Zarysy historyi muzyki/Epoka świetnego stylu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Zarysy historyi muzyki |
| Wydawca | Paweł Rhode |
| Data wyd. | 1866 |
| Miejsce wyd. | Lipsk |
| Tłumacz | Władysław Tarnowski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Rozwój muzyki obecnie postąpił do tyla, że mogło już w niej we Włoszech nastąpić to wielkie przeobrażenie, które otwarło całe, dotąd nieprzeczuwane obszary dla ducha, zużytkowane za dni nowszych, — przeobrażenie tak wielkie i znaczące, że w dziejach sztuki zaledwo drugie podobne się natrafia; rozwój muzyki stanął na tym stopniu stworzeniem „Opery“. — Zamiłowanie widowisk scenicznych wzrastało ciągle w XV. i XVI wieku.
Panujący książęta północnych Włoch współzawodniczyli z sobą co do ich wytworności i doskonałości. — Przy uroczystościach dworskich zwłaszcza stały one się niezbędnemi, a do nich przyłączano muzykę i taniec. Przed innemi dom Medyceuszów upamiętnił się zamiłowaniem swem do sztuki. — Florencya za nich stała się Atenami Włoskiemi, i tamże rozwinęła się późniejsza opera, w której powrócił znowu zapomniany śpiew jednogłosowy, kiedy dotąd tylko śpiewy na kilka głosów bywały użytemi. Przy pewnej uroczystości, w Florencyi, roku 1539, wpadł ktoś na pomysł rozłożenia madrygału na jeden tylko głos, a resztę głosów zastąpił intrumentami.
Z porządku rzeczy wynikło, że w tym nowym zwrocie, (mianowicie przy ciągłem zajmowaniu studyami nad Grecyą i dociekaniem, jak Grecy śpiewali,) utworzono Cantileny osobnego rodzaju, na głos jeden, a ztąd wynaleziono i „recitativo,” którem uzupełniono ten ostatni brak należący do całości nowszej opery. — W rzędzie pierwszych twórców Recytatywu szczególniej stanął Giulio Caccini,[1] także dla miejsca swego urodzenia Giulio Romano zwany. Nie celował w kontrapunkcie, acz robił nad nim studya, był dobrym śpiewakiem swego czasu i wsławionym nauczycielem śpiewu. — Caccini powiada w przedmowie do zbioru przez siebie w roku 1601, pod tytułem: La nuove musiche, wydanego, że te pieśni śpiewał w rodzinnem mieście swojem z wielkim zachwyceniem miłośników i znawców muzyki, którzy go mieli upewniać, że takiego rodzaju śpiewu jak żyją nie słyszeli. Z nim równie występuje Vincenzo Galilei,[2] ojciec sławnego badacza przyrody Galileo Galilei.[3] — Ten skomponował scenę muzykalną z Ugolina i kilka skarg Jeremiego, i jako taki winien być policzony w poczet twórców nowszego rodzaju muzyki. Te wszystkie utwory wykonywane były w Florencyi w domu niejakiego Giovanni Bardi,[4] hrabiego Vernio. — Pierwsza w ten sposób powstała opera „Dafne“ napisana p. Rinuciniego, skomponowana przez Peri, który do tegoż rzędu mistrzów należy; następnie „Euridice“[5] opera Rinuciniego.[6] Peri utworzył do niej muzykę — wszelako w skład jej weszło kilka śpiewów Cacciniego. Później Peri udoskonalił swój utwór a Caccini osobną operę utworzył. Wykonano ją roku 1600 we Florencyi.
Równocześnie z Florentczykami, a nawet wyprzedzając ich, ułożył Rzymianin rodem Emilio del Cavalerie,[7] również w nowym rodzaju kilka śpiewów pasterskich, w których, równie jak powyżej wymienieni mężowie, głównie miał na celu ożywić muzykę dawnych Greków. — Te utwory miały wielki rozgłos i zdaje się, że musiały odpowiedzieć mniej więcej ideałowi, do którego dążyły. Zaraz po Eurydycy swojej utworzył Cavaliere wielki allegoryczny dramat w lutym roku 1600, p. t.: „Dell’ anima e dell corpo“. — Ten utwór przedstawiony został w Rzymie, przy kościele della Valicella, w komnacie modlitewnej, zwanej Oratorio. — Grały w nim osoby żywe, na urządzonej z dekoracyami scenie, do czego dołączano i tańce. Oto początek oratoryów, jakkolwiek daleki ich właściwemu pojęciu.
Uczeni, muzycy dyletanci i śpiewacy składali się na wymyślenie opery. — Muzycy z urzędu, w skutek wszystkich swych wyobrażeń, nie zajęli się bynajmniej nowemi pomysłami, które źrodło swe miały w odległej przeszłości; owszem zdało im się, że są upoważnieni z wysokości swej powagi, z wzgardą i lekceważeniem poglądać na te mrzonki i wysiłki młodzieńcze. — Zawsze jeszcze istniał rozdział między melodyą a harmonią. — Fatalne były następstwa. Dyletanci nieprzytłumieni szkolnemi formułami, mogli się zdobyć na nową ideę, ale z drugiej strony zbywało im na koniecznem wykształceniu niezbędnem do utworzenia kompozycyi na szerszy rozmiar.
Ztąd widziemy w ostatnich leciech wolne postępy i twórczość przytępioną tak, iż mało co nowego w tym czasie stworzono. Mała liczba znakomitszych komponistów wystąpiła na widownię dramatyczną. Claudio Monteverde,[8] kapelmistrz u św. Marka w Wenecyi, zrazu sam jeden umiał tworzyć wyrazistsze melodye i przez to wpływ wywierał, a najprzód wprowadził i rozszerzył sposób użycia dysonansów. Monteverde pierwszy w myślach swoich ma potęgę uczucia namiętnego, polot i różnobarwność tonów; on podniósł muzykę do oddawania tonami odcieniów i głębi duszy ludzkiej. On sam, w przedmowie do swego zbioru Madrygałów, drukowanym w Wenecyi 1638, mieni się być twórcą stylu namiętno-uczuciowego. — Monteverdego zasługą było udoskonalenie orkiestry, tak że odtąd dla każdego z muzyków osobne nóty pisano. On pierwszy pokusił się o oddzielenie muzyki instrumentalnej od wokalnej, i pierwszej nadał nową samodzielność; on wreszcie stworzył formę:„uwertury“ która później tak ulubioną, a przez Włocha Lully w Paryżu udoskonaloną została.
Jako twórcy nowszych dzieł, co do ich poprawnej jakości, która o tyle podniosła ich doniosłość za pomocą nowoprzybranych czynników, występują mianowicie Ludovico Viadana[9] i Giacomo Carissimi;[10] pierwszy żyjący w czasach, gdy wynaleziono operę, drugi w połowie szesnastego wieku. Viadana był twórcą kościelnych koncertów, formy kompozycyi, w której jeden lub kilka głosów śpiewało samoistne melodye, którym dla powiązania ich harmonijnego, dla nadania im tła niejako, towarzyszył instrument, zwykle organy. — Od czasu wprowadzenia słów dołożono starania, by podnieść i udoskonalić akompaniament. Viadana[11] utworzył reguły doskonałego towarzyszenia, i tak zwane pismo generał basu, którego jakkolwiek nie był twórcą, wszelako je ulepszył. Donioślejszym jeszcze był wpływ Włocha Carissimi, co do wzniesienia czystego stylu i wykształcenia opery. — Najmilszy ten ulubieniec swej epoki postawił sobie za główne zadanie, by nową pisownię muzyczną, oddalającą się od kontrapunktu, a dążącą do wyrazistości słowa i sytuacyi, dotąd jeszcze nieokrzesaną i niewdzięczną w ręku świeckich komponistów, uczynić śpiewniejszą, potoczniejszą, bardziej odpowiednią formie poetycznej. Carrissimi[12] ur. około 1600, był kapelmistrzem w Rzymie; główny czas jego działalności przypada około 1635. On utworzył kantatę, śpiew pokojowy, komnatny (Kammerkantate), formę, w której dramatyczne Recitativa równie jak w operze mają miejsce. Później tworzył większe kompozycye na kształt oratoryów, on ulepszył formę recitatiwu i udramatyzowanej melodyi, i użył swobodniej instrumentów, zwłaszcza we wstępnych myślach i przygrywkach.
Wszystko zwiastowało już nową erę dla odrodzonej melodyi. — Ten wielki okres Włoski, w którym tylu równocześnie wielkich ludzi razem żyło i działało, jak nigdy przedtem i potem; w tej epoce dane było Włochom muzykalnie zapanować nad całą Europą bez współzawodnictwa. Najprzód spotykamy imię wszechstronnie wykształconego, we wszystkich kierunkach muzyki czynnego Alessandra Scarlatti, założyciela szkoły Neapolitańskiej i owego sławnego Konserwatoryum, z którego wyszło tylu wielkich mistrzów osiemnastego wieku. Data urodzenia jego niepewna. Uczeń Carissimiego, oddalił się r. 1665 od mistrza swego, przewędrował Włochy, zaczepił o Niemcy, by i tu przypatrzyć się kierunkom rozwoju sztuki, przebył czas dłuższy w Wiedniu i Monachium, i wrócił ostatecznie, doświadczeniem i wiadomościami, jak mało który artysta, zbogacony do Neapolu, kędy aż do końca życia 1725, czy 1728 był niezmordowanie czynnym.
W miarę jak się opera z pomocą wymienionych i wielu innych artystów wzmagała, rozpowszechniała i doskonaliła, o tyle znowu słabieje i cofa się muzyka kościelna. Nadchodzi niebawem okres, w którym zabraknie artystom tego uzdolnienia, potęgi i prostoty, powagi i majestatu minionych stóleci. Przyszło do tego, że się wsławiano napisaniem opery u publiczności, która się nie pytała, o ile twórca jej celował w innych rodzajach. I skończyło się na tem we Włoszech, że sztuka zasadzała się już tylko na przysłuchiwaniu się tonom mistrzowskich wirtuozów, z rozlubowaniem się w nich wyłącznie i zapomnieniem siebie. W ten poczet wchodzą Vinci, Pergolese, Duni, Jomelli, Piccini, Sacchini i mnóstwo innych wirtuozów, po części znakomitych, ale w rozwoju muzycznym na nieruchomym mniej więcej pozostających stopniu. W całości sztuki znać, że gonienie za użyciem zastąpiło dawną powagę. — I dzieła też tych mistrzów mają już wiele sentymentalności i lekkości, ścigają za efektem.
Wprowadzenie w życie śpiewu solo wywołało potrzebę pięknych głosów i umiejętnego wykonania; powodzenie opery zawisło tedy tak samo od dobrego śpiewu, jak od od jakości kompozycyi. Dawniej, przed r. 1600 wartość śpiewaka ograniczała się na jego teoretycznych wiadomościach i wprawie śpiewania primavista – ale piękność głosu nie podnosiła jego wartości do tego stopnia, jak w czasach późniejszych z natury rzeczy wyniknąć musiało. — Obecnie chodziło o postęp w kierunku przez Cacciniego wskazanym, i śpiew w swoim rozwoju od roku 1580 do 1700 tak postąpił, że w osiemnastym wieku był już u szczytu wydoskonalenia. Nastały owe szkoły śpiewu, które tyle się przyczyniły do kwitnienia i zapanowania muzyki, i stworzyły właściwe pojęcie śpiewania. Neapol od siedemnastego wieku był stolicą pieśni, równie jak muzyki w ogóle — aż szkoła Bolońska wydała współzawodników, którzy Neapolitańczykom palmę pierwszeństwa wydarli. W Neapolu po Scarlattim byli czynnymi Leo Vinci (1692), Perti ur. około 1670, i sławny nauczyciel śpiewu „Porpora“ zrodzony r. 1680. — Na wzór Neapolitańskiej utworzyły się i inne szkoły włoskie; w głównych dobach ich kwitnienia i zwrotu przewodniczyli im: Francesco Peli w Modenie, Lotti i Gasparini w Wenecyi, Fedi i Amadori w Rzymie, Francesco Brivio w Medyolanie, Francesco Redi w Florencyi, wreszcie Antonio Bernacchi i mistrz jego Antonio Pistocchi w Bolonii. Między głównymi śpiewakami Włoch słynęli: Baldassare Ferri, którego studia poczynają się z rokiem 1690, i Carlo Broschi, zwany Farinelli, ur. 1705 w Neapolu początkowo uczeń Porpory. Bernacchi nie był obdarzony wielkiemi środkami co do głosu, jednak niezmordowaną pracą wyrobił się tak, że stanął jako pierwszy śpiewak swego czasu, którego Händel i Graun królem śpiewaków mienili.
Najważniejszym rezultatem XVIII wieku jest najprzód wytworzenie się muzycznego dramatu a w skutek tego przemiana w muzyce kościelnej, następnie początki samodzielności w muzyce instrumentalnej. Cokolwiek znamienite talenta tej epoki tak wielostronnie utworzyły, da się pod te dwa oznaczenia podciągnąć. — Przez te wydarzenia wielkiej wagi założono podwalinę dla wszystkiego, cokolwiek umysły te miały sposobność utworzyć. Teraz wypadnie nam baczyć na stopniowe doskonalenie się instrumentacyi, to jest sił technicznych i na skutki tej ogólnej przemiany. Protoplastą gry na skrzypcach mienią Archangela Corelli ur. 1653,[13] w małem miasteczku bologneńskiem, umarł 1713. — Daleko więcej zdziałał według powszechnego zdania Giuseppe Tartini, jeden z największych skrzypków włoskich swego czasu; urodzony w Pirano w Istryi, umarł 1770. Wspomnijmy jeszcze jednego ucznia Corellego, t. j. Pietra Locatelli,[14] który w początku przeszłego stólecia urodzony w Bergamo, w połowie tegoż zasłynął jako jeden z najbieglejszych wirtuozów. Grę fortepianu posunął naprzód Domenico Scarlatti. Zaszczepił we Włoszech jej wyższe pojęcie i zostawił pierwsze wzory wznioślejszej kompozycyi. — Domenico Scarlatti[15] był synem Alexandra Scarlatti, ur. 1683 w Neapolu.
Obok Rzymskiej i Neapolitańskiej szkoły stoi znakomita bardzo szkoła Wenecka, założona przez Willaerta (§. 18), która z tamtemi razem dosięgała szczytu, i przez cały wzmiankowany tu czas liczyła pierwszych mistrzów w swem gronie. Ta szkoła wywarła przeważny wpływ na Niemcy, — dla tego naznaczyliśmy jej miejsce u przejścia do muzyki Niemieckiej. Pierwszy z tych, co się w tej szkole unieśmiertnili, jest mistrz Giovanni Gabrieli[16] ur. 1540, najsławniejszy za dni swoich z gry na organach; był organistą u św. Marka w Wenecyi. — Umarł 1612 i dożył już przemiany, jaka w muzyce kościelnej w skutku wpływu opery nastała. Do kwitnącej również epoki należy Antonio Lotti,[17] takoż organista u św. Marka, um. 1740. Wreszcie Benedetto Marcello,[18] patrycyusz Wenecki, uczeń Lottego, ur. 1680, umarł 1739. Marcello jakkolwiek dyletant jest komponistą pierwszorzędnym. Dzieła jego mają już charakter przejściowy, nachylający się ku następnej epoce.
- ↑
Giulio Caccini
- ↑ Vincenzo Galilei
- ↑ Galileo Galilei
- ↑ Giovanni de' Bardi
- ↑ „Euridice” opera.
- ↑ Ottavio Rinuccini
- ↑ Emilio de' Cavalieri
- ↑ Claudio Monteverdi
- ↑ Lodovico Grossi da Viadana
- ↑ Giacomo Carissimi
- ↑ Viadana – Lodovico da Viadana pseudonim Lodovico Grossi (1564-1645) komozytor włoski i franciszkański zakonnik, który jako jeden z pierwszych wprowadzał basso continuo, pierwszy w muzykę kościelną w zbiorze (1 z 29) „Cento concerti ecclesiastici” z 1602. (Na podstawie „Wielka Encyklopedia Powszechna PWN”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN, tom 12, Warszawa, 1969, str. 49.)
- ↑ Carissimi Giacomo Carissimi (1605-1674) – kompozytor włoski, od 1630 kapelmistrz przy kościele S. Apollinaire w Rzymie, twórca oratoriów dramatycznych o treści biblijnej m.in. „Jefete”, „Jonasz”, „Baltazar”, „Sąd Salomona”, któr stały się wzorem oratoriów G.F. Haendla. Nadto komponował świeckie kataty, msze i motety. (Na podstawie „Wielka Encyklopedia Powszechna PWN”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN, tom 2, Warszawa, 1963, str. 299.)
- ↑ Arcangelo Corelli.
- ↑ Pietro Locatelli.
- ↑ Domenico Scarlatti
- ↑ Giovanni Gabrieli
- ↑ Antonio Lotti
- ↑ Benedetto Marcello
