Rzecz wyobraźni/Białoszewskiego obroty, donosy i szumy
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Tytuł powyższy odwołuje się do książek i do wystąpień Mirona Białoszewskiego. Obroty wzięte są z tytułu zbioru poetyckiego, którym pisarz zadebiutował i który od razu zwrócił na niego powszechną uwagę: Obroty rzeczy (1957), Donosy — tom prozy Donosy rzeczywistości (1973), tom będący podstawą spektaklu Ryszarda Majora. Szumy — też od Białoszewskiego pochodzą i mają określić to, co jest szczególne i co wyróżnia jego pisarstwo.
Zapytany niedawno, co zamierza ogłosić po Donosach rzeczywistości i na czym właściwie polega jego maniera twórcza, poeta odpowiedział: „Może dalszy ciąg Donosów, a może coś w rodzaju «zlepy, szumy, ciągi». — Bo tam są szumy takie: to co szumi w głowie, potem szum topoli, która rośnie naprzeciwko — w niej jest kilka, nazwijmy to, poezji — potem szumy informacyjne... No i w ogóle szumy. To słowo może jest trochę niebezpieczne, zastanowię się jeszcze...“ (Szumy rzeczywistości. Rozmowa z Mironem Białoszewskim, „Kultura“ 1974, nr 31).
Ostatniej wypowiedzi warto się uważniej przyglądnąć, cały bowiem Białoszewski jest obecny w tym fragmencie. Związany z lasem (lub rzeką) wyraz „szum“ posiada charakter wyraźnie onomatopeiczny. Po polsku egzystuje w dwu postaciach: szum, szumieć. Może ulec przetworzeniu, jak np. w Słopiewniach Tuwima: — „szumni, strumni dunajewo po niehławie“. Nie oznacza jednak wprost lasu, jak w innych językach słowiańskich. Czeskie „szumawa“, serbskie — „szuma“. Czy „szúmodia“ — kraina leśna.
Lecz drzewa, lasy, rzeki, morza szumią na ogół bezładnie, nie wedle określonej melodii. Stąd pozbawione ładu kojarzenie czy myślenie nazywamy po polsku: szumi mi w głowie. I pierwsze, i drugie znaczenie miał na uwadze Kazimierz Wierzyński, kiedy napisał we wczesnym swoim liryku: „Wzbiera mię wiosna i w głowę, jak wino, szumami bije.“ Bo po alkoholu też w głowie szumi — jak najdosłowniej, fizjologicznie.
Szumy informacyjne. Takie założenie wyrazowe powstać mogło dopiero w ramach teorii komunikacji i informacji. Wszelkie zniekształcenie komunikatu, także zniekształcenie czysto techniczne (np. kiedy zamiast słyszeć głos, odbieram w słuchawce telefonicznej bełkotliwe szumienie) bywa tutaj nazywane szumem. Na ogół głośniki na polskich dworcach kolejowych zamiast informować wydają raczej szumy informacyjne — charkoty, skrzypienia etc. Niejeden młody prelegent podobnie.
Wśród tego rodzaju chytrości i chytrostek, i podstępów semantycznych obraca się wyobraźnia językowa Mirona Białoszewskiego. Szczególnie w Donosach rzeczywistości, ale obracała się zawsze, od początku jego twórczości.
Miron Białoszewski urodził się w Warszawie 30 VI 1922. Jako poeta debiutował względnie późno, dopiero w roku 1957, tomem Obroty rzeczy. Lecz już dwa lata wcześniej, od jesieni 1955, znany był w stolicy dzięki swojemu prywatnemu teatrowi, Teatr Osobny.
Te trzy proste przypomnienia domagają się wyjaśnień. Wedle metryki jest Białoszewski rówieśnikiem pokolenia Kolumbów, urodzonego tuż po roku 1920, wykrwawionego w powstaniu warszawskim: Baczyński, Trzebiński, Gajcy, Stroiński, Bojarski, Borowski, Bartelski, Czeszko, Bratny. Tylko trzej ostatni żyją, chociaż jest to dzisiaj generacja ludzi zaledwie pięćdziesięcioletnich, chociaż przeciętna statystyczna życia w PRL o wiele jest wyższa.
Z czasem, po dwudziestu przeszło latach, rówieśnikiem literackim tego startego w popiół pokolenia Białoszewski został publikując Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970). W tej wspaniałej książce dał świadectwo codziennym godzinom i nocom grozy podczas powstania oraz niewymiernym cierpieniom burzonego miasta i cywilnej ludności. Świadectwo pozbawione patosu i frazesu, jak wszystko u Białoszewskiego — szare, zgrzebne i zwyczajne, ale właśnie dzięki temu tak przejmujące. „Od tej pory, od tego wejścia tam [w powstaniu] zaczęła się nowa potwornie długa historia wspólnego życia na tle możliwości śmierci.” Ta możliwość ciągłej śmierci trwała w stolicy do dnia jej powstańczej kapitulacji.
Pewien wybitny prozaik, batalista jako pisarz, świetny żołnierz i artylerzysta kampanii wrześniowej miał za złe Białoszewskiemu, że w powstaniu nie trzymał on karabinu w ręku. Mironek w powstaniu, tak go nazwał ironicznie. Ponieważ rozmawiam z żołnierzem, chodzi o Wojciecha Żukrowskiego, zapytam prosto, skąd Mironek miał wziąć karabin — jeżeli cytuję: „Kilkudziesięciotysięczna armia powstańcza dysponowała w chwili wystąpienia do walki zaledwie około tysiącem karabinów, 7 ckm, około 20 karabinów ppancernych, 500 pistoletów maszynowych [...], 3700 pistoletów” (W. Bartoszewski, Powstania dzień pierwszy, „Tygodnik Powszechny” 1974, nr 31).
Słowem — dla Białoszewskiego pozostała tylko muszka na celowniku. Świetnie ją wyzyskał. Z tej muszki ujął, jak nikt inny, groźne obroty palonego i niszczonego miasta.
Sprawę Teatru Osobnego na razie pomijam. Debiutując w roku 1956 Białoszewski zdaje się należeć do poetów generacji określonej umownie wedle tego pamiętnego roku. Tej generacji poetyckiej, której jako całości nikt dotąd nie zluzował na mapie literackiej PRL.
Nie zluzował, chociaż w ciągu prawie dwudziestu lat namnożyło się odtąd różnych orientacji, kierunków, poetyckich szkół i przedszkoli, nowych generacji i generacyjek, pokoleń i pokoleniąt. Wśród nich niewątpliwe talenty, nikogo nie zamierzam ukrzywdzić, ale te raczej w pojedynkę dzisiaj chodzą. Myślę o całościach, a taką było pokolenie 1956.
W pokoleniu tym nastąpiły debiuty pozorne i debiuty rzeczywiste. Rzeczywistymi były debiuty tych poetów, którzy — jak Grochowiak czy Harasymowicz — liczyli podówczas niewiele ponad dwadzieścia lat. Pozornie, z opóźnieniem startowali publicznie tacy pisarze jak Białoszewski czy Herbert, w latach 1949–1955 piszący do szuflady. Nikt bowiem nie ośmieliłby się ich wydrukować w tym czasie.
Tym większe nastąpiło olśnienie Obrotami rzeczy, spóźnionym debiutem Mirona Białoszewskiego. Napisałem wtedy wręcz entuzjastyczny szkic Na odpust poezji. I chociaż może nie wypada samego siebie cytować, czynię to, ponieważ dzisiaj o Białoszewskim jako o poecie napisałbym tak samo: „Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.”
Kolejne zbiory poetyckie Białoszewskiego nie były przyjmowane z tak powszechnym aplauzem jak Obroty rzeczy. Ich tytuły: Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961), Było i było (1965). Złożyły się na to różne przyczyny. Do Białoszewskiego z okresu debiutu chętnie się przyznawali wyznawcy krakowskiej Awangardy. A także sam mistrz J. P. Tymczasem M. B. wcale nie zamierzał kontynuować ich poetyki i nie był przybosioidalnym słowiarzem. Nie dłubał w języku jak w preparacie czy modelu imitującym jego żywe i zmienne wnętrze. Padały więc anatemy: „Białoszewski się skończył.”
Nie odnoszę tych słów do Artura Sandauera. Zawsze on ujawniał i także na omawianym zakręcie pisarstwa Białoszewskiego okazał dalekosiężne zrozumienie istoty i przyszłości tego pisarstwa. Przeczytawszy Mylne wzruszenia Sandauer napisał: „W tym szaleństwie jest metoda, w tym bałaganie — system, i wydaje się, jakoby autor zanurzał się w tunel grafomanii po to, by dokopać się wylotu, i jakoby traktował słowo z możliwie największym niedbalstwem po to, by dotrzeć do nowych w nim wartości” (Poezja rupieci, „Kultura“ 1966, przedruk: Debiuty poetyckie 1944–1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne, Warszawa 1972).
Otóż to, panie Arturze, trafił pan w dziesiątkę. Poezja Mirona Białoszewskiego to na pewno poezja rupieci, marginaliów, starych ciuchów, zwykłych odpadków dnia codziennego. Dlatego taka jest zgrzebna i pozornie nijaka. Jego zaś pisarstwo w ogóle świadczy, że obchodzą go głównie żywe bebechy języka polskiego. Wyobraźnię językową Białoszewskiego wypada nazwać wyobraźnią językowych bebechów. Ich postacią główną jest mówienie, zwyczajne polskie mówienie. Białoszewski pisząc, notując mówi, i tylko pozornie pisze. Trzeba go słuchać, a nie tyle czytać.
Pisarz posiada pełną świadomość, że taka jest jego metoda twórcza. Cytuję: „Na pytanie: czym jest literatura?” — odpowiada: „Zaczęło się wszystko od mówienia, nie od pisania.” Widzi w warstwie słownej języka — dramat, co znaczy u niego dziwić się. „W przeobrażeniach słów, w łamaniach gramatyki widzę skrót rozgrywającego się dramatu.” „Słowo to rzecz lub czynność, kiedyś tam powstało dla oznaczenia czegoś, dostało określoną treść, ale w ciągu wieków używania słowa były przekręcone, deformowane, znaczenia przechodziły różne fluktuacje i właśnie na tym migotaniu narosłych znaczeń polega dramat wewnątrz słowa“ (Gracja Kerényi, Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego, Kraków 1973, s. 11).
Te wyznania czy też zeznania pisarza zgromadziła w książce podanej w nawiasie węgierska poetka i tłumaczka. Nauczyła się ona języka polskiego w obozach koncentracyjnych, dzisiaj nim pisze w sposób wyborny. Jest bowiem córką świetnego filologa Karola Kerényi, który z samym Tomaszem Mannem pozostawał w korespondencji.
Scenariusze działań scenicznych uprawianych przez Białoszewskiego i kilka bliskich mu osób — scenariusze i zapisy, bo trudno nazywać je sztukami scenicznymi — dostępne są dzisiaj w wydaniu Teatr Osobny 1955–1963 (Warszawa 1971). Białoszewskiemu do stworzenia własnego teatru wystarczyły najprostsze środki. Były to krzesła, stukanie w krzesła, dziury w krześle, a w nich głowa, żyrandol nie od sufitu zwisający, lecz na podłodze ustawiony, dziesięć palców w ruchu. Perfidna asceza, a jednocześnie wieloznaczna sugestia w tym się mieściła. Osoby występujące w imię tej ascezy potrafił przeto Białoszewski określić: Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), Druga Osoba Czynności (mężczyzna), Trzecia Osoba Czynności (kobieta).
Tak okrojona fikcja teatralna dwu składników nie eliminowała: samoswojej poezji Białoszewskiego i jego wynalazczości językowej. Te obydwa składniki pozostają w służbie tego, co najbardziej w świecie zwyczajne i przez nich nie dostrzegane. Białoszewski wciąż dostrzega, wciąż ma oczy otwarte, a w nich niebywały humor zmieszany z autoironią. Oto jak rozpoczyna się Ballada od rymu:
Dwaj panowie stateczności
umknęli w cudzej samochodowości.
Zapuścili motor, brody. Ciach!
I jak po chiromancji drogą życia
wyjechali in medias res.
Zaznaczy ich za to kres
wiśniowy.
Teatr Osobny był w swoich latach towarzyską sensacją Warszawy. Nie widzieć tego teatru oznaczało dyskwalifikację towarzyską i kawiarnianą. Także i na swój teatr umie Białoszewski spojrzeć autoironicznie, z diabełkiem w ślepiach. A równocześnie ten pisarz, naginający do bruku i kolejowego peronu swój język, jak znakomicie potrafi pisać po polsku, kiedy mu to potrzebne. Oto olbrzymie zdanie złożone, które mogłoby na ćwiczeniach z gramatyki opisowej służyć jako preparat do syntaktycznego rozbioru. Raczej ponurawa i ceglana ulica Tarczyńska mieści się w pobliżu obecnego i jeszcze istniejącego dworca głównego w Warszawie i po drodze na lotnisko Okęcie, stąd ów Japończyk w ostatnim członie zdania. Proszę posłuchać, powtarzam — Białoszewskiego się nie czyta, lecz słucha:
„Od tego się zaczęło w 1955 roku w Warszawie na Tarczyńskiej na piątym piętrze czynszówki w mieszkaniu-pokoju Lecha Emfazego Stefańskiego, z jego programem, który szedł na zmianę z moim, jego męki i szaleństwo, a splendory wspólne, na dziesięciu metrach kwadratowych podłogi widownia (scena i kulisy w alkówce), galeria na kredensie cioci w przedpokoju (raz stała księżniczka w ciąży z widokiem przez drzwi); ci, co się nie dostali, w pięć pięter w dół, zamęt na podwórzu, protekcje, wstęp bezpłatny, a w górę ciurkiem wybrani, wszystkiego wieku, wszystkich płci, wszystkich warstw i sfer, w tym nawet ministrowie — mówili, ale był tylko jeden, a niektóre stateczne damy się czochrały i targały na blasfemicznie, a niektóre dziewczyny przypinały najdłuższe klipsy, żeby być w awangardzie, po odwilży, a między nimi wspinał się stopień za stopniem Byk-Starowieyski wyżymając z wody slipy, że niby prosto z basenu en passant i nic go nie zdziwi, limuzyny wzdłuż rynsztoka na Tarczyńskiej aż do dworca, tylko nie wiadomo, gdzie kończyły się nasze, a zaczynały dworcowe, raz delegat prosto z Tokio wprost z Okęcia“ (Teatr Osobny, s. 13).
Donosy rzeczywistości. Dlaczego taki tytuł i o ile on określa materię pisarską i realną tego zbioru?
Białoszewski jest pisarzem uczulonym przede wszystkim na to, co zmienne, co dopiero się kształtuje i formuje, co jest w strzępach, a dotąd nie zrosło się w całości i w konsekwencję nie ułożyło. Zlepy, ciągi, obroty, szumy, donosy. Jego samookreślenia. Powiada więc: „Pisania, które idą mi teraz, polegają na wyłapywaniu tego, co się dzieje koło mnie” („Kultura”, cytowany wywiad).
Nie inaczej wygląda zbiór prozy, o którym mowa. Pisarz chodzi po Warszawie, jeździ do Otwocka i Świdru i dosłownie „wyłapuje”, co usłyszał i co zobaczył. Czyli — rzeczywistość mu „donosi”, przekazuje. Weźmy najprostszy przykład. Był rzeczywiście taki grudzień w Warszawie, kiedy stolica stanęła bez wody i podobno premier Cyrankiewicz chodził nie ogolony. Białoszewski dokonywa zapisu, ale z całą konsytuacją zapisu będącego zarodkiem działania scenicznego. Kto zna przyjaciół poety, ten będzie też wiedział, że w tym donosie wszystko jest prawdziwe. Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), oznaczona Lu., — to Ludwik. Druga Osoba Czynności (kobieta), Lu. to — Ludmiła.
„ — Dziecko, nie śmiej się, to są poważne sprawy.
Lu. do Lu. Kiedy wekslowaliśmy pociągiem z Wrocławia z workiem od występów teatralnych na perony Głównego w Warszawie, a ja przedtem waliłem w kanapę PKP, żeby Lu. wstała, bo spała, a była 6 rano, i ona się zbudziła i w śmiech, bo ja cały kurz na siebie, a Lu. na to właśnie tak, bo w Warszawie wody nie było, Wisła zamarzła niżej ulotów rur, na Marszałkowskiej sprzedawali po 8 zł kubeł wody, Lu. żałował, żeśmy nie przywieźli z sobą choć wody w butelkach” (Cytaty, z tomu Donosy).
Rzeczywistość przekazuje Białoszewskiemu swoje donosy w szczególnym języku. Z jednej strony jest to najzwyczajniejsza polszczyzna dnia codziennego, polszczyzna kolokwialna. Z drugiej natomiast strony, polszczyzna pełna wynalazków semantycznych, pomysłów werbalnych i neologizmów. Zawsze są one nasycone dowcipem i wręcz zaskakują. Nieco przykładów. Rozmowa we troje — „trójgadanka” — „Na środku podłogi ktoś się jeszcze uwija, samojeden czy samowtór najwyżej.” — „Niepewniak.” — „Tadzio na podłodze porósł snem.” — „Było się na niewyspaniu i natchnieniu po malowaniu.” — „Rzucam się na łóżko jak deska sztywny i z życia wypchnięty.” — Ktoś tam w teczce niesie „spodobane nagle majtki moje rękopisy do przepisu”.
Rzecz nie kończy się na tego rodzaju wyrazowych czy zdaniowych wynalazkach. Donosy układają się w całe dialogi, fabuły i sceny o charakterze teatralnym, a ich reżyserem staje się sama rzeczywistość otaczająca autora. Są pośród nich utwory tak świetne i zamknięte kompozycyjnie, jak na przykład Pogrzeb siostry Marii Franciszki, Jazda do Otwocka, Cała noc u matki Boskiej. Ostatnio w „Kulturze” (1974, nr 31) ogłosił pisarz więcej niż znakomity tekst tego rodzaju, wędrówka po warszawskim cmentarzu żydowskim: Kirkut.
Można też wskazać, skąd w ostatecznej instancji bierze się język Białoszewskiego i jemu pokrewnych prozaików. Polszczyzna obecnych dziesięcioleci płynie dwoma korytami, które bodaj nigdzie do siebie się nie zbliżają. Pierwsze koryto to polszczyzna oficjalna: telewizyjna, radiowa, referatowa, plenumowa, sejmowa. Sztywna i martwa. Drugim korytem bełkoce żywioł kolokwialny, żywioł mowy codziennej. Każdy w nim stopy (i język) macza, nawet gdy udaje, że jest poprawny. W tej drugiej polszczyźnie, przyjmując piłkarzy wracających z mistrzostw świata, Edward Gierek powiedział: „graliście chłopcy z pomyślunkiem”. W referacie oficjalnym nigdy by się tak nie wyraził, a moim zdaniem powiedział dobrze i po polsku.
To koryto polszczyzny zostało ukształtowane na skutek wielkich ruchów migracyjnych i przesiedleń w naszym kraju, na skutek awansu społecznego i kulturowego szerokich mas. Dzieci w Bytomiu słownictwo mają śląskie, ale akcent łyczakowski. Rozumie to Białoszewski, bo i Warszawa, miasto, którym on oddycha i po którym nieustannie krąży i nadsłuchuje, Warszawa po roku 1945 ilu liczy dawnych i rdzennych warszawiaków? Rozproszyli się oni, napłynęli inni, wszystko jest w ruchu, obrocie i stawaniu się. Pod datą 11 III 1973 Białoszewski napisał: „ — panie motorniczy, czy 22 skręca?
— nie, jedzie precz prosto
— proszę pana, tak się mówi do wroga, należy powiedzieć «będzie jechał nadal przed siebie».
Tak trudno o prawidłowy język...
— tyle niepoprawności, to przez ten napływ ludzi z różnych stron.”
Uwagi swoje o Białoszewskim piszę w ślepo, jeśli chodzi o spektakl teatralny oparty na Donosach rzeczywistości. Nie widziałem tego spektaklu w próbach, dopiero na premierze go zobaczę. Sądzę wszakże, że Ryszard Major, młody reżyser, pierwej zaś wychowanek Uniwersytetu Jagiellońskiego i uczestnik mojego seminarium magisterskiego, zadaniu podoła, czego też szczerze mu życzę.
1974
