Rzecz wyobraźni/Mam ten dar bowiem patrzę się inaczej
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
W nowym roku 1970 pożegnajmy się z Wyspiańskim — krakowianinem jako dramaturgiem i pisarzem. Ów wzajemny stygmat, podwójny narzut: miasta na wyobraźnię twórczą, wyobraźni na miasto rodzinne, który był widoczny w plastyce Wyspiańskiego, ponawia się i potwierdza w jego pisarstwie. Ponawia się wszakże w sposób o wiele bardziej skomplikowany oraz wieloznaczny. Co nadto dziwniejsze: stosunek między wiedzą i codzienną znajomością Krakowa przez Wyspiańskiego-pisarza a jego wizją tego miasta nie został dotąd przez badaczy opisany w sposób ścisły i naukowy.
A wymiar tego stosunku jakże jest wielostronny i pełen napięć, niczym w gwałtownie ukształtowanym i mało foremnym krysztale, któremu i ściany wymierzyć trudno, i wewnętrzne przekątne również. Jest taką ścianą erudycyjna, na źródłowych studiach oparta wiedza Wyspiańskiego o jego rodzinnym mieście, historii i architekturze Krakowa. Odchylaniem od niej będzie świadome i celowe tej wiedzy przeistaczanie i dopełnianie. Deformacja przekazów poprzez wyobraźnię czy też ściślej — podporządkowanie ich despotycznej wyobraźni.
Z kolei zjawisko jeszcze bardziej wyspiańskie: ten twórca pewne specjalnie krakowskie szczegóły i sprawy potrafi inkrustować i ukryć w teksty dalekie tematycznie od Krakowa. Dopiero uważne oko odkrywa ich uczestnictwo.
Do tego zderzenia się wiedzy z wyobraźnią i intencją ideologiczną posiadamy godną przypomnienia dokumentację na przykładzie dramatu Bolesław Śmiały. Odpowiednich źródeł do tego dzieła dostarczał pisarzowi jego przyjaciel — archiwista Adam Chmiel (A. Chmiel, Archeologia dramatu „Bolesław Śmiały” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1903, oraz przypisy do Wyspiańskiego Dzieł — t. III, Warszawa 1926). Czynił to zapewne w naiwnej nadziei, że twórca będzie tym źródłom „wierny”. Tymczasem Wyspiański wciąż przeinaczał i zmieniał. Nie tylko to: zniecierpliwiony, do owego dramatu dopisał wierszowany komentarz opublikowany dopiero po jego zgonie:
mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej.
Inaczej niźli wy, co nie kształcicie wzroku,
dla których stworzył Bóg szablony i szematy,
co talentowi krzyczycie „proroku!”
a duszy poddajecie studenckie tematy.
[...............]
sztuka jest z ducha, stwarza się, nie robi,
a raz stworzona duchem, jest pewnikiem.
Stąd sądzę, że są moje myśli naukowe
równie dobrze, jak myśli znaczonych dyplomem.
(Noty do Bolesława Śmiałego)
Dziwne słowa, a zarazem bardzo krakowskie: bo kryje się w nich jednocześnie przeświadczenie, że Akademia Umiejętności przy ulicy Sławkowskiej to bezsporny autorytet, o którego uznanie warto zabiegać i — „znaczyć dyplomem”.
Jak się rzekło, stosunek pisarskiej wizji Krakowa u Wyspiańskiego do jego wiedzy o tym mieście nie został dotąd opracowany w sposób całościowy. I dlatego w tym punkcie rozpoczynać wypada od — Warszawy. Wyspiański w stolicy bawił tylko raz i krótko, na przełomie stycznia-lutego 1898. Mimo to Warszawianka, a specjalnie Noc listopadowa dowodzą, że w zgoła zdumiewający sposób umiał on zapamiętać i po paru latach odtworzyć atmosferę parku Łazienkowskiego, belwederskiego pałacu. To umiał natychmiast przechwycić w swoją wrażliwość, co generalnie nazywamy genius loci. Potwierdziło i sprawdziło tę prawdę wręcz klasyczne studium Wacława Borowego Łazienki a „Noc listopadowa” Wyspiańskiego (1918, przedruk: W. Borowy, Studia i rozprawy, Wrocław 1952, t. I).
Studium takiego nie posiadamy wobec obydwu Legend, Akropolis, Wyzwolenia, Bolesława Śmiałego oraz Skałki. Łącznie oznaczałoby to całą książkę — bardzo krakowską. Z różnych nie posiadamy przyczyn, wśród nich takiej, jaką dowcipnie wskazał Borowy: „Jest to rzecz przykra, że krytycy, zmuszeni dużo czasu przepędzać nad książkami, nie zawsze mogą sobie pozwalać na dłuższe przechadzki.” Słowo — przechadzka, zalecane przez Borowego, jeżeli chodzi o lokalizację dzieł ściśle z dawnym miejscem związanych, skłonny też jestem rozumieć metaforycznie: jako uważna i wielokrotna przechadzka po danym tekście. A ta częstokroć odsłania zaułki dotąd nie dostrzegane.
Notatki niniejsze powinny więc być czymś w rodzaju notatek z przechadzki tekstowej po najbardziej krakowskich dziełach teatralnych Wyspiańskiego. Niestety, w ramach miesięcznicy, nawet rozległej, przechadzka taka wykonalna jest tylko przykładowo. Zwłaszcza, jeżeli ma być ona możliwie gruntowna. Stąd więcej pominięć aniżeli uwzględnień będzie poniżej.
Pomijam obydwie wersje Legendy. Na boku pozostawiam Wesele. Stanowi ono problem odrębny i rozległy, na samo zgromadzenie należnych materiałów potrzebna była Anieli Łempickiej cała książka: „Wesele” we wspomnieniach i krytyce (Kraków 1961). Nie uwzględniam Wyzwolenia, chociaż tak ściśle jest ono spojone z nowym gmachem teatru krakowskiego i jego otoczeniem. Zastrzegam sobie w przyszłości prawo powrotu do sprzężenia kompozycyjnego, do dyptyku dramaturgicznego Bolesław Śmiały oraz Skałka. Temat pasjonujący, przez komentatorów poety prawie że nie napoczęty zarówno od jego strony krakowsko-topograficznej, jak podkrakowsko-folklorystycznej.
Przy przewadze tego, co pominięte, pozostają pod piórem dwa wątki interpretacyjne: krakowskie przetoki do niekrakowskich dzieł Wyspiańskiego; Akropolis, bodaj wyrywkowo, bodaj na podstawie wybranych obserwacji. Ich reszta niechaj dojrzewa.
Uderzającą cechą krakowskiej imaginacji Wyspiańskiego-dramaturga było to, że zarówno Kraków, jak jego ludowe otoczenie tam bywają obecne, gdzie mało się spodziewamy albo zgoła nie liczymy na ich obecność. Wyspiański zakładał równanie, że to, co pradawne, daje się odtworzyć przez to, co ludowe, a to, co ludowe, przekazać można plastycznie i wizualnie przez to, co podkrakowskie, a niekiedy góralskie. Inne rejony kraju znał on raczej z lektury.
Dlatego w scenografii do Bolesława Śmiałego (1903) tarcze królewskie zostały wykonane na wzór ornamentowanych form służących do wyrobu serków góralskich, zaś pochwa królewskiego miecza na wzór kijanki służącej do prania bielizny. Sam zaś król czy wojewoda Sieciech noszą krakowskie kierezje wyszywane cekinami, podobnie dworzanie.
Co ciekawsze, sam tekst pisany dramatu bynajmniej takiego stroju nie nakazuje, a nawet pozostaje z nim w niejakiej kolizji. Wyspiański sam zaprojektował „lalkę” królewską do aktu II, w uroczystym stroju koronacyjnym wykonaną zgodnie z opisanym równaniem, w tekście zaś czytamy tylko:
Nieście skrzynię kowaną
przy mym łożu chowaną,
gdzie skarb jest mój królewski;
korona w niej lita,
ze złota szczodrze wita,
na niej rubin i szafir niebieski.
Jest tam berło i kula,
jest tam złota koszula
i zapinki, i złote zadziory;
perłą szyte sandały,
perłą suty płaszcz biały
tam zamknione na cztery zawory.
(Akt II, sc. 1)
Nie dziwi przeto, że w scenach dramatycznych Zygmunt August podczas królewskiej uroczystości weselnej w podkrakowskim Wiśniczu, pragnąc tę uroczystość zapełnić odpowiednim obyczajem, zapełnił ją poeta obyczajem ludowym. Królewscy drużbowie, Filon Kmita i Mikołaj Krzysztof Radziwiłł, przy huku muszkietów zajeżdżają w bramę zamku „w stroju krakowskim, z chustą i wstęgami”. Chorus taneczny pod wodzą pana Mikołaja Reja śpiewa w kolejnych dystychach piosenkę ludową rozpoczętą przez jakąś wiejską Kachnę.
Oto co śpiewa sama Kachna na przemian z chórem, zanim Rej — widocznie tę melodię znający — odbierze jej głos i również z chórem śpiewać będzie. Pomijam czysto replikową partię chóru:
1. Z wieczoram se jabłoneczkę wsadziła,
nade dniem-em Pana Boga prosiła.
3. Bo jak mojej jabłoneczce rok minie,
to się moja jabłoneczka rozwinie.
4. Już tej mojej jabłoneczce dwie lecie,
już na mojej jabłoneczce są kwiecie.
Zygmunt August pochodzi z roku 1907. Od roku 1905 poeta mieszkał w Węgrzcach, na północ od Krakowa. Oskar Kolberg (Lud. Dzieła wszystkie, t. VI: Krakowskie, Kraków 1963, cz. II, s. 53) wśród weselnych pieśni podkrakowskich taką zanotował w Modlnicy, Tomaszowicach, Giebułtowie. Niewiele kilometrów w kierunku wschodnim leżą Węgrzce. Śpiewają tę pieśń kobiety zdejmujące pannie młodej wieniec z głowy:
Z wiecora jabłonecke sadziła,
nade dniem Pana Boga prosiła,
zeby się ji jabłonecka przyjęła.
Już ci mojéj jabłonecce rok mija,
już się moja jabłonecka rozwija.
Już ci mojéj jabłonecce dwie lecie,
już na mojéj jabłonecce są kwiecie.
Przerywam, ażeby nie nudzić czytelnika mikroanalizą, jak pięknie i po gospodarsku („z jabłoneczki mam dwa pełne półkoszki, dziwują się jabłoneczce kumoszki”) autor Żywota człowieka poczciwego rozwinął za poleceniem Wyspiańskiego o wiele prostsze zakończenie oczepinowej piosenki. Chyba też zbyteczna jest pointa interpretacyjna.
Takie przemieszczenia pod wpływem krakowskiej wyobraźni można aprobować bez nadmiernego zdziwienia. Ale w Skałce (akt I) poeta poszedł po tej linii znacznie dalej. Biskup Szczepanowski formuje u swego boku coś w rodzaju gwardii przybocznej złożonej z chłopów, a mającej mu służyć przeciwko królowi. „Hej chłopy, gazdowie, bratowie, potrzeba mi waszej pomocy” — mówi Biskup. Chłopi zostają uzbrojeni w kosy na sztorc nasadzone jak bywało w powstaniu kościuszkowskim i wielu innych okazjach bitewnych. By tego dokonać, musi się kosę rozgrzać i przekuć na kowadle. Lecz nie u Wyspiańskiego. Świst i Poświst, przy milczącym przyzwoleniu biskupa, aranżują coś w rodzaju cudu propagandowego, mającego chłopów zaagitować i przekonać. Z kosami ich, zanurzonymi w świętej sadzawce przy gontynie, stanie się bowiem to, co zapowiadają Świst z Poświstem:
ŚWIST
Naucz chłopów, jak ma być,
Zwołaj ich pod stan.
Będzie cud,
będzie ciąć.
Kto ma nóż, ten pan.
POŚWIST
Zanurz brzeszczot tam do wód,
dobrze ostrze wodą spłucz;
potem w ręku możesz giąć.
Będzie cud
i będzie ciąć!
ŚWIST
Spraw to, Lelu,
przyjacielu,
niechaj mu się kruszec gnie,
jak sam chce,
gdy go wodą klnie.
(Skałka, w. 230–244)
To już nie proste przemieszczenie, lecz zuchwałe wejście za sprawą wyobraźni w całkowicie odmienną strukturę rzeczywistości: wiara w cuda, cud, którego podstawą stało się niewykonalne realnie przekuwanie kosy. Takie wszakże, w jakie lud skłonny jest natychmiast uwierzyć i w jego imię działać: „Będzie cud, będzie ciąć.”
Skąd poeta mógł zaczerpnąć ten pomysł? W folklorze słowiańskim nie napotykamy przeświadczenia, by woda posiadała, oczywiście w wierzeniach ludowych, magiczną właściwość zmiękczania żelaza. Istnieje tylko w polskiej bajce ludowej (i w folklorze złodziejskim) wiara w tzw. rozryw-ziele, posiadające własność kruszenia metali i zamków (J. Krzyżanowski, Systematyka bajki polskiej, t. II, motyw 3105). Wniosek: sprawa do precyzyjnego zbadania, ale ślad niewątpliwy.
Krocząc dalej — natrafiamy na Powrót Odysa i Achilleis. W pierwszej odsłonie Powrotu Odysa, jeszcze nim się Odys ujawnił, Tafijczyk namawia jego syna Telemaka, by ten przed zemstą zalotników schronił się na daleką wyspę. Powtarza natrętnie: „udajem się za skałę trupią — za mur biały”. — „Płyniem poza skały białe — co blaskiem lśnią nad toń głęboką.”
Chodzi o znaną Homerowi (Odyseja, pieśń XXIV) wyspę Leukos na Morzu Jońskim, o białych wapiennych ścianach. Odpowiedni urywek brzmi w przekładzie Jana Parandowskiego: „Jak w głębi boskiej pieczary nietoperze z piskiem wzlatują, gdy jeden odpadnie z ich szeregu uczepionego u skały, i w locie garną się do siebie, tak owe dusze piszczące zbiły się w gromadę, a wiódł je Hermes łaskawy. Wilgotnymi ścieżkami szły wzdłuż strumieni Okeanosa i mimo Białej Skały, szły mimo wrót słonecznych i kraju snów, aż wstąpiły na Asfodelowe Błonia, gdzie mieszkają dusze, widma umarłych.“
Wyspiański znał w Krakowie nie wyspę, lecz wzgórze, też o białych ścianach wapiennych, kiedy od strony wody nań patrzeć. Więc Telemak odpowiada, jakby znał to wzgórze: „Na smoczej skale usiedliście zbóje, władnący morzem.” Biała Skała, Smocza Skała, Smocza Jama. Szereg skojarzeniowy logicznie krakowski, gdy pamiętać, że na Leukos znajdowało się wejście do podziemi.
Ostatnią taką krakowską przetokę już dawno dostrzegli badacze, specjalnie Tadeusz Sinko w Antyku Wyspiańskiego (1922). Chodzi o obecność i funkcję krakowskiego lajkonika w Achilleis, dramaturgicznej przeróbce Iliady. Już do drugiej Legendy poeta wprowadził ten ludowy obrzęd krakowski. O tyle może to nie dziwić, ponieważ rozgrywa się ona w Krakowie i pradawna geneza lajkonika, jeszcze pogańska, zezwala na takie posunięcie wyobraźni. Co innego — czasy homeryckie.
W Achilleidzie na wzór konika zwierzynieckiego został ustylizowany drewniany konik Posejdona, po którego w scenie Przed świątynią Ilionu posyła Priam do Laokoona. Scenę tę odkładam na bok, zbyt szczegółowego domaga się ona komentarza. Jak wiadomo, Troja została zdobyta na skutek podstępu Odysa, który w mury miasta wprowadził ukrytych we wnętrzu drewnianego konia rycerzy i tym sposobem od środka opanował nie dający się dotąd zdobyć gród. U Wyspiańskiego tę rolę objął — lajkonik. Przy akompaniamencie muzyki, jak krakowski Tatar z orszakiem mlaskotów, zbliża się pod mury Ilionu. Ażeby zaś nie było żadnej wątpliwości, jak ma wyglądać koń, którego dosiadł Odys, krakowski dramaturg daje szczegółowe objaśnienie odpowiedniej sceny:
ODYS
(skłania się w ceremonialne ukłony)
(to znów trójzębem tłum przegania)
(ustrojony z medyjska, jako Posejdon
na drewnianym koniku)
(Tak zaś jest, że jeździec dźwiga sam
na szelkach ów tułów koński, na
którym niby harcuje)
Jeżeli ów trójząb zamienić na buławę, tak przecież lajkonikowy Tatar zachowuje się na ulicach Krakowa i podobnie tłum przegania czy ceremonialnie kłania się władzy. Był też poeta, który parodiując poetykę Wyspiańskiego, właśnie do owego trójzębu się przyczepił. Wiadomo zaś, że wszelka parodia, wyolbrzymiając cechy określonego stylu, tym samym na nie wskazuje. Konstanty Ildefons Gałczyński — do teatrzyku Zielona Gęś przynależny Nieznany rękopis Wyspiańskiego. Oto jego początek:
POSEJDON
Kiedyś byłem ścichapęk,
Kiedyś miałem dwoje szczęk,
Gdym cię po raz piersy ujzoł,
Dziś me został tylko trójząb,
Śtucne zęby, śtucny świat,
Lecz tyś moja, tyś mój kwiat.
Pomińmy komentarz zbyt erudycyjny, poprzestańmy na dwu tylko sprawach.
W roku 1904 na zamówienie Towarzystwa Miłośników Krakowa Wyspiański skomponował nowy strój dla lajkonika. Posiadamy relację Adama Chmiela, jak bardzo wzruszył go moment, kiedy w tym nowym ubiorze miał lajkonik w orszaku wyruszyć do miasta. Sinko do tej relacji dopisał trafne zdanie: „Obudził się w nim zmysł folklorysty, czującego głębokie tajemnice obchodów ludowych.”
Sprawa druga to funkcja lajkonika w ludowej świadomości krakowian a jego rola pod Troją. Rzekomo ma być ten obrzęd pamiątką faktu, że najazd tatarski nie zdołał opanować grodu. Rzekomo, ponieważ rzeczywista geneza lajkonika jest całkiem inna. Materiały do tej genezy znajdzie czytelnik zgromadzone w przypisach do mojej rozprawy Norwid w Krakowie („Pamiętnik Literacki” 1967, nr 2). Słowem — Tatarzy miasta nie zdobyli, a harce lajkonikowe są tego radosnym upamiętnieniem.
W Achilleis ta funkcja została odwrócona i całkowicie odmieniona. Nie radość, lecz rzeź:
ORSZAK POSEJDONA
(rzuca się na Trojańczyków, mordując).
ODYS
(wyrzuca groty i od wrót świątyni mierząc, zabija mężów).
Tułów koński na szelkach przywieszony zdobył miasto. Lajkonik, który nie opanował Krakowa, opanował jednak — Troję. Trudno wyobrazić sobie bardziej krakowską nobilitację i podwyższenie roli miejscowego obyczaju.
Akropolis daje się określić metaforycznie jako czteroczęściowa symfonia dramaturgiczna napisana do wykonania przez katedrę wawelską jako zespół instrumentów prowadzący na wzgórze wawelskie i Kraków jako zespoły poboczne. Tak oglądaną kompozycję można też zatytułować inaczej, aniżeli to uczynił Wyspiański. Mianowicie: katedra i północ; Troja i Wawel; na schodach katedry; katedra i świt. Tylko słucham, gdy odezwie się muzyka dzwonów z wież miasta, nigdy zaś wzrokiem ani krokiem nie wychodzimy poza wawelskie wzgórze.
Jakością główną tego dzieła jest — by tak powiedzieć — jego wawelskość, jakością podporządkowaną i sprzężoną — jego krakowskość.
Jeżeli takie przyjąć założenie przy rozpatrywaniu tej genialnej kompozycji teatralnej, jest ona właściwie całkowicie jasna, logiczna i konsekwentna. Co nie oznacza, by w ramach logiki ściśle wyznaczonego miejsca i czasu wyobraźnia poety nie poruszała się w sposób zdumiewająco zuchwały. Logikę kompozycyjną Akropolis, a zarazem jego wawelskość, można odczytać na różnych przekrojach i planach interpretacyjnych tego dramatu. Wybieram plan czasowy i jemu podporządkowany plan miejsca, orientując się ściśle według wskazówek samego poety. Pytając jednocześnie: kiedy się wreszcie znajdzie badacz krakowski, który Akropolis w katedrze wawelskiej osadzi i opisze z tą skrupulatnością, z jaką dla Łazienek i Nocy listopadowej uczynił to Borowy?
„Rzecz dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania.” — Sprawdźmy, czy Wyspiański dotrzymał tych słów. Akt I, katedralny, w którym ożywają posągi, rozpoczyna się o samej północy: aniołowie dźwigający trumnę św. Stanisława składają ją na kamiennej mensie — „gdy zadrgały młoty zegaru i północ ozwała się z wieży”. Północ, ziemska godzina czarów i tajemniczych wydarzeń. Słowem — posągi i aniołowie wkraczają w czas ziemski, mierzony godzinami realnymi. „Pierwsza płynie godzina. Wstań i żyj” — powiada jeden z aniołów.
Jednocześnie uruchamia poeta odmienną instrumentację temporalną. Tempus, Czas z pomnika Kajetana Sołtyka, ulega namowie, by odłożył kosę. Skoro to uczyni — „zatrzyma się bieg rzeczy. Będzie chwila spokoju.” Czyli inaczej — na tę jedyną, dziwną noc czas realny przystanie w miejscu. Przechodzi on w czas święty i ponadtemporalny. W taki czas, w jakim wszystko jest wykonalne i wszystko na nowo wydarzyć się może. I takie też dwa spojone plany czasu będą nawracać w akcie trojańskim, w akcie biblijnym.
Pierwszy plan czasu dotyczy i obejmuje swoim działaniem postacie, które w nim odżyły i poddane zostały prawom czasu płynącego przez żywych ludzi. Mówią, czynią, zapowiadają swoje przyszłe działania zarówno posągi, jak utrwalone w gobelinowej tkaninie osoby. Drugi plan czasu, to znaczy jego zawieszenie i możliwość powrotu do rzeczy minionych, stanowi nawias, który obejmuje każdą z poszczególnych fabuł, każdy z poszczególnych aktów. Ten drugi plan zmierza bowiem w kierunku mitu i jego ponadczasowego charakteru. Olim et semper, niegdyś i zawsze, zdaje się być jego dewizą. Pierwszy plan dyktuje działania szczegółowe w obrębie mitów: wawelskość nadrzędna, Troja z Polską zrównana, Stary Testament, profecja na temat zmartwychwstania kraju. Hic et nunc, tutaj i teraz, tutaj w katedrze, teraz w noc zmartwychwstania, jest jego dewizą.
Pozwala to na subtelne przechodzenie z jednego planu w drugi. Jako przykład weźmy muzykę zegarów i dzwonów z wież kościelnych Krakowa. Mieści się ona zarówno na planie czasu realnego, jak na planie czasu powstrzymanego. Gdy odzywają się zegary od strony klasztoru bernardynów, uderzają one wyraźnie wedle rytmu realnie nocą upływających godzin i zajęć zakonników:
Wstańcie, mnichy, na pacierze,
bierzcie włosiennice,
mówcie Ave, mówcie Wierzę.
Jutrznia dzwoni,
ptak świergoce,
zapalcie gromnice.
Skoro jednak „od labiryntu domostw na podegrodziu” odzywa się piosenka ludowo-renesansowa i słychać lutnistów, sam ten zwrot „podegrodzie” i lutnie na cóż wskazują? Że piosenka ta śpiewana jest w takiej rzeczywistości temporalnej, w jakiej Czas odłożył kosę. Przed wiekami i nadal dzisiaj. Żywo przypomina ona pieśń wiśnicką i jej funkcję z Zygmunta Augusta.
Kiedy zaś kończy się Akropolis? Poeta słowa dotrzymał, że rozegra sprawę całą w noc zmartwychwstania. Byle tę noc zapamiętać jako realnie klawiszami godzin wybijaną w stronę świtu i zarazem jako noc ponadczasową, noc symbolicznego obrzędu. Podobnie jak guślarska noc Dziadów dla Mickiewicza. Bogini nocy, która przygaszając gwiazdy umyka ze swoim orszakiem, Aurora, która już nadbiega, wzywając Apollina zbrojnego w złote groty słoneczne — obydwie boginie czynią to wedle podwójnego porządku czasowego całej wawelskiej kompozycji:
Na zamku dziejowym zegarze
godzina uderza trzecia.
Królewscy śpią gospodarze;
czuwają nad nimi stulecia.
Stulecia nad nimi płyną
przedranną wczesną godziną.
Jeszcze za chóru różycą
mdlejące gwiazdy im świécą.
Drga jeszcze zegar na wieży,
nim trzecim młotem uderzy.
Uderzył. —
Z kolei nieco notatek dotyczących logiki lokalizacyjnej miejsca panującej w wawelskim widowisku. Ograniczam je do najtrudniejszego z pozoru aktu trzeciego — Historia Jacobi. Czyli w Starym Testamencie w księdze Genesis, rozdziały XXVII — XXXVI, bo przecież rozdziały te stanowią właściwą kanwę dla dokonanej przez poetę transpozycji. Nie posiadamy dotąd dokładnej paraleli, w której by wskazano, w jakich kierunkach poszła transpozycja Wyspiańskiego i jakie nowe motywacje czynów dawno wyznaczonych przez starotestamentowy przekaz on dorzucił.
Historia Jacobi podobnie jak poprzedzająca ją historia trojańska wywodzą się z zawieszonych w głównej nawie katedry gobelinów XVI-wiecznych, których postaciami Wyspiański postanowił wnętrze katedralne „doludnić”. W stosunku do historii Hektora, Parysa i Heleny poeta poskąpił odpowiedniego wyjaśnienia. Wobec historii Ezawa i Jakuba powiedział wyraźnie:
To pamiętacie, jak ściany kościoła
w dalekiej Flandrii wydziergana zdobi
gobelinowa „HISTORIA JACOBI”.
[.............]
Ta się historia rozegra przed wami,
w wyblakłych, sutych strojach gobelinów,
na wielkich stopniach między kaplicami,
kędy bram dwoje. — Izaak się wlecze,
na długich kijach oparty barkami.
Wiedzie ze sobą starszego ze synów
Ezawa.
Dlaczego poeta raz poskąpił odnośnika wskazującego, co uruchomiło mechanizm jego imaginacji, a za drugim razem tak się okazał dokładny? Niełatwo odpowiedzieć. Może dlatego, ponieważ postacie z gobelinu trojańskiego od samego początku rozproszone są po całym wzgórzu wawelskim. Wawel równa się Troi, a więc odnośnik gobelinowy podważałby ich realność. Inaczej z historią Jakuba: postacie zeszły z gobelinu, jawią się kolejno u wrót katedry i w orszaku weselnym Jakuba do niej wejdą. Fantazja dopowiada: na gobelin powrócą, znieruchomieją, zastygną.
„Wielkie stopnie między kaplicami, kędy bram dwoje” — to stopnie do katedry wawelskiej. Na prawo kaplica królowej Zofii, na lewo Św. Krzyża, między nimi schody z czarnego marmuru. Bram dwoje: pierwsza, u dołu schodów; druga żelazna, zamykana, w przedniej ścianie katedry. Przestrzeń realna, widoczna, a zarazem tajemnicza i wieloznaczna.
To tutaj rozgrywa się prawie cały akt biblijny. Tutaj Ezaw podprowadza psy gończe, a granie rogów myśliwskich słychać z całego Wawelu. Przy tych schodach gromadzi się orszak weselny Jakuba i wkracza do katedry nazwanej w tym miejscu gontyną. Dopiero gdy to nastąpiło, Wyspiański precyzyjnie lokalizuje dalsze wydarzenie w prawej, bocznej nawie katedry: „Słudzy i domownicy Jakubowi niosą skrzynie ładowne i toboły i przechodzą w kierunku od strony kaplicy królowej Zofii ku stronie kaplicy Jagiellońskiej.”
Tych kilkanaście stopni katedry pełni też funkcję czysto symboliczną. One bowiem (scena 9–10) stają się szczeblami drabiny, po której w śnie Jakubowym zstępowali ku niemu aniołowie. Pochód tych aniołów Wyspiański w swojej wyobraźni kreuje na podobieństwo uroczystej procesji katedralnej: dalmatyki, „szat długich strojny robron”. Na owych wreszcie schodach, wciąż w wyobraźni poety, równie niesamowitej, co rygorystycznej, rozegrała się walka Jakuba z Aniołem. Wyszedłszy z drzwi katedry, Anioł postępuje w dół, ku dolnej bramie, i tam napotyka Jakuba. Ponieważ chodziło twórcy o grozę tej sceny, nagle zapomniał (czy też może celowo to uczynił?), że czarne skrzydła posiada Anioł upadły, Szatan:
ANIOŁ
(stanął we drzwiach katedry)
Stąpił — — gną mu się płyty,
w głazy się wrył koturnem.
Krok każdy śladem wyryty.
Czoło rysem pochmurnym
zasępił.
[..........]
Skrzydeł czarnych dwoje rozszerzył,
szat czarnych ramieniem ujął —
postąpił.
Idzie naprzód ku bronie,
gdy mąż mu drogę zastąpił.
Cóż można powiedzieć we wniosku? Jakiekolwiek zakręty i meandry wykona imaginacja teatralna Wyspiańskiego, zawsze nią rządzi swoisty rygoryzm. Jego dokładniejsze imię: krakowski rygoryzm. Ta lokalizacyjna ścisłość służyła fantazji, ale nie służyła niefrasobliwej dowolności. Byłoby przesadą mówić o realizmie, ponieważ wielkie konstrukcje dramaturgiczne Wyspiańskiego nie mieszczą się w tej poetyce. Poszczególne cegły i bryły tych konstrukcji bywają jednak po krakowsku realistyczne.
Był Wyspiański nosicielem specjalnej filozofii życia, opartej na tragicznym poczuciu jedności między życiem a śmiercią. Między tym, co pragnie trwać, i tym, co trwanie przecina. Badacze poety dawno na tę filozofię życia zwrócili uwagę. O ile wiązała się ona z szybko a nieuchronnie spalającą się własną egzystencją biologiczną twórcy, u tego człowieka, pełnego zamkniętej dumy i nieskorego do wynurzeń o samym sobie — rzecz niedocieczona.
Stanisław Brzozowski napisał był wspaniałe studium Życie i śmierć w twórczości Wyspiańskiego (1912). Wielokrotnie do tego kręgu filozoficznego nawracał Stefan Kołaczkowski w swoich studiach. Tadeusz Makowiecki to przeświadczenie egzystencjalne ujął w nader trafną formułę: „Według poety tylko życie ogniste, maksymalnie intensywne, w każdym okruchu żywe i rozpalone, jest wartościowe i prawdziwe. A ono właśnie, ponieważ pali się gwałtownie, jest skazane na spalenie, na zatratę nieuchronną; mogłoby się przestać spalać tak szybko i bezwzględnie, ale wtedy przestałoby być wartościowe. Wartość dodatnia mieści w sobie zaród zniszczenia. Człowiek z taką koncepcją życia był urodzonym tragikiem” (Poeta — malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, s. 178).
Kiedy wśród drobniejszych pism poety rozglądamy się za tekstami, w jakich najbardziej rdzenne doświadczenie Wyspiańskiego całkowicie zostało obnażone, natrafiamy na dwa takie teksty — obydwa jakże krakowskie. Niechaj więc własnymi słowy ten bolesny i dumny twórca sam siebie pożegna, kiedy już minęło stulecie jego narodzin. W tym samym narożnym pokoju przy ul. Krowoderskiej 79, całym pomalowanym na błękitno, z widokiem zamiejskim utrwalonym pastelem w serii Kopce, Wyspiański napisał 26 IV 1905 wiersz przesłany w liście do Stanisława Lacka:
Czy (Panu) w oczy kiedy śmierć zajrzała? —
mnie ona w oczy patrzy co dzień,
z wszystkiego jej przegląda chwała;
w jej świecie chwilę tę przechodzień —
młodość, co gwiazdy zapalała —
gdy dziś te gwiazdy wkoło świecą,
zda się, że widzę, w przepaść lecą...
(„Czy Panu w oczy kiedy śmierć zajrzała...”)
Dwa wielkie hymny kościelne Wyspiański po swojemu przetransponował: Veni Creator i Requiem. Sam dobór tych właśnie tytułów mówi dobitnie o mechanizmie egzystencjalnym władającym poetą: hymn radości i wielkiego hołdu; hymn nieuniknionego końca „Zstąp, gołębico, twórczy duch“, tak zaczynając transkrypcję Veni Creator, pragnął poeta, by śpiewana ona była na podobieństwo dodatkowego hymnu narodowego. Pochodzące z roku 1901 Requiem mniej jest znane, a należy do najbardziej osobistych i przejmujących wypowiedzi Wyspiańskiego. Nie tyle jest dziełem artyzmu, ile wyznaniem wprost.
Ten fragment prozaiczny oparty został na dialogu dwu postaw życiowych. Pierwszą poeta nazywa „działaniem”, drugą „odpoczynkiem”. Pod działanie podkłada on życie, jego prawa i nakazy; pod odpoczynek — jej konieczność i wyobrażenia o śmierci. Pięciokrotnie zderzają się ze sobą te dwie postawy, oto zdarzenie najbardziej krakowskie:
„Działanie 3
Dzieło, kompozycja, pomysł, rzut – idea, <span style="letter-spacing:0.15em">chwila, moment twórczy – –
ból – męka – rodzenie – chwile przed skończeniem – omdlenie – energia –
siła – dopełnienie – – wyczerpanie.
Sen – – dokonane jest.
Odpoczynek 4
Tumba grobowcowa – kostnica – w starym kościele, katedrze – – – –
mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów
– reszty muzyk – echa wewnętrzne.
Wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów – rozpryśnięcie się
szkieletów – grom – – świątynia się wali, zawali – groza, przebudzenie
się.
(św. Krzyż, św. Katarzyna).”
Nie tylko jest w tych słowach pierwsza iskierka, która rychło rozpłonie w finał Akropolis. Stare kościoły Krakowa idą z poetą poza granicę życia, obrazują wyobrażenia o nieistnieniu. Krakowski rygoryzm imaginacji twórczej Wyspiańskiego nigdy go więc nie opuszczał, skoro towarzyszył mu również poza granicą życia. „Kał ziemski kurzący do słońca, wrzask ziemski ponad kałem — swobodność, samowolność, rodzenie” (Requiem).
1970
