O pięknie w muzyce/Pojęcie treści i formy w muzyce
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Pojęcie treści i formy w muzyce |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Pojęcie treści i formy w muzyce.
Czy muzyka posiada treść?
Oto kwestja sporna, istniejąca jeszcze od czasu, kiedy zaczęto zastanawiać się nad sztuką. Kwestję tę rozmaicie rozstrzygano. Za nieistnieniem treści oświadczały się głosy poważne, wszystkie prawie pochodzące z ust filozofów. Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Kahlert i inni byli tego zdania. Z pomiędzy licznych fizjologów popierających je, za najpoważniejszych uważamy Helmholtza i Lotzego, z powodu ich wysokiego wykształcenia w muzyce. Nierównie jednak liczniejszych szermierzy posiada za sobą treść muzyki! Są to właściwie muzycy między pisarzami, a większość opinji ogółu stoi po ich stronie.
Rzecz to zaiste osobliwa, że właśnie ludzie wtajemniczeni w środki, któremi się posługują, i najlepiej obeznani z celami muzyki, nie mogą się pozbyć błędnych, z jej warunkami niezgadzających się poglądów. Prędzej możnaby to przebaczyć filozofom. Błąd zaś cały pochodzi stąd, iż wielu autorom zależy więcej na honorze sztuki, której się oddają, niż na prawdzie. Zwalczają oni naukę o beztreściowości muzyki, nie jako zapatrywanie przeciwstawione innemu zapatrywaniu, lecz jako kacerstwo wobec dogmatu. Wydaje im się ono grubym materjalizmem, zuchwalstwem!
„Jakto, mówią, sztuka natchniona, która nas wznosi tak wysoko, której tyle szlachetnych umysłów życie poświęciło, ma być obciążona zarzutem beztreściowości? Czy jest ona tylko igraszką zmysłów? pustą brząkaniną?…”
Ale takie wykrzykniki oburzenia nic nie pomogą, nie zaprzeczają i niczego nie udowodniają. Bo nie o punkt honoru tu chodzi, ani o żadne hasło partji, tylko o rozpoznanie prawdy. Aby zaś dojść do tego, trzeba przedewszystkiem sam przedmiot sporu przedstawić sobie jasno.
Niedokładność w pojmowaniu wyrazów: zawartość (treść), przedmiot, materjał, spowodowywało i powoduje ciągle dużo niejasności, gdyż i każde z tych pojęć wymaga odmiennego określenia, i każde z tych słów rozmaite pojęcia w sobie łączy.
Przez zawartość (treść) w pierwotnym i właściwym sensie, rozumiemy to, co rzecz w sobie zawiera, w muzyce zaś zawartość stanowią tony, gdyż z nich składa się utwór muzyczny.
Jeżeli się tą odpowiedzią mało kto zadawala, to pochodzi stąd, iż zawartość (treść) mieniamy w pojęciu z przedmiotem. Pytając o treść muzyki, mamy zazwyczaj na myśli przedmiot (Stoff, sujet) w znaczeniu czegoś ideowego, przeciwstawionego tonom, jako materjalnym cząstkom składowym. Treści w znaczeniu tego ideowego przedmiotu, opracowywanego przez kompozytora, muzyka zaiste nie posiada.
Kahlert słusznie wskazuje na to z naciskiem, że muzyka nie daje się słowami opisać, jak obraz. Ale mylne jest dalsze jego zapatrywanie, jakoby takie opisanie słowami mogło kiedykolwiek wynagrodzić braki artystyczne; gdyż mogłoby ono tylko objaśnić o co chodzi w utworze. Na pytanie: co stanowi treść muzyczną, niepodobna inaczej odpowiadać, jak tylko określeniem za pomocą słów, jeżeli utwór istotnie ową treść (w znaczeniu przedmiotu) posiada. „Nieokreślona treść” t. j. nie dająca się słowami wyrazić, lecz tylko odczuwać lub wyobrażać w najrozmaitszy sposób, nie jest treścią w powyższem znaczeniu.
Muzyka składa się z szeregów tonów i form, a te właśnie prócz siebie samych, żadnej treści nie mają. Przypominają one w tem architekturę lub taniec, a w szczególności piękny stosunek ich linji lub ruchów, pozbawiony wszelkiej innej treści. Można określać i nazywać działanie utworu muzycznego jak się komu podoba, treści jednak nikt mu nie nada, gdyż muzyka nie zajmuje nas czemś nieokreślonem, wyrażonem za pomocą tonów, tylko wprost samemi tonami.
Krüger, szermierz treści muzycznej, utrzymuje, iż muzyka daje inną tylko stronę tej samej treści, którą malarz przedstawia. „Każdy kształt plastyczny — powiada on — znajduje się w stanie spoczynku i nie daje czynu spełniającego się, tylko czyn spełniony. Obraz np. nie podąża za przebiegiem zwycięstwa dokonanego przez Apolla, tylko przedstawia go jako pałającego gniewem bojownika, zwycięzcę etc.” Natomiast muzyka „dodaje do owego spoczywającego, plastycznego substativum, swoje verbum, t. j. działanie, falowanie wewnętrzne, i jeżeli tam poznaliśmy prawdziwą treść spoczynku, to tu poznajemy prawdziwą treść ruchu. Tam widzieliśmy podmiot zakochanym lub zagniewanym — tu kocha on lub gniewa się, wre, płynie, burzy się…”
Otóż to ostatnie zdanie jest tylko do połowy prawdziwe, gdyż muzyka może wrzeć, płynąć i burzyć się, lecz gniewem płonąć lub kochać nie może. Są to namiętności, których odczucie zależy jedynie już tylko od słuchacza.
Krüger tak dalej opisuje jednę i tę samą „odmalowaną” treść: „malarz lub rzeźbiarz przedstawia Oresta prześladowanego przez furje w ten sposób, iż nadaje oczom jego, ustom, czołu i układowi ciała przerażający wyraz trwogi i rozpaczy, nad nim zaś postacie przekleństwa pełne groźnej potęgi, malującej się również w ich twarzach i postawach.
Muzyk przedstawia Oresta, nie w chwili ruchu wstrzymanego, tylko z tej właśnie strony, której u malarza zupełnie brakuje, mianowicie odtwarza tonami grozę przenikającą jego duszę, drżenie, wzruszenie walką spowodowane etc.”
Mojem zdaniem jest to zupełnie fałszywe. Muzyka nie zdoła Oresta ani tak, ani owak przedstawić, bo to w ogólności przechodzi jej zakres.
Zastrzegamy się tu przeciw uwadze, że i sztuki plastyczne również nie zdołają przedstawić pewnej określonej postaci historycznej, bo jej w danym razie nie rozpoznamy, nie posiadając potrzebnej do tego znajomości historji. Oczywiście, nie będzie to Orest, człowiek, z którym związane są takie a takie wypadki życia, i takie a takie szczegóły biograficzne, bo takiego a takiego mógłby przedstawić tylko poeta, gdyż tylko on opowiada. Ale obraz „Orest” przedstawia nam młodzieńca o szlachetnem obliczu, w szatach greckich, z twarzą, na której cierpienia i przestrach wycisnęły swe piętno, z odpowiedniemi ruchami ciała etc.; przedstawia nam nadto straszne boginie zemsty, prześladujące go i pastwiące się nad nim.
Wszystko to nie ulega żadnej wątpliwości, jest jasne i zrozumiałe, bez względu na to, czy człowiek ten nazywa się Orestem, czy inaczej. Tylko motyw, że młodzieniec popełnił matkobójstwo, nie dał się na obrazie uwidocznić.
Cóż określonego może sztuka muzyczna przedstawić tej widzialnej treści obrazu? Zmniejszone septymowe akordy, tematy molowe, ruchliwe basy, słowem muzyczne formy, które przedstawiać mogą zarówno dobrze młodzieńca jak kobietę, kogoś prześladowanego przez siepaczy, lub przez furje, zazdrosnego lub zemstą pałającego, nawet fizycznemi cierpieniami nękanego, słowem wszystko, co się tylko da pomyśleć, jeżeli utworowi muzycznemu koniecznie jakieś znaczenie nadać zechcemy.
Chyba nie potrzebujemy już powoływać się na to, co dawniej powiedzieliśmy, że jeżeli o treści i przedstawieniu czegokolwiek jest mowa, to można jedynie muzykę instrumentalną brać na uwagę. I sądzimy dalej, że nikt o tem nie zapomni do tego stopnia, iżby się chciał np. na Oresta z „Ifigenji” powoływać. Bo Orest w „Ifigenji,” to przecież nie to, co nam jedynie sam kompozytor podaje. Składają się nań nietylko słowa poety, lecz także postać i mimika aktora, kostjum i dekoracje malarza. Część dana przez muzykę jest może najpiękniejsza, lecz właśnie stanowi ją śpiew, a ten z rzeczywistym Orestem żadnej wspólności nie ma.
Lessing z podziwu godną jasnością wyłożył, co z Laokoona zdoła zrobić poeta, a co rzeźbiarz lub malarz. Poeta, za pomocą słowa daje nam historycznego, indywidualnie określonego Laokoona; malarz i rzeźbiarz natomiast starca z dwoma chłopcami w pewnym wieku i o pewnej takiej, a takiej powierzchowności. Węże otaczają ich strasznym uściskiem, twarze ich i układ ciała wyrażają walkę ze zbliżającą się śmiercią. O muzyku Lessing nic nie mówi, i zupełnie słusznie, bo muzyk z Laokoonem nic by począć nie umiał.
Już poprzednio zaznaczyliśmy, iż kwestja treści w muzyce ściśle jest związaną z jej stosunkiem do piękna natury. Muzyk nie znajduje nigdzie dla swej sztuki wzoru, który innym sztukom z góry zapewnia określoność i rozpoznanie. Sztuka nie posiadająca pierwowzoru piękna w naturze, jest właściwie bezcielesną, a ponieważ pierwotnej jej formy nigdzie nie spotykamy, więc też i w obrębie naszych pojęć brakuje go, stąd zaś i treści jej nie umiemy ani pojąć, ani nazwać.
Bo o treści dzieła artystycznego, tam może być mowa, gdzie możemy jej przeciwstawiać formę. Pojęcia treści i formy warunkują się wzajemnie i uzupełniają; tam zaś, gdzie myśl nasza nie może formy od treści odłączyć, tam samoistna treść nie istnieje. A w muzyce widzimy wszystko razem stopione w jedną i nierozdzielną całość: treść i formę, materjał i kształt, ideę i obraz.
Ta właściwość muzyki stoi w jaskrawej sprzeczności z malarstwem i rzeźbą, które tę samą myśl i ten sam wypadek mogą w rozmaitej przedstawiać formie. Z historji Wilhelma Tella zrobił Florjan romans historyczny, Szyller dramat, a Goethe zaczął ją opracowywać jako epopeję. Treść jest tu wszędzie jednakowa, daje się w prozę ułożyć, opowiedzieć i rozpoznać, — forma rozmaita.
Afrodyte występująca z morza, jest jednym i tym samym przedmiotem wielu malowanych i rzeźbionych dzieł sztuki, a przecież mimo tak różnorodnej formy, daje się zawsze rozpoznać.
Muzyka nie pozwala na oddzielenie formy od treści, gdyż po za obrębem swej treści, formy nie posiada.
Przypatrzymy się temu bliżej.
Samoistną jednostką myśli muzycznej, nie dającą się już dalej dzielić ze względów estetycznych, jest — temat. W mikrokosmie tym muzycznym powinnaby się już zaznaczyć różnica między treścią a formą i ów „przedmiot” powinienby się już pojawić. Posłuchajmy któregoś z głównych tematów, np. symfonji b-dur Beethovena. Co jest w nim treścią a co formą? Gdzie się kończy pierwsza, a zaczyna druga? Na to zapewne zgodzą się już wszyscy, że nie „pewne określone uczucie” będzie treścią tej frazy muzycznej.
Ale cóż nareszcie nazwiemy tu treścią, — czy tony? Zapewne, są one już jednak ułożone w formę.
A cóż jest formą? Znowu te same tony, ale oczywiście formą już wypełnioną.
W praktyce, każda próba, aby w temacie formę odłączyć od treści, albo staje się arbitralną, albo prowadzi do sprzeczności. Zapytajmy np., co się zmieni w motywie, treść czy forma, jeżeli go wykonamy na innym instrumencie lub powtórzymy o oktawę wyżej? Będzie ktoś może utrzymywać, jak to się zwyczajnie dzieje, że forma; to w takim razie treścią motywu pozostanie tylko szereg interwalów, schemat nutowy, nakreślony w partyturze i jako taki uchwytny dla oka i pamięci. Ale wówczas staje się on czemś abstrakcyjnem, pozbawionem swego znaczenia muzycznego.
Zachodzi tu ten sam wypadek, co z kolorowemi szybami, przez które jedna i ta sama okolica wydaje się nam czerwoną, żółtą lub niebieską, przyczem nie zmienia się ani treść ani forma, tylko zabarwienie.
Taką niezliczoną ilość zmian w barwie, przy tej samej formie, posiada muzyka od najjaskrawszych kontrastów i odcieni do najdelikatniejszych, a właściwość ta jest jednem z największych jej bogactw.
Melodja oryginalnie napisana na fortepian, a ułożona później przez kogoś na orkiestrę, otrzymuje wprawdzie nową formę, lubo nie jest to pierwsza jej forma, gdyż melodja ta jeszcze przed instrumentacją była już myślą uformowaną. Jeszcze trudniej byłoby utrzymywać, iż przez transpozycję, temat zmienia swą treść. Słuchacz w tej chwili wykrzyknąłby, że poznaje treść już mu znaną, tylko, że „brzmi ona inaczej” — niżej lub wyżej.
Przy kompozycjach o większych rozmiarach, mówi się oczywiście o formie i treści. Używa się tu jednak tych wyrażeń nie w ich pierwotnem logicznem znaczeniu, lecz w specyalnie muzycznem. Formą symfonji, uwertury, sonaty, lub arji, nazywa się architektonika powiązanych części i grup, z których utwór się składa, a więc symetrja tych części, w ich następowaniu po sobie, w kontrastach, powrotach i zmianach. Za treść uważamy w takim razie tematy, które zostały użyte i opracowane.
Niema tu zatem mowy o treści w znaczeniu przedmiotu, lecz jedynie o treści w znaczeniu muzycznem. W takiem też, a nie w rozumowem znaczeniu, bywają używane wyrazy „treść” i „forma” gdy chodzi o całe utwory; mając zamiar szukać owej rozumowej treści, musielibyśmy zejść do najdrobniejszej, nie dającej się już dzielić cząstki t. j. do tematu. Ale tu, jak już wyżej zaznaczyliśmy, forma od treści nie daje się oddzielić, a jeżeli ktoś chce zacytować komuś treść motywu, to musi zagrać czy zaśpiewać ten motyw.
Więc doszliśmy do konkretnego dźwięku, jako do jedynej treści muzyki. Że zaś kompozycja podlega prawom piękna i formy, przeto w całym swym przebiegu rozwija się wprawdzie swobodnie, jak kwiat z pączka; ale dzieje się to z pewnym planem i celem estetycznym.
Główny temat zatem, to prawdziwy materjał, to treść (przedmiot) utworu muzycznego. Wszystko następnie z niego wynika, od niego jest zawisłe i nim wypełnione. On jest aksjomatem samodzielnym, który wprawdzie już sam przez się daje nam zadowolenie, ale w którym tkwi dążenie do rozwinięcia w rozmaite fazy, co też następnie dzieje się w t. zw. przeróbce (Durchführung). Niby główna figura romansu, przechodzi temat w kompozycji przez rozmaite wypadki, staje w rozmaitych sytuacjach, otoczeniach, zmienia swój nastrój. Wszystkie inne drugorzędne myśli zwracają się nieustannie ku niemu, gdyż w tym celu właściwie one powstały, ażeby z nim kontrastować, dopełniać go, przedłużać i t. d.
Stosownie do tego, beztreściowem nazwać by można w muzyce chyba jakieś preludjowanie lub fantazjowanie, w którem grający więcej wypoczywa, niż tworzy, wiąże ze sobą akordy, układa arpedżja lub rozalje, bez nadawania im jakiegoś określonego, ukształtowanego planu. Takie preludja nie będą miały fizjognomji wyróżniającej się indywidualnie. O nich też można powiedzieć, że nie mają treści, a to dlatego, że nie mają tematu.
Temat zatem, a względnie tematy utworu, są jego istotną treścią.
Estetyka i krytyka nie przykładają należytej wagi do głównego tematu kompozycji. A temat sam już wyraźnie powiada, kto dzieło stworzył. Usłyszawszy początek „Leonory” Beethovenowskiej lub pierwsze takty „Hebrydów” Mendelssohna, każdy muzyk pozna, co ma przed sobą, chociażby mu dalszy ciąg był nieznany. Wie on odrazu, że to portal pałacu, a nie wejście do knajpy.
W Niemczech, i teorja i praktyka więcej wagi przykłada do przeróbki, niż do tematycznej zawartości utworu. Czego jednak temat w sobie nie zawiera, to nie może się później organicznie rozwinąć. I prawdopodobnie tu właśnie należy szukać przyczyny, dlaczego w dzisiejszych czasach nie powstają już dzieła orkiestralne równe Beethovenowskim. Bo nie w kunsztownem rozwijaniu myśli muzycznej brak obecnie siły twórczej, lecz raczej w wynachodzeniu tematów rdzennie symfonicznych.
Gdy mowa o braku treści w muzyce, należy się wystrzegać, aby nie brać tego w znaczeniu ujemnem. Gdyż stąd, że muzyka nie posiada treści (przedmiotu), nie wypływa bynajmniej, żeby nieposiadała zawartości.
Zawartości duchowej — dodadzą skwapliwie ci, co walczą z zapałem po stronie zwolenników treści.
W odpowiedzi na to powołać się musimy na zdanie wypowiedziane w 3-im rozdziale. Muzyka jest grą, a nie — igraszką. Myśli i uczucia płyną w żyłach pięknie zbudowanego ciała muzycznego jak krew. Nie one stanowią to ciało, i nie są też widoczne, lecz ożywiają to ciało. Kompozytor w chwili tworzenia jest poetą i myślicielem, ale zdala od wszelkiego przedmiotowego realizmu, myśli on tonami i tworzy tony.
Pospolite to zdanie należało koniecznie powtórzyć, gdyż ci nawet, którzy je zasadniczo uznają, w konsekwencjach bardzo często zapierają się go, lub je naruszają. Wyobrażają sobie kompozycję, jako przekład myślowego materjału na język tonów, gdy tymczasem tony same są mową nie dającą się tłómaczyć. Beztreściowość muzyki wypływa już stąd, że kompozytor zmuszony jest myśleć tonami, gdy każda pojęciowa treść, nie może być inaczej pomyślaną, jak słowami.
O ile przy badaniu treści w muzyce, ściśle wykluczyliśmy muzykę od danego tekstu, jako przeciwieństwo jej czystego pojęcia, o tyle niezbędne nam się okażą arcydzieła sztuki wokalnej, gdy chodzi o należyte ocenienie zawartości muzyki. Od najprostszej pieśni do najwspanialszej opery lub najuroczystszego hymnu kościelnego, nigdy nie przestała muzyka być towarzyszką najważniejszych momentów życia duchowego.
Obok przyznania duchowej zawartości, należy jeszcze z naciskiem podnieść to, iż bezprzedmiotowa piękność muzyki nie przeszkadza wcale, aby jej twory nie miały na sobie nosić piętna indywidualizmu. Sposób opracowania artystycznego, jak i ukształtowania tego lub owego tematu, są w każdym wypadku do tego stopnia odrębne, że nie mogą nigdy utonąć w bezwyrazistej pospolitości, tylko muszą wystąpić jako indywidua. Melodja Mozarta lub Beethovena stoi niezachwianie na swych własnych nogach, podobnie jak wiersz Goethe’go, zdanie Lessinga, statua Torwaldsena, lub obraz Overbecka. Samoistne myśli muzyczne (tematy) mają pewność cytaty, a plastykę obrazu, są indywidualne, osobiste, wieczne.
Jeżeli zatem nie możemy podzielać zapatrywania Hegla na brak zawartości w muzyce, to jeszcze błędniejszem wydaje się nam to, iż przyznaje on muzyce jedynie możność wypowiedzenia „wnętrza bezindywidualnego.” Nawet z punktu widzenia Hegla, który, uważając muzykę za swobodne uzewnętrznienie się subjektywności, przeoczył twórczość kompozytora, kształtującą objektywnie, nie wypływa wcale bezindywidualność tejże, gdyż właśnie duch subjektywnie tworzący, ujawnia się indywidualnie.
Że indywidualność wyraża się w wyborze i opracowaniu różnych muzycznych czynników, o tem mówiliśmy już w 3-im rozdziale. Na zarzut więc beztreściowości, odpowiadamy twierdzeniem, że muzyka posiada treść, lecz tylko muzyczną. Iskrą zaś Bożą jest ona niemniej, jak piękno każdej innej sztuki. Zawartość jej ratujemy jedynie w ten sposób, iż stanowczo przeczymy istnieniu każdej innej treści. Gdyż znaczenie jej duchowe nie da się wyprowadzić z uczuć nieokreślonych, do których w najlepszym razie dałaby się treść sprowadzić, natomiast wybornie wyprowadzić się daje z określonych form tonów, jako niezawisłego tworu ducha ludzkiego.
