Rzecz wyobraźni/Pozagrobowa dyskusja poetycka
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Pozagrobowa dyskusja poetycka — co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty czy Fontenelle’a już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid — wystarczy wspomnieć Vendôme, Rozmowę umarłych, Do Henryka... U Norwida dyskutują zagrobowo Cezar z Napoleonem, Rafael z Byronem, Cezar z Brutusem, a więc nie artyści przeważnie.
W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się — przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.
Krzysztof Baczyński, jak to najczęściej u niego bywało — datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk Wiatr[1]. Nie jedyny w jego dorobku pod tym tytułem: z września 1940 pochodzi inny wiersz pod identycznym tytułem Wiatr[2]. Wygląda, że słowo wiatr należy do słów-kluczy poezji Baczyńskiego, i to już bardzo wcześnie się pojawiających[3]. Chociażby Piosenka (12 IX 1940):
Upływa lęku biały jeleń
w motylim pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg.
[..........]
O, Anno, wybaw, biały jeleń —
upływa trwoga w pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg.[4]
Napisany w kwietniu 1943 Wiatr jest lirykiem o nader dziwnej i złamanej wewnętrznie kompozycji. Dlatego zostanie on zacytowany w całości, lecz w sposób różny, aniżeli wygląda w tekście autorskim Baczyńskiego. W miejscu owego załamania kompozycyjnego wprowadzamy pauzy — w tekście autorskim ich nie ma. Ten nagły zwrot w działaniu wyobraźni tym silniej skutkuje, ponieważ dokonywa się on wbrew powiązaniu odpowiedniego fragmentu przez rymowanie: wieków — człowieku, zastałe — białe.
Wiatr bluzga, jak krew się sączy,
na oczy — ciemności płachta,
w nim omackiem błądząc
czuję miękki opór pnączy.
A to są ciała chyba, chyba groby,
chłodne jak wody pręty,
to są ramiona trwogi
ludziom zmarłym odcięte.
Wiatr niesie piachu żagiel,
nasmuża się na nas cienko —
— to woda, może wydmy nagie?
Ledwo nad wierzchem ręką
znak pożegnania odfrunie,
nowe piasków sklepienie
wiatr wzdyma w ciemnej łunie,
toniemy, pożarci przez ziemię,
gdzie sami jesteśmy dnem.
Będziemyż sobie jak posąg
wydarty pokrywom wieków?
Znajdziemyż kruszyny włosów
z tych czasów na skroni zostałe?
– – – – – – – – – –
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać“ pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem“, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się“ na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem.“
Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy — ciemności płachta“ — „ciała chyba“ — „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte“ — „ręką znak pożegnania odfrunie“ — „kruszyny włosów na skroni zostałe“. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nie przygotowany przez ową sytuację metafizyczną — wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?“ Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd akcentu patriotycznego. A ten akcent nagle wystrzela:
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój w ręku będziesz miał,
sztandar ojczyzny mojej.
Zmiana bardzo istotna. Przekładając te dwa kolejne obrazy na prozę stwierdzamy, iż Przyboś powiedział „w imieniu“ Baczyńskiego: mój po wojnach odnaleziony szkielet będzie sztandarem ojczyzny w twoim ręku, ty nieznany i obcy, który go odkopiesz. Baczyński we własnym imieniu powiedział co innego: mój, po wojnach przez ciebie, nieznany człowieku, odkopany szkielet będzie wciąż i uparcie wznosił sztandar narodowy. Byłoby rzeczą bezcelową próbować odpowiedzi, które z tych — całkowicie odmiennych — ujęć obrazowych jest „lepsze“, a które „gorsze“. Są one po prostu całkiem inne i zadanie na tym polega, ażeby wyjaśnić tę ich inność.
Jaka — domyślnie — mogła być przyczyna, że Przyboś w tak odmieniony sposób „przyswoił“ sobie zakończenie Wiatru Baczyńskiego? Na odpowiedź naprowadzają centralne obrazy pomieszczone w Poległym i w Jeszcze o poległym poecie. Każdy z tych obrazów jest różny, wywodzi się bowiem z innego nurtu liryki Przybosia. W Poległym dyskutuje z Baczyńskim poeta patriotyczny, autor Póki my żyjemy, skłonny uznawać schematy i rekwizyty narodowe w ich pełnym walorze:
Dumny ze swojej rozpaczy — tkliwie z nas drwi,
że gdy wielka parada
przejdzie Wisłę, przejdzie Wartę, będziem...
jego szkielet, sztandar, będziem mieć.
Tych słów przyjąć nie umiem,
jak winy — nie odrobię.
Badacze poezji Przybosia stanowczo za słabo zwrócili uwagę na patriotyczny nurt jego liryki. Daleki od ostentacji i frazeologii, oczywisty jak karabin w ręku piechura. Istnieją u tego poety zdania zwarte, zdania-nakazy, które u Baczyńskiego mogłyby się znaleźć, u Broniewskiego również. Zwłaszcza gdy inkrustuje je cytat poetycki, a Przyboś bywa majstrem takiej inkrustacji: „Budźmy broń w echach leśnych, zakopaną, nieżywą...“ — „Jesteś przywiązany do ojczyzny jak drzewo.“[7]
Taka podstawa dyskusji nie budzi sprzeciwu. Sprowadza się ona bowiem do protestu starszego, a mimo to żyjącego nadal poety przeciwko ofierze życia od niego młodszych. Co innego z centralnym argumentem w Jeszcze o poległym poecie:
Już „wystygły“ — jak pisał nieporadnie — „boje“
i już murarz ociera nie krew dawną z czoła,
lecz pot, rosę żyjących, i wznosi spod cegły
nie kość, jak sztandar klęski, ale żywe swoje
ciało, a w ciele —
szkielet...
...jakby on wstawał z martwych, na mnie gniewnie wołał
i podnosząc się z gruzów opierał się o mnie...
Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!
Tym razem dyskutuje bardzo dawny Przyboś, autor Śrub i Oburącz w służbie budownictwa Polski Ludowej. Ten drugi pojedynek pozostawia przeto wrażenie przykrego dysonansu i argumentacji nie na temat. Najpierw bowiem dyskutant zachowuje się niczym korektor-redaktor, młodszemu koledze po piórze oceniający jego tekst: pisze nieporadnie. Z kolei udaje, że nie wie, o jaki to szkielet Baczyńskiemu chodziło, i dowodzi, że każdy murarz też ma w swoim ciele szkielet. Słowem, Przyboś stara się nie dostrzec, stara się wyminąć porządek metafizyczny, z którego nagle wytrysnęła strofa Baczyńskiego. Lecz tego porządku uniknąć nie można: „podnosząc się z gruzów opierał się o mnie“. Wiadomo więc, o czyj, o jaki szkielet chodzi. „Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!“ To nie jest żaden argument: to jest kapitulacja i chowanie głowy w światopoglądowy piasek.
Wyłaniają się z kolei dwa pytania: czy jest to jedyny w naszym piśmiennictwie przykład podobnej dyskusji? Do jakiego dalekiego praźródła można by sprowadzić ujęcie, które ściągnęło na siebie uwagę znakomitego awangardowego poety?
Szkielet mój będzie miał w ręku sztandar ojczyzny mojej.
Szkielet mój w ręku będziesz miał, sztandar ojczyzny mojej.
Szkielet i sztandar to słowa nośne tych obydwu zwrotów poetyckich.
Omawiana dyskusja posiada pewien odległy analogon w fakcie poetyckim, jaki zaszedł między Stefanem Żeromskim a Juliuszem Słowackim. Mówię fakt, ponieważ trudno w tym przypadku mówić o bezpośredniej dyskusji. Każdy wie, że odpowiedni fragment Hymnu („Smutno mi, Boże...“) Słowackiego brzmi następująco:
Żem prawie nie znał rodzinnego domu,
Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi
Przy blaskach gromu...
Tymczasem Żeromski ów fragment podał inaczej jako motto czternastego tomiku swoich Dzienników, a także w jednym z listów do Oktawii Rodkiewiczowej[8]. Wyklucza to możliwość przypadkowej pomyłki:
... Żem nie znał prawie rodzinnego domu,
Żem jest jak pielgrzym, co się w nocy trudzi
Przy blaskach gromu...[9]
Komentator Dzienników Żeromskiego, Jerzy Kądziela, słusznie zaznacza: „wygląda to na umyślną zmianę Żeromskiego, nie spowodowaną niedokładnym przypomnieniem wiersza“.[10] Jaka jest prawdopodobna intencja artystyczna tej zmiany?
Niewielka przestawka w pierwszym wierszu (żem prawie nie znał — żem nie znał prawie) jeszcze bardziej uwypukla wręcz autobiograficzny pod piórem twórcy Ludzi bezdomnych sens tego wersetu. Przynależny do pokolenia szlacheckiego wysadzonych z siodła, miał Żeromski prawo wzmocnić to wyznanie.
Co dalej? U Słowackiego obraz gromu, który towarzyszy pielgrzymowi, związany jest głównie z faktem pielgrzymowania przez życie, z osobą pielgrzyma: pielgrzym wśród gromów w drodze się trudzi. Słowo pielgrzym to jedno ze słów-kluczy polskiego romantyzmu, szczególnie romantyzmu emigracyjnego. Podtekst propozycji słownej użytej przez Słowackiego zarówno jest podtekstem autobiograficznym, jak generalnie romantycznym.
Zmiana dokonana przez Żeromskiego znaczy, pielgrzym wśród blasków gromu wędruje nocą. Takie blaski są raczej przerażające i na krótko rozświetlają ciemności. Noc tym gęstsza nastaje. Podtekst tak przeformułowanego obrazu apeluje do innego stereotypu właściwego czasom niewoli: (długa, ciemna, czarna, bezdenna) noc niewoli. Młody Żeromski, pogrobowiec powstania styczniowego, wśród nocy najczarniejszej niewoli spędzał swoją młodość. Tomik Dzienników, w którym wprowadził omawiane motto, został rozpoczęty 17 VII 1887.
Chyba tylko w ten sposób, oczywiście na prawach domysłu, można próbować wytłumaczyć, dlaczego urywek Hymnu utrwalił się w pamięci Żeromskiego inaczej, aniżeli on brzmi u Słowackiego. Po prostu został przeniesiony w inną epokę i do niej słownie dostosowany. Podobny fakt poetycki zaszedł również między Przybosiem a Słowackim, i to w związku z Hymnem. Każdy wie, że w jego ostatniej strofie czytamy:
Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie
Patrzący — marli.
Przyboś użył tego fragmentu jako motta do jednego z najpiękniejszych swoich wierszy Z rozłamu dwu mórz. Lecz z jakże wymownym odcięciem jednego tylko wyrazu:
...Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie,
Patrzący —[11]
Jestem chwilę
znikliwszą o wiek miniony przede mną,
szybszą o sto lat, co przebiegną po mnie.
Omawiany fragment Hymnu Słowackiego głęboko tkwił w pamięci Żeromskiego, skoro wokół jego słów rozsnuł on jeden z bardziej przejmujących rozdziałów Ludzi bezdomnych. Rozdział ten nosi tytuł Pielgrzym, a więc nawiązuje do emigracyjno-romantycznej sytuacji i odpowiedniego gniazda słownego, do którego apeluje Słowacki. Lecz nawiązuje w sposób znamienny dla czasu porozbiorowego i staje się w ostatecznym efekcie jednym ze składników narodowej, społecznej i ludzkiej bezdomności jako centralnego problemu powieści.
Od strony fabularnej patrząc, jest to opis wizyty Judyma i Korzeckiego w dyrektorskim pałacu inżyniera Kalinowicza oraz relacja z dyskusji między nimi a zbuntowanym synem Kalinowicza. (Replika sytuacji ojciec — syn w Doktorze Piotrze.) W rozmowie i w przyjęciu uczestniczy również córka Kalinowicza, rozkapryszona malarka, cała zaś scena rozgrywa się wśród długotrwałej burzy i ulewy, a więc tak, jak Słowacki dyktuje w omawianym fragmencie:
„— Jakże zimno... — szepnęła piękna panienka, z trwogą spoglądając w okno.
— Boi się pani trochę? — pytał Korzecki. — Prawda, boi się pani?
— Ale gdzież tam... Tylko tak raptownie się oziębiło. I ta ciemność...
— Aha, ta ciemność... — Po chwili mówił: — Jakże biednym jest ten, kto teraz iść musi nieznaną, straszną drogą. Kto spieszy się do niewiadomego celu, kto idzie, idzie bez końca... Ten «pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu...»“[12]
A więc zarówno pielgrzym romantyczny, jak po myśli obrazu Słowackiego zainscenizowana przez Żeromskiego nagła noc, noc i ciemność pośród dnia, jawią się w tym dialogu. Pielgrzymem okazuje się rychło przemoknięty do suchej nitki nędzarz-przemytnik, od którego Korzecki zakupi sztukę kortu na ubranie. Pamiętał więc dobrze Żeromski to romantyczne słowo, ale nadał mu celowo przygraniczną i porozbiorową treść: pielgrzym-przemytnik.
Wreszcie, kiedy po uciszonej burzy Korzecki z Judymem wracają do siebie powozem, doktor cytuje w całości wiernie strofę Słowackiego, tym razem kładąc nacisk na to powiedzenie: „— «Żem był»... Co za straszne słowo!...“[13] Dlaczego? „Żem był“ — to znów zapowiedź ukończonej drogi życia, samobójstwa Korzeckiego, jakie się dokona zaraz w następnym rozdziale. Słowem — jakże wielostronny i świetnie wyzyskany przebieg posiadała ta Żeromskiego już nie dyskusja, lecz obcowanie zagrobowe ze Słowackim.
Dalsze pytanie dotyczyło przypuszczalnej proweniencji zestawienia szkielet-sztandar, które stało się przedmiotem kontrowersji między poetą awangardy a poetą powstania warszawskiego. Szkielet w tym zestawieniu użyty zostanie nie w funkcji makabrycznej, ale podniosłej i patetycznej. Obraz taki wywodzi się z Króla-Ducha. Wśród odmian drugiego rapsodu tego poematu znajduje się obszerna, licząca trzydzieści pięć oktaw, relacja Rapsoda o okrucieństwach Popiela. Należy ona do poniechanych przez Słowackiego pomysłów, by opowieści o losach kolejnych Królów-Duchów słuchała wyraźnie wprowadzona do poematu gromada. Oktawy XXXII i XXXIII brzmią:
I głos szedł z ducha potęgą straszliwą,
I stworzenie się na ziemi rozżarło.
Konie latały z ukrwawioną grzywą,
Psy wskakiwały rycerzom na gardło...
Przylatywali w pochodnią straszliwą
Gońce... z oczyma i twarzą umarłą,
Podobni na krew do kruków łakomych,
A i rozkazami od władz niewidomych.
Dwanaście razy, w dwunastu obozach,
Odmienił się lud zmartwychwstania siłą.
Dwanaście razy krwią w czarnych wąwozach
Spłynął, sztandarów sto zbroczonych zgniło!
Szkielety w ogniu stojące na wozach
Jeszcze nie chciały próchnieć pod mogiłą,
Ale do pustych ust poprzykładały
Trąby, i trąbiąc gniły i próchniały.[14]
Szkielet niezdolny do kapitulacji, trąby sądu ostatecznego, sztandary zbroczone i gnijące. Ku takiemu nagromadzeniu patetycznych obrazów intenduje zakończenie Wiatru Baczyńskiego, z czego pośrednio wynika, że dyskusja Przybosia z poległym, młodym poetą należy także do zakresu jego obcowania ze Słowackim.
Jeszcze parę zdań dopełniających. Znajomość cytowanego fragmentu Króla-Ducha przez tak wytrawnego czytelnika Słowackiego, jakim jest Julian Przyboś, nie jest wykluczona. Wypowiedź samego poety mogłaby sprawę rozstrzygnąć.[15] Wątpliwe zaś, ażeby Baczyński, przy okupacyjnych kłopotach z lekturą i dostępnością pełnych wydań Słowackiego, znał Króla-Ducha. Nigdzie w jego dorobku nie udało się natrafić na pośrednie bodaj tego dowody. Zbieżność jest chyba zbieżnością wyższego rzędu. To znaczy w chwili gwałtownego napięcia patriotycznego dwie pokrewne organizacje twórcze trafiają na ten sam trop, na tę samą możliwość uniezwyklenia owego napięcia. Możliwość skądinąd zawartą w zestawieniu terminów nośnych, a obsługujących uczucie patriotyczne: sztandar w ręku walczącego; szkielet poległego dla sprawy; i nagła między nimi wymiana podniosłych usług w imię ojczyzny.
1970
- ↑ K.K. Baczyński, Utwory zebrane, Kraków 1961, s. 437—438. Odtąd cytuję skrótowo: BUZ.
- ↑ BUZ, s. 25.
- ↑ W przeprowadzonej przeze mnie analizie typowych dla poezji Baczyńskiego słów-kluczy brakuje hasła wiatr, co stanowi niewątpliwy defekt tej analizy (por. K. Wyka, Krzysztof Baczyński (1921–1944), Kraków 1961, s. 59–64).
- ↑ BUZ, s. 23–24.
- ↑ J. Przyboś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 412, 413. (Odtąd skrótowo: PPZ.) Obydwa wiersze pochodzą z r. 1956, co oznacza, że podstawą dyskusji był dla Przybosia nie tekst Wiatru w BUZ (r. 1961), lecz pierwodruk tego utworu w „Twórczości” 1949, nr 7, s. 53–54.
- ↑ Ponieważ podany w „Twórczości” tekst Wiatru co do litery odpowiada drukowi w BUZ, wykluczyć należy możliwość, ażeby podstawą zapisu Przybosia było dokonane w tym czasopiśmie przeinaczenie słowne.
- ↑ PPZ, s. 185, 241.
- ↑ S. Piołun-Noyszewski, Stefan Żeromski. Dom, dzieciństwo, młodość, Warszawa 1928, s. 267.
- ↑ S. Żeromski, Dzienniki, t. IV: Warszawa 1965, s. 98.
- ↑ Tamże, t. II: Warszawa 1954, s. 588.
- ↑ PPZ, s. 151.
- ↑ S. Żeromski, Pisma. Pod redakcją S. Pigonia, t. VIII: Ludzie bezdomni, Warszawa 1947, s. 337–338.
- ↑ Tamże, s. 344–345.
- ↑ J. Słowacki, Dzieła, Wrocław 1952, t. V, s. 238.
- ↑ Artykuł mój pisany był jeszcze za życia Przybosia zmarłego w październiku 1970 r. Niestety, nigdy już nie usłyszymy z jego ust żadnego wyjaśnienia (przypis podczas korekty — styczeń 1972).
