik Literacki” 1973, nr 5) Stanisław Grochowiak przyznał, że romantyczna opozycja jego pokolenia polegała na tęsknocie za czymś innym niż to, co było dane, na oderwaniu się, a nie na bezpośredniej konfrontacji. W tej samej dyskusji Bohdan Drozdowski z rezygnacją stwierdził, że nie wszyscy z grupy „Współczesności” poszli jedną drogą, że część nic nie miała do powiedzenia. Ernest Bryll w wierszu Kantyczka zamieszczonym w „Literaturze” nr 40 z 1973 r. zrewidował ideologię swojego pokolenia, pisząc o jego nieświadomym, fałszywym „franciszkanizmie”. Szukanie prawdy w „prostocie sprzętów”, „zakochanie w brzydocie”, „nasza nienawiść do silnego”, a także teza obrana na początku drogi o tym, że aby dojść do prawdy należy kłamać, bo „kłamstwo prawdy odwróceniem” — jest pomyłką. „Dziś wiemy, że to nic nie znaczy” konkluduje autor. Także Jerzy Harasymowicz w pięknym poemacie Wyprzęgnięty tramwaj Europy („Twórczość” 1972, nr 3) odpowiada na zarzuty nie przyznając się jednak do porażki. Demonstracyjnie broni „pracy kaskadera uczuć” i „wartościowych papierów wyobraźni”. Jednak niezrozumiała jest jego ocena burzycieli „Bastylii starej wyobraźni”. Dostrzega w ich programie jedynie siłę destrukcyjną, indyferentyzm, brak uczucia. „Zostajemy sami bez dobroci / która jest teraz ciągle / bita po twarzy i wyśmiewana” — pisze z pewnym uczuciem żalu, nie rozumiejąc, że „dobroć” to pojęcie ambiwalentne. „Dobroć” pokolenia 56 uzyskiwała mitologiczną czystość przez schowanie karabeli na strychu. W tym czasie „idealny człowiek” stał „na szeroko rozstawionych nogach zdobywcy w stylu Kansas” jedynie w ogrodzie cywilizacji. Było mu do twarzy w tym bohaterskim geście. Harasymowicz pisze, że „poeta to fach normalny” i nie należy od niego żądać zbyt wiele. Nie zgadzam się z tym. To, że ktoś jest kaletnikiem czy rymarzem, nie oznacza tego, że nie jest także filozofem.

1. J. Kwiatkowski Jest Gałczyński, „Życie Literackie” 1957, nr 3.
2. Rozmowa z poetą, „Gazeta Krakowska” 1957, nr 130.
3. J. Kwiatkowski, loc. cit.
4. J. Prokop Fantazyjność i groteska, „Tygodnik Powszechny” 1957, nr 7.
5. J. Kwiatkowski, loc. cit.
6. J. Błoński Dwa rodzaje dziwności, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 23.
7. J. Trznadel Poezja ulotnej baśni, „Nowa Kultura” 1958, nr 29.
8. J. Prokop, loc. cit.
9. J. Łukasiewicz Harasymowicza sobole wyobraźni, „Tygodnik Powszechny” 1964, nr 15.
10. K. Wyka W krainie łagodności — smutno, „Życie Literackie” 1957, nr 33.
11. J. Kwiatkowski Pierwsze potyczki, „Życie Literackie” 1958, nr 11.
12. K. Wyka, loc. cit.
13. J. Kwiatkowski Wizja przeciw równaniu (Nowa walka romantyków z klasykami), „Życie Literackie” 1958, nr 3.
14. W. P. Szymański Sentymentalne powielanie lasu, „Współczesność” 1966, nr 14.
15. J. Kwiatkowski Wizja przeciw równaniu, loc. cit.
16. K. Wyka, loc. cit.
17. J. Błoński, loc. cit.
18. J. Kwiatkowski Klucze do wyobraźni, Warszawa 1964, s. 103.
19. Ibidem, s. 122.
20. J. Prokop Euklides i barbarzyńcy, Warszawa 1964, s. 23.

Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.