Rzecz wyobraźni/Dojście do Broniewskiego
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Kładąc w tytule słowa „dojście do Broniewskiego”, mam na myśli trzy kwestie. Po pierwsze, jak wyglądało moje osobiste dojście do poezji Władysława Broniewskiego. Po drugie, jak może wyglądać dojście do tej poezji czytelnika współczesnego, jeżeli ma on do dyspozycji edycję Broniewskiego, o której za chwilę. Po trzecie wreszcie, jak wygląda dojście współczesnych plastyków do spuścizny twórcy Troski i pieśni.
Dlaczego te właśnie kwestie? Posiadamy bardzo mało świadectw pisanych — jeżeli nie liczyć powszechnie znanej i zaświadczonej recepcji Broniewskiego w środowisku proletariackim, radykalnej inteligencji i młodzieży — jak naprawdę dojście do Broniewskiego wyglądało przed rokiem 1939. Nie będzie więc od rzeczy wyznanie, jak z piszącym było przed rokiem 1939/1945.
Kwestia druga-trzecia z tym się wiąże, ponieważ okazją do niniejszego felietonu jest niedawno opublikowany, wręcz wspaniały od strony edytorskiej zbiór poezji Broniewskiego Wiersze i poematy[1]. Ukazał się ów zbiór w dziesięciolecie zgonu Broniewskiego. Nie jest to pełne wydanie jego dorobku. Ponieważ jednak nota informacyjna wydawnictwa ostrzega, iż Wiersze i poematy przygotowywane były jeszcze w ostatnich miesiącach życia twórcy i że on dokonał eliminacji określonych utworów oraz wprowadził pewne zmiany w tekstach — nie mamy prawa mieć o to pretensji tak do wydawnictwa, jak do samego Broniewskiego. Nie pierwszy on i nie ostatni poeta XX wieku, który przyszłym tekstologom zgotował rozmaite niespodzianki i konfuzje.
Edycja wspomniana została zaopatrzona w bogaty zestaw „ilustracji”, pochodzący ze specjalnego konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków. Położyłem cudzysłów, ponieważ nie są to ilustracje w dawnym i popularnym tego słowa znaczeniu, jak np. Andriolli ilustrujący Pana Tadeusza, Uniechowski Popioły. Poezja liryczna w ogóle do podobnego zabiegu się nie nadaje. Raczej są to próby przeniesienia treści lirycznych (czy szczątkowych, ledwo dorysowanych fabuł) w sferę znaków plastycznych. Domagają się więc odpowiedzi: od której strony i jak plastycy docierają — i czy w ogóle docierają? — do poezji Władysława Broniewskiego.
Nie wszystkie tomiki Broniewskiego sprzed roku 1939 dochowały się na moich półkach: Trzy salwy, Troska i pieśń, Krzyk ostateczny. Kiedy po nie sięgam, bez większego trudu daje się odtworzyć i przypomnieć proces dochodzenia piszącego te słowa do poezji Broniewskiego. Decydujący był dla mnie Krzyk ostateczny (1938), a nie — o wiele donioślejsza, przełomowa u Broniewskiego — Troska i pieśń (1938). Dlaczego?
W latach ówczesnych byłem wyznawcą katastrofizmu w poezji. Mniejsza o nazwiska. W Krzyku ostatecznym, w tytułowym wierszu całego zbioru, — uderzała obecność przezwyciężana ideologicznie przez poetę — ale jednak obecność tego tonu. Motywy apokaliptyczne nie są rzadkością u Broniewskiego (Ucieczka, Grób Tamerlana), u twórcy zdolnego sięgać po najgłębsze pokłady tradycji nie tylko polskiej. W Krzyku ostatecznym te motywy wspaniale wyrażały pogardę, a zarazem ostrzeżenie przed faszyzmem, przed bezsilną śpiączką polityczną w obliczu kolejnych, na razie bezkrwawych podbojów hitlerowskich:
Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny
z dziejowej rodzi się nocy.
Oto wołam, jak dawni prorocy
poeta w sercu swym wolny.
Głos mój — głos wiela wód,
kiedy nadciąga zagłada.
Pędzą Czterej na zachód i wschód.
Biada! Biada! Biada!
Troska i pieśń oraz Krzyk ostateczny w tym głównie miejscu stykały się z upodobaniami pokolenia 1910. Zresztą Broniewski ani śladu w sobie nie nosił gęstej, wieloznacznej neosymbolicznej atmosfery. Nie było w jego liryce zaciemnień i niedopowiedzeń. Ten poeta — oceniał, wzywał, nakazywał, wyznawał. Mówił wprost: „Hasła wzięte z języka chwili lub tradycyjne, pełne skojarzeń powiedzenia czy wersety biblijne, przeplecione zwięzłymi sugestywnymi obrazami, elementy skutecznych odezw politycznych i przemówień panujących nad tłumem mówców” (K. W. Zawodziński) — oto składniki poezji Broniewskiego.
Jego oddziaływanie polegało więc na sile sięgnięcia po gotowe kolokwializmy, po utarte zwroty codziennej polszczyzny, na sile sięgnięcia i nieoczekiwanego odświeżenia. Na pewno uczył go tego Majakowski. Żaden jednak poeta pracujący w swoim języku narodowym nie nauczy, jak pracować w języku polskim. Broniewski to umiał kapitalnie. Oto pierwsza strofa kombatanckiego Manlichera. Same gotowe zwroty codziennej polszczyzny, a mimo to ów czterowiersz nie jest kliszą i powtórką, staje się on czymś więcej i czymś inaczej:
Nie głaskało mnie życie po głowie,
nie pijałem ptasiego mleka —
no i dobrze, no i na zdrowie:
tak wyrasta się na człowieka.
I dlatego miał głęboką rację Jerzy Putrament, kiedy pisał: „Spokrewnia Broniewskiego z Kochanowskim język. jedne i drugi dokonali niezwykłego dzieła, jeden destylując z potocznej gwary czysty kruszec języka poetyckiego, drugi przywracając językowi poetyckiemu żywe tchnienie współczesnej potocznej polszczyzny.”
Rok 1939 i Broniewski. Nie było od czasu Ody do młodości drugiego takiego apelu w imieniu zbiorowości, apelu i wielkiego nakazu patriotycznego jak Bagnet na broń. Kwiecień 1939. Jeszcze się łudzili generałowie i sanacyjni politycy, przestało się łudzić społeczeństwo. Broniewski temu przeświadczeniu dał wyraz, jakiego moje pokolenie nie zapomni do końca swoich dni. Zwłaszcza że w jego postawie nie było łatwej tromtadracji nacjonalistycznej: „z karabinami na Kowno”; „marsz na Berlin”; „wodzu, prowadź”. Było stoickie i gorzkie wyznanie polskiego rewolucjonisty:
Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i z pieśni.
Cóż, że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską —
kula w łeb!
Bagnet na broń oznaczał w kwietniu 1939 nie tylko rozkaz wojskowy. Opublikowano niedawno w miesięczniku „Odra” (1972, nr 9) wspomnienie o wrześniu 1939 ostatniego do tego roku i pierwszego w Polsce Ludowej posła Meksyku: Luciana Joublanc-Rivas. Ten dyplomata znał język polski, miał kontakty z polskimi socjalistami i komunistami, więc można mu zawierzyć: „W moich oczach godna podziwu była również postawa robotników. Pomimo swych nędznych zarobków i ciężkich warunków życia, które musieli znosić, na wiele miesięcy przed agresją zrezygnowali na zasadzie cichego porozumienia z prawa do strajku, aby nie stwarzać rządowi trudności i nie przerywać produkcji, co zmniejszyłoby zdolność kraju do stawienia oporu” (Ostatnie róże z Polski).
Klęsce poezja Broniewskiego towarzyszyła w tej samej mierze, co wezwaniu do walki. I znów bez analogii w całej poezji polskiej powstaje jego tryptyk żołniersko-patriotyczny, przez samą historię dopisany do Bagnetu na broń: Żołnierz polski, „Syn podbitego narodu...” Mimo klęski — pewność, mimo ponownej niewoli — wolność w walce. Zapytany, co wybieram z dystychów owego tryptyku, co z nich nigdy nie umyka z pamięci, odpowiadam:
Jak czołg przetoczył się Wrzesień ziemi ojczystej przez piersi,
a moja dłoń jest bezbronna i bezbronna jest ziemia ojczysta.
[....................]
Piszę dłonią bezbronną, groźną, chociaż się nie mści,
syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni.
(„Syn podbitego narodu...”)
W jaki sposób dzisiejszemu dojściu do Broniewskiego służyć może omawiane wydanie? Nade wszystko potwierdza ono niewygasłą i nieosłabioną siłę oddziaływania rewolucyjnych wierszy Broniewskiego. Tych, które składają się na kanon jego dorobku, dzisiaj w szkołach nauczany. Róża, Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin, Troska i pieśń, Magnitogorsk albo rozmowa z Janem — chyba wszystkie tytuły główne podałem. Łatwo powiedzieć, że trwałość zagwarantowała im siła przekonań ideowych Broniewskiego, jego zdolność utożsamienia swojego ja ze zbiorowym ja walczącego proletariatu polskiego. Na pewno, lecz nie tylko to. Tego rodzaju ustalony kanon dla niejednego poety okazał się niebezpieczny. Trudno być na pomniku i pozostać jednocześnie twórcą żywym i nadal działającym.
Wygląda, że Broniewski tego niebezpieczeństwa uniknął. Dlaczego? Ramy felietonu nie pozwalają wnikać w skomplikowane wyjaśnienia artystyczne. Pozostaje to, co jest pewne. Miał Broniewski-poeta rewolucyjny dwie ojczyzny, dwie ze sobą niesprzeczne ojczyzny. Jedną była jego ojczyzna liryczna, Mazowsze, Płock, Wisła — sam ją nazwał „najbliższą ojczyzną”, i powiedział o niej:
Przejrzę się w stawku
przez chwilę:
przeżyłem łąkę i las sosnowy,
i jezioro, i Płock, i Wisłę...
Ojczyzno moja, znowu znowu
kocham i myślę.
(Najbliższa ojczyzna)
Drugą była jego ojczyzna ideologiczna. Pokrywa się ona z mapą zagęszczenia polskiego proletariatu i jego walki: Warszawa, Łódź, Zagłębie Dąbrowskie, rok 1905, 1 maja, więzienie. W latach Polski Ludowej przybyła odbudowa Warszawy, Zabrze, górnik śląski. I tu, i tam, i w pierwszej, i w drugiej ojczyźnie Broniewski był u siebie. Poruszał się z pełną swobodą apelu i nakazu, z równą swobodą wzruszenia i zadumy. Być może, że to niesprzeczne współistnienie dwu ojczyzn wyjaśnia, dlaczego rewolucyjny kanon poezji Broniewskiego nie jest tylko dokumentem minionego ani nie zastygł w martwy pomnik. Bo wedle i na zarysie jego ojczyzny ideologicznej wyrosła i buduje się rzeczywistość Polski Ludowej, a ojczyznę liryczną, „ojczyznę najbliższą”, każdy z nas swoją, te mickiewiczowskie „kraje dzieciństwa, gdzie człowiek po świecie biegł jak po łące” — nosi w sercu.
Jak każdy twórca prawdziwy przeżywał Broniewski chwile zwątpienia i niepewności. Zwątpienia w sens własnej twórczości, lęku przed tym, czy najwyższe w jego dorobku tytuły są już poza, już nie nadejdą znów i nie powrócą. Powiadał wówczas: „Biały papier jest lepszy od złego wiersza, złego wiersza nic nie polepszy.” W Wierszach i poematach ostatnia część zbioru, Nowe wiersze, to przejmujący zapis takich chwil niepewności. Pochodzi on z ostatniego okresu, nieraz z ostatnich tygodni życia. Broniewski miał rację i nie miał racji. Miał, skoro się niepokoił, skoro nie zastygł, skoro po męsku mówił o własnej śmierci („Obłoki przychodzą, odchodzą”). Nie miał racji, ponieważ w godzinach rozrachunku ze sobą zdobywał się na teksty wyjątkowo zwięzłe i o rzadkiej mocy lirycznej.
Broniewski nosił w sobie jak najżywszy stosunek do tradycji poetyckiej, a czy można o niej krócej, trafniej i celniej:
I zamyślić się nad Szopenem
i nad Norwidowym Bemem,
pobyć choć raz nad wielką
Pocieszycielką:
nad Wodą Wielką i Czystą
chciałbyś, artysto?
(„I zamyślić się..“)
Jak docierają plastycy? Zadanie stanęło trudniejsze aniżeli np. w ogłoszonym w roku 1965 albumie Mazowsze. Przenosił on znakomite zdjęcia krajobrazowe Henryka Hermanowicza i odpowiednie utwory mazowieckie poety. W ramie najbliższej ojczyzny lirycznej Broniewskiego doszło do bardzo udatnego współgrania i wzajemnego sumowania się obrazu wizualnego i słownego zapisu, harmonijnie się one wspierały.
W Wierszach i poematach okazuje się, że najtrudniejsze do sygnalizacji plastycznej — nie chodzi, powtarzam, o żadną „ilustrację”! — okazują się walory i tytuły liryczne poezji Broniewskiego. Co innego z treściami społecznymi, z wierszami i poematami o charakterze apelu. Tutaj plastycy dotarli o wiele bliżej twórcy. Janusz Stanny pięknie przetworzył Komunę paryską na tryptyk graficzny — wezwanie do walki, bój, klęska w symbolu opuszczonego na barykadzie działa. Posłużył się techniką montażu i collage’u plakatowego, jest w tym tryptyku echo ekspresjonizmu w służbie idei bliskich Broniewskiemu. Równie czytelna i równie interesująca plastycznie, z tym że odnosi się ona do całego dorobku twórcy Bagnetu na broń, zdaje się być czterodzielna kompozycja Marka Sapetto i Wiesława Szamborskiego: w czerni i w fiolecie — hełm i wołanie, stryczek i skazańcy, wyłamane kraty i zerwane kajdany.
Osobiście najbardziej mi przypadła do przekonania czterodzielna również kompozycja Barbary Olszyńskiej-Guzik. Jeżeli dobrze ją czytam, dotyczy ona — podobnie jak u Tadeusza Michała Siary — jednego z najdziwniejszych i w stosunku do tradycji najśmielszych utworów Broniewskiego: „Ballady i romanse”. Posłużył się w niej poeta kompozycją Romantyczności Mickiewicza. Przeniósł ją na lata okupacji i uczynił osnową fabularną hitlerowskiego ludobójstwa popełnionego na Żydach polskich. Zburzone miasteczko, półobłąkana dziewczyna żydowska: „salwa rozległa się głucha... «Słuchaj, dzieweczko!... Ona nie słucha»”. Szczególnie w planszy trzeciej — wielogłowy potwór z bagnetem, bose stopy rozwłóczące krwawe ślady — artystka znakomicie utrafiła i w wiadomą sytuację moralną, i w sam pomysł Broniewskiego.
Sama opisana próba plastyczna, chociaż nie ze wszystkim się powiodła, godna jest uznania i w imię pięknej książki poetyckiej warto by ją powtórzyć nie tylko wobec Władysława Broniewskiego.
1972
- ↑ Wł. Broniewski Wiersze i poematy, Warszawa 1972, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 438 + 2 nlb. Wkładki ilustracyjne zgromadzone w ramach konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków, Wykaz autorów wkładek, s. 433–434.
