Odpowiedź Fallkowi na jego krytykę „Tumora Mózgowicza“
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Odpowiedź Fallkowi na jego krytykę „Tumora Mózgowicza“ |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Sytuacja moja jest fatalna: dla futurystów i tych, co fałszywe wnioski z moich teoryj wyciągają (np. Rostworowski, z którym rozprawiłem się w »Czasie« jest w moich sztukach sensu za wiele, dla naturalistów — za mało. — Wszystko to jest tak, ponieważ krytycy moi starają mi się wmówić z jakimś piekielnym uporem, że programowo, na zimno, z wyrachowaniem — ba! nawet nieszczerze, dążę do tego, aby stworzyć rzeczy, z punktu widzenia logiki i życia bezsensowne. Fallek sam zaznacza, że (teoretycznie) »wysuwam Czystą Formę w dramacie«, sam uznaje, podobnie jak prof. Szyjkowski, że teatr dzisiejszy jest za ciasny, że trzeba rozszerzyć zakres tematów itd. Ale w imię czego trzeba to uczynić? Na to odpowiadam: w imię rozszerzenia możności kompozycji, czyli konstrukcji, czyli Czystej Formy dzieł scenicznych. Jedynym środkiem na to jest wprowadzenie fantastyczności psychologji, bo chyba jako temat porusza się w teatrze wszystko co tylko jest na świecie rzeczywistego i pokazuje się wszystkie możliwe fantazje z »innych światów«. Jeśli jednak Fallek nie uzna tego, że Forma jest czemś istotnem w każdem dziele Sztuki, nie dojdę z nim do porozumienia nigdy, podobnie jak z prof. Szyjkowskim, który w krytyce »Grubych Ryb«, otwarcie wyznał, że na scenie chodzi mu tylko i jedynie o prawdę życiową. Na szczęście Prawda życia nie jest treścią sztuki, tylko my, żyjący w fałszywej ideolgji, wyrosłej z realizmu, sądzimy fałszywie nietylko dzieła obecne, ale i dzieła wielkich dawnych mistrzów, dla których, mimo, że »teorji« swoich pojęciowo nie formułowali. Forma była istotą ich dzieł. To, że teorja Czystej Formy nie była (przynajmniej u nas) przez nikogo opracowana, nie dowodzi wcale, że Forma nie była treścią całej Sztuki wszystkich ludów, od najbardziej cywilizowanych, aż do najpierwotniejszych. Rozwój estetyki, który przypadł akurat na czas zupełnego upadku sztuki, został zwichnięty i dlatego to tkwimy w fałszywej estetyce, z której tak trudno jest się wydobyć. Wysiłki w tym kierunku, wymagające filozoficznego wykształcenia, uważane są przez analfabetów naukowego myślenia za kpiny, a dowcipy ich i posądzenia autorów, zmagających się z trudnemi zagadnieniami, o blagę, przyjmowane są przez ciemną publiczność za prawdziwe sądy i uwalniają i tak już leniwe mózgi od przestudjowania i przemyślenia ciężkich problemów. Od Haeckera nie spodziewałem się niczego, bo jako autor był dla mnie zupełnie nieznany. Od pana Nowaczyńskiego można się spodziewać djabli wiedzą czego, ale, że Grzymała-Siedlecki, przy pomocy gołosłownych wymyślań i fałszywie wybranych cytat, które wyrwane z całości mogą rzeczywiście robić dzikie wrażenie, stara się w tani sposób odwartościować moją teoretyczną pracę nie rozumiejąc jej ani w ząb i sprowadzając ją do rzekomych nonsensów i truizmów, jest to nad wyraz smutnem. Jeśli ten poważny człowiek posądza mnie o »filutyzm«, to naprawdę nie warto trudzić się pisząc teorje.
Nie jest zupełnie interesującem słyszeć słowo: »nie rozumiem«, powtarzane z tryumfem, w mniej lub więcej, grzeczny sposób. Jeśli to mówi piękna dama może to być jeszcze zabawnem. Od krytyka, który nie rozumie, żąda się, aby powiedział dokładnie czego nie rozumie, dlaczego nie rozumie, aby swoje »nierozumienie« uzasadnił z jakiegokolwiek stałego punktu widzenia. Fallek czyni to do pewnego stopnia i dlatego postanowiłem mu odpowiedzieć:
Nie chodzi mi wcale o bezsens życiowy jako taki, tylko o to, abym formalnie komponując dramat, nie potrzebował się krępować prawdą psychologiczną. Czysto negatywne moje zadanie wszyscy przekręcają, nie wiem, czy świadomie, czy podświadomie i wmawiają mi, że chcę wywracać wszystko do góry nogami, dla samego faktu widzenia na scenie zdeformowanego życia. Stanowczo temu przeczę. O ile uznamy, że celem sztuki scenicznej nie jest odtworzenie życia, wypowiedzenie swoich poglądów (czemu nie napisać broszurki?), możemy mieć prawo zniekształcenia życia dla celów czysto formalnych. Podobnie jak w malarstwie w celu stworzenia nowych form kompozycyj i otrzymania bogatszych »napięć kierunkowych«, możemy deformować przedmioty świata zewnętrznego. Jednak Fallek nie stanął na tem stanowisku i krytykę swą przeprowadza z czysto życiowego punktu widzenia. Mógł mi udowodnić czemu formalna konstrukcja mojej sztuki mu się nie podoba z jego subjektywnego punktu widzenia, co jest istotnem zadaniem krytyka. Cały feljeton jego jest jednak pełnym zarzutów takich: że typy nie są jednolite, że księżniczka Baar-Łukowiczówna (od Dżyngis-Chana pochodząca) jest za mało dystyngowana, że kołysanka III-go aktu nie jest budująca itp. Izydor napewno jej nie zrozumiał, więc nie wiem na kogo mogła wpłynąć demoralizująco.
Zamiast mi udowodnić, że deformacja życia w »Tumorze M.« nie opłaca się w wymiarach formalnych, cobym mógł uznać z jego osobistego punktu widzenia za słuszne, wytacza cały szereg życiowych pretensyj co do rzeczy, z których ja zupełnie rezygnuję, aby mieć swobodę formalnego komponowania.
Oprócz tego stanowczo muszę zaprzeczyć temu, jakobym chciał cokolwiek burzyć. Niech sobie istnieją dalej teatry; symboliczny, realistyczny, czy stylizowany — jestem przekonany, że znikną same przez się wyparte przez Czystą Formę. Niech grają wszędzie ile mogą, tylko nie według dzisiejszych realistycznych recept à la Stanisławski, wielkich mistrzów sceny, posiadających czysto formalne wartości w najwyższym stopniu (jak np. Szekspir. lub Słowacki). Ale niech oprócz tego danem będzie widzieć na scenie ich prace tym, którzy nie mogąc się pomieścić w dawnych formach, chcą nie na zimno i nie programowo innego teatru. Posądzanie każdego, który zajmuje się teorią, że wskutek tego musi na zimno artystycznie pracować jest śmieszne. Może to jeszcze dotyczyć ludzi formułujących programy danych »kierunków«, ale nie tych, którzy zajmują się ogólną teorją Sztuki.
Protestuję przeciw strzelaniu zaraz w pierwszą »Bestję«, bo nie wiadomo jeszcze, co się z niej dalej narodzić może. Wielu jest ludzi, którzy się w dzisiejszym teatrze duszą. Czują, że wszystko to nie jest to. Przyczyną tego jest pozostawienie zupełnie na boku przez autorów scenicznych problemu Formy jako takiej. Ten problem, muszę powiedzieć, wywlokłem z ciemności, ja i tak łatwo go nie popuszczę. Problem ten jest stary jak świat. Sformułowanie zaś odnośnych twierdzeń trudnem jest dlatego, że, jednorodny proces twórczy, w którym cała psychika artysty bierze udział, musimy teoretyzując rozdzielić na dwie strony: formalną i życiową, gdyż inaczej musielibyśmy stanąć na stanowisku Boy’a, że tylko »pałką w łeb« i koniec. Z chwilą zaś rozdzielenia tego, jesteśmy (wszyscy prawdziwi teoretycy) posądzeni o rozumowe machinacje ze Sztuką nic nie mające wspólnego. Z powodu tego, że elementy poezji i teatru są złożone, analiza trudniejszą jest w tych sztukach, niż w Sztukach Czystych, ale sytuacja wcale nie jest beznadziejna.
Sądzę, że następne artykuły moje w »Skamandrze« o sztuce scenicznej w Czystej Formie i o aktorach, dadzą temat uczciwym i ściśle myślącym krytykom do interesującej i pouczającej polemiki. Tylko bez »chlastań« à la pan Nowaczyński i jemu podobni — mam ich dosyć i odpowiadać na nie nie będę.
