Fra Angelico i jego epoka/Szkoła i naśladowcy
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Szkoła i naśladowcy |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Głęboki i samotny sentyment religijny Angelica nie mógł wydać naśladowców. Jego ekstazy były końcem epoki poczętej u rozświtu włoskiego malarstwa, jego poczynania renesansowe, nowe dla własnej twórczości, innym nie wyznaczały dróg nowych. Współczesna mu sztuka przejmowała jego typy, wyrazy twarzy, koncepcje scen biblijnych, pół-świadomie czerpała z jego renesansowych motywów, lecz nie mogła załamać się na nim.
Jego odrębności twórczej brakło tej siły rewolucyjnej, któraby mogła za sobą porywać. Młodzi, szukający nowej formy, nie skupiali się więc wokół niego, lecz i pracowni jego nie omijali. Wiedząc, że stary mistrz miłuje nowe formy, we własnej sztuce je rozwija i uczniom pozwala przenosić je do dzieł swoich, a przytem, widząc niezawodne rozmiłowanie mecenasów i publiczności w odrębnościach sztuki Angelica, chętnie doń przystawali, by tajemnicę przezroczystych barw i nabożnych wyrazów przeszczepić do własnych dzieł. Co więcej, przy starym i wziętym mistrzu łatwy był zarobek, stąd łatwo znaleźć wśród jego pomocników nazwiska przeciętnych, a dziś zapomnianych malarzy, jak Piętro Jacopo da Forli, Giovanni della Ciecca, Carlo di ser Lazzaro da Narni, Jacopo d’Antonio da Poli, Johannes Antonius da Florentia i t. p., których do pracowni Angelica znęciło tylko pragnienie pracy zarobkowej. Byli to prości rzemieślnicy i „garzoni“.
Lecz przez pracownię jego przeszło też wielu istotnych mistrzów chwili — Fra Filippo Lippi, Francesco Pesellino, Benowo Gozzoli, Alessio Baldovinetti, wreszcie Zanobi Strozzi i Domenico di Michelino. Nie należy nazywać ich jednak uczniami lub szkołą Angeiica, bowiem formy zaledwie niewielu Z pośród nich przeszły przez formy mistrza. Byli to pomocnicy, ulegający nieraz jego wpływom, często jednak zupełnie od niego niezależni.
Obcym sztuce Angeiica był Alessio Baldovinetti, który w latach 1450—53 pracował przy Sportellach do kościoła S. S. Annunziata. Ani układ scen, ani kolory nie wykazują wpływu mistrza. Są to barwy jasne, traktowane jako wielkie plamy, niemal bez cienia, pokrewne dziełom Domenica Veneziana lub Piera della Francesca. Kompozycja i plastyka bliższa jest płaskorzeźbom Ghibertiego, niż sentymentowi Angelica.
Filippo Lippi mógł pomagać w wykonaniu jednego relikwiarza z klasztoru Św. Marka, w „Koronacji“[1], jak przypuszcza Venturi. Jego więc dłoń należałoby widzieć w jednej części predelli do Madonny z S. Domenico we Fiesole. W każdym razie w rozwoju swojej sztuki Filippo nie wykazuje żadnych wspólnot ze sztuką Angelica.
W młodych dziełach Francesca Pesellina, opisujących żywot św. Sylwestra, dostrzec można wyraźne, lecz przejściowe wpływy Angeiica w typach twarzy i w kolorowości. Urodzony w roku 1422, uczeń dziada swojego Giuliana Pesella, Pesellino mógł był, nie opuszczając pracowni Pesella, zbliżyć się do Angelica i około lat 40-tych pomagać mu w wykonaniu dwóch części predelli do Madonny dla kościoła św. Marka we Florencji, a mianowicie: w „Cudownem uzdrowieniu św. Koźmy i Damiana“ i w „Spaleniu Koźmy i Damiana“. Silne wpływy fiesolańskiego mnicha, widoczne na opowieściach z żywota św. Sylwestra, wykazują, że Pesellino znał sztukę mnicha bezpośrednio. Zaś niezmiernie wyraźne pokrewieństwo wspomnianych predelli z oryginalnemi predellami Pesellina do Madonny Filippa Lippi, tożsamość świetlnych efektów w traktowaniu wnętrza i podobieństwo typów ludzkich każą przypuszczać, zgodnie z twierdzeniem Weisbacha i Berensona, że fragmenty te malował Pesellino.
Autorem trzeciego fragmentu do tejże Madonny, dziś znajdującego się w Pinakotece w Perugii, mógł być nie Pesellino, jak sądzi Weisbach, lecz Domenico di Michelino, uczeń wskazany przez Vasariego. W dwóch przyznawanych mu obrazach z galerji Morelli w Bergamo „Św. Tomasz nauczający“ i „Św. Bonaventura w swojej pracowni“, pięknych miękkim sentymentem Angelica, Domenico di Michelino, jakgdyby wzorując się na Pesellinie, przenosi problemat światła, poznany u Masacia, do wnętrza pokojów. Podobieństwo typu i świetlnego traktowania wnętrza na obrazach w Bergamo i na „Śmierci Św. Mikołaja“ z Perugii (części wspomnianej predelli) daje oczywista niepewny, lecz prawdopodobny probierz, iż 23-letni wówczas Domenico mógł malować ten obraz. Jest faktem jednak, że w jedynem dokumentami poświadczonem dziele Domenica, w portrecie Dantego z katedry florenckiej, malowanym według rysunku Baldovinettiego, wpływów Angelica dostrzec nie można.
Filippo Lippi, Baldovinetti, Pesellino i Domenico di Michelino byli więc nie uczniami, lecz pomocnikami Angelica, w pewnym okresie życia przejmującymi niektóre jego formy.
Bezkrytycznym naśladowcą mistrza, przez szereg lat nieumiejącym wysupłać się z fresków z klasztoru św. Marka, był ów Zanobi Strozzi, którego Vasari wspomina pośród uczniów mnicha, mówiąc iż „robił obrazy dla całej Florencji“. Philippo Baldinucci, pełen szacunku raczej dla szlachetności jego rodu, niż dla piękna sztuki, pisze: „Zanobi di Benedetto ze szlacheckiej rodziny Strozzich nauczył się rysunku w szkole (sotto disciplina) czcigodnego sługi Bożego, wonczas najbardziej poszukiwanego malarza, u Fra Giovanniego z zakonu Dominikanów, którego też manjerę zawsze naśladował“... Strozzi urodził się w roku 1412. Jedyny znany dziś jego obraz — portret Giovanniego di Bicci Medici, pochodzi z tych późnych lat, gdy wyzbył się już wpływów mistrza. Z notat Milanesiego jest wiadomem, że w latach 1446—1450 minjował wspólnie Z Filippo di Matteo Torelli księgi dla klasztoru św. Marka, dziś podpisane imieniem brata Angelica — Fra Benedetto di Mugello, zaś około roku 1463 malował minjatury w antyfonarzach katedry florenckiej, których zdobniki wykonał Francesco d’Antonio del Cherico. W minjaturach malowanych dla klasztoru dominikanów Strozzi kopjuje kompozycje, twarze i ruchy Angelica. W tych samych latach 1446—1450 pomagał on Angelicowi niezawodnie we freskach klasztornych i po wyjeździe mnicha do Rzymu wykańczał rozpoczęte cele lub je według gotowych kartonów samodzielnie wykonywał. (Łatwo dostrzec dłoń jego w celach Nr. 31 „Chrystus w Przedpieklu“, nr. 32 „Kazanie w górach“, nr. 35 „Św. Komunja“, nr. 37 „Ukrzyżowanie Chrystusa“, być może, że i w celi 39 t. zw. celi Kożmy Medyceusza, w „Pokłonie trzech Króli“).
Możnaby też przypuścić, że Zanobi Strozzi był owym pomocnikiem Angelica, który malował niektóre ośmieszające tępym sentymentem twarze na Koronacji w San Marco lub postacie piekła.
Jedynym istotnym uczniem Angelica, artystą, którego sztuka wyszła z form mistrza, rozsadziła ją i siłą własnej indywidualności przetworzyła na wartość odrębną — był Benozzo Gozzoli.
Gozzoli urodził się w roku 1420—1424.
Jak wskazuje pierwszy dokument, dotyczący jego życia, w roku 1444 zawarł trzyletnią umowę z Ghibertim, któremu za opłatą 60 florenów rocznie zobowiązał się pomagać przy drugich drzwiach do Baptisterium florenckiego. (Drzwi te zamówione w roku 1425, rozpoczęte były w roku 1430, zaś wykończone w roku 1447). Gozzoli pracował więc przy nich wówczas, gdy sztuka Ghibertiego stała u szczytów najwyższego rozwoju.
Pierwsze 24 lata życia Gozzolego są nieznane. Porównywując wczesne jego prace z dziełami Giuliana Pesella łatwo spostrzec, że Gozzoli w młodych latach był niezawodnie uczniem Pesella. Toż samo rysownicze, niemal snycerskie traktowanie formy, specyficzne światłocieniowe modelowanie twarzy i szat, jakie charakteryzuje obrazy Giuliana Pesella z florenckiej Galleria Buonarroti lub w „Pokłonie trzech króli“ z Musée Fabre z Montpellier, odnaleźć można na małym obrazku Benozza „Cud św. Dominika“ w Medjolanie w Pinakotece, a nawet na tych obrazach, na których odczuwało się już wyraźny wpływ Angelica — więc na Madonnach z Terno czy z Pinakoteki w Perrugii. Ta sama przewaga wspomnianych cech pozostała jeszcze we freskach w Montefalco, wykonanych już w latach 1447—1450. Następnym dowodem zależności Benozza od Pesella jest absolutne podobieństwo koncepcji obrazu jego z Watykańskiej Pinakoteki „Madonna che da la cintola a S. Tomaso“ z obrazem tejże treści, znajdującym się w górnej części obramienia do Madonny Pesella z Bargello florenckiego.
Rzec więc można, że Gozzoli pracował w sklepie starego Giuliana Pesella wraz Z synem jego Francesco Pesellino i że dwaj rówieśnicy z jednej bottegi pochodzący, mogli jednocześnie przyjąć do wykonania pewne prace dla Fra Giovanniego.
W Pinakotece Monachijskiej znajduje się część tej samej wspomnianej predelli do Madonny z Kościoła San Marco, której inne fragmenty malował Pesellino. Na predelli tej poraz pierwszy w sztuce Angelica powstają niektóre motywy, jakie później spotykamy w dziełach, w których uczestnictwo Gozzollego jest stwierdzone: 1- Z prawej strony obrazu stoi odwrócony do widza tyłem żołnierz. Postać tę spostrzegamy na Ukrzyżowaniu z 36-ej celi klasztoru św. Marka, gdzie trudno odnaleźć istotne wartości samodzielnej sztuki Angelica. Następnie jawi się ta sama postać w rzymskim fresku „Oddawanie skarbów św. Wawrzyńcowi“. Wbrew normom sztuki Angelica, obie postacie żołnierzy są tu oderwane od zamkniętej kompozycji i dlatego zdradzają dłoń obcą. 2- Po prawej stronie monachijskiej predelli namalowana jest zagłębiona nisza w skrócie, we wnęce stoi na cokole postać, niby boga greckiego czy rzymskiego (której święty winien przysięgać). W scenie męczeństwa św. Wawrzyńca w Rzymie ścianę przerywa szereg wnęk, w których też stoją postacie pogańskich bogów. 3- Przewaga architektoniki i renesansowych ornamentów na tronie predelli, na tronie Madonny z korytarza klasztornego, wreszcie na freskach rzymskich, wskazują na udział artysty, któremu umiłowania ówczesne i tęsknoty grecko-rzymskie były bliższe, niż Angelicowi. Brak dokumentów nie pozwala wypowiedzieć twierdzenia bezwzględnego, lecz analiza formy każe przypuszczać, że predelle z Monachjum wykonał ten sam artysta, którego dłoń odróżniamy we freskach rzymskich. Mógł być nim więc Benozzo Gozzoli, którego udział we freskach tych został już stwierdzony.
Współcześnie ze wspomnianą Madonną Angelico malował freski w San Marco. Z pośród najwcześniejszych dzieł Gozzolego znanych Vasariemu ocalał św. Antoni z kościoła S. Maria dei Oracoeli w Rzymie. Był on malowany po ukończeniu
górnych fresków w studio Mikołaja V. Głowa św. Antoniego jest wzorowana na typie głowy św. Piotra Męczennika z klasztoru Św. Marka, więc na dziele Angelica z epoki przedrzymskiej. Fakt ten wskazuje, że Gozzoli znał dobrze freski klasztorne. Wspomniany już fresk z celi 36-tej przypomina też dłoń Gozzolego. Należy więc przypuścić, że przed rokiem, w którym Gozzoli wstąpił do Ghibertiego, poznał się on już z mnichem i pracował z nim w San Marco. W roku 1444 na żądanie ojca, który podpisał umowę z Ghibertim, Gozzoli wstąpił do atelier rzeźbiarza. W roku 1445 Angelico wyjechał do Rzymu, pozostawiając w klasztorze Zanobiego Strozzi (minjował on księgi klasztorne w latach 1446—1450, jak to wspomniałem). Gozzoli, który winien był opuścić pracownię Ghibertiego dopiero w roku 1447, mógł, jak sądzi też Wingenroth i Venturi, naprzykrzyć sobie obcą malarzowi pracę i wystąpić z pracowni Ghibertiego, przed ukończeniem terminu. Wówczas powrócił do klasztoru i wykonywał przy Strozzim
niektóre rozpoczęte lub naszkicowane freski. (Cela 36-ta „Ukrzyżowanie“ i cela 34-ta „Chrystus na Górze Oliwnej“) gdzie rozerwana kompozycja zdradza znów obcą dłoń.
W roku 1447 Angelico zawezwał Benozza do Rzymu. Fakt ten podają dokumenty. Typy kobiet, a nadewszystko dzieci, które pozostaną ulubionym tematem dzieł Gozzolego, wskazują na te fragmenty, jakie Gozzoli samodzielnie tu wykonał.
W roku 1450, gdy mnich powrócił do Florencji, Benozzo przez pewien czas pozostał w Rzymie, poczem wyjechał do Viterbo, gdzie pracował w kościele S. Rosa (freski uległy zniszczeniu, pozostały tylko liche kopje rysunkowe).
Następnie wykonał freski w kościele św. Franciszka w Montefalco, o których była już mowa.
W roku 1453 powrócił do Rzymu i pracował już do śmierci mnicha przy ostatnich freskach rzymskich.
Gozzoli znajdował się więc w blizkości Fra Giovanniego od roku 1440 po rok 1456 z dwukrotnemi przerwami, trwającemi po trzy lata t. z. od roku 1444—1447 i od roku 1450—1453. Sztuka jego opierała się na następujących podstawach: na rysowniczej manjerze Giuliana Pesella, przejętej od Uccelła, na zamiłowaniu do architektury i do renesansowego ornamentu, cechach zdobytych w pracowni Ghibertiego, na umiłowaniu postaci anielskich, pejzażów, cyprysów, bogatej barwności i specyficznej kompozycji, na wartościach, jakie czerpał z dzieł Angelica.
W miarę dłuższego współżycia z mnichem, Gozzoli coraz silniej ulegał jego wpływom, wnosząc jednocześnie pewne swoiste pierwiastki do sztuki mistrza.
W Madonnach swoich ulegał Gozzoli zupełnie niewolniczo wpływom Angelica. Typ twarzy Marji i dziecka, układ świętych, postacie malowane na ramach i cokole, są dowodem poddańczego przejmowania się obrazami mistrza.
Toż samo pokrewieństwo wykazują „Zaślubiny św. Katarzyny“ z Perugii. W obrazach z Casa Alessandri, tak niepospolicie blizkich w technice do stylu Pesella, typy ludzi uzależnione są od typów Angelica.
Kompozycja fresków z Montefalco uległa wpływom opowieści o św. Stefanie z papieskiego studio.
Pejzaże jeszcze późnych dzieł wykazują pokrewieństwa z pejzażem Angelica w umiejętnem traktowaniu drzewa, jako odrębnej i indywidualnej formy.
Najciekawszym przykładem uległości Benozza są predelle do Watykańskiego obrazu „Madonna che da la cintola a S. Tomaso“. Predelle przedstawiają szereg scen z życia Marji i Chrystusa — Narodziny Marji, Ślub, Zwiastowanie, Adorację, Obrzezanie Chrystusa i Śmierć Marji. W koncepcji sceny te są naśladownictwem podobnych opowieści z obrazów Angelica. Odróżnia je przewaga ornamentu renesansowego i uwzględnienie perspektywicznych zagłębień. Zbliża nawskroś barwne traktowanie obrazów — są one wszystkie zanurzone jakgdyby w poświatę niebieską lub zielonawą. W rozbarwieniu całego obrazu Gozzoli posuwa się tak daleko, że cienie wydobywa przez zaciemnienie barwy niebieskiej lub zielonej. Np. w „Śmierci Marji“ góry są utrzymane nie w szarobrunatnym tonie prymitywów, lecz wydobyte są przez jasne i ciemne odcienie niebieskiej barwy. Brak staranności w rysunkowem wykończeniu twarzy i dłoni zanika pod przewagą barwy. Rzecby można, że Gozzoli tylko barwnem bogactwem pragnął olśnić oczy widza, rozradować nieraz ornamentem bogatym, a inne wartości za drugorzędne uważał. I ta przewaga elementu kolorystycznego wykazuje w nim typowego ucznia, który pewne cechy dzieł mistrza podniósł do przesady. Obrazki te przypominają w harmonjach niektóre sceny ze Sportellów, j. np. „Św. Komunję“ lub wnętrze kościelne na „Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni“. Są jednak bardziej surowe, mniej sharmonizowane.
Z pośród wszystkich więc tych malarzy jedynie Gozzoli był istotnym uczniem Angelica. Cechy sztuki przejętej przeniósł on jeszcze do malarstwa Umbrii, lecz w późniejszym swoim rozwoju zatracił je: nowelista renesansowy nie mógł iść dalej śladami ostatniego malarza religijnego.
Poza uczniami sztuka Angelica miała naśladowców pośrednich.
Andrea di Giusto da Prato skopjował w roku 1435 scenę „Narodzin Jana“.
Sano di Pietro, sieneńczyk z pierwszej połowy XV wieku, przejął typy twarzy z Wielkiego Ukrzyżowania klasztornego i przeniósł je do swego fresku w sieneńskiem Palazzo Communale.
Giovanni di Paolo, sieneńczyk z pierwszej połowy XV wieku, na obrazie przedstawiającym „Raj“ (z roku 1445), przejął niektóre sceny z Raju Angelica, naprzykład pocałunek anioła z mnichem.
Inni malarze, dziś z imienia nieznani, powtarzali jego Madonny i dziesiątki scen, rozrzuconych dziś po muzeach Europy lub Ameryki i podpisanych imieniem Fra Giovanniego z Fiesole.
Z pośród jego samodzielnych koncepcji utrzymały się najdłużej w sztuce Włoch sceny Śmierci Marji, Zaślubin i Zwiastowania.
Najpiękniejszym obrazem wśród licznych naśladownictw jest Zwiastowanie, znajdujące się w kościele S. Martino w Ponte a Mensola pod Florencją, mylnie przyznawane Gozzolemu.
Wpływ jego na sztukę obcych narodów był niewielki. Lafenestre w swojej pracy o prymitywach francuskich wskazuje na typy pokrewne Angelicowi w Koronacji, malowanej w roku 1453 przez Enguerrand Charrontona.
Jak z tego krótkiego zarysu wnieść łatwo, badania nad określeniem szkoły i wpływów Angelica są zaledwie rozpoczęte.
Ponte a Mensola 1915 r. w Czerwcu.
