O pięknie w muzyce/Wrażenia estetyczne — wobec patologicznych
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Wrażenia estetyczne — wobec patologicznych |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Wrażenia estetyczne — wobec patologicznych.
Nic tak nie tamuje rozwoju estetyki muzycznej, jak przesadna miara przykładana do oddziaływań muzyki na uczucie. O ile silniejsze okazywały się te oddziaływania, o tyle je wyżej ceniono, widząc w nich niewątpliwy znak piękności muzycznej. My, przeciwnie, dostrzegliśmy, że największym wrażeniom, spowodowanym przez muzykę, towarzyszy u słuchacza silne wzruszenie fizyczne.
Właściwość muzyki, iż tak żywo wnika w nasz system nerwowy, nie tyle leży w artystycznej stronie tejże, gdyż ta pochodzi z ducha i ku duchowi się zwraca, ile w samym jej materjale, który z natury posiada owe niezbadane powinowactwo z naszemi nerwami.
Żywiołowe siły muzyki jak dźwięk i ruch, one to nakładają łańcuchy bezbronnym uczuciom tylu miłośników muzyki, którzy następnie chętnie niemi pobrząkują. Nie mamy wcale intencji ukrócać praw uczucia w muzyce. Ale uczucie, jeżeli mniej lub więcej jednoczy się z czystą obserwacją, może tylko wówczas uchodzić za artystyczne, gdy jest świadome swego estetycznego pochodzenia, t. j. zadowolenia, wywołanego pewnem określonem pięknem.
Jeżeli tej świadomości brakuje, jeżeli brakuje swobodnego poglądu na piękno sztuki, a uczuwa się tylko poryw, wywołany naturalną siłą dźwięku, to wtenczas sztuka niema prawa uważać tego wrażenia za swoje dzieło, i to o tyle mniej, o ile wrażenie jest większe.
Liczba ludzi, którzy w ten sposób muzyki słuchają, a raczej ją odczuwają, jest bardzo znaczna. Pozwalają oni żywiołowej sile muzyki działać na swe bierne usposobienie i uczuwają pewne podniecenie zmysłów, wywołane najogólniejszym tylko charakterem kompozycji. Ich zachowanie się wobec muzyki nie jest poglądowe, lecz patologiczne. Jest to rodzaj marzycielskiego kołysania się wśród dźwięczącej próżni.
Dajmy posłuchać któremuś z takich „uczuciowych” muzyków całego szeregu utworów o jednakowo wesołym charakterze, a pozostanie on na wszelkie zmiany nieporuszony. Wrażenia jego będą ciągle te same. Bo działa na niego tylko ten ogólny charakter, jednakowo wesoły we wszystkich utworach; osobliwsze zaś szczegóły i cała ich artystyczna indywidualność, nie podpada jego uwadze.
Zupełnie przeciwnie dzieje się ze słuchaczem muzykalnym. Całą jego uwagę zajmuje właściwy artystyczny kształt kompozycji, — to, co ją z pośród całego tuzina innych utworów wyróżnia, jako samoistne dzieło sztuki; do różnicy zaś zachodzącej w wyrazie uczucia, przywiązuje on wagę nie wielką. Oddzielne przyjmowanie abstrakcyjnej treści uczuciowej, zamiast konkretnego zjawiska sztuki, jest przy takiem wykształceniu muzykalności czemś osobliwem. Analogję z tak pojmowaną treścią uczuciową muzyki, możnaby widzieć np. w silnem oświetleniu, wówczas, gdy ono tak za oczy chwyci, iż patrzący nie może zdać sobie sprawy z przedmiotu oświetlonego. Nieumotywowane, a tem samem bardziej wnikliwe wrażenie całości, wsiąka w słuchacza ryczałtem.
Zatopieni w fotelach, półsenni, entuzjaści owi pozwalają się kołysać drganiom tonów, zamiast im bystrą poświęcać uwagę. Samo wzmaganie się muzyki w siłę, lub jej słabnięcie, drżenie jej radośne lub rozpływanie się w mgłę, przenosi ich w jakiś stan błogi, nieokreślony. Nie mają oni jednak prawa brać ten stan za czysto duchowy. Mimo to tworzą „najwdzięczniejszą“ publiczność, dodajmy tylko, że zarazem i tę, która potrafi muzykę zupełnie zdyskredytować.
Estetyczna strona zadowolenia duchowego nie istnieje dla nich: symfonję pojmują oni tak samo, jak dobre cygaro, smaczny kąsek, lub ciepłą kąpiel — oczywiście nieświadomie. Od bezmyślnego, wygodnego zasiadania w fotelach u jednych, aż do szalonych uniesień u drugich, — podstawą jest tu lubowanie się w żywiołowej stronie muzyki.
A dla tych, co w niej szukają wrażeń uczuciowych bez udziału ducha, wynaleziono w nowszych czasach wspaniały środek, przewyższający ją znacznie, mianowicie eter siarkowy! Wistocie, przejmuje on cały organizm rozkosznym dreszczem, daje upojenie, do którego dochodzi się bez popadania w trywialność, nieuniknioną przy winie. Prawda, że i wino ma także pewne pokrewieństwo z muzyką.
Utwory sztuki, w ten sposób pojmowane, należałoby zaliczać do rzędu produktów natury, które wprowadzają nas w zachwyt, a nie zmuszają do myślenia, ani podążania za myślą ducha tworzącego. Słodki zapach akacji daje się tak samo wdychać z zamkniętemi oczami.
Ale inaczej ma się rzecz z objawami ducha ludzkiego, jeżeli nie mają one spadać do rzędu czysto zmysłowych wdzięków natury.
Przy żadnej innej sztuce nie jest to w tym stopniu możebne, co przy muzyce. Jej zmysłowa strona łatwo dopuszcza owo bezmyślne zadowolenie. Sama ta okoliczność, iż muzyka rozpływa się w nicość, gdy każde inne dzieło sztuki istnieje dalej, przypomina bardzo akt trawienia.
Żadna ze sztuk nie daje się z taką łatwością zastosować do posług podrzędnych jak muzyka. Najlepsze kompozycje mogą być grane jako t. zw. Tafelmusik i pomagać do trawienia bażantów. Muzyka jest sztuką najbardziej natrętną, to znowu najbardziej względną. Najlichszą katarynkę, grającą na podwórzu, słyszy się, chcąc nie chcąc; z drugiej zaś strony nawet symfonja Mendelssohna nie wymaga, aby się w nią wsłuchiwać.
Zganiony przez nas sposób słuchania muzyki, nie jest zresztą identycznym z ową naiwną uciechą, jaką znajduje szeroka publiczność w każdej sztuce z jej strony zmysłowej, podczas gdy treść idealną rozumieją tylko słuchacze wykształceni. To nieartystyczne chwytanie utworu nie odnosi się do właściwej zmysłowej jego części lub do różnorodności tonów, tylko do abstrakcyjnej idei całego utworu, powziętej przez słuchacza jako czyste uczucie.
Już tem samem ujawnia się i to osobliwe stanowisko, jakie w muzyce zajmuje duchowa zawartość w stosunku do formy i treści.
Za treść uważane bywa uczucie, zawarte w utworze muzycznym, natomiast kunsztownie tworzone szeregi tonów,— za czystą formę, za obraz, za szatę zmysłową, okrywającą coś nadzmysłowego. Tymczasem, specjalnie muzyczna część, jest tworem artystycznego ducha, z którym następnie duch słuchacza porozumiewa się i jednoczy.
W tych to konkretnych kształtach tonów leży duchowa zawartość kompozycji, a nie w nieokreślonem wrażeniu, wyrabianem przez ową abstrakcyjną stronę uczuciową utworu. To też forma (kształty tonów) przeciwstawiana zazwyczaj uczuciu, uważanemu za treść, forma właśnie jest treścią muzyki, jest samą muzyką; podczas gdy wywołane uczucie nie może się nazywać ani treścią, ani formą, tylko zdziałanym skutkiem. Tak samo, to, co według mniemania wielu, stanowi materjalną część muzyki, to właśnie zostało w kształty ujęte przez duch ludzki, podczas gdy rzekomy „przedmiot,” owo działanie uczucia, leży w materji tonu i podlega w znacznej części prawom fizjologji.
Od powyższych uwag bardzo łatwo przejść do poznania prawdziwej wartości owych t. zw. „moralnych oddziaływań” muzyki, którym zwyczajnie dostaje się świetne miejsce, tuż obok wyżej wspomnianych fizycznych oddziaływań. Ponieważ tu jednak muzyka oddala się najzupełniej od wszelkiego piękna, a występuje jako surowa siła przyrody, popychająca do nieświadomego działania, przeto z tą chwilą stajemy na punkcie przeciwległym estetyce. Ponadto, wspólność tego „moralnego” oddziaływania, z owem uznanem już za „fizyczne,” okazuje się rzeczą codzienną.
Uparty wierzyciel, który wzruszony dźwiękiem głosu swojego dłużnika, darowuje mu całą sumę,[1] nie różni się wiele od człowieka spoczywającego, którego dźwięki walca do ruchu podniecały. Pierwszy uległ może więcej wpływowi czynników duchowych, jak melodja i harmonja, drugi — wpływowi rytmu zmysłowego. Żaden z nich nie działa z własnej wolnej woli, ani pod wpływem namysłu, tylko obydwaj ulegają na chwilę swoim nerwom podrażnionym. Muzyka rozwiązuje im nogi lub serce, tak, jak wino rozwiązuje język.
Takie zwycięztwo jednak, to jedynie dowód słabości zwyciężonego. Odczuwanie nieumotywowanych, bezcelowych i bezprzedmiotowych afektów, wywołanych przez jakąś potęgę, nie stojącą w żadnym stosunku do naszej woli i rozumu, nie jest godnem ducha ludzkiego. Gdyby wszyscy ludzie dawali się porywać z taką łatwością żywiołowej sile sztuki i w takim stopniu, to nie urosłaby stąd wielka chwała dla sztuki, a tem mniej jeszcze dla samych bohaterów.
Muzyka w żadnym razie takiego celu niema, i tylko intensywność jej uczuciowej strony umożebnia, iż w tej myśli bywa używaną. Stąd też pochodzą najdawniejsze skargi przeciw muzyce i zarzuty, iż działa denerwująco, miękcząco, usypiająco.
Zarzut denerwowania i pozbawiania siły bywa aż nadto słuszny we wszystkich wypadkach, w których muzyka służy do obudzania „uczuć nieokreślonych,” lub ma być pokarmem dla uczucia. Beethoven powiedział, iż muzyka ma „ogień krzesać z ducha mężczyzny.” Podkreślamy tu jednak to „ma.” Bo czy przypadkiem ogień ten, przez nią wykrzesany i nią podsycany, nie wstrzymuje rozwoju woli męskiej i myśli?
W każdym razie, widzimy w oskarżeniu muzyki i jej wpływu — daleko więcej godności, niż w przesadnych pochwałach na jej cześć głoszonych.
Fizyczne oddziaływanie muzyki, podobnie jak i moralne, stoi w prostym stosunku do chorobliwej wrażliwości, zarówno jak do prymitywnej surowości ducha ludzkiego. Moc tonów silniejszą staje się tam, gdzie one trafiają na mniejsze wykształcenie. Wiadomo, iż najsilniej działa muzyka na dzikich.
Nie zraża to naszych estetyków. Niezmiennie rozpoczynają oni od ulubionego preludjum, „jak to nawet zwierzęta podlegają wrażeniom tonów”. Prawda, że tony pobudzają nawet niedźwiedzia do próbowania skoków baletowych. Nie mniej i to jest prawdą, że zarówno ociężały słoń, jak delikatny pająk wsłuchują się w dźwięki muzyki z widoczną przyjemnością. Jestże to jednak istotnie wielki zaszczyt w tem towarzystwie być entuzjastą dla muzyki?
Po produkcjach ze zwierzętami następują zazwyczaj okazy gabinetowe ludzkie. Są one po większej części wszystkie w guście Aleksandra W., którego Tymoteusz grą na flecie naprzód wprowadził we wściekłość, a następnie ukoił śpiewem. Mniej znany, król duński Ericus Bonus, chcąc się przekonać o zachwalonej potędze muzyki, przywołał do siebie pewnego sławnego muzyka i kazał mu grać, przedtem jednak służba na rozkaz króla usunęła wszelką broń. Otóż artysta swemi kunsztownemi modulacjami pogrążył naprzód wszystkich w smutek, a następnie przywiódł do takiej szalonej wesołości, iż „nawet król, wyłamawszy drzwi, chwycił za szpadę i czterech z otoczenia pozbawił życia.” (Albert Kranzius. Dan. lib. V, cap. 3). No, i to był Eryk dobry!
Gdyby takie „moralne oddziaływanie” muzyki zachowało do dziś dnia swą siłę, to prawdopodobnie, wskutek oburzenia nie możnaby nawet dojść do tego, aby sobie w jakiś rozsądny sposób zdać sprawę z tej czarnoksięskiej mocy, co opanowuje z całą bezwzględnością myśl i wolę ludzką, i umysł doprowadza do obłędu.
Na szczęście, wszystkie te najsłynniejsze trofea należą już do zamierzchłej przeszłości i posiadają dziś co najwyżej tylko pewną wartość historyczną.
Nie ulega to żadnej wątpliwości, że muzyka u starożytnych ludów wywierała daleko bezpośredniejsze wrażenie, niż dzisiaj, gdyż człowiek pierwotnej kultury bliższy był wszystkiego, co elementarne, i skłonniejszy do składania hołdów, niż później, kiedy górę wzięła świadomość bytu i celów. Dla tej naturalnej pierwotnej wrażliwości, muzyka grecka była zaiste jakby stworzoną. Nie można też jej uważać za sztukę w znaczeniu dzisiejszem. Dźwięk i rytm, połączone razem w całość samoistną i odrębną, postawione na pierwszem miejscu, zastępowały pełną duszy, kwitnącą i bujną formę sztuki dzisiejszej. Wszystko, co znamy z greckiej muzyki, daje się na pewno sprowadzić do czysto zmysłowego działania, które, acz zamknięte w granicach określonych, było jednakże w pewnym kierunku bardzo wysubtelizowane.
Klasyczne wieki nie posiadały muzyki w dzisiejszem znaczeniu artystycznem, gdyż inaczej nie mogłaby ona dla późniejszego rozwoju sztuki zaginąć, tak jak nie zginęła ani klasyczna poezja, ani rzeźba, lub architektura. Zamiłowanie Greków do studjum nad subtelnie wyrafinowanemi stosunkami (interwałów) tutaj nie należy.
Brak harmonji, ograniczenie melodji do recytacji, wreszcie cały system tonów, niezdolny do wytwarzania kształtów, nie dozwoliły muzyce greckiej uzyskać znaczenia „sztuki tonów” w czysto muzycznym sensie. Nie dochodziła też ona prawie nigdy do samoistności, tylko występowała zawsze w połączeniu z poezją, tańcem lub mimiką, a więc jako uzupełnienie innych sztuk.
Muzyka miała za zadanie okraszać inną sztukę za pomocą ruchu rytmicznego i rozmaitości dźwięku, a także i komentować, gdy chodziło o intensywne wzmocnienie recytowanej deklamacji. Muzyka działała zatem głównie tem, co w niej jest zmysłowe i symboliczne. Ześrodkowana w tych dwóch czynnikach, musiała dojść do wyrafinowania. Dzisiejsza sztuka nie posiada ani tak wysubtylizowanego materjału do tworzenia melodji, jakim był system, mający na swe usługi ćwierćtony i „enharmoniczny rodzaj dźwięków,” ani charakterystycznego wyrazu różnych tonacji, ani ścisłego ich związku ze słowem mówionem i śpiewanem.
Ta pod pewnym względem wyższość ówczesnego systemu tonalnego — szczupłego zresztą pod względem rozciągłości, spotykała się z wielką wrażliwością słuchacza. Greckie ucho chwytało różnice znacznie delikatniejsze, niż ucho nasze, wychowane w tak zwanej równej temperaturze. Podobnie i dusze tych ludzi starożytnych były znacznie przystępniejsze dla zmieniających się oddziaływań muzyki. Pożądały one więcej, niż my dzisiejsi, szukający w artystycznych tworach muzyki raczej kontemplacyjnego upodobania, które paraliżuje jej wpływ żywiołowy. To też łatwo pojmujemy, iż działanie muzyki u starożytności posiadało więcej mocy.
Przypatrzywszy się bliżej właściwościom muzyki starożytnej, możemy prędzej zrozumieć i opowiadania o specjalnem działaniu poszczególnych tonacji. Każda tonacja miała swoje określone przeznaczenie i nie wkraczała w dziedzinę drugiej. Doryckiej tonacji używali Grecy przy poważnych uroczystych okazjach, w szczególności religijnych; frygijską zapalali wojowników do bitwy, lidyjską opiewali boleść i żałobę, a eolska rozbrzmiewała przy uciechach miłości i wina.
Przez to ścisłe odróżnianie czterech tonacji, dla tyluż różnych stanów duszy, jak również przez konsekwentne łączenie każdej ze stosowną poezją, musiało oczywiście ucho i serce wyobrazić sobie mimowolnie zdolność reprodukowania uczuć odpowiednich każdej tonacji, po usłyszeniu dźwięków muzyki.
Na podstawie tego jednostronnego wykształcenia, była ona niezbędną, łatwą w zastosowaniu towarzyszką wszystkich sztuk, środkiem dla celów pedagogicznych, politycznych i innych, wszystkiem — tylko nie sztuką samoistną. Jeżeli kilka tonów gamy frygijskiej wystarczało, aby zagrzać żołnierza do walki przeciw nieprzyjacielowi, jeżeli wierność słomianych wdów dała się umacniać lada dorycką melodją, to w oczach jenerałów i małżonków upadek systemu greckiego musi zasługiwać na ubolewanie; lecz estetyk lub kompozytor z pewnością powrotu muzyki greckiej nie pragnie.
Temu patologicznemu stanowi, przeciwstawiamy świadomą, czystą obserwację utworu muzycznego. Forma ta słuchania kontemplacyjna, jest jedyną artystyczną, a przeciwieństwo jej, t. j. surowy afekt dzikich, lub marzycielstwo entuzjastów, tworzą znowu coś odrębnego. Piękno ma nam dawać rozkosz, a nie tyranizować nas.
Oczywiście, że „uczuciowi” uważają za herezję przeciw wszechpotędze muzyki, jeżeli ktoś nie uznaje tych wszystkich rewolucji serca, które oni w każdym utworze muzycznym znajdują i odczuwają. Taki człowiek jest dla nich „zimny” i „bez serca,” naturą, tylko rozumowi hołdującą. Niech i tak będzie. A jednak, jakże szlachetne jest to podążanie myślą za duchem twórczym, to poznawanie otwartych przed nami światów nowych; jakże to zajmujące, gdy duch ten tworzy misterną budowę muzyczną, gdy ją rozwija i powściąga, gdy wydobywa kształty na jaw i usuwa, gdy jednem słowem opanowuje całe bogactwo tej dziedziny, która z ucha czyni najsubtelniejsze, najwykształceńsze narzędzie.
Namiętnością słuchacza nie staje się tu wcale owa namiętność, rzekomo przez muzykę przedstawiana. Pełny radości, wolny od wszelkiej afektacji, ale całem sercem oddany używaniu, widzi on dzieło sztuki przed sobą i poznaje to, co Schelling tak pięknie nazywa „wzniosłą obojętnością piękna” (Ueber das Verhältniss der bildenden Künste zur Natur”). To znajdowanie uciechy w muzyce, przy zupełnej trzeźwości ducha, jest najgodniejszym, najzdrowszym, ale zarazem i nienajłatwiejszym sposobem słuchania.
Najważniejszy czynnik duchowy, współdziałający w pojmowaniu utworu muzycznego, bywa najczęściej pomijany, mimo, że on głównie stanowi podstawę rozkoszowania się muzyką. Mamy na myśli owo zadowolenie słuchacza, leżące w możności podążania nieustannie za planem kompozytora, uprzedzania go w pomysłach lub doznawania niespodzianek interesujących i miłych. Rozumie się, iż czynność ta czysto intelektualna, odbywa się nieświadomie i z szybkością błyskawicy.
Tylko taka muzyka przynosi artystyczne zadowolenie, która umie wywołać zajęcie słuchacza i to podążanie za kompozytorem, będące pracą fantazji.
Bez czynności ducha nie istnieje wogóle żadne zadowolenie artystyczne.
Ta jednak forma czynności ducha jest właśnie muzyce dlatego tak właściwą, ponieważ jej utwory nie powstają w jednym momencie całe, i nie zastygają w jednej chwili, lecz przed słuchaczem snują się jak przędza, a zatem nie dają mu zatrzymywać się przy szczegółach, lub ustawać w obserwacji, tylko wymagają od niego jak najbystrzejszej czujności i niestrudzonego podążania za sobą. Takie podążanie może przy skomplikowanych kompozycjach urość do istnej pracy duchowej.
Podobnie jak poszczególne indywidua, tak nieraz i całe narody naginają się do niej tylko z trudnością. Wszechwładne panowanie śpiewu w najwyższym głosie, ma u Włochów swoją podstawę w ich lenistwie, które nie pozwala im z jednakową wytrwałością wnikać w skomplikowaną treść utworu przez cały przeciąg jego trwania. Natomiast mieszkaniec północy z przyjemnością śledzi kunsztowne zmiany harmonji i zanurza się w głębiny kontrapunktu. Oczywiście, że słuchacze niezdolni do żywszej czynności ducha, mają zadowolenie łatwiejsze i mogą spożywać takie masy muzyki, jakie przeraziłyby naturę artystyczną.
Ta czynność ducha, niezbędna przy każdem zadowoleniu artystycznem, okaże się u słuchaczów, wobec jednego i tego samego utworu, najrozmaitszą. U natur zmysłowych i uczuciowych może ona spaść do zera, u bogatych duchowo wznieść się bardzo wysoko. Do upojenia potrzeba tylko słabości, ale rzeczywiste słuchanie jest sztuką.
Rozpływanie się w uczuciach zdarza się po większej części u słuchaczów, którzy nie posiadają dostatecznego wykształcenia, aby objąć muzyczne piękno w sposób artystyczny. Laik „czuje” przy muzyce najwięcej, wykształcony artysta — najmniej. Równocześnie z chwilą, gdy u słuchacza (podobnie jak i w utworze) względy estetyczne wezmą górę — często żywiołowa strona muzyki usuwa się na drugi plan. Dlatego to aksjomat od wieków z nabożeństwem powtarzany: „posępna muzyka obudza uczucie smutku, a jasna — uczucie wesołości” nie jest słuszny.
Gdyby każde nudne Requiem, każdy hałaśliwy marsz żałobny, lub każde jękliwe adagio miały nas w smutek wprowadzać, to któżby to mógł wytrzymać? A natomiast, jeżeli kompozycja rzuci słuchaczowi jasny promień piękności, to będzie się on nią radować, chociażby za przedmiot miała wszystkie bóle całego stulecia. Radości tej nie obudzą u nas najgłośniejsze i najweselsze wykrzyki finału opery włoskiej — przynajmniej nie zawsze. Laik, lub człowiek „uczuciowy” najchętniej zapytuje, czy muzyka jest smutna, czy wesoła; muzyk — czy jest dobra, czy zła. Mała ta próbka wskazuje nam wybornie, na jak przeciwległych punktach stoją obie strony.
Jeżeli powiedzieliśmy, iż upodobanie nasze estetyczne kierujemy wartością artystyczną utworu, to znowu z drugiej strony nie powinno nam to przeszkadzać do zachwycania się prostym dźwiękiem rogu myśliwskiego, lub piosnką śpiewaną gdzieś w polu, gdyż nieraz mogą one większe wywołać wrażenie, niż cała symfonja. Ale muzyka staje wówczas w rzędzie piękności natury. To, co słyszymy, nie uderza nas jako pewien określony kształt tonów, lecz jako sposób oddziaływania natury, co wspólnie z charakterem okolicy i nastrojem osobistym, może nawet przewyższyć zadowolenie artystyczne. Siła żywiołowa muzyki może zatem niekiedy stanąć ponad artystyczną, tylko, że estetyka jako nauka o pięknie sztuki, nie ma obowiązku zajmować się takiemi wypadkami, bo do niej należy jedynie muzyka artystyczna.
Najniezbędniejszą rzeczą przy szukaniu estetycznych wrażeń jest to, iż utwór powinien być słuchany dla niego samego, bez względu na jego rodzaj i na to, jak go pojmować mamy. Skoro bowiem muzyka występuje raz jako środek, aby w nas pewien nastrój wywołać, nastrój, służący za tło lub dodatek, wówczas przestaje działać czysto artystycznie.
Bardzo często się zdarza, iż za artystyczną bierzemy ową, jak ją nazwaliśmy, żywiołową stronę muzyki. Spowodowuje to często nieporozumienia, a setki znanych zdań o muzyce nie odnoszą się właściwie do czego innego, jak tylko do zmysłowego oddziaływania tonów.
Jeżeli Henryk IV u Szekspira (II część IV. 4) umierając, każe sobie grać, to z pewnością nie w tym celu, ażeby przysłuchiwać się wykonywanej kompozycji, tylko ażeby się ukołysać jej żywiołem bezprzedmiotowym. Również, nie zdają się być bardzo usposobieni do słuchania muzyki Porcja i Bassano („Kupiec wenecki”), podczas rozstrzygającego o ich przyszłości wyboru skrzynki.
Jan Strauss złożył w swych najlepszych walcach ogromnie dużo prześlicznej, a nawet pełnej ducha muzyki; przestaje ona być piękną muzyką dla kogoś, kto tańcząc, zważa jedynie na jej rytmy, puszczając mimo uszu melodję i harmonję.
Wogóle, w podobnych wypadkach obojętną jest rzeczą, jaką jest ta muzyka, byle posiadała jedną, główną i w danym razie pożądaną cechę.
Ale gdy wobec szczegółów występuje obojętność, to już najwidoczniej chodzi o działanie dźwięku, a nie o sztukę muzyczną.
Ten więc jedynie może powiedzieć, że słyszał jakiś utwór muzyczny, kto uniósł w pamięci niezatarty, jasny pogląd na muzykę, a nie samo tylko ogólne usposobienie, wywołane jej działaniem. Podniosłe wrażenia, odczute sercem, oraz wysokie ich psychiczne, jak i fizjologiczne znaczenie, nie stanowią dla krytyki przeszkody w rozróżnianiu wszędzie artystycznej strony — od żywiołowej; bo dla estetycznej obserwacji muzyka nie może być przyczyną, tylko skutkiem, nie czemś produkującem, lecz gotowym już produktem.
Równie często bywa brany za muzykę — jej ład ogólny, opierający się na równowadze ruchu i spoczynku, zgodności i niezgodności. Przy obecnym jednak stanie muzyki i filozofji, w interesie obu nie możemy rozszerzać pojęcia muzyki na wszelką wiedzę i sztukę, jak to czynili starożytni Grecy. Słynna apologja muzyki w „Kupcu weneckim” (V. 1) spoczywa właśnie na takiej zamianie pojęcia muzyki z pojęciem dźwięczności, zgodności i miary, którym ona podlega. W podobnych ustępach możnaby bez wszelkiej szkody zamiast „muzyka”, powiedzieć „poezja”, „sztuka”, ba, nawet „piękność!”
Że w takich razach muzyka bywa najczęściej wymienianą, zawdzięcza to owej dwojakiej mocy swej popularności. Dowodem tego są dalsze słowa Lorenza, a mianowicie ustęp, wysławiający działanie muzyki na zwierzęta. A więc występuje tu ona znowu jako poskromicielka!
Najbardziej pouczających przykładów dostarczają nam jednakże listy Bettiny — „muzyczne eksplozje”, jak je z galanterją nazwał Goethe. Bettina, to istny prototyp wszelkiego marzycielstwa muzycznego. U niej dopiero widzimy, do jakich rozmiarów można wydać pojęcia o muzyce, jeżeli chodzi o wygodne, niczem nie krępowane, poruszanie się na tych obszarach. Z pretensją, że mówi o samej muzyce, rozprawia ona ciągle o niejasnem działaniu tejże na jej umysł, chroniąc umyślnie swe rozbujałe marzycielstwo przed wszelką myślą trzeźwą i badawczą. W kompozycji widzi ona zawsze jakiś niezbadany płód natury, a nie utwór ludzki, nie pojmuje zatem muzyki inaczej, jak tylko zjawiskowo. „Muzyką” lub „muzykalnem” nazywa Bettina to wszystko, co tylko jeden lub drugi z czynników muzyki posiada: zgodny dźwięk, rytm i t. p. Wyraźnie nie mówi zresztą i o nich samych, tylko raczej o szczególnym sposobie objawiania się ich w kształtach artystycznych muzyki. Upojona muzyką, dama ta widzi wielkiego muzyka nie tylko w Goethem, ale i w Chrystusie; mimo że o Chrystusie nie wiemy, czy był muzykalny, o Goethem zaś na pewno wiemy, że był zupełnie niemuzykalny.
Nie chcemy bynajmniej nic ujmować prawom, jakie posiadają historyczne określenia lub swoboda poezji. Pojmujemy, dlaczego Arystofanes w „Osach” mówiąc o duchu wysoko wykształconym, nazywa go „mądrym i muzykalnym”, uważamy również wyrażenie hr. Reinharda za trafne, że Ohlenschläger ma „oczy muzykalne.” Naukowa jednak obserwacja nie powinna nigdy muzyce podkładać innych pojęć, prócz estetycznych, jeżeli w ogólności nie mamy się pożegnać z nadzieją, iż estetyka muzyki, dziś jako nauka tak chwiejna, kiedyś zostanie nareszcie ustaloną.
- ↑ Tak opowiadają o neapolitańskim śpiewaku Palmie i o innych (Anecdotes on music, by A. Burgh. 1814).
