Modernizm polski/Znaczenie modernizmu/3
<<< Dane tekstu >>> | |
Autor | |
Tytuł | Modernizm polski. Struktura i rozwój |
Pochodzenie | Modernizm polski |
Redaktor | Zofia Górzyna |
Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
Data wyd. | 1968 |
Druk | Drukarnia Wydawnicza, Kraków |
Miejsce wyd. | Kraków |
Źródło | Skany na Commons |
Inne | Cały rozdział Cały tekst |
Indeks stron |
Odnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.
Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire’a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.
Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.
Ogłoszony w 1886 roku przez Moreasa manifest symbolizmu, głosząc wyższość idei nad rzeczywistością, podaje równocześnie cały zasób środków technicznych wiodących do urzeczywistnienia tej wyższości w materiale słowa i wiersza francuskiego:
Przepisów tak precyzyjnych i tak wyłącznie literackich darmo by szukać w programie artystycznym naszego modernizmu i tędy to przebiega główna różnica między przesadnie ujmowanym wzorem tego prądu a jego polskim, zupełnie specjalnym wydaniem.
Całkiem podobnie sądził Miriam:
Ta niezwykła głębia retrospekcji najdobitniej występuje u Przybyszewskiego, w jego teorii o
Gruntem teorii jest wiara w istnienie metasłowa, metadźwięku, bytującego w jakiejś niesłychanej przeszłości, w której wartość społeczno-komunikatywna słowa nie oddzieliła się jeszcze od jego wartości muzycznej. Nawiasem mówiąc, retrospekcja zupełnie podobna rzutowaniu przez Wagnera w przeszłość jego pramelodii. Stale kreśloną przez Przybyszewskiego granicą, od której rozpoczyna się nowa sztuka, jest to, że sztuka niedawnej przeszłości dźwięki, słowa i barwy uważała za odrębne istności, podczas gdy nowa sztuka i nowy artysta wiedzą, że ta odrębność jest jedynie wynikiem operacji mózgowej, a w rzeczywistości odrębne wrażenia tworzą ścisłą jedność i tę jedność tworzyły już u swego początku. Docieranie ponowne do tej jedności syntetyczno-nastrojowej to zadanie prawdziwego artysty, a zarazem znak wyróżniający go od artysty mózgowego. Granica przebiega więc dwukrotnie; u samego początku sztuki i u wstępu do okresu modernizmu. I tu, i tam przebiega tak samo. I tu, i tam jest nawrotem do sposobów ekspresji istniejących, zanim w ogóle mowa w jej kształcie obecnym została uformowana.
Wobec tak niespotykanego zasięgu retrospekcji nic dziwnego, że i w innych dziedzinach znamionuje modernistów poszukiwanie źródeł i praźródeł (pra, ten ulubiony przedrostek, odsuwający w nieskończoność granice epitetu czy przymiotnika), głębi, praiłów, tajni, wszystkiego, co jest bezgraniczne jak krajobraz modernistyczny. Zasięg ten wyjaśnia zarazem, dlaczego to niejeden z obserwatorów pomawiał modernistów o... barbarzyństwo, o pierwotność. „Poetę jako człowieka pierwotnego”, wierzącego w animizm, charakteryzuje Świętochowski równocześnie z pojawieniem się modernizmu (1896), Popławski zaś, dobrze zauważając zjawiska retrospekcji sięgającej aż do pierwotności, zupełnie niesłusznie widział w tym genezę socjologiczną modernizmu[7].
Teoria symbolu jako nawrotu do praźródeł wszelkiej sztuki zupełnie tak samo wyglądała u symbolistów obcych. W jednej z najwcześniejszych książek sumujących dokumentację i wskazujących na genezę nowo powstającego prądu, w L’art symboliste Georges Vanora znajdujemy taki wniosek i takie jego bardzo uczone uzasadnienie.
Remy de Gourmont pisał:
Jeżeli takie zdanie wydaje się nowością, to dlatego, że naturalizm był prądem opartym na pogardzie dla idei i symbolu.
Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout â l’heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:
Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:
Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst”[12]. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom[13].
Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki”[15]. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.
Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.
Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności; skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność[17], sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.
Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w marzeniu na jawie umysł ludzki posiada zdolność samodzielnego, niezależnego od wszelkiej intencji estetycznej tworzenia symbolów. Istnieje symbolizm spontaniczny, jaki
Tych to niebezpieczeństw istotnie symboliści nie zdołali się ustrzec. Zamiast głębi stworzony został przez nich po prostu pewien system znaków rozpoznawczych, sugerujących istnienie niezwykłych przeżyć, nie dających jednak czytelnikowi możliwości sprawdzenia, jak wiele się kryje poza samym wyrazem, zamiarem symbolicznym. W cytowanych uprzednio zapowiedziach Georgego tkwiło niebezpieczeństwo, rychło ziszczone... słowników obrazów symbolicznych, gotowych sztamp. Symbolizm stał się przeto — słowa Brzozowskiego — „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność”[19].
To krótkie zdanie wygląda na przepisane z Dzienników młodego Irzykowskiego. W roku 1894 zanotował on po niemiecku, stąd pozostawiamy bez przekładu jego opinię: „Die sogenannte Symbolistik ist nur die Erweitung eines Kunstgriffes, und zwar eines bekannten, zu einer ganzen Gattung”[20]. Ponadto sam Brzozowski poszerzył i uzasadnił szczegółowo cytowane zdanie w dialogu Wśród ruin przynależnym do pierwszej redakcji Legendy Młodej Polski. Tadeusz, Mieczysław i Jerzy dyskutują nad ogólnym i symbolicznym sensem takich postaci literackich jak Hamlet i Don Kichot. Mniejsza komu z dyskutujących przydzielił Brzozowski odpowiednie kwestie:
Jest to ocena niewątpliwie najgłębiej sięgająca, ale jak zawsze u Brzozowskiego przekracza ona kompetencje historyka literatury, a sięga kompetencji filozofa życia i moralisty kultury. Do tych pierwszych kompetencji wracając, trzeba powiedzieć, że proces tworzenia bezwiednego nie daje się zastąpić procesem świadomym.
Dusza w mniszych szatach błądząca po ugorach i pustkowiach, nad krętymi brzegami wód mistycznych, płynących w nieznane oddale, szarpana wichrami niemocy i tęsknicy, wsłuchana w jęki dzwonów, dusza, której niekiedy udaje się spocząć w starym parku w potopie złotych liści, i nad zwierciadłem wody zasnutej poświatą księżyca marzyć o wielkich zawodach, to znów ukryć się za szybą i słuchać monotonnych plusków słoty o zmierzchu, by pod rytm kropel zwiedzać fantastyczne lasy i odurzać się woniami kwiatów praegzotycznych, to było największe i rychłe niebezpieczeństwo polskiego modernizmu.
Niewątpliwie wszelka wielka sztuka zbliżała się do symbolu lub przynajmniej przez odbiorców musiała być traktowana jako sztuka symboliczna dzięki wielości znaczeń, odczuć, możliwych interpretacji, wywoływanych zawsze przez wielkie dzieło literackie. Niewątpliwie sztuka, która czerpie z podań, z mitów, z powszechnych wątków obrazowych, z symboliki sennej, kojarzy się z dziedzinami, które muszą być tłumaczone symbolicznie. Niewątpliwie dzieje symbolu w wielu zakresach to dzieje znacznej części myśli ludzkiej. Mimo to jednak stwierdzenie pewnego prawa poetyckiego nie jest jeszcze umiejętnością wytworzenia go i stosowania powszechnego, to prawo pozostanie jedynie, jak w każdej epoce literackiej, własnością wybitnych twórców, a nie każdego literata, i nie inaczej też stało się z modernistami i symbolistami A XIV.
Z zagadnień ogólnych pozostaje jeszcze kwestia obcych wpływów. I znów nie ma mowy o roztrząsaniu szczegółowym, znów wypada się ograniczyć do właściwości recepcji obcych wpływów, znamiennej wyłącznie dla polskiego modernizmu. Nie było u nas pokolenia, w którym skrzyżowałoby się tyle odmiennych wpływów, nie było pokolenia, które by przeżyło tak kosmopolityczny najazd, ukształtowało się pod tak rozmaitymi znakami. By wyznaczyć rozmaitość tych znaków, warto przytoczyć rozkoszny przez swoją bezkrytyczność ich rejestr.
Rejestrator, jak świadczy niejedno z określeń, nie czytał zapewne wielu wymienionych twórców, ale nie w tym rzecz. Badacz, który by kreślił wszelkie wpływy, jakim się poddawała generacja, będzie musiał uwzględnić wszystkich tych poetów, prozaików, filozofów, malarzy i niejednego będzie musiał jeszcze dołożyć. Jedną z przyczyn tego zjawiska podawaliśmy już poprzednio, było nią zapóźnienie rozwoju literackiego w Polsce, sprawiające, że modernizm otworzył wrota oddziaływaniom, które powinny były działać wcześniej, bo dawniejsze było ich pochodzenie. Ale ten niezwykły kosmopolityzm spotykamy przecież we wszystkich innych krajach, spotykamy go w kraju tak zazdrośnie strzegącym swojej wyłączności literackiej, tak przekonanym o swojej wyższości, jak Francja, gdzie wpływ wielkich Rosjan i Skandynawów zostaje włączony aż do programów symbolizmu. Musiały więc działać przyczyny szersze, nie tylko lokalnie polskie. Oto pokrewieństwo przemian literackich przebiegających przez literatury narodowe w Europie od czasów humanizmu, ten sam zasadniczo mimo lokalnych opóźnień rytm tych przemian w ciągu wieku XIX na skutek wzmożenia życia literackiego, postulatów krytyki osiąga coraz doskonalszą synchronizację.
Pojęcie Europy literackiej jako wspólnoty bodźców literackich nie było wówczas pustym dźwiękiem, jak jest nim dzisiaj, kiedy taka Europa zupełnie przestała istnieć. Może dlatego dostrzegamy mocno to zjawisko, które ludzi tamtego stulecia, zwłaszcza pod koniec wieku, wcale nie frapowało, bo wydawało się rzeczą oczywistą, że poeta może cieszyć się na Riwierze, wzruszać estetycznie w Neapolu, podziwiać wielkość przyrody w Alpach, tęsknić na stepie ukraińskim. Onegdajsza oczywistość jest dziś wspomnieniem niepowrotnym. Okres symbolizmu był czasem, kiedy wspólnota Europy literackiej najsilniej się ujawniła, kiedy wymiana wartości literackich była najbardziej ożywiona, najbardziej kosmopolityczna. Działalność całego wieku zaznała kulminacji pod jego koniec — oddziaływali wszyscy na wszystkich, stąd to powstały zależności literackie, dotąd w ogóle nie istniejące, jak wpływ powieści rosyjskiej na literaturę francuską, wpływ symbolistów czeskich na lirykę polską czy powszechny zasięg norweskiego lub belgijskiego dramaturga. Było to zjawisko całkiem odpowiadające równoczesnemu rozkwitowi liberalnego handlu międzynarodowego, powstaniu całych organizmów gospodarczych nastawionych wyłącznie na eksport (literackim przykładem takiego organizmu wyłącznie eksportowego mógłby być Ibsen, bardziej wpływający na obcych niż na własną literaturę), i ze stanowiska socjologicznego rzec można, że w dziedzinie literatury odzwierciedlały się te same dążności, co w życiu międzynarodowym handlowej i kosmopolitycznej demokracji.
Przy bardziej szczegółowym opisie obcych wpływów na modernizm kwestią domagającą się jeszcze rozpatrzenia jest zagadnienie, czy wpływy te szły przede wszystkim z Niemiec czy też z Francji. Pierwotnie sądzono, że szły w lwiej części z Niemiec, opierając się w tym przekonaniu na wyznaniach uczestników pokolenia, na przemożnym wpływie Schopenhauera i Nietzschego. Owocem takiego przekonania była np. książeczka Boyégo U kolebki modernizmu, rozpatrująca estetykę Przybyszewskiego wyłącznie na tle romantyki niemieckiej. Tadeusz Żeleński zwrócił jednakże uwagę na bardzo szeroki zasięg wpływów francuskich, wskazał, że w „Życiu” propagowani byli, nawet przez Przybyszewskiego, przede wszystkim pisarze francuscy[24], i podważył w ten sposób tezę o przewadze niemczyzny. Dzisiaj stanowisko drugie jest częściej zajmowane i sądom dawniejszym grozi, że będą rychło zaliczone do kategorii pospolitych błędów. Tymczasem sprawa ma się inaczej i właściwie obydwie interpretacje są słuszne, byle dokładniej ustalić, o jaki stopień zależności bądź podobieństwa niezależnego chodzi tutaj.
Należy odróżniać podobieństwo strukturalne od genezy bezpośredniej. Związki modernizmu z romantyzmem należą do kategorii podobieństw strukturalnych, jak to zresztą uzasadniało się w odpowiednim ustępie, i aby to podobieństwa wystąpiło, wcale nie musi jakiś pisarz studiować swoich poprzedników o podobnej strukturze (moderniści nie czytywali prozy francuskiej Krasińskiego, spoczywającej w większości w rękopisach). Natomiast geneza bezpośrednia wielu właściwości i utworów modernistycznych mieściła się głównie w literaturze francuskiej, albowiem tam właśnie na przedpolu symbolizmu wpływali żyjący jeszcze wielcy epigoni romantyzmu niespodzianek i estetyzmu idealistycznego, jak Villiers de L’Isle-Adam, jak Barbey d’Aurevilly; licznymi węzłami związany z mistyką i grozą romantyczną Baudelaire teraz zaznaje powodzenia i zrozumienia, niedawni naturaliści, jak Huysmans, szukają ucieczki w dreszczach sensualistycznych, znanych hiperromantyzmowi. Następuje zatem pomieszanie dwóch możliwych oddziaływań: to, co w romantyce, niemieckiej głównie, było podobieństwem strukturalnym, odżywa u Francuzów i staje się poprzez nich zarodem genezy bezpośredniej. Tak więc za pośrednictwem dekadentów i symbolistów francuskich docierały dawne problemy romantyczne, i tylko wówczas uniknie się nieporozumienia co do zakresu i pochodzenia przewodnich idei modernizmu, jeżeli uważnie będzie się stosować wprowadzone tu rozróżnienie.
- ↑ P. Martino Parnasse et symbolisme, Paris 1930, s. 151—152.
- ↑ G. Kalin Symbolistes et décadents, Paris 1921, 8. 51—52.
- ↑ A. Lange Studia z literatury francuskiej, s. 150.
- ↑ Z. Przesmycki, op. cit., s. CXIX.
- ↑ S. Przybyszewski Moi współcześni, I, s. 91 (Wśród obcych). Metasłowo Przybyszewski pojmował następująco: „Pierwotny człowiek nie mówił swych uczuć, ale je śpiewał długo, przeciągle; wyśpiewał całą ciągłość i trwanie swego uczucia. — Ten sposób pierwotny wypowiadania się, odtwarzania bezpośrednio swych uczuć w formie dźwięku, jest dla mnie tym, co nazywam metasłowem lub metadźwiękiem”. (Na drogach duszy, s. 108).
- ↑ [S. Przybyszewski] O nową sztukę, „Życie”, 1899, nr 6. Ustęp ten nie został przedrukowany w tomie Na drogach duszy. Por. ponadto Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche, s. 20. Na drogach duszy, s. 132, Szlakiem duszy polskiej, s. 76—77.
- ↑ „Ponieważ «nowa sztuka» ma wiele wspólnego z sztuką pierwotną i barbarzyńską, ponieważ pojęcia i upodobania jej twórców i wyznawców są pokrewne z pojęciami i upodobaniami wieków średnich — to, gdyby nawet innych faktów nie było, wolno wnioskować, że średniowieczyzna właściwa, dekadencja i modernizm, jest wytworem ducha barbarzyńców nowoczesnych. (Szkice literackie i naukowe, Warszawa 1910, s. 182). Por. ponadto Orzeszkowa Melancholicy, I, s. 12.
- ↑ G. Vanor L’art symboliste. Paris 1889, s. 13, 37—38. Vanor to pseudonim belgijskiego poety Georges Van Ormelingen. Najwcześniejszy zbiór polemik i manifestów dotyczących teorii symbolizmu oraz sprawy dekadentyzmu zawiera anonimowa książeczka Curiosités littéraires. Les premières armes du symbolisme, Paris 1889.
- ↑ Remy de Gourinont Le livre des masquos, XIII éd., Paris 1921, s. 9—11.
- ↑ E. Przewóski Krytyka literacka we Francji, Lwów 1899, II, s. 173. Cytuję za Przewóskim z powodu zupełnej niedostępności książki Morice’a.
- ↑ J. Huret Enquête sur l’évolulion littéraire, Paris 1891, s. 93.
- ↑ E. Lowry Duthie, op. cit., s. 398.
- ↑ J. Huret, op. cit., s. 125.
- ↑ A. Lange, op., cit., s. 184.
- ↑ J. Żuławski Szkice literackie, Warszawa 1913, s. 125.
- ↑ Tamże, s. 126—127.
- ↑ To rozróżnienie doskonale sformułował Conrad w liście do H. Clarka: Dzieło sztuki bardzo rzadko jest ograniczone do jednego wyłącznego sensu i niekoniecznie zmierza do określonej konkluzji. A to dlatego, że im bardziej zbliża się do sztuki, tym więcej nabiera charakteru symbolicznego... Wszystkie wielkie kreacje literatury były symboliczne i w ten sposób zyskiwały na złożoności, potędze, głębi i pięknie”. Pisząc to, dorzuca Conrad, że nie ma na myśli „współczesnej szkoły symbolistów, która oznacza tylko pewną literacką procedurę”. (J. Ujejski O Konradzie Korzeniowskim, Warszawa 1936, s. 208).
- ↑ M. Raymond De Baudelaire au surrealisme. Essai sur le mouvement poétique contemporain, Paris 1933, s. 54, 56.
- ↑ S. Brzozowski Współczesne kierunki w literaturze polskiej wobec życia, Głos”, 1903, nr 20.
- ↑ K. Irzykowski Dzienniki, maszynopis.
- ↑ S. Brzozowski Dzieła wszystkie, T. VIII, Legenda Młodej Polski, Warszawa 1937, s. 409—411.
- ↑ A. Retté Le symbolisme, s. 15. Cyt. J. Szarota Współczesna poezja francuska. 1880 — 1914, Lwów 1917, s. 155, Podobne słowniczki najczęstszych symbolów podają Martino, op. cit., 6. 165, i J. Karasek Karol Hlavaćek, „Życie”, 1899, nr 15—16.
Współcześni dostrzegli również, czyniąc to poniekąd w sposób autoparodystyczny, ponieważ autorzy mówią również o własnych utworach, swoistą manierę językową, specjalnie w zakresie neologizmów, jaka podówczas rozpowszechniła się wśród najmłodszych poetów francuskich. Świadczy o tym rzadkie wydawnictwo sporządzone pod pseudonimem przez poetów Paul Adama i Félixa Fénéon: Petit glossaire pour servir a l’intelligence des auteurs dëcadents et symbolistes, par Jacques Plauvert, Publié en octobre 1888 par Vanier, Bibliopole, Paris. - ↑ J. Wiśniowski Dzisiejsi. Wrażenia ze współczesnej liryki polskiej, Jasło 1903, s. 26—27.
- ↑ Boy-Żeleński Francja w Młodej Polsce, „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 22.