O pięknie w muzyce/Muzyka a natura
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Muzyka a natura |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Muzyka a natura
Dzieła sztuki w okresie powstawania ujawniają dwojaki stosunek do otaczającej je natury: naprzód ze względu na materjał, z którego powstają, a następnie ze względu na przedmiot, który do artystycznego opracowania w naturze znajdują. W obu razach jest ona matką, której sztuka pierwsze i najważniejsze dary zawdzięcza. W interesie estetyki warto je zbadać i zarazem przypatrzeć się, co rozumna, a więc niejednakowo obdzielająca natura dla muzyki uczyniła.
Zbadawszy bliżej, o ile natura muzyce dostarcza materjału, przekonamy się, że można tu tylko mówić o owym surowym materjale, którym człowiek zawładnął, aby zeń dźwięk wydobyć. Kruszec z gór, drzewo z lasu, skóra i trzewia zwierzęce, oto wszystko, co znajdujemy dla muzyki w naturze i z czego następnie tworzymy jej budulec, t. j. ton ściśle określony.
Nie jest on jeszcze niczem więcej, tylko materjałem. Dopiero połączenia tonów tworzą melodję i harmonję. Te zaś, nie znajdują się w przyrodzie, są zatem tworami ducha ludzkiego.
W przyrodzie nie znajdujemy żadnej melodji, chociażby w zawiązku, gdyż zjawiska głosowe i dźwiękowe nie wykazują żadnego układu zrozumiałego, i nie dają się sprowadzić do skali; a ta jest pierwszym warunkiem melodji. Bez melodji zaś, muzyka nie daje się pojąć; w niej tkwi życie i ruch muzyki, treść jej i przeznaczenie.
Natura nie posiada również i harmonji, w znaczeniu równoczesnego brzmienia pewnych tonów określonych. Czy słyszał kto w naturze trójgłos, akord sekstowy lub septymowy?
Jak melodja tak i harmonja, nie jest tedy niczem innem, tylko płodem ludzkiego ducha, z tą jedynie różnicą, że druga powstawała znacznie wolniej niż pierwsza.
Grecy nie znali harmonji, tylko śpiewali w oktawie lub unisonie, jak i dziś śpiewają te ludy azjatyckie, u których wogóle śpiew spotykamy. Używanie dysonansów, do których seksta i tercja należały, rozpoczęło się powoli w XII stuleciu, a do XV stulecia przy zakończeniach ograniczano się na oktawie. Każdy z interwałów dzisiejszej harmonji zdobywany był osobno, a nieraz i całe stulecie nie wystarczało na to. Najbardziej wykształcony estetycznie naród starożytności, zarówno jak najuczeńsi teoretycy wcześniejszych wieków średnich, nie umieli tego, co dziś dzieci szkolne umieją, mianowicie śpiewać w tercjach. A z harmonją nie zabłysło jakieś nowe, inne światło, jakby kto może sądził, lecz wogóle po raz pierwszy dzień się ukazał.
Były to „narodziny twórczości muzycznej”, jak powiada Nägeli.
A więc harmonji i melodji w naturze niema. Tylko trzeci czynnik, t j. rytm, niosący na swych barkach i jedną i drugą, ten istniał przed człowiekiem i wogóle poza jego egzystencją. W galopie konia, w klekocie młyna, czy w odzywaniu się kosa lub przepiórki, ujawnia się on jako jedność, w której cząstki czasu zespalają się w całość, dającą się obserwować.
Panuje tu prawo dwudzielnego rytmu, polegające na wznoszeniu i opadaniu. To, co różni rytm natury od rytmu muzyki, uderza nas odrazu. W muzyce, niema rytmu izolowanego, bo melodja i harmonja pojawiają się zawsze oparte na rytmie.
Inaczej zaś w naturze: rytm nie pojawia się tu wspólnie z melodją i harmonją, tylko w nieskończonych drganiach powietrza. Budzi się on pierwszy w człowieku — u dziecka i u dzikiego, rozwija najwcześniej, stąd uważać go można za prażywioł muzyki w naturze.
Gdy mieszkańcy wysp morza podbiegunowego klekocą kawałkami drzewa lub metalu i wyją przytem przeraźliwie, to możnaby to nazwać muzyką „naturalną,” gdyby to wogóle było muzyką. To jednak, co słyszymy z ust ludu, do którego, jak się napozór zdaje, żadna sztuka docisnąć się nie zdoła, to jest już właściwie muzyką artystyczną. Oczywiście, że lud śpiewa jak ptak — nieuczony, lecz i na to potrzeba było pracy całych stuleci.
Zastanowiwszy się zatem nad wszystkiemi częściami składowemi muzyki, przyszliśmy do przekonania, że człowiek nie nauczył się muzykować od otaczającej go natury. W jaki sposób i na jakiej drodze wykształcił się nasz system tonalny, uczy nas tego historja muzyki.
Opierając się na powyższym pewniku, trzymamy się tego, że melodja i harmonja jakoteż skale i interwały, oraz podział na tonacje twarde i miękkie, stosownie do miejsca zajmowanego w skali przez półtony, wreszcie i unormowana temperatura (bez której nasza zachodnio-europejska muzyka nie byłaby możebną), powstawały zwolna, w ciągu lat tysięcy i są tworami ducha ludzkiego. Natura obdarzyła człowieka jedynie tylko organami głosowemi i popędem do śpiewania, niemniej zdolnością wytwarzania systemu tonalnego na podstawie stosunku dźwięków.
Niby niewzruszone pale fundamentów każdej muzycznej budowy, połączenia tonów harmoniczne i melodyjne zachowują niezmiennie swe znaczenie, ale oczywiście tylko najprostsze połączenia, jak trójgłos, progresja harmoniczna etc. Wystrzegać się tedy należy mniemania, że dzisiejszy system tonalny leży w naturze.
Prawda, że sami przyrodnicy traktują dzisiaj stosunki dźwięków, jakby one były siłami przyrody; nie nadaje to jednak wcale prawom dźwięku piętna praw przyrody, gdyż jest tylko następstwem ogromnie rozpowszechnionej muzycznej kultury. Hand zauważył trafnie, iż z tego to właśnie powodu, dzieci nasze w kołysce śpiewają już lepiej, niż u dzikich ludzie dojrzali. „Gdyby następstwo tonów leżało gotowe w naturze, to każdy człowiek śpiewałby zawsze czysto.”[1]
Jeżeli nasz system muzyczny nazywamy „kunsztownym,” to nie w znaczeniu czegoś wytwornego, wyrafinowanego, lub konwenansowego; wyraz ten oznacza tu coś tworzącego się z biegiem czasu, w przeciwstawieniu do czegoś stworzonego od dawna.
Nie zauważył tej różnicy Hauptmann, skoro pojęcie pewnego kunsztownego systemu tonów nazywa „zupełnie błahem,” z powodu iż „muzycy nie mogli oznaczyć interwalów, ani wynaleźć systemu tonów; tak samo jak filologowie nie wynaleźli słów ani mowy.” A właśnie w tem znaczeniu jest i mowa, podobnie jak muzyka, kunsztownym tworem, gdyż obie nie miały wzorów w przyrodzie, obie tworzyły się powoli i zwolna stawały się własnością ludzi. Nie uczeni, lecz narody kształcą sobie mowę według charakteru własnego i wydoskonalają ją nieustannie dalej.
Tak samo i muzycy-uczeni nie utworzyli muzyki sami, lecz tylko ustalili i uzasadnili to, co bezwiednie wprowadzał tkwiący w duszy ludzkiej instynkt muzyczny, kierowany pewnym rozsądkiem, lecz nie żadną koniecznością. Proces ten pozwala przypuszczać, że z biegiem czasu zajdą w tym systemie nie jedne jeszcze zmiany. Ale i w granicach obecnych praw możebne są jeszcze tak wielkie i liczne ewolucje, że istotna zmiana systemu zdaje się być jeszcze od nas bardzo daleką. Jeżeliby wzbogacenie systemu tonów miało leżeć w „emancypacji ćwierćtonów”, czego zapowiedź dostrzega Joanna Kinkel w utworach Chopina, to cała teorja, nauka harmonji i estetyka musiałyby się z gruntu zmienić.
Teoretyk zatem muzyczny nie potrzebuje zbytecznie troszczyć się o przyszłość muzyki, co najwięcej, musi przyznać możebność zmian.
Przeciw twierdzeniu, iż muzyki niema w naturze, zdaje się przemawiać owa obfitość najróżnorodniejszych głosów, ożywiających tak cudownie naturę. Czyżby szmer strumyka, szum fali morskiej, łoskot spadającej lawiny lub wycie wiatru, nie miały być początkiem i wzorem ludzkiej muzyki? Czyżby istotnie nie było żadnej wspólności między niemi a muzyką?… A jednak nie można na to odpowiedzieć twierdząco.
Wszystkie te zjawiska są tylko odgłosem lub dźwiękiem t. j. drganiem powietrza w nierównych po sobie cząstkach następującem. Bardzo rzadko przynosi natura ton, t. j. dźwięk o pewnej określonej wysokości i to zwyczajnie tylko zupełnie odosobniony. A tony, nie dźwięki, są właśnie najniezbędniejszą składową częścią muzyki. Dźwięki natury, chociażby nawet jak najpotężniej działały na nasze serce, to jeszcze nie są chociażby nawet najniższym stopniem muzyki ludzkiej, lecz jedynie jej surowym materjałem.
Nawet najczystsze zjawisko z dziedziny dźwięków w naturze, t. j. śpiew ptaków, nie stoi w żadnym stosunku do muzyki, gdyż nie daje się przystosować do skali naszej tonalnej.
Podobnie i t. zw. tony naturalne (harmoniczne), — jedyna w naturze nienaruszalna podstawa głównych interwalów muzyki — muszą być tłómaczone w sposób należyty. W arfie eolskiej tworzy się wprawdzie progresja harmoniczna, sama przez się, a zatem polega na prawie natury, fenomenu tego jednakże, nie spotykamy nigdzie w naturze bezpośrednio. Jeżeli tonu nie wydobędziemy z jakiegoś muzycznego narzędzia, tonu, któryby dał podstawę, to i owe poboczne tony (harmoniczne) nie pojawią się wcale. Widocznie człowiek musi pierwszy zapytywać, jeżeli chce, aby mu natura dała odpowiedź. Zjawisko echa daje nam na to przykład jeszcze prostszy.
Dziwna rzecz zaiste, że nawet poważni pisarze nie umieją się pozbyć myśli, że istnieje jakaś muzyka w naturze. Nie stanowi tu wyjątku, nawet cytowany przez nas już poprzednio Hand, który zresztą zapatruje się bardzo trafnie na niewymienną i nie dającą się w sztuce zastosować istotę naturalnych zjawisk głosowych. Poświęca on osobny rozdział „muzyce natury,” której zjawiska „muszą być do pewnego stopnia muzyką nazwane.” Tak samo Krüger.
Gdzie jednak chodzi o kwestje zasadnicze, tam określenie „do pewnego stopnia” nie wystarcza; a zatem to, co spotykamy w naturze, albo jest muzyką, albo nią nie jest. Rozstrzyga w tem jedynie wymierność tonu. Hand kładzie zawsze nacisk na „uduchowienie, na wyraz wewnętrznego życia, wrażeń wewnętrznych, na siłę samodzielności, która prze do ich wypowiedzenia.”
Według tej zasady należałoby śpiew ptaka nazywać muzyką, a zegarek grający mechanicznie — nie, tymczasem rzecz się ma odwrotnie.
Sztuka muzyczna i tak zwana „muzyka natury,” to obszary zupełnie różne. Przejście z jednej do drugiej prowadzi przez matematykę. Zdania tego nie należy jednak w ten sposób rozumieć, jakoby człowiek z umysłu uporządkowywał sobie tory za pomocą obliczenia. Działo się to zupełnie bezwiednie, a nauka dopiero później stwierdziła, że w całem działaniu ukrywało się mierzenie i obliczanie stosunków według pewnych praw dających się określić.
Ponieważ w muzyce wszystko musi być wymierne, a w głosach natury wymierne nie jest, przeto dwie te dziedziny stoją obok siebie zupełnie oddzielnie. Natura nie daje nam gotowego wykształconego już systemu, któryby następnie służył za materjał artystyczny; dostarcza nam ona tylko dźwięku surowego, a ten musi być dopiero przysposobiony dla muzyki. Nie głosy zwierząt, lecz ich trzewia są dla nas ważne. Nie słowikowi zawdzięcza muzyka najwięcej, lecz owcy.
Po tem krótkiem dochodzeniu, będącem tylko podwaliną dla stanowiska piękna w muzyce — podwaliną niezbędną, przejdźmy o stopień wyżej — w dziedzinę estetyki.
Ton i system tonów, są dla kompozytora tem, z czego on tworzy, ale nie tem, co tworzy. Jeżeli drzewo i metal służą nam jako materjał do wydobycia tonu, to znowu ton służy do tworzenia muzyki, więc jest jej materjałem.
Istnieje jednak jeszcze trzecie wyższe znaczenie wyrazu materyał, mianowicie gdy chodzi o określenie przedmiotu lub idei, jaką kompozytor pragnie w utworze swym ucieleśnić.
Gdzie znajduje on ten materjał? Skąd powstaje treść utworu muzycznego? Co go czyni indywidualnym i pozwala od innych utworów odróżnić?
Poezja, malarstwo i rzeźba mają niewyczerpane źródło materjału w otaczającej nas naturze. Artysta czuje się podniecony jej pięknością i bierze ją sobie za przedmiot we własnem tworzeniu.
To tworzenie z natury — najwidoczniej występuje w malarstwie i rzeźbie. Malarz nie zdołałby wymalować, ni kwiatka, ni drzewa, gdyby one nie znajdowały się poprzednio w naturze, podobnie i rzeźbiarz nie utworzyłby posągu, gdyby nie znał rzeczywistego kształtu człowieka i nie brał go sobie za wzór.
Ma to jednakże znaczenie i wobec materjału z fantazji czerpanego.
Ściśle wziąwszy, materjał taki nie istnieje. Bo czyż „idealny” krajobraz nie składa się również z chat, drzew, wody i chmur, t. j. samych przedmiotów znajdujących się w naturze? Malarz nic wymalować nie może, czemu poprzednio nie przypatrzył się dokładnie. I to zarówno wówczas, gdy maluje krajobraz, jak wówczas, gdy maluje obrazek rodzajowy, lub obraz historyczny. Jeżeli obecnie maluje ktoś Hussa, Lutra lub Egmonta, chociaż w rzeczywistości żadnego z nich nie widział, to każdą część postaci namalowanej skopjować musiał z natury. W wypadku takim, malarz nie jest obowiązany tego samego człowieka mieć przed sobą, ale musi poprzednio już obserwować wielu ludzi: ich ruchy i pozy, oświetlenie, cienie i t. d.
Odnosi się to wszystko i do poezji, dla której istnieje o wiele jeszcze szersze pole wzorów wziętych z natury. Ludzie, ich losy, uczucia i czyny — wszystko to może być przedmiotem poematu, tragedji lub romansu. Poeta może je sam osobiście podpatrzeć, albo zaczerpnąć z tradycji, która w takim razie staje się dlań również materjałem. Ale opisać nie może on ani zachodu słońca, ani pola zasłanego śniegiem, ani żadnego stanu duszy, jeżeli poprzednio nie obserwował ich w życiu, lub jeżeli pod wpływem tradycji nie odtworzył sobie tych rzeczy lub postaci tak żywo, iżby mu mogły zastąpić rzeczywistość.
Tak samo i pisarz dramatyczny musi przedstawiać na scenie osoby i sytuacje z życia wzięte.
Porównajmy teraz te sztuki z muzyką, a wówczas dopiero zobaczymy jasno, że ani przedmiotu, ani wzoru w naturze dla niej niema.
I piękna dla muzyki niema w naturze.
Różnica ta między muzyką a innemi sztukami (tylko architektura nie posiada również żadnego pierwowzoru w naturze) sięga głęboko i ma ważne konsekwencje.
Tworzenie malarza lub poety jest ciągłem odrysowywaniem, kopjowaniem, rzeczywistem lub z pomocą fantazji.
Odmuzykować nic z natury się nie da. Natura nie zna sonaty, uwertury lub ronda, a posiada zato widoki rodzajowe, obrazy, idylle i tragedje.
Zdanie Arystotelesa o naśladowaniu natury, utrzymujące się jeszcze ciągle na ustach u filozofów XVIII wieku, jest już oddawna sprostowane i nie potrzebuje żadnych dalszych wyjaśnień.
Sztuka nie odtwarza natury niewolniczo, lecz ma ją przetwarzać.
Już samo to wyrażenie wskazuje, że zanim sztuka wystąpi, musi istnieć to, co ma być przetworzone — a więc piękno natury, dane na wzór. Malarz lub poeta, czuje się spowodowany do przedstawienia tego, co spostrzegł, czy jest to jakiś uroczy widok, grupa lub opowieść, czy wypadek historyczny, lub zajście z życia. Nigdy natomiast nie wydarza się, ażeby muzyk wpatrzony w przyrodę, zawołał: „ach, co za wspaniały wzór do uwertury lub do symfonji!”
Kompozytor, nie może nic przetwarzać, on tworzy ciągle na nowo. To, co poeta lub malarz czerpią z natury, to kompozytor, skupiwszy się wewnątrz, musi wydać z siebie. Musi on czekać na chwilę szczęśliwą, w której dźwięki zaczną pojawiać się w jego wyobraźni; wówczas z głębin swego ducha wydobywa coś niemającego nic sobie podobnego ani w innych sztukach, ani w naturze. Zaiste chciałoby się wierzyć, że muzyka z innego pochodzi świata.
Nie jest to w żadnym razie określeniem stronniczem, jeżeli do rzędu piękności przyrody, istniejących dla malarza i poety, zaliczyliśmy człowieka, nie wspomniawszy równocześnie o śpiewie, pochodzącym z ludzkiej piersi. Ale śpiewający pastuszek nie jest dla nas przedmiotem sztuki. Zachowuje się on wobec niej czynnie: pieśń bowiem, choćby najprostsza, składa się z uporządkowanych wymiernych tonów i jest zawsze płodem ducha, czy ją utworzył pastuszek, czy Beethoven.
Jeżeli więc kompozytor zużytkowuje rzeczywiste melodje ludowe, to nie czerpie tem samem z natury, bo przecie istnieć musiał ktoś, co pierwszy tę lub ową melodję „ludową“ zaśpiewał.
A czy temu pierwszemu służyły do tego jakie wzory, wzięte z natury? Nie!
Śpiew ludowy nie jest tedy niczem wziętem z natury, tylko pewnym najniższym stopniem sztuki — jest sztuką naiwną. Wzorem wziętym z natury, mógłby ten śpiew być chyba o tyle, o ile dla malarza byłby np. pajac narysowany węglem na murze. Jest to bądź co bądź także produkt sztuki ludzkiej. Tylko, że najprymitywniejsze rysunki na ścianach zawsze mają jeszcze wzory w naturze, a piosnki ludowe wcale ich nie mają, i już dalej poza nie w poszukiwaniach iść nie można.
Bardzo rozpowszechnione nieporozumienie powstaje, jeżeli weźmiemy pojęcie materjału w znaczeniu wyższem, przyczem rzeczą nieuniknioną bywa powoływanie się na Beethovena i jego „Egmonta,” na Berlioza i jego „Króla Leara”, lub na „Meluzynę” Mendelssohna.
Czyż osnowa tych dramatów lub opowieści nie była materjałem dla muzyka tak, jak nim była dla poety?
Nie, w żadnym razie!
Dla poety są kształty te istotnym wzorem, według którego tworzy; dla kompozytora są one tylko pewną podnietą i to podnietą poetycką.
Piękno natury dla muzyka musiałoby być czemś słyszalnem, tak jak dla malarza jest widzialnem, a dla rzeźbiarza dotykalnem.
Nie postać Egmonta, nie jego czyny, wypadki z życia, lub usposobienie chwilowe są treścią uwertury beethovenowskiej, jak to widzimy w obrazie lub dramacie przedstawiającym Egmonta; treścią uwertury są szeregi tonów, utworzone zupełnie swobodnie przez zmysł muzykalny kompozytora. Estetyk musi je obserwować zupełnie niezawiśle od przedstawienia „Egmonta,” z którym związała je tylko poetycka fantazja kompozytora.
Być może wprawdzie, że przedstawienie w niezbadany jakiś sposób rzuciło pierwsze ziarno twórcze do wynalezienia owych szeregów tonów, ale również i to możebne, że kompozytor po skomponowaniu uznał za rzecz właściwą — zastosować je do przedstawienia.
Związek między muzyką a dramatem jest tak słaby, tak dowolny, że słuchacz nigdyby sam nie wpadł na to, co utwór ma przedstawiać, gdyby autor w tytule nie nazwał wyraźnie przedmiotu, i tem nie narzucił mu go z góry. Posępna uwertura Berlioza „Król Lear,” ma sama przez się z przedstawieniem szekspirowskiej tragedji tak mało związku, jak każdy pierwszy lepszy walc Straussa.
Chcielibyśmy to jak najsilniej podkreślić, gdyż panują pod tym względem zapatrywania jak najmylniejsze.
Dopiero od chwili, gdy kompozycję porównamy z przedstawieniem, okaże się, o ile walc Straussa jest niestosownym, a uwertura stosowną. Ale do takiego porównania nie istnieje w kompozycji żaden powód wewnętrzny, bo autor wywiera przymus na słuchaczu jedynie za pomocą tytułu. Tylko ten tytuł zmusza nas do porównywania utworu muzycznego z przedmiotem leżącym poza jego zakresem, stąd też miara, którą się przy takiem porównaniu posługujemy, nie jest miarą muzyczną.
I tak naprzykład, o Beethovenowskiej uwerturze do „Prometeusza” dałoby się może powiedzieć, że jak na to, co ma zamiar przedstawiać, nie posiada rzutu dość wielkiego. A jednak nikt w niej nie może wykazać braku pod względem budowy, ani wynaleźć żadnej niewłaściwości artystycznej. Jest doskonałą, gdyż swój temat muzyczny wyzyskuje doskonale, a czy równie dobrze został wyzyskany temat poetycki, to już pytanie inne, zupełnie odrębne. Powstaje ono i znika razem z tytułem.
Podobne wymagania, stawiane utworowi muzycznemu dotyczyć mogą tylko pewnych charakterystycznych właściwości. Można jedynie wymagać, aby utwór brzmiał wzniośle lub wdzięcznie, posępnie, lub wesoło, rozpoczynał się prostotą, a kończył komplikacjami etc.
Tymczasem w poezji i w malarstwie musi przedmiot otrzymać konkretną określoną indywidualność, a nie tylko jej pewne właściwości. Beethoven mógłby łatwo uwerturę do „Egmonta” nazwać „Wilhelmem Tellem” lub „Joanną d’Arc,” gdy w dramacie lub obrazie przedstawiającym Egmonta, możnaby się co najwięcej dopuścić pewnych zmian w samem indywiduum, nie naruszając jednak stosunku jego ani do otoczenia, ani do akcji.
Widać z tego, jak ściśle wiąże się stosunek muzyki do natury — z kwestją jej treści.
Spotykamy się też niekiedy jeszcze z jednym przykładem, zaczerpniętym z literatury muzycznej, w celu udowodnienia istniejącego stosunku muzyki do piękna natury — z tem mianowicie, że kompozytorowie naśladują zjawiska głosowe wzięte wprost z natury, jak pianie koguta w „Porach roku” Haydna, kukułkę, słowika lub kosa — w Spohra „Weihe der Töne” lub w „Pastoralnej” Beethovena. Otóż jeżeli słuchacza uderza już to naśladowanie i do tego umieszczone w utworze muzycznym, to oczywiście nie ma tu ono żadnego muzycznego znaczenia, tylko czysto poetyczne. A więc pianie koguta w tym wypadku nie jest bynajmniej piękną muzyką, ba, nawet muzyką nie jest w ogólności, tylko przywołanem z natury zjawiskiem, stojącem w pewnym związku z wrażeniem ogólnem.
„Stworzenie Haydna prawie, że widziałem,” pisze Jean Paul do Thierota, po wykonaniu tego dzieła. Lecz cóż nam właściwie przypomina „wczesny ranek,” „ciepłą noc letnią,” „wiosnę” i t. d.? Nic, tylko przypiski lub cytaty, umieszczone na kompozycji, albo w programach koncertowych. Bez celów czysto tylko opisowych, kompozytor nie
uciekałby się do głosów natury. Bo tematu melodyjnego one nie stworzą, choćby do tego powołać wszystkie głosy całej ziemi. A to właśnie dlatego, że one nie są muzyką.[2]
W końcu i to zauważyć należy, jako rzecz uderzającą, iż muzyka tylko wówczas robi użytek z natury, gdy zaczyna bawić się w malarstwo.
- ↑ Hand, Estetyka muzyki, t. I, str. 50. Trafnie przytacza autor także i to, że Gallowie podobnie, jak szczepy indyjskie, nie posiadają w gamie czwartego i siódmego stopnia (c, d, e, g, a, c). U Patagończyków w południowej Ameryce, fizycznie bardzo rozwiniętych, nie znajdujemy ani śladu muzyki lub śpiewu. Bardzo gruntownie i w rezultacie zgodnie z powyższemi uwagami, przedstawia Helmholtz rozwój naszego systemu w «Nauce o wrażeniach dźwięku».
- ↑ Istnieje różnica między bezpośredniem przenoszeniem głosów realistycznych natury (co, jak słusznie O. Jahn zauważył, bywa w niektórych wypadkach rodzajem żartu), a pracą artystyczną na tle pewnych rytmów i dźwięków z natury wziętych, dających kompozytorom niekiedy impuls do tworzenia. Takiej pracy nie nazywamy naśladowaniem natury, bo posiada ona swoją samoistną piękność muzyczną. Z prawa posługiwania się temi środkami, korzysta także i poeta, lecz muzyk jeszcze obficiej stąd czerpać może. Świetnych tego przykładów pełno w muzyce klasycznej i nowoczesnej. Ta ostatnia różni się od tamtej tylko wielkiem wyrafinowaniem.
