W stronę Swanna/Od tłumacza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Od tłumacza |
| Pochodzenie | W stronę Swanna |
| Wydawca | Towarzystwo Wydawnicze „Rój” |
| Data wyd. | 1937 |
| Druk | Drukarnia „Linolit” |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Karjera pisarska Prousta szła drogą dość niezwykłą. Zaczęła się stosunkowo późno, przerwała ją wojna, potem przecięła ją rychła śmierć. Ale, mimo że w chwili zgonu nieznane było jeszcze w całości jego dzieło, już niepodobna było wątpić, że odszedł artysta i myśliciel na miarę największych; już Proust zaważył jak mało który z pisarzy na swojej epoce. Tuż po śmierci Prousta zaczęto gromadzić — z niezawodną pewnością ich znaczenia — dokumenty tyczące pisarza i człowieka; listy, wspomnienia, tradycje ustne.
Równocześnie zaczęła narastać legenda. Niema dziś czytelnika — a może i nie czytelnika — Prousta, któryby nie wiedział o jego chorobie, o jego światowych sukcesach, o jego późniejszem odosobnieniu, o jego dostatku, hojności, neurastenji, dziwactwach, o heroizmie wreszcie z jakim do ostatniego tchnienia pracował, uzupełniał swoje dzieło, spożytkowując jako materjał twórczy własne cierpienie, niemal własną śmierć.
Parę ściślejszych dat niewiele przyda do tego obrazu. Proust prawie nie ma biografji; przynajmniej zewnętrznej. Cały mieści się w historji swojej myśli, swojego dzieła.
Urodzony w r. 1871, syn znanego lekarza i hygienisty profesora Adrjana Prousta, młody Marcel zdradzał przedwczesną inteligencję, która, połączona z kobiecym wdziękiem i przymilnością, czyniła go oryginalnem zjawiskiem. Ale bardzo wcześnie wystąpiły u niego objawy rzadkiej choroby — swoistej astmy — która skazała go na cieplarniany tryb życia. Zapach kwiatów i wogóle roślin pomnażał ataki choroby; słońce było mu wrogiem; nauczył się coraz bardziej żyć w nocy, coraz więcej posługiwał się narkotykami dla uśmierzenia duszności i sprowadzenia opornego snu. Choroba ta miała zaciążyć na twórczości pisarza, akcentując to co w tej twórczości jest rzadkie, przeczulone, cieplarniane. Bezsenne noce pogłębiły jego refleksje, cierpienie wyostrzyło jego zmysły. Za młodu marzył o podróżach; musiał się rozstać z tem marzeniem: poza wycieczką do Wenecji i letniemi pobytami w Cabourg (opisane w jego powieści jako Balbec) nie ruszał się z Paryża. Namiętność podróży przetworzył na ową podróż w czasie, jaką jest jego dzieło.
Za młodu Proust — wspomagany w tem przez rodziców — starał się walczyć ze swoją chorobą. Uczęszczał do kolegium; odbył — złagodzoną coprawda przez względność przełożonych — jednoroczną służbę wojskową, brał udział w życiu literackiem młodych. Wraz z kilkoma przyjaciółmi — między nimi Flers, Barbusse, Daniel Halévy, Gregh, Leon Blum — zakłada pismo Le Banquet; artykuły które pomieszcza w tem piśmie młody Proust zdradzają żywą ciekawość intelektualną i szerokie oczytanie, zwłaszcza w piśmiennictwie obcem.
Potem pociąga go życie światowe. Jakgdyby wiedziony instynktem przyszłej twórczości, Proust wchodzi w arystokratyczne sfery Paryża. Osobisty urok i zalety towarzyskie otwierają mu najbardziej zamknięte salony. Młody Marcel staje się duszą zebrań; błyskotliwością rozmowy, werwą swoich słynnych parodyj i imitacyj umie ożywić ten „świat nudów“. Zapuszcza się w salony literackie, bawiąc się ich śmiesznostkami, ale umiejąc ocenić usługi jakie oddają przenikaniu sztuki. Ociera się o wielki półświatek, urzekający artystę cieplarnianą poezją mody, stroju, zbytku, wdziękiem nietrwałego kwiatu. Chętnie odwiedza Lasek Buloński, gdzie słynny „Boni“ i książę de Sagan stanowili wówczas centrum świata elegancji. Młody Proust wydawał u siebie obiady, gdzie wobec najwytworniejszego towarzystwa poeci mówili subtelne wiersze.
Ogromną rolę w życiu Prousta grała przyjaźń. Przyjaźnił się z wieloma kobietami i z wieloma mężczyznami; wkładał w te przyjaźnie bardzo wiele; czuły, oddany, usłużny, zasypywał swoich przyjaciół grzecznościami, kwiatami, upominkami; to znów, wrażliwy jak mimoza, urażał się lada czem, lub lękał się że kogoś uraził, i wówczas nie było końca listom z wymówkami, przeprosinami, komentarzami.
Powodzenia te oddaliły Prousta od dawnych towarzyszów, którzy niebawem przyczepili mu niebezpieczną etykietkę światowca, dyletanta, snoba. Pierwszą jego książkę Les Plaisirs et les Jours, zbytkownie wydaną, z grzecznościową przedmową samego Anatola France’a, również przyjęto jako wczasy zamożnego amatora. Zdecydowano rychło, że z Prousta nigdy nic nie będzie. Nie mogły zmienić tej opinji kroniki „światowe“ — dziś inaczej oceniane — jakie pomieszczał w Figarze pod pseudonimem „Horatio“, ani nawet przekład Ruskina, w którym utopił sześć lat życia, opatrując pisma Ruskina obszernemi przedmowami. Proust czuł tę opinję o sobie, zapewne cierpiał od niej, może ją podzielał. Lata biegły, ten i ów z dawnych towarzyszy stał się głośny lub sławny, podczas gdy on... W samym tytule jego utworu czuć, że ten „stracony czas“ musiał mu być bolesny.
A jednak trudno o czas mniej stracony, bardziej wypełniony, wydajniejszy! Świadomie czy nie, Proust przygotowywał w nim swoje dzieło. Instynktownie obrał teren, na którym „komedja ludzka“, mająca być przedmiotem jego książki, najdostępniejsza była obserwacji. Zaciekawiony, rozbawiony, mający dar egzotyzowania powszedniości, Proust obserwował niestrudzenie; zestawiał fakty, obyczaje, anegdoty, chwytał na gorącym uczynku stosunki ludzi między sobą, doraźnie opatrywał je swoistym filozoficznym komentarzem i magazynował wszystko w swojej zdumiewającej pamięci. Dokumentował się na wszelkie sposoby. Bo pochłonięty praktyczną obserwacją „wyżyn społecznych“, Proust prowadzi równocześnie swoją ankietę na innym planie: ulubioną jego pasją były rozmowy ze służbą, z garsonami modnych restauracyj. Podszewka bogatego wierzchu.
Około roku 1905, po śmierci ukochanej matki, Proust coraz bardziej zaczął się odsuwać od świata. Po rozbiciu się domu rodzinnego — ojca stracił już kilka lat przedtem — przeniósł się na boulevard Haussmann, wynajął duże mieszkanie, stłoczył wszystkie meble razem, sam zaś osiadł w jednym pokoju, który kazał wysłać korkiem dla uzyskania ciszy, ale nigdy nie zdobył się na to, aby dać obić korek tapetą. Meble pokrywały się kurzem, łóżko i podłoga papierami, gdy Proust, coraz bardziej oderwany od wszystkiego co nie było jego dziełem, zaczął gorączkowo pisać. Odtąd, jeżeli się pojawiał w świecie, to przeważnie poto, aby sprawdzić jakiś szczegół swego utworu, zdobyć potrzebną informację. Choroba jego robiła postępy, śpieszył się. Zawsze dygocący od zimna, w ciężkiem futrze, zarośnięty, dawny Cherubin zjawiał się czasem jak upiór na jakimś arystokratycznym balu, którego uczestnicy nie wiedzieli, że może pozują w tej chwili do nieśmiertelnego obrazu. Bliskim jego wiadomo było że pisze, ale nikt nie wiedział co, nikt nie interesował się tem zbytnio. Proust nałożył sobie tę rzadką i wymagającą dużego hartu dyscyplinę, aby nie rozpocząć druku, dopóki nie ukończy całości. Pisał lat siedem czy osiem, zanim położył kreskę pod ostatnim ustępem ostatniego tomu. I wówczas zaczęła się nowa trudność. Kto odważy się wydać sześć tomów pana Prousta, nieznanego, i gorzej niż nieznanego, bo zdyskredytowanego swemi światowemi koneksjami? Intelektualna i odważna Nouvelle Revue Française zwraca mu skrypt (jak się później okazało, bez czytania); czegóż spodziewać się po innych! Nie chcą Prousta w Mercure de France; księgarz Fasquelle orzeka, że utwór pana Prousta „zbyt różny jest od tego, co publiczność nawykła czytać“; inni zbywają zamożnego amatora drwinami. Proust był istotnie — zwłaszcza po śmierci ojca — człowiekiem więcej niż zamożnym i mógł bez trudności wydać swoje dzieło własnym kosztem; ale przyjaciele odradzali mu to, jako coś co deprecjonuje książkę i autora. W końcu, zrezygnowany Proust znajduje wydawcę, który decyduje się — dać firmę, o ile autor pokryje koszta. W r. 1913 ukazuje się pierwsza część Poszukiwania straconego czasu, pod niewdzięczniejszym jeszcze tytułem W stronę Swanna. Krytyka, poza jednym artykułem Soudaya, zachowuje głębokie milczenie, głośny zaś entuzjazm paru przyjaciół Prousta nastraja innych tem oporniej.
Ale powoli krąg zwolenników tej książki, urażającej w istocie wszystkie przyzwyczajenia ówczesnego czytelnika, rozszerza się. Ktoś zaczyna czytać od początku — i odrzuca książkę z niechęcią i zmęczeniem; któregoś dnia podejmuje ją i otwiera na los szczęścia w środku; czyta stronicę, dwie, i nie może się oderwać; wraca do początku, pochłania całość, wybucha zachwytem, biega z książką po znajomych, wtyka im ją w rękę, zaraża ich swoim entuzjazmem. Tworzy się coś nakształt kapliczki Prousta: drugi tom ma już zapewnioną nieliczną wprawdzie, ale wyrafinowaną publiczność. Ten tom, mozolnie przerabiany przez autora, jest właśnie w druku: już, już ma się ukazać — zapowiedziano go na jesień roku 1914 — kiedy wybucha wojna.
Jeżeli dla którego pisarza wojna zdawała się ruiną jego twórczej egzystencji, to dla Prousta. Nie tylko dlatego, że na kilka lat sparaliżowała we Francji zainteresowania czysto artystyczne; że odsunęła na bok książki nie związane z wojną i problematami chwili; ale dlatego, że zarazem unicestwiła — tak się zdawało — całą przedwojenną epokę, z której wyrosło dzieło Prousta. W bombardowanym Paryżu, gnębiony swoją morderczą astmą, niezdolny do noszenia broni i tem bardziej obolały od biuletynów zwiastujących mu śmierć wielu bliskich, Proust pozostał sam ze swoim biednym rękopisem. Mniej wierzący w swoje posłannictwo autor rzuciłby go może w ogień; Proust wziął go na nowo na warsztat i pogrubił niemal do czterokrotnej objętości. Skorzystał z perspektyw chwili, z nowych stanów duszy i nowej nauki życia, aby wzbogacić swoje dzieło. Tylko pierwsza, poprzednio wydana część pozostała w pierwotnej postaci; dalsze cztery tomy miały się rozróść do czternastu.
Krwawe lata minęły wreszcie. Proust wklejał coraz nowe karty między wiersze dawnego rękopisu. Jeden z redaktorów Nouvelle Revue Française, Jacques Rivière, przeczytał tymczasem ów pierwszy tom Prousta — w obozie jeńców w Niemczech, i zawstydził się lekceważenia, z jakiem wydawnictwo jego odniosło się do tej rewelacyjnej książki. Już nie mogło być mowy o tem, aby kazać Proustowi dopraszać się łaski wydawców. I prawie równocześnie z zawieszeniem broni — rzecz możebna jedynie we Francji, jeszcze dymiącej krwią, a tak cudownie żywotnej i ufnej — pierwszą książką, która się ukazała — w listopadzie r. 1918 — był dalszy ciąg utworu Prousta, pod jakże egzotycznym w stosunku do chwili tytułem: A l’ombre des jeunes filles en fleurs. I w następnym roku — 1919 — „zakwitające dziewczęta“ Prousta zdobywają nagrodę Goncourtów, mając za rywala Dorgelesa i jego „Drewniane krzyże“. Oficjalna konsekracja pisarza, która nie rozbraja niechętnej krytyki. „Tym razem — pisze któryś — Goncourci dali nagrodę pisarzowi naprawdę nieznanemu. Nie jest młody, ale nieznany jest, i nieznany pozostanie...“ A równocześnie poczta przynosi Proustowi kilkaset listów z wyrazami radości i entuzjazmu ze wszystkich krajów.
Odtąd Proust wchodzi w sławę. Staje się żywą legendą, mitem; kursują anegdoty o nim, o jego szczególnym trybie życia, wynikłym przeważnie z choroby. Zjeżdżają się zdaleka jego entuzjaści, aby go ujrzeć, poznać. Ale napróżno. Trawiony nieubłaganą chorobą, Proust ma przed sobą tylko parę lat, które musi całkowicie oddać swemu dziełu. Zaczyna się tragiczny wyścig między pisarzem a śmiercią. Proust — jak Balzac — w korekcie zwłaszcza daje ostateczny kształt każdej stronicy: czy zdoła dokończyć, czy zdąży doprowadzić druk do końca, to jedyna rzecz jaka go interesuje. Po „Stronie Guermantes“ ukazują się w r. 1922 trzy tomy „Sodomy i Gomory“ — „jedna z najśmielszych książek jakie istnieją“, powiada jego monografista Pierre‑Quint. Ale to są ostatnie tomy, jakie wyszły za jego życia. Proust umiera w listopadzie r. 1922, licząc zaledwie pięćdziesiąt jeden lat.
Po śmierci pisarza pozostał trud doprowadzenia do końca druku dzieła z pozostawionych rękopisów, zagmatwanych poprawkami, spęczniałych od dopisków. Trwało to kilka lat; ostatnia część ukazała się w r. 1927. Każdy tom pomnażał zachwyt nad dziełem, odsłaniał nowe perspektywy, rozwijał poprzednio zaznaczone motywy, ujawniał głęboko przemyślany plan. Ostatnie tomy — „Czas odnaleziony“ — uwieńczyły wreszcie całość niby kopuła. Dzieło Prousta objawiło się w całości, imponujące, nie podobne do niczego w literaturze świata. Popularność jego rosła — liczba nakładów wskazuje dziś cyfry sięgające stukilkudziesięciu kilku tysięcy. Mnożą się przekłady na języki obce. „Kto szuka genialności, ten w sferze francuskiej powieści znajdzie ją tylko u Prousta“ — pisze o nim E. R. Curtius. A po ukazaniu się całości jego dzieła po niemiecku, inny krytyk mówi: „Proust jest — powiedzmy to wręcz — największym poetą współczesnej literatury europejskiej“.
Utwór „W poszukiwaniu straconego czasu“ zamyka — poza paroma tomami kronik i esseyów — wszystko co wyszło z pod pióra Prousta. Obejmuje w oryginale 16 dużych tomów. Dzieli się na siedem części, każda po parę tomów. Tytuły tych części brzmią: 1. W stronę Swanna; 2. W cieniu zakwitających dziewcząt; 3. Strona Guermantes; 4. Sodoma i Gomora; 5. Niewolnica; 6. Niema Albertyny! 7. Czas odnaleziony.
Nie zamierzam tu podjąć analizy dzieła Prousta, które dopiero stopniowo i powoli znajdzie się w rękach polskich czytelników. W tej chwili byłoby to przedwczesne. Pragnę jedynie w najprostszych słowach zaznaczyć plan całości, a raczej zwrócić uwagę na wielość płaszczyzn, na których porusza się twórcza myśl pisarza. Myśl ta „jest tak złożona, że ujawnia się aż bardzo późno, kiedy wszystkie tematy zaczną się kombinować“, pisał sam Proust, troskając się, że dzieło jego nie będzie od początku zrozumiane.
Nie sądzę, aby to niebezpieczeństwo groziło pierwszej części, która, zamknięta niemal sama w sobie, tworzy raczej urocze preludjum niż uwerturę do tej ogromnej kompozycji. Wprowadza nas w nią osoba opowiadającego, cały bowiem utwór pomyślany jest w formie jakgdyby pamiętnika. Proust bierze jako przewodnika swego sobowtóra, dając mu własne chorowite i przewrażliwione dziecięctwo, własne — zaledwie nieco przetworzone — wspomnienia rodzinne. Ale wogóle nie pytajmy zbytnio o „realja“, nie pytajmy o chronologję, przeciw której autor świadomie i rozmyślnie wykracza. Z dziecka urasta chłopiec, który czyni pierwsze nieśmiałe kroki w świecie; potem rozszerza się krąg jego znajomości; wchodzi — jak sam Proust — w arystokratyczne towarzystwo, ociera się o świat dwuznacznych uczuć przez despotycznego pana de Charlus i nieuchwytną Albertynę; przechodzi męki miłości i zazdrości, łamie się ze swojem twórczem powołaniem, aż wreszcie miraż życia roztapia się dlań w jedynej prawdzie sztuki. Dokoła tej figury opowiadającego, która to wysuwa się na pierwszy plan, to ginie w cieniu, grupuje się cały świat Prousta. W miarę ukazywania się tomów dzieła, czytelnicy rozmawiali o jego figurach jak o swoich osobistych znajomych, podobnie jak sto lat wprzódy o figurach Balzaka. Postacie te, mniej liczne niż u Balzaka, ale pulsujące nie mniej nasilonem życiem, przesuwają się w kartach powieści poprzez różne tomy; aby ułatwić czytelnikom orjentowanie się w tym „ruchu ludności“ uczynił p. Charles Daudet dla Prousta to, co swego czasu uczyniono dla Komedji Ludzkiej: wydał skorowidz osób i ich udziału w akcji powieści; skorowidz, nawiasem mówiąc, nie wolny od przeoczeń i błędów.
Postacie żyjące na kartach Prousta posiadają takie znamię prawdy, że publiczność chciała się w nich dopatrywać autentycznych wizerunków. Plotka szukała wzorów między znajomymi pisarza. Ale Proust bronił się przeciw takiemu zwężaniu prawdy artystycznej, podkreślając syntetyczny charakter każdej z figur, w którą wchodziły rysy wielu żywych osób, aby stworzyć postać oddychającą zstokrotnionem życiem fikcji. Jeden tylko jest tu portret niewątpliwy, — oczywiście też spotworniały i wyolbrzymiony: to ów późniejszy baron de Charlus (w pierwszej części nawet się nie zapowiada jego dalszy charakter), do którego dał Proustowi natchnienie głośny światowiec i poeta, Robert de Montesquiou. Nie pierwszy to raz przyszło mu pozować do portretu; parę dziesiątków lat wprzódy ten sam Montesquiou uchodził za model bohatera powieści A rebours Huysmansa, „dekadenta“ des Esseintes.
Ale prawdziwym bohaterem dzieła Prousta jest Czas; czas, który jest współczynnikiem wszystkich osób, współaktorem wszystkich zdarzeń; czas, który sam Proust mieni czwartym wymiarem. Każda z figur przeżywa na kartach powieści lat kilkanaście, czasem kilkadziesiąt; w przeciwieństwie do Balzaka, który wydobywa z każdej postaci zwłaszcza to co w charakterze człowieka jest stałe i niezmienne, Proust dąży do oddania nieustannej płynności stanów duszy, pozornych niekonsekwencyj charakteru, określonych bardziej złożonemi ale niemniej konkretnemi prawami. Dochodzi do paradoksu w gotowaniu nam niespodzianek; robi sobie potrosze zabawę z tego aby wszystko się działo inaczej niżby można przypuszczać.
I jak nie miałoby być w człowieku nieustannych sprzeczności, skoro świadome jego życie jest tylko wciąż zmieniającą się wypadkową sumujących się i krzyżujących czynników podświadomości, grą wielorakiej dziedziczności, urazów i kompleksów dziecięctwa! Równocześnie z Freudem i zapewne nie znając go jeszcze, Proust odgadł i zmitologizował najistotniejsze odkrycia freudyzmu. I jak niegdyś dzieło Balzaka było ściśle spowinowacone ze współczesną myślą naukową, wyprzedzając ją nieraz zresztą, tak samo dzieło Prousta jest dziełem epoki Bergsona, Freuda i Poincarego, odmaterjalizowanej fizyki, rewolucyjnej chemji. Ileż uczuć przed nim uważanych za pierwiastki rozłożyła chemja Prousta; ileż rozsadził on atomów psychicznych!
Gdy mowa o dziele Prousta, raz po raz nasuwa się na myśl Balzac, mimo bardzo głębokich między nimi różnic. Jako malarz społeczeństwa, Proust wykreśla sobie inne perspektywy. Gdy w świecie balzakowskim największą część energji ludzkiej pochłania walka o byt, pieniądz, praktyczna ambicja, u Prousta — może wynikło to z cieplarnianych warunków jego osobistego życia i ze specjalnego terenu jego obserwacji — wszystkie prawie działające osoby położeniem swojem uwolnione są od grubych trosk życia, zabiegi ich odnoszą się do spraw mniej uchwytnych ale tem sposobniejszych dla zademonstrowania teatru duszy człowieka. „Psy gryzą się nad kością, ludzie nad cieniem“, — powiada nasz Fredro. Snobizm dostępuje w ujęciu Prousta filozoficznej konsekracji. Nietylko snobizm towarzyski w tradycyjnem znaczeniu tego słowa: Proust jest prawdziwym mistrzem w kombinowaniu jego odcieni; ale snobizm właściwy wszystkim klasom, wszystkim stanom, będący nie czem innem jak tylko aurą złudy, w jakiej porusza się każdy człowiek. Nieśmiertelną monografią takiej złudy jest Don Kiszot Cerwantesa; otóż, wyobraźmy sobie stu Kiszotów — każdy odmiennego typu — współżyjących z sobą, a zrozumiemy intencję Prousta.
Ale i w życie społeczne miesza się współczynnik czasu. Dzieło Prousta jest — na ograniczonym, ale jakże genialnie wyzyskanym odcinku — historją wielu epok; obejmuje więcej niż pół wieku. Sięgając poprzez miłość Swanna i młodość Odety głęboko w przeszłość, Proust doprowadza swoją powieść aż do ostatnich lat, wydobywając ileż bogactw z wielokrotnego przeobrażenia form, obyczajów, sposobu myślenia, mówienia i czucia. Nikt tak jak Proust nie umiał odtworzyć subtelnego zapachu przeszłości, oddać, zapomocą właściwości samego języka, kolejnych epok spotykających się z sobą nieraz przy jednym stole.
W nawskroś odmaterjalizowanej koncepcji świata wyznawanego przez Prousta, dwa są dominujące elementy: sztuka i miłość. Sztuka ma swego fanatyka w Prouście, dla którego jest ona jedyną realnością istnienia, i to bez przenośni, dosłownie. „La petite phrase“ sonaty Vinteuila jest leitmotivem nietylko miłości Swanna, ale i całego dzieła Prousta, którego muzyczność działa chwilami na nas ze zdumiewającą siłą sugestji. Co się tyczy miłości, sama „Miłość Swanna“ — zawarta w pierwszej części utworu — starczyłaby za przykład, jak bardzo Proust umiał odnowić ten zdawałoby się tak zużyty temat. Ileż paradoksalnych odkryć streszcza się w końcowym wykrzykniku Swanna! Miłość w różnych odcieniach nasyca i dalsze tomy, ale w miarę jak Proust posuwa się w swojem dziele, coraz bardziej pochłania go zagadnienie, usymbolizowane w tytule centralnej części: Sodoma i Gomora, — homoerotyzm. Zdaje się, że motyw ten, zaznaczony w pierwszej redakcji Poszukiwania straconego czasu, rozrósł się niepomiernie w redakcji ostatecznej, będącej wynikiem ponownego wzięcia tego utworu na warsztat. Czy działał tu przełom lat wojennych, osłabiający nietykalność różnych tabu, czy większe oderwanie się Prousta od świata i rosnąca w nim potrzeba bezwzględnej prawdy, czy może zachodząca w samym Prouście — jak w jego bohaterze Saint‑Loup — znamienna ewolucja w tej mierze, trudno tutaj rozstrzygać. Ta część biografji Prousta wspiera się jak dotąd na tradycji ustnej; zrzadka pojawiają się pisane dokumenty, które, w miarę jak będą się mnożyły, pod dotychczas znanem obliczem pisarza odsłonią nam może innego, tem tragicznejszego Prousta. Nie umiem się oprzeć wrażeniu, że scena między panną Vinteuil a jej przyjaciółką ma jakiś akcent rozpaczliwie osobisty. W niektórych częściach utworu czuć jakby transpozycje płci, nawet kosztem prawdopodobieństwa sytuacyj. Homoerotyzm we wszystkich odcieniach zajmuje w dziele Prousta tak wiele miejsca, że mogło się ono wydawać niemal monografją inwersji, co jest niewątpliwie bardzo fałszywe; niemniej faktem jest, że jest pierwszem i jakże głębokiem studium zjawiska, którego przed Proustem zaledwie ważono się dotknąć. Proust zdawał sobie sprawę z zuchwalstwa obyczajowego, jakim była ta część jego dzieła. „Kiedy się zjawi Charlus, wszyscy się odwrócą odemnie“, pisał w liście do przyjaciela. Ale kiedy się zjawił Charlus, Proust już nie żył. Nie sprawdziły się zresztą jego obawy; nikt chyba nie dojrzy w tej części dzieła Prousta czego innego niż odwagi i głębi myśliciela, badacza choroby, tem tragiczniejszego, jeżeli w krąg obserwacji rzetelność każe mu wciągnąć samego siebie.
Oto przegląd — niewyczerpujący bynajmniej — płaszczyzn, na których porusza się myśl Prousta. Łatwo zrozumieć, że wszystko co w tem ujęciu świata było nowe i co dziś wydaje się najcenniejsze, musiało zrazu odstręczyć pobieżnych czytelników. Proust lekceważy sobie to, co zazwyczaj stanowi siłę i urok powieści: fabułę, wikłanie przygód. Nigdy nie ślizga się po powierzchni zjawisk, zawsze drąży w głąb, a introspekcja jego jest tak dramatyczna i zajmująca, że obchodzi się bez zewnętrznych perypetyj „bajki“. Zainteresowanie płynie nie ze zdarzeń, ale z perspektyw jakie nam Proust umie pokazać, z myśli jaką umie przesycić najbardziej znany fakt, który nagle oglądamy nowemi oczami. Z drażniącą dla wielu nonszalancją nigdy nie liczy się z czasem. Podwieczorek u pani de Villeparisis zajmuje pół tomu, obiad u księżnej de Guermantes conajmniej tyleż; ale któraż powieść potrafi tak zagarnąć i przykuć czytelnika, jak te genialne akty nowej „komedji ludzkiej“!
Bo mimo iż skąpany w poezji, ociekający wręcz poezją, utwór Prousta jest zwłaszcza komedją, w znaczeniu dosłowniejszem jeszcze niż u Balzaka. Mimo bolesności wielu kart jego dzieła, mimo zasadniczo tragicznego stosunku do życia, Proust należy do rasy wielkich humorystów. Może to skutek jego patetycznej a tak bliskiej jeszcze śmierci, może skutek snobistycznego nieco nastawienia pierwszych wielbicieli, ale za mało mówi się o komizmie w dziele Prousta. Wobec dykcjonarza komunałów u Prousta, pokazanych w żywym materjale, słynny „dykcjonarz komunałów“ Flauberta jest dziecinnie ubogi! Rozdźwięki między fikcją a rzeczywistością — a raczej tem, co zwykliśmy dla wygody nazywać „rzeczywistością“ — zderzenia baniek mydlanych jakie każdy wydyma dokoła siebie i w jakich, niby żółw w skorupie, wędruje po świecie, konfrontacje epok i światów, wszystko to daje efekty nieodparcie komiczne. Komiczne jest tu wszystko, co jest towarzyskością; komiczny człowiek poruszający się wśród ludzi; tragicznym staje się, gdy pozostaje sam ze sobą.
Oddając polskim czytelnikom w ręce dzieło Prousta, uważam za konieczne zdradzić im jeden sekret. Mianowicie ten, że lektura Prousta wymaga niejakiej cierpliwości; autor ten żąda pewnego kredytu. Wynika to poprostu z techniki jego tworzenia, z rozmiarów tej olbrzymiej, jedynej w swoim rodzaju kompozycji. Niewątpliwie, bywały i większe cykle powieściowe: Komedja ludzka Balzaka obejmuje 95 utworów; cykl Zoli składa się z dwudziestu paru dubeltowych tomów. Ale związek poszczególnych członów inny tam jest niż u Prousta. Każdy utwór Balzaka zyskuje niewątpliwie w związku z całością, ale niema bezpośrednich stosunków między dajmy na to Ojcem Goriot, Eugenją Grandet a Kawalerskiem Gospodarstwem. Toż samo u Zoli; każda powieść cyklu stanowi odrębną całość, z odrębnemi figurami, a węzły krwi między członkami rodziny Rougon‑Maquart są dość nieistotne i dla czytelnika obojętne. Inaczej u Prousta. Tu ciągłość opowiadania jest ścisła, a plan skomponowany z zadziwiającą precyzją; motywy prowadzone są z całą sztuką kontrapunktu. Jeżeli nas zastanowi jakiś szczegół w jednym z pierwszych tomów, możemy być pewni, że znajdziemy jego odpowiednik logiczny w którymś z następnych. Nic nie jest powiedziane ani pokazane napróżno; wszystko gra przez cały czas, aż wreszcie znajdzie swój ostateczny sens w przejmującej instrumentacji finału. Wiem z doświadczenia, a potwierdzają mi to zwierzenia wielu czytelników Prousta, iż kiedy się go czyta po raz pierwszy, wiele rzeczy uchodzi naszej uwagi; ale kiedy, znając już całość lub bodaj większą jej partję, uczynimy sobie tę przyjemność aby wziąć na nowo któryś z poprzednich tomów, odkrywamy nowe perspektywy, nową myśl w każdym niemal szczególe, rozumiemy wszystko inaczej. I to jest jedna z nienajmniejszych rozkoszy intelektualnych, jakie daje ta lektura.
Oczywiście, podziwiając wspaniałą konstrukcję dzieła, niepodobna zamykać oczu na przeobrażenie, jakiemu ono uległo pomiędzy wydrukowaniem części pierwszej a następnych. Skoro pierwsza część — „W stronę Swanna“ — pozostała w dawnej postaci, dalsze zaś tomy rozrosły się w czwórnasób, zrozumiałe jest, że pierwotny plan musiał ulec pewnej deformacji — conajmniej w swoich proporcjach. Rozszerzając horyzont doświadczeń pisarza o kilka lat — i to jakich! — nowa praca nad rękopisem wzbogaciła jego spojrzenie wstecz mnóstwem nowego materjału, którego kończąc utwór swój w r. 1912 nie mógł nawet przeczuwać. Stąd nawet pewne rysy w dziele, którego dwie redakcje powstały w tak różnych epokach i różnych stanach ducha. Ukazała się niedawno (1934) książka[1] prof. Feuillerat „Comment Marcel Proust a composé son roman“, w której, na zasadzie pracowitego zestawienia tekstów, autor dochodzi do rozróżnienia „dwóch Proustów“. Nawet styl jego nosi ślady nieustannej pracy w której zdania i okresy puchły nieraz od narastających bogactw i komplikacyj myśli.
I tu trzeba nam powiedzieć parę słów tyczących formalnej strony dzieła oraz stosunku tłumacza do niej. Faktem jest, że to, co najbardziej odstręczało pierwszych czytelników od Prousta, to był jego sposób pisania, jego styl. Olbrzymie przez wiele stronic gęstego druku ciągnące się okresy bez momentu wytchnienia, z bardzo rzadkiemi „a capite“; trwające zdania przez stronicę i dłużej; zawiłe, skomplikowane, pełne nawiasów w nawiasach — niby pudełeczko w pudełeczku — i pauz wydzielających kilkuwierszowe nieraz wstawki; zaimek poprzedzający nieraz o kilka wierszy rzeczownik który zastępuje; konstrukcja rozległych fraz, do których klucz znajduje się często w ostatniem słowie i do których po przeczytaniu trzeba jeszcze raz powracać, wszystko to — łatwo sobie wyobrazić — nie zyskało mu sympatji francuskich zwłaszcza czytelników, nawykłych do innych zgoła kanonów stylu. Powiedziano też zrazu o stylu Prousta wszystko złe co można powiedzieć. Ale stopniowo zaczęto patrzeć na to inaczej. Przyzwyczajono się; nauczono się czytać Prousta; zrozumiano, że nowa myśl wymaga nowej formy; że to dziwne monstrum, jakiem bywa zdanie Prousta, jest organicznie zespolone z istotą fenomenu, jakim jest jego indywidualność, bogata, skomplikowana, widząca w każdem zjawisku wiele rzeczy naraz. Poprzez oporny napozór rytm Prousta wyczuto wewnętrzną melodję, jaka przesyca jego okresy; spostrzeżono, że mimo przeciwnych pozorów najczęściej zdania te zbudowane są bez zarzutu, że podobne są człowiekowi idącemu po linie, który, balansując nad przepaścią, dochodzi pewną stopą do końca. Wyczerpano z kolei dla stylu Prousta wszystkie superlatywy. Ale nie popadajmy w bałwochwalstwo. Styl Prousta — który uwielbiam — bywa nierówny. Wynika to z bogactw i subtelności jego myśli, skomprymowanej niekiedy jak pastylka, a także ze sposobu jego pracy, z nieustannych poprawek na rękopisie, na korekcie (księgarz wydzierał mu w końcu korektę i sam podpisywał ją do druku!) rozsadzających nieraz zdanie aż do pojemności przekraczającej wytrzymałość przeciętnego czytelnika.
To, co powiedziałem, wskazuje na trudności, jakie — poza innemi, wynikłemi z precyzji myśli, z bogactwa i rzadkości słownictwa — nastręcza tłumaczowi samo zdanie Prousta. Takiego jak jest w oryginale, nie zniósł by często język polski. To co się przyjmuje od Prousta, tego czytelnik nie darowałby tłumaczowi. Polski język nie dopuszcza nieograniczonego mnożenia zdań zależnych i nizania ich w długie bez końca łańcuchy. Często — przyznaję się do tego — wypadało łamać zdanie i składać je na nowo; często — aby osiągnąć większą przejrzystość — trzeba było dzielić je na części. Zarazem pozwoliłem sobie poczynić pewne zmiany w układzie drukarskim, zwiększając liczbę „akapitów“ oraz wyodrębniając djalogi, co niewątpliwie przyczynia się do czytelności książki. Nie sądzę, abym był przez to w niezgodzie z intencjami Prousta, który wielokrotnie w korespondencji swojej wyraża gorączkowe pragnienie aby być czytanym — i to nie przez szczuplejszy krąg wyrafinowanych intelektualistów, ale przez szeroką publiczność. I wciąż, w ciągu tej pracy; słyszałem wewnętrzną muzykę myśli Prousta, i tę starałem się zachować i oddać.
