Fra Angelico i jego epoka/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka | |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka | |
| Data wyd. | 1930 | |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
MIECZYSŁAW STERLING
FRA ANGELICO
I JEGO EPOKA
NAKŁADEM KSIĘGARNI F. HOESICKA
WARSZAWA 1930 Drukarnia Narodowa w Krakowie, Wolska 19
|
Pracę tę ukończyłem w roku 1915-ym. Rozpocząłem ją tuż przed samą wojną, mieszkając w małej wiosce Ponte a Mensola, położonej pod Florencją, obok Settignano. Żyłem zachwycony pierwszemi wiekami twórczości włoskiej i całą ziemią Toskanji, płodną i słoneczną. W tym nastroju przystąpiłem do poznania sztuki włoskiej. I kiedy chodziłem po muzeach i kościołach Florencji, powstało we mnie pytanie: jakże to w dniach zupełnego rozkwitu młodego odrodzenia mogła istnieć sztuka tak głęboko religijna, jak sztuka Fra Angelica?
Nie umiejąc znaleźć odpowiedzi na to pytanie, rozpocząłem pracę, która miała dać tę odpowiedź. Zagłębienie się w twórczość Fra Angelica doprowadziło mnie jednak do nieoczekiwanego wniosku, — że Angelico sam był jednym z prekursorów i współtwórców renesansu, że religijność jego dzieł wygasła już w jego własnej twórczości, ustępując miejsca pierwiastkom odrodzeniowym.
Ten wniosek staram się tutaj uzasadnić. Od dnia ukończenia pracy ubiegło tyle lat, że wprowadzanie obecnie zmian okazało się niemożliwe. Literatura o twórczości Fra Angelica nie wzrosła zbytnio. W pewnej mierze została tutaj uwzględniona. Zresztą praca nie uległa zmianom.
Brat zakonny Giovanni Angelico da Fiesole, który w życiu świeckiem nazywał się Guido lub Guidolino, syn Piotra, urodził się w roku 1387 niedaleko od Vicchio w płodnej i obszernej prowincji Mugello. „Chociaż mógł był doskonale pozostać przy życiu świeckiem i prócz tego co posiadał, zarabiać tyle, wieleby tylko zapragnął tą właśnie sztuką malarską, jaką jeszcze młodzieńcem będąc, doskonale znał, to jednak dla własnego zadowolenia i dla zbawienia duszy, dwadzieścia lat mając, przystąpił do zakonu Braci Kaznodzieji“.
Że klasztor fiesolański, dokąd przybył Guido, nie był jeszcze wykończony, młody zakonnik spędził rok nowicjatu w Kortonie, pięknem mieście etruskiem. Panująca w tych czasach w kościele niezgoda i schizma papieska i idące za nią niezgody w zakonie, wygnały z domu garstkę mnichów fiesolańskich, którzy przychylni Grzegorzowi XII, „woleli porzucić drogi zakątek, niż zdradzić własne sumienia“. Niepokoje panujące w Kortonie zmusiły jednak mnichów do ucieczki i „pośród głębokiej nocy, pod osłoną mroku i milczenia“ zbiegowie przybyli do Foligno. Po pięciu latach powrócili do Kortony, a gdy zakończyła się schizma i w r. 1418 została zawarta umowa z biskupem florenckim, wrócili z powrotem do Fiesole. Wraz z nimi powrócił młody zakonnik. Opuszczony dawno klasztor zdał mu się dzisiaj domem rodzinnym i osiemnaście lat życia upłynęło mu w spokojnem zaciszu wiejskiem, osiemnaście lat płodnej pracy malarskiej. W roku 1436 znajdujący się podówczas we Florencji papież Eugenjusz IV, ulegając prośbom ludu a nadewszystko Koźmy Medyceusza, odebrał nielubianym mnichom sylwestrjanom należący do nich klasztor Św. Marka i rozkazał by „con pompa e festa“ byli tam wprowadzeni dominikanie fiesolańscy. A Koźma Medyceusz 40.000 dukatów niemal na nową budowę przeznaczając, polecił architektowi swojemu, Michelozzo Michelozzi, by wybudował nowy klasztor w duchu nowej architektury, z wielką salą bibljoteczną dla mnichów i by przyklasztorny kościół odświeżył.
Życie Angelica pozornie nie uległo zmianie — rozpoczęły się lata nowej pracy klasztornej. Lecz papież Eugenjusz IV, który poznał mnicha we Florencji, przerwał spokojne życie i zawezwał go w ostatnim roku swojego panowania do Rzymu, gdzie polecił mu wykonanie wielu dzieł w pałacu watykańskim. Po śmierci Eugenjusza IV, nowoobrany papież, Mikołaj V zatrzymał malarza „by wykończył prace już rozpoczęte“, poczem polecił mu ozdobę własnej kaplicy, nad którą Angelico pracował do roku 1449, t. zn. do chwili, w której, obrany na przeora fiesolańskiego klasztoru, wyjechał do Florencji.
Podczas dni rzymskich sześćdziesięcioletni starzec spędzał upalne miesiące letnie za miastem. I gdy sława jego imienia rozeszła się już istotnie po całych Włoszech, to zarząd katedry w górskiem, chłodnem mieście Orvietto zapragnął wyzyskać wolne chwile florenckiego mistrza i uprosił go, by ozdobił freskami nową kaplicę katedry. I już 10 maja roku 1447, jak na to wskazują karty z „Archivio dell’Opera“ katedry orwietańskiej, pisał Angelico, ów, według słów dokumentu, „tam egregior Magister pictor“, że lata tego przybędzie do Orvietto[1]. Maja 11 zebranie zarządu budowy zaznacza, że kaplicę malować będzie zapewne „famosus ultra alios pictores italicos“ „frater Observantiae S. Dominici quid pinxit et pingit Capellam S. S. D. M. in Palatio Apostolico de Urbe“ (Rzymu) który „ad presens in Urbe vetere est“.
W dniu więc 11 maja 1447 roku Angelico przyjechał do Orvietto, a 14 czerwca zawarł umowę, na zasadzie której Frater Johannes Magister Pictor we własnej osobie, przy pomocy Benotii Lesi de Florentia (Benozza Gozzoli), Johanni Antonii da Poli de Florentia i Jacobi da Poli podejmuje się wymalować nową kaplicę, położoną we wskazanym kościele naprzeciw i najbliżej pałacu biskupiego. Według umowy płaca wynosić ma 200 dukatów w złocie rocznie dla Angelica, siedem dla Benozza Gozzoli, zaś dwa dla innych pomocników. Pozatem zarząd winien dostarczać farb, i „panem et vinum quantum sufficiet et libras denar, quolibet mense pro alimentis“. Angelico obowiązuje się malować w miesiącach czerwcu, lipcu, sierpniu i wrześniu, przez tyle lat, ile praca wymagać będzie. W czasie pracy Angelico dobrał jeszcze jednego pomocnika imieniem Petrus Nicolo de Urbe vetere. Ostatni dokument z dnia 28 września 1447 roku jest pokwitowaniem mistrza z odbioru należności za pierwsze miesiące.
We wrześniu wyjechał z Orvietto i więcej tam już nie powrócił, nadto być może zajęty freskami w Rzymie. Zwolniony przez papieża na okres przeoratu, Angelico wyjechał w r. 1450 do San Domenico, skąd już ruszał się niechętnie. Blizkim prateńczykom, wzywającym go wielokrotnie do wymalowania głównej kaplicy w kościele tamtejszym, stanowczo odmówił. Tylko zaproszony wraz z innymi artystami wyjeżdżał do Peruggii.
Gdy ukończył się trzyletni okres przeoratu, powrócił w roku 1453 do Rzymu, by wykończyć freski w „studio“ papieskiem. Były to ostatnie chwile jego pracy. Dwa lata po powrocie, 18 marca r. 1455 umarł, mając lat 68. Na grobie jego w kościele della Minerva, w którym mieszkał za czasów pobytu w Rzymie, wyryty jest napis, podobno przez Mikołaja V ułożony dla uczczenia mnicha:
Fra Jo. De. Flor. Ord. P.
M.
CCCC
L.
Non mihi sit laudi, quod eram velut alter Apelles,
Sed quod lucra tuis omnia, Christe, dabam;
Altera nam terris opera extant, altera coelo;
Urbs me Joannem flos tulit Etruriae.
Angelico nie pozostawił po sobie słów pisanych — nie znamy ani jednego jego listu, ani jednego wspomnienia. Ci z pośród współczesnych mu, którzy pisali swoje życiorysy, lub pamiętniki, nie wspominają o nim, jak nie wspominają o innych. Komentarz Ghiberti’ego, poza autobiografją, mówi tylko o dawno zmarłych artystach. Z pamiętników Neri di Bicci czy Alessia Baldovinetti można poznać zaledwie niektóre fakty ich samych dotyczące. Jedyne źródłowe wiadomości o życiu Angelica podają kroniki klasztorne, notujące ten lub ów fakt życia zupełnie zewnętrznego, lub zawierające kilka suchych dokumentów. Najwcześniejszy z pośród tych, które dotyczą twórczości, mówi o człowieku już 46-cioletnim.
Nie jest to wypadek wyjątkowy, że o artyście z tej epoki nie posiadamy dokładnych wiadomości. Nieznane jest życie ludzi małej wartości, nieznane życie najwybitniejszych. Ciemne są dane o młodych dniach Masaccia czy Fra Filipp’a Lippi, o Andrea del Castagno nie wiemy nic pewnego do jego 49 roku życia. Po Domenico Veneziano pozostał, jako dokument, jeden list. Źródłem do życiorysu tych ludzi musi być z konieczności Vasari, który jest też najbardziej wiarogodnym, jeśli nie jedynym, kronikarzem pierwszych dni XV stulecia. Wartości tej nie posiadają inne źródła w rodzaju księgi Billi.
Pierwszy więc życiorys Angelica został napisany sto lat prawie po śmierci mnicha. Jego rozszerzeniem i udokumentowaniem była praca dominikanina Vincenzo Marchese w książce „Memorie dei piu insigni pittori, scultori e architetti domenicani“, zaś wyjaśnieniem komentarze Milanesi’ego. Dorobek późniejszych badań archiwalnych potwierdził to lub owo, rozwidnił — lecz zmian istotnych nie wprowadził.
Słowa Vasari’ego, sięgające często do podstaw głębszych, nie mogą być jednak uważane za dokumenty duchowego życia człowieka — wewnętrzne życie Angelica poznać można tylko poprzez jego dzieła. Myśli i uczucia, ich linję rozwoju i pogłębień odkrywa nam powoli analiza formy, gdy przyczepiana tu i owdzie do kart kroniki, pozwala coraz to wyraźniej rozpoznawać człowieka żywego, może widzianego w półsztucznem świetle, które, jak ostry reflektor, jedną cechę wyświetla aż do przesadnych napięć, inną w cień odsuwa — ale człowieka żywego. Nie można oderwać życia Angelica od jego obrazów, które są jedyną formą jego spowiedzi, nie można przeto ująć jego życiorysu w oddzielny, zamknięty fragment.
Rozdział ten będzie więc tylko zarysem chronologicznym, opartym na danych i faktach, zaczerpniętych ze wskazanych źródeł, i, a posteriori, na analizie dzieł; zarysem, który jest konieczną punktacją, uramieniem i wykreśleniem stosunków, według których rozwijać się musi opis twórczości i życia wewnętrznego.
∗
∗ ∗ |
Kiedy wśród zacisznego klasztornego życia zaczął Angelico malować? Jakie były pierwsze jego dzieła? Pierwsze odruchy myśli malarskiej? Pytanie to musi pozostać, zdaje się, na zawsze bez odpowiedzi.
Przypuszczenie Vasari’ego, że Angelico już za lat świeckich był malarzem, nie znajduje potwierdzenia w żadnem znanem dziele, jakkolwiek fakt, że już w czasie pobytu w Kortonie wykonał wielki obraz ołtarzowy, wskazuje, że mnich nie był początkującym malarzem. Niestety, pierwszych obrazów, o jakich wspomina Vasari, nie znamy. „Jednem z pierwszych dzieł“ — pisze on „jakie wykonał ten dobry mnich, był obraz ustawiony w wielkiej kaplicy kardynała Acciaiuoli, gdzie namalowana jest Madonna z dzieckiem, i z aniołkami, które u stóp jej grają i śpiewają i przepiękne są: z boków stoi św. Wawrzyniec, św. Marja Magdalena, św. Zenobjusz i Benedykt — a na predelli znajdują się figurki maleńkie — opowiadania z życia tych świętych, z niezrównaną starannością wykonane“. Obraz ten zaginął, lub po dziś dzień nie został poznany. Odrzucając niedającą zbadać się epokę życia świeckiego, a nie mogąc wogóle oznaczyć pierwszych dzieł Angelica, historycy chwytają się myśli prawdopodobnej, bo na obyczajach czasu opartej, że w pierwszych latach pobytu w klasztorze młody mnich był iluminatorem (miniatore) ksiąg kościelnych. Istotnie, Giovanni Dominici, odnowiciel zakonu dominikanów, a duchowy ojciec mnichów fiesolańskich „od pierwszych dni swojego życia klasztornego kopjował i iluminował księgi, a w klasztorach budowanych lub reformowanych przez niego polecał naukę malarską, jako potężny środek budowania duszy[2]. Zachęcał też gorąco innych do pracy nad księgami, często obiecując własnoręcznie wykończyć rozpoczęte iluminacje. Zwracający się raczej do mniszek, niż do mnichów, Dominici mógł jednak wpłynąć na młodego malarza. Dowodów na to, czy dokumentów brak jednak. Powołując się tak chętnie na Vasari’ego, historycy nie spostrzegają, że Vasari nie wskazuje nigdy na iluminacje, jako na specjalnie wczesne prace Angelica. Opowiada tylko, że w klasztorze św. Marka we Florencji znajduje się kilka ksiąg minjowanych ręką Fra Giovanni’ego a „tak pięknych, że to i powiedzieć trudno“, lub, że „podobne tym księgom są niektóre, jakie pozostawił w San Domenico di Fiesole, wypracowane ze starannością nie do wiary“. A dalej, już niemal na datę wskazując, pisze, że Papież Mikołaj V polecił mnichowi „przyozdobienie minjaturami kilku ksiąg, które są przepiękne“. Angelico mógł mieć wówczas lat już około 60-ciu. Minjatury te musiałyby więc powstawać w różnych epokach życia i o młodej twórczości Angelica nicby nie mówiły.
W tejże bibljotece znajduje się jednak psałterz, pochodzący ze S. Domenico we Fiesole, w minjaturach przedziwnie blizki wczesnym obrazom Angelica, a tak pokrewny trzem księgom, przewiezionym ze S. Domenico do zacisznej i pięknej bibljoteki klasztoru S. Marco, iż jednego autora dłoń każe przypuszczać. Tu — w klasztornych zbiorach, z pośród wielu psałterzy i graduałów wyglądają minjatury będące jakgdyby kopjami obrazów Angelica przez swoje barwy łagodne, ornamenty delikatne, zwarte i wraz z kompozycją obrazka podporządkowane kształtom litery. Odróżniają się te iluminacje od ciężkich i twardych inicjałów Don Lorenza Monaco i całej szkoły klasztoru Degli Angeli, gdzie ornament rozpiera i deformuje literę, a obraz często zaciera jej zarysy. Trzy z pośród ksiąg klasztornych oznaczone numerami 16, 17 i 19, blizkie owemu mszałowi z Laurenziany, były często przypisywane Angelicowi. Istotnie — tu i owdzie świta w nich jakiś kolor czy wyraz mistrza, niby jawny, niby szczery, a jednak nieuchwytny, przesłonięty brakiem tego fluidu Angelica, który, choć w słowa ująć się nie da, jest dla dzieł jego absolutny. Pozornie i barwy i postacie inicjałów są blizkie postaciom z młodych obrazów — ze „Śmierci Marji“ czy „Zaślubin“ z San Marco. W bogato minjowanym, naprzykład, psałterzu 17-tym — w literę B (w początku księgi) wkomponowani są w górną i dolną część inicjału, Chrystus i Dawid. Jak to bywa w obrazach Angelica żywość oczu zaznaczona jest tu przez białe punkciki, plastykę nosa wydobywa kreska biała, zaś rąk — jasne dotyki pendzla. Usta wyrysowane są plamką karminową, ciemne pasemko dzieli je przez środek. Niebieskie tło płaszczyzny obrysowane jest żółto-pomarańczowym kształtem litery.
Na stronie 38 (litera O) realizm w traktowaniu twarzy czy zmarszczek, przypomina jakieś fragmenty głów ze „Śmierci Marji“ czy z „Zaślubin“. A dalej, niebieski kształt litery O, w który zamknięte jest żółto bronzowe tło jej, płaszcz Dawida, wyłaniający się z tła swem podbiciem zielonem i spływający z ramion fioletowem lamowaniem, zaś pośrodku niebieskiej sukni z pod płaszcza widoczna złota lira na kolanach króla, dają harmonje niemal że Angelica. Tem więcej, że postać Dawida jest podobna do rysunku przypuszczalnie oryginalnego z Londynu. — I piękne minjatury księgi klasztornej Nr. 19, a nadewszystko apostołowie Wieczerzy Pańskiej z mszału Laurenziany są w wyrazach twarzy tak podobne do świętych, otaczających łoże w „Śmierci Marji“, iż wydają się albo pracą tej samej dłoni albo zupełną kopją głów Angelica. Lecz rysunek często niezdarny, kolorowanie zszarpane i plamiste, harmonje pozbawione łagodnych falowań, a ruchy rytmu, kompozycja tu i owdzie przypominająca późne dzieła Angelica (Adoracja z mszału 19) lubo w koncepcji odmienna, każe wierzyć Milanesi’emu, że księgi te, pisane dopiero w roku 1443 przez Fra Benedetto z Mugello, były minjowane obcą dłonią naśladowcy w latach 1446—1450. Czy autorem iluminacji był tenże Zanobi Strozzi, jak pisze d’Ancona — trudno osądzić. Są one słabsze i bardziej niewolniczo naśladują Angelica, niż minjatury antyfonarzy, ale dzieli je od ksiąg z katedry florenckiej 13 lat pracy.
Inaczej w graduale oznaczonym Nr. 44. — Tu na odwrocie kart 13, 33, 67 i 69 znajdują się obrazki wykazujące dłoń wprawną i staranną, a kompozycję umiejętną. — Lecz wykonanie dwóch pierwszych minjatur jest tu słabsze i twardsze, niż następnych. Postać starca ze str. 13 (litera I) niezmiernie zbliżona w typie do św. Józefa z „Zaślubin Marji“ (San Marco) w starannem światłocieniowem wykończeniu twarzy i w jasnych barwach daje harmonję i plastykę jakąś twardą, raczej złotniczą, niż malarską. — Inicjał następny, blizki jej w błędach wykonania, w zdobnikach karty będący niemal powtórzeniem i barw i charakteru, jest jednak skomponowany z tą mądrością, jakiej nadaremnie szukamy w wielu księgach ówczesnych. Litera „R“, wrysowana w złoty kwadrat, opleciony pnączem barwnego kwiatu, wytwarza zarysem swoim trzy pola. W górnym owalu płynie Chrystus, złotym promieniem bijąc ku Marji, która wkomponowana jest w wielką dolną część litery. A nazewnątrz między literą, a graniczną linją złotego kwadratu, spływa Anioł ku Madonnie. Jest to Zwiastowanie. Jego kompozycja, choć podporządkowana zarysom inicjału, nie zatarła treści opowieściowej. Była i żywym obrazem Zwiastowania i dekoracją, uplastyczniającą kształt litery. Nieczęste są tak układane minjatury. W księgach ze szkoły Lorenza Monaco, jakie widzieć można w składach Bargello lub w sali Giotta tegoż muzeum, obraz malowany bez uwzględnienia zarysu litery często przecina i niszczy ją, gdzieindziej jest zamknięty w literę, lecz rzadko uplastycznia jej kształty tak, jak tutaj. Sądzę, że doskonała w pomyśle ta minjatura, w ostatecznem wykonaniu błędna (rysunek Chrystusa i twarz Madonny) była malowana przez Zanobi’ego Strozzi, lecz komponowana, naszkicowana przez Angelica. Że mnich nad tą księgą pracował, dowodzą następne minjatury. Na str. 67 graniastą kolumienkę litery „I“ oplatają wielkie medaljony z głowami świętych, a oderwany od inicjału, słabo związany ornamentem obraz — św. Dominik wpośród grających aniołów, zajmuje część górną karty. Przetworzenie całej ozdoby na szereg postaci i głów, ich pokrewieństwo w typie i wyrazie ze świętymi z kapituły św. Marka, światłocieniowe, malarskie a nie iluminatorskie modelowanie twarzy świętych i ledwie podłożonych szat aniołów, ich rysunek swobodniejszy, niż postaci anielskich z San Marco czy Louvre’u — to wszystko razem przekonywa, że ozdobę tej karty rozpoczął mnich własnoręcznie, lecz dopiero w późniejszych latach życia, możliwe więc, że po roku 1443, gdy pisał ją dopiero brat Angelica, Fra Benedetto. O tem samem mówi piękna głowa Dominika ze str. 69 (litera „P“), zdradzająca w krzywiznach rysunku dłoń obcą. Zaznaczę tu, że przypisywanie tych minjatur Strozziemu wydaje mi się błędne, gdyż kopjujący niewolniczo Angelica w pierwszych księgach, już ani w antyfonarzu ani w obrazach swoich, nie ulegał on wpływom doskonalącej się formy mistrza. Odchylił się ku manjerze rysowniczej, pochodzącej może w genezie od Uccella, tej samej, jaką dostrzec można w młodych pracach Benozza Gozzoli.
I wejrzenie w księgi doprowadziło do tego samego rezultatu, jaki dały słowa Vasari’ego: że Angelico mógł być iluminatorem, lecz iluminacje nie musiały być jego najwcześniejszemi dziełami.
Po żmudnej tej pracy należy powrócić do obrazów. Za dni kortońskich Angelico mógł namalować Madonnę do kościoła św. Dominika w Kortonie, po dziś dzień znajdującą się w bocznym prawym ołtarzu tego kościoła. Jakkolwiek brak dowodów nie pozwala określić czasu jej powstania, gotycka forma ołtarza, nieruchomość świętych i słaba plastyka każą odsunąć obraz ten do dni bardzo wczesnych. Innych dzieł tego okresu nie odnaleziono. Kiedy powrócił do Fiesole, wśród braci zakonnych już znany i uznawany, zaczął pracować dla własnego klasztoru i przyklasztornego kościoła S. Domenico. Namalował w S. Domenico di Fiesole, pisze Vasari „obraz do głównego ołtarza; obraz ten jednak, zapewne, by uchronić go od zniszczenia odświeżony przez innych, został przez nich zepsuty. Ale predelle i cyborjum od sakramentu zachowały się lepiej: i niezliczone drobne figurynki, które tam widzieć można w glorji niebiańskiej, są tak piękne, że zaprawdę zdają się rajskiemi“. Predelle te zostały sprzedane do Londynu. Około roku 1501, gdy odnawiano trybunę i przenoszono ołtarz, obraz został odrestaurowany przez Lorenza di Credi. Dokument kroniki klasztornej dodaje „obraz z ołtarza głównego był odnowiony“ „et reduta in quadrum“, skąd wniosek, że poprzednio miała uramienie inne. Istotnie, ślady gotyckiego tryptyku dostrzec można dziś gołem okiem. Wówczas też zda się powstał „Krucyfiks“ — fresk w refektarzu.
Obrazy malowane dla własnego kościoła rozniosły imię mnicha, i inne kościoły i zakony poczęły zwracać się do niego z zamówieniami. Zakonnik, widząc wówczas w malarstwie pracę kaznodziejską, starał się z możliwą sumiennością, lecz, zdaje się, i szybkością, dostarczać zamówione obrazy. I wówczas mogły powstać niektóre z tych Madonn, niewielkiej wartości, dziś rozrzuconych po muzeach Rzymu, Turynu, Parmy, czy Florencji. Najlepsze z pośród nich można nieraz rozpoznać w opowiadaniu Vasariego: „Dla mniszek św. Piotra Męczennika, dziś zamieszkujących klasztor San Felice in Piazza, namalował na jednym obrazie Madonnę, św. Jana Chrzciciela, św. Dominika, Tomasza i Piotra Męczennika, w rozmiarach dość małych“. Tryptyk ten wisi dzisiaj w galerji Pitti, przeniesiony tu z Uffiziów.
Drugim wielkim obrazem z tej epoki jest Madonna na tle złotem bez świętych, obecnie w San Marco. Pierwsze zamówienie notowane wyraźnie, lecz bez dokładnej daty, w kronikach ówczesnych, dotyczy relikwiarzy dla florenckiego kościoła dominikanów S-ta Maria Novella. Vasari widział je w tym kościele; „W S-ta Maria Novella namalował drobne opowiadania na kielichu wielkanocnym i kilka relikwiarzy, które tylko w czasie wielkich uroczystości stoją na ołtarzu“. Wykonał je Angelico, jak to wyraźnie mówi dokument, cytowany przez Marchese’go, dla ojca tegoż zakonu Giovanni’ego Masi. Sądząc z daty śmierci tego zakonnika, (obit Joannes Masius anno 1430) i z niezawodnych oznak pokrewieństwa między „Pokłonem“ z relikwiarza a „Pokłonem trzech króli“ umbryjskiego mistrza Gentile da Fabriano, ukończonym w roku 1423, należy przypuścić, że relikwiarze mogły powstać w latach 1424—1430.
Pierwszym jednak istotnie dokładnym dokumentem jest następująca umowa, zapisana w księdze „Debitori e Creditori dell’Arte dei Linaiuoli“ (cechu sukienników) pod datą 11 lipca 1433, więc gdy Angelico miał już lat 46: „Polecono bratu Guido, zwanemu bratem Giovannim z zakonu św. Dominika w Fiesole, namalowanie ołtarza Madonny w rzeczonym cechu, malowanego na wewnątrz i na zewnątrz farbami, złotem i srebrem w gatunku najprzedniejszym, jaki się znajdzie, z całym kunsztem i biegłością; a to wszystko — poniesione trudy i praca rąk, za florenów sto dziewięćdziesiąt w złocie, lub mniej, według jego sumienia, ale z temi postaciami jakie są na rysunku“. Ramy do obrazu tego projektował Ghiberti, wykonał je stolarz (legname) Jacopo detto Paperodi Piero w roku 1432. (Milanesi według Gualandi’ego). Niestety, pierwszy ten dokumentowany obraz, nie jest wyrazem ówczesnej sztuki Angelica. Z założenia i narzuconej formy ogólnej (ramy były od roku gotowe) był pomyślany w duchu epigonów giottyzmu, zaś jako płaszczyzna zbyt wielki na ówczesną umiejętność Angelica, stał wtyle poza mniejszymi obrazami z dni wcześniejszych.
A jednak tylko wokół tych dzieł dokumentowanych, a będących już wyrazem poważnych odrębności malarskich, należy na zasadzie podobieństw stylu ugrupować inne obrazy tej też przypuszczalnie epoki. Relikwiarzom najbliższy i błędami i pięknem był, zamówiony przez klasztor degli Angeli, „Sąd Ostateczny“, wzbudzający wielkie zachwyty współczesnych. Vasari pisze o nim „Zrobił dla mnichów degli Angeli Piekło i Raj z postaci maleńkich, w których z wielką starannością wykonał wybranych, przepięknych i pełnych wesela i niebiańskiej radości, a potępieńców, przygotowanych na karę piekieł, zrobił w różnych pozach strasznie zasmuconych i noszących na twarzy wyryty ich grzech i przewinienia: błogosławieni w niebiańskim tańcu wstępują we wrota Raju, gdy potępieńców demoni wloką do piekła na wieczne męki“.
Dla sąsiadującego z klasztorem szpitala S-ta Maria Nuova wykonał „Koronację“ z predellami, opowiadającemi „Zaślubiny“ i „Śmierć Marji“, a być może i jedną scenę z życia św. Jana, mianowicie „Nadanie imienia“. Lakoniczne słowa biografa „w S-ta Maria Nuova znajduje się też jeden obraz jego ręki“ kwestji nie wyjaśnia. Ciągle w pieszczotliwym stylu pierwszych swych obrazów zamknięty, wymalował drugą „Koronację“, teraz już dla własnego kościoła fiesolańskiego, obraz, który Vasari’emu wydał się najpiękniejszem dziełem mnicha. „Ponad wszystkie dzieła, jakie zrobił Fra Giovanni, przeszedł on samego siebie i najwyższą biegłość i mądrość swojej sztuki pokazał w pewnym obrazie z kościoła S. Domenico di Fiesole, gdzie Chrystus, otoczony chórem aniołów, koronuje Madonnę pośród wielkiego pocztu świętych; liczni ci święci i święte są tak pięknie zrobieni, tak różnorodni w postawach i odmienni w wyrazie głów, że niewysłowioną rozkosz i słodycz czuje ten, kto ich ogląda: zda się prawie, że te duchy błogosławione, gdyby w samem niebie były, lub aby rzec lepiej, gdyby na sobie żywe ciało miały, nie mogłyby być inne. Przez co wszystkie te święte i święci wszyscy, nietylko, że są żywi w wyrazie, wykwintnie słodcy, ale cały koloryt tego dzieła zda się, jakgdyby powstał pod dłonią świętego lub anioła. I ja sam o sobie mogę twierdzić z całą pewnością, że nigdy nie patrzę na to dzieło, by mi się nie zdawało jakąś rzeczą nową, ani też nigdy nie odchodzę od niej dość syty patrzenia“.
Predelle do tej koronacji wykonali częściowo pomocnicy Angelica. Mnich, wówczas 40—45 letni, jeden z najbardziej popularnych a może i najlepszy malarz chwili, mógł skupiać wokół siebie uczniów, jakich przed niedawnemi laty miał przy sobie Lorenzo Monaco. Uczniem, który pomagał przy malowaniu predelli był może, jak sądzi Weisbach, młody Pesellino. Choć brak dowodów nie dopuszcza żadnych pewnych danych, różnice stylistyczne w traktowaniu płaszczyzny każą odebrać te obrazki Angelicowi. W latach, gdy powstały obie koronacje, zawezwany, zda się do Kortony, malował dla tamtejszego kościoła św. Dominika Zwiastowanie z predellami, opowiadającemi życie Marji. Przypuszczenie, iż może w tych latach pracował nad Zwiastowaniem, opiera się tylko na często zawodzącej, niestety, analizie stylistycznej. Złote skrzydła anioła i złote krzesło Madonny, whaftowane w realnie traktowaną i zagłębioną płaszczyznę ganku i pejzażu, każą widzieć to dzieło między złotą Koronacją z Uffiziów, a na poły realistycznie traktowaną Koronacją z Louvre’u. Taki sam rozwój wskazują predelle w traktowaniu światła i głębi płaszczyzny. Potwierdzenie tego faktu wypłynie wprost z rozwoju całej kompozycji Angelica.
W tym samym okresie czasu powstało drugie „Zwiastowanie“, w układzie i typach niezmiernie bliskie owemu z Kortony, choć w formach bardziej rozwinięte, malowane dla własnego kościoła S. Domenico di Fiesole. Vasari, który dzieł z Kortony wogóle nie znał, wspomina tylko o drugiem Zwiastowaniu: „W pewnej kaplicy kościoła S. Domenico di Fiesole jest obraz jego pendzla — Madonna, której Archanioł Gabrjel zwiastuje — o profilu twarzy tak pobożnym, delikatnym i pięknie odrobionym, że zdaje się, zaiste, nie przez człowieka, ale w raju robionym: a na polu we wsi widać Adama i Ewę, postacie ich tłomaczą, że z Dziewicy poczyna się Zbawiciel. Na predelli są też wymalowane przepiękne opowieści“. Znajdujący się dzisiaj w Madryckiej Galerji Prado, obraz ten był w roku 1611 sprzedany za 1500 dukatów markizowi Mario Farnese. Zakonnicy, jakgdyby tłomacząc postępek swój, zaznaczają w dokumencie: „Signor Mario Farnese dopiero po dwuletnich przetargach z naszym klasztorem otrzymał obraz“ (dopo avere negoziato due anni).
W dalszym ciągu, opierając się tylko na podobieństwach stylistycznych, należy przypuścić powstanie dzieł, które w kompozycji i w traktowaniu płaszczyzny wykazują większe opanowanie form i rysunku, lecz w barwie i ogólnym nastroju uczuciowym zbliżają się jeszcze do obrazów pierwszej epoki. Około lat 35-tych malował Angelico Madonnę dla klasztoru Dominikanek S. Vincenzo d’Annalena (obraz nie wspomniany u Vasari’ego); potem — „Zdjęcie z krzyża“, które Vasari widział w zakrystji florenckiego kościoła S-ta Trinità; wreszcie ołtarzowy obraz „Pietà“ dla klasztoru Dominikanek „Compagnia del Tempio“.
Obrazem tym zamykając poniekąd epokę fiesolańską, rozpoczął freski w klasztorze San Marco mniej więcej w roku 1436 — 1438.
W krużganku — naprzeciw wejścia, namalował Chrystusa na krzyżu, a u stóp drzewca św. Dominika. Na lewo od tego fresku w supraporcie — postać Piotra Męczennika. Ponad umywalnią (lavabo), też w supraporcie „Ecce Homo“, zaś nad wejściem do klasztornej gospody (ospizio) Chrystusa, witanego przez dwóch braci Dominikanów. W wielkiej sali Kapituły namalował Ukrzyżowanie Chrystusa, dokładnie opowiedziane w pismach Vasari’ego:
„Naskutek zasług swoich był mnich ten tak lubiany przez Koźmę Medyceusza, że ten, po wybudowaniu kościoła i klasztoru św. Marka, polecił mu, by na jednej ze ścian sali Kapituły namalował Pasję Chrystusa; po jednej stronie od Krzyża mieli być wymalowani wszyscy święci, przełożeni i założyciele Zakonu w smutku i żalu, zaś po drugiej stronie ewangelista św. Marek obok Matki Syna Bożego, bólem złamanej na widok ukrzyżowanego Zbawiciela świata. Obok niej stoją Marje, które ją, płacząc, podtrzymują, i święci Koźma i Damian. Mówią, że Fra Giovanni w postaci św. Koźmy sportretował z natury rzeźbiarza Nanni d’Antonio di Banco, przyjaciela swojego. Pod freskiem wymalował drzewo genealogiczne — fryz, na którego brzegu stoi św. Dominik, a w okrągłych medaljonach, otoczonych gałęziami, wszystkich papieży, kardynałów, biskupów i uczonych, którzy pod ten czas należeli do Zakonu. Pomagali mu bracia w ten sposób, że z różnych miejscowości zbierali portrety, które on tu mógł zastosować. Były one w następującym porządku malowane: w środku św. Dominik, który trzyma gałęzie drzewa, papież Inocenty V z Francji, błogosławiony Hugo, pierwszy kardynał Zakonu, błogosławiony Paweł z Florencji, Patrjarcha, św. Antoni, arcybiskup Florencji, błogosławiony Jordan z Niemiec, drugi generał Zakonu, błogosławiony Mikołaj, błogosławiony Remigiusz z Florencji i męczennik Boninsegno z Florencji. Ci znajdują się po prawej stronie. Po lewej zaś Benedykt XI z Irenso, kardynał z Florencji Giandomenico, Pietro da Palude, Patrjarcha Jerozolimy, Albertus Magnus z Niemiec, błogosławiony Chiaro z Florencji, rzymski Prowincjał, św. Vinzenzius z Valencji i błogosławiony Bernard z Florencji. Wszystkie te głowy są bardzo uduchowione i piękne“.
W górnym klasztorze pokrył freskami korytarze i wiele cel. Jego ręki niezawodnie jest Zwiastowanie z pierwszego korytarza i malowidła w celach znaczonych numerami 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
Z pośród tych obrazów uległy zupełnemu przemalowaniu freski z cel — 2, 4, 5, 8, i 10.
Przemalowana też jest doszczętnie Madonna z drugiego korytarza. Uważne wpatrzenie się we fresk wykazuje zupełnie wyraźnie różnorodne oświetlenia twarzy, przytem oświetlenia sztuczne, jakgdyby od lampy.
W czasie, gdy rozpoczął te freski, namalował z polecenia Koźmy Medyceusza obraz na wielki ołtarz dla przyklasztornego kościoła św. Marka. Dzieło to miało zastąpić dawny obraz, malowany przez Niccolo di Piero Gerini, a nie odpowiadające już nowym gustom Koźmy Medyceusza[3]. Obraz więc Geriniego, podarowany Kortonie, po dziś dzień znajduje się na głównym ołtarzu kościoła św. Dominika w Kortonie. Napis umieszczony pod obrazem wskazuje, że był on ofiarowany przez Koźmę i Wawrzyńca Medyceuszów w roku 1440. Gdy kroniki klasztorne opowiadają, że w roku 1438 nie był jeszcze wykończony obraz Angelica, zaś podpis umieszczony pod obrazem Geriniego: „Koźma i Wawrzyniec Medyceusze z Florencji ofiarowali ten obraz... w roku 1440“, wskazuje ewentualną datę wywiezienia go z Florencji, to łatwo stąd wywnioskować, iż obraz został namalowany w latach 1438—1440. Znajdujący się dzisiaj w San Marco, obraz ten za czasów Vasari’ego był na dawnem miejscu. „Aż do podpisu pięknym jest obraz z wielkiego ołtarza kościoła S. Marco“, pisze Vasari — „gdyż okrom tego że Madonna prostotą swoją skłania do pobożności każdego, kto na nią spogląda, to predelle jej, gdzie opowiedziane jest męczeństwo Koźmy i Damiana i innych są tak pięknie zrobione i. t. d.“ Predelle te według przypuszczeń Weisbacha są dziełem Pesellina. Dowodzenia Weisbacha mogą przekonać tego, kto te predelle porówna z niezawodną pracą Pesellina, z jego predellami do obrazu fra Filippa Lippi.
W roku 1445 mnich rozpoczął freski rzymskie. „Gdy sława Fra Giovanniego była głośna w całych Włoszech, posłał po niego papież Mikołaj V“ opowiada Vasari. Lecz E. Müntz w badaniach swoich „Les Arts à la cour des Papes“ wyjaśnia: „Jeden z rejestrów „Tresoria secreta“ pokazuje, że artysta wraz z pomocnikami był już przy pracy dnia 13 marca 1447 roku. Wiadomem zaś jest, że Mikołaj V został obrany dopiero 6 marca tegoż roku. Trudno zaiste przypuścić, by papież przed koronacją, w jeden z pierwszych 7 dni po obraniu, polecił wezwać Angelica“. Należy więc zgodzić się na rzucone a priori, bo przed odnalezieniem dokumentu, przypuszczenie Marchesego, że Angelico przybył do Rzymu przed rokiem 1446, przed śmiercią św. Antoniego, który, jak opowiada Vasari, na skutek słów Angelica zwróconych do papieża, został obrany biskupem florenckim.
W dalszych poszukiwaniach Müntz odnalazł jakieś zmurszałe karty z roku 1449 i pisze o nich: „udało mi się odcyfrować kilka wierszy, które są dowodem, że w 1449 roku Angelico pracował nad dekoracją „Studio“ papieża t. z. kaplicy Mikołaja V“. Stąd wniosek, że Angelico przybył do Rzymu za panowania Eugenjusza IV i pozostał przy dworze Mikołaja V. Po raz pierwszy przerwał pracę wyjeżdżając do Orvietto, gdzie w lecie 1447 roku w trójkącie ponad oknem kaplicy malował Chrystusa, zaś w dwóch polach sklepienia — chóry świętych.
Nie kończąc pracy powrócił do Watykanu (Freski w Orvietto dokończone zostały dopiero w roku 1499 przez Luca Signorellego).
Na rzymskie prace Angelica słowa Vasari’ego rzucają poważne światło. „W Rzymie papież polecił mu wymalowanie w pałacu kaplicy, w której mszę odprawiał, Zdjęcie z krzyża i kilka opowiadań z życia św. Wawrzyńca, które są przepiękne. Dalej polecił mu iluminowanie kilku ksiąg. W kościele Sta Maria Sopra Minerva zrobił obraz do głównego ołtarza i Zwiastowanie, które teraz znajduje się obok wielkiej kaplicy, oparte o ścianę. Zrobił jeszcze dla tegoż papieża w pałacu kaplicę Sakramentu, którą Paweł III kazał zburzyć, by mógł tamtędy schody budować: w dziele tem, które było doskonałe, wymalował al fresco parę opowieści z życia Chrystusa i wykonał wiele portretów osób wonczas znakomitych“. Ze wszystkich dzieł wyliczonych pozostały — malowane za czasów Mikołaja V-go opowiadania z życia Wawrzyńca i niewspomniane przez Vasari’ego sceny z życia św. Stefana w „studio“ papieża.
Po raz drugi przerwał Angelico pracę dla objęcia przeoratu w klasztorze fiesolańskim św. Dominika. W tym czasie (w latach 1450—1453) namalował t. zw. „Sportelli“ dla florenckiego kościoła S. S. Annunziata, to znaczy drzwiczki do szkatuły, w której przechowywano srebra kościelne. „W kaplicy Nunziaty“ pisze Vasari, „którą kazał wybudować Piero di Cosimo de Medici, na sportellach (drzwiczkach) do szafki, w której przechowują się naczynia srebrne, namalował maleńkie opowieści, wykonane z wielką starannością“. Sportelli owe, przedstawiające życie Chrystusa, znajdują się dzisiaj w San Marco.
Po powrocie do Rzymu Angelico wykończał freski w komnacie papieskiej — ostatnią swoją pracę.
Jeszcze półmrok życia leżał na epoce. Pańskie zło rządziło ludem i w cieniu katedr i klasztorów ukrywało rozpustę. Duszę kupić można było za małe srebrne grosze. Boga nie znano — tylko kramarzy grzechów i cnót. Lud gardził i bał się, wierzył i nienawidził. W dalekich pustelniach śniły się tęsknoty do świętości, a hodowane upalnem pragnieniem męczeństwa, roiły marzenia chore, — bolesny ascetyzm, pogardę ziemi, samoudręczenie i samobójstwo. Zdaje się, że w zachłannej nienawiści do ciała, w chorem pragnieniu duszy żywej, widzialnej, dającej uchwycić się, chciano własnemi rękami zerwać z siebie ciało, żeby pod mięśniami odkryć żywą duszę. Z jakąż pogardą dla ciała oblekano je w żelazne kolczaste obręcze, smagano biczami, dręczono postem. Lud szukał wyjścia z zaduchu i kłamstwa, cudu wołał, bo tylko w odradzającą moc cudu wierzył. A mnożące się sekty cudu nie dawały i ginęły bez ech, kiedy nagle poznano drogi, jakiemi szli ci, którzy dziś już byli świętymi.
Pokora i bieda, cicha prostota i uśmiech miłości śniły się u rozstajów wiodących w świętość, a poznane na nowo, poczęły wszczepiać się w myśl założycieli nowych sekt.
Niby dalekie wołanie w ciszy lasów głębokich, były pierwsze czyny Biednych Braci z Lyonu, jak pierwszy podźwięk pieśni franciszkańskiej rozległ się głos Joachima de Flore. Oto w dzień mroczny i pochmurny kazał w kaplicy zaciemnionej, gdy nagle promień słońca wpadł przez okno do ciemni kościelnej. Joachim pokłonił się słońcu, zaintonował Veni Creator i wywiódł lud z kościoła, żeby patrzał na pola radosne słońcem. Był to pierwszy pokłon oddany ziemi i jej pięknu.
Tajała nienawiść do życia. Wśród ludów bitych stopą wojny, panów i kościoła, budziły się idee niezależności społecznej i duchowej. W całem życiu wieku wstawały pół-senne tęsknoty, ciałem jeszcze w ziemię wrosłe i czekające wyzwolenia. I kiedy jedyną pieśnią życia były leniwie skandowane modlitwy w pół-ciemnych kryptach kościelnych, przyszedł człowiek czekany, poeta o sercu dziecka, a prostocie mędrca, który w życiu nie kochał niczego ponad prawdę swojego czynu.
Nie przywołała go nienawiść rewolucyjna ani grzech innych, tylko własne pragnienie miłości. Nędzarz i trędowaty były martwą materją, z której miał w dłoniach jego powstać nowy świat, dlatego znalazł drogę do ludu i lud go pokochał.
Bieda i miłość były jego ewangelją, najwyższa pokora — radością doskonałą, a prostota — wiekuistą mądrością. Świat był jego świątynią, Bóg ojcem najbliższym, a wszystko co w życiu napotkał — drogim bratem. I kiedy na ziemiach północy lud wznosił kolumny katedr gotyckich, niby ramiona wyciągnięte do nieba, wśród gór umbryjskich rozległa się pieśń do słońca, jasna i chwaląca życie.
„Pochwalony bądź Panie przez brata naszego księżyc i nasze siostry gwiazdy,
„Tyś ukształtował je w niebie jasne i cenne i piękne,
„Pochwalony bądź Panie przez brata naszego, wiatr,
„I przez powietrze i czas pochmurny i pogodny i wszelki,
„Przez które dajesz Twoim tworom utrzymanie
„Pochwalony bądź Panie przez siostrę naszą wodę
Uniosła się pieśń Franciszka i radosnym posiewem poszła przez życie. Pochyliły się łany serc ludzkich. Wykwitł uśmiech nadziei na zczerniałej ziemi i rozbudzona butwiejąca miłość pierworodna wszelkiej żywej rzeczy ujęła w ramiona cały świat. I uczniowie świętego, niby wesoła gromadka miłosnych trubadurów Boga i Biedy, błogosławiąca niebu za beztroskę nędzy i posłuszeństwa, czy w polu pracując, czy w mieście, objawiali wieśniakom i mieszczanom radosną nowinę pokory i biedy i ludzi budzili do życia. A była to dziwna pokora — i piękna i szlachetna. Zatraciła zwykłą nizinność złej pokory ludzkiej — nie czekała nagrody. Jej radością i nagrodą było jej spełnienie. Niby twórczość dla twórcy, była sama sobie uświęceniem. Przenikła dalekie życie i objawiła się upojną, półprzytomną egzaltacją miłości do Boga, gdzie zanika już świat i tylko kochanie, tylko pokora i radość doskonała poniżeń wyrywa z piersi braci okrzyk: „Och, kochać, kochać aż do utraty zmysłów z miłości do Boga“. „Esser pazzo per amor di Dio“.
Egzaltacja wzrastała. Już w życiu św. Franciszka przetworzona na przedziwny patos prostoty i serdeczności, wzmogła się do najwyższych napięć upojenia w mistycznym akcie stygmatów. W pieśni braci-poetów doszła do granic miłości bolesnej, tragicznej, wypłynęła szerokiem łożyskiem w życie włoskiej ziemi i ogarnęła jej twórczość.
„O dolce amore ch’ai morte l’amore
Prego che m’occidi l’amore“
śpiewał czy jęczał Jacopone da Todi.
I miłość i pokora stały się uczuciowym podkładem nowego wieku. Na martwej niedawno glebie, niby pierwszy owoc odnowionych winnic, wzeszedł cichy, nieznany dotąd romantyzm pokory, z artystów uczynił romantyków wiary, a sztukę ich ożywił nowem uczuciem. I więcej. W pieśni do słońca i w rozmowie z ptakami i w prawie wolnego kaznodziejstwa tkwił pierwszy zaród zbliżenia się człowieka do życia, pierwszy zaród odrodzenia człowieka: poczucie niezależnej indywidualności ludzkiej i uwartościowanie życia. Ledwie w poczęciu istniejące idee te, przeniesione do twórczości, zwróciły oczy artystów na ich byt codzienny, zbliżyły ich do natury i stworzyły przeczucie tego naiwnego realizmu, który stał się, obok rozbudzonej miłości religijnej, drugim bodźcem do odrodzenia półzamarłych form.
Cicho było wonczas w malarskiej sztuce Włoch. Karmione resztkami docna zapomnianych wspomnień, zamierały ostatnie jej echa. Rzymska mozaika, już u podstaw mająca sztukę o zarodzie martwoty — symboliczną narracyjność pierwszego chrześcijaństwa i ornament malarstwa klasycznego, w ciągu długich wieków pozbawiona pokarmu od życia, nie mogła stworzyć form ani tak odrębnych ani tak żywotnych, by uchroniły ją przed zalewem bizantyńskiego hieratyzmu. Pod jego wpływem musiała zamrzeć ostatnia sztuka ówczesnego Rzymu, w najgłębszej istocie swojej narracyjna, pragnąca opowiadać, a często nauczać. Dla dworskiego i nawskroś reprezentatywnego ducha Bizancjum jego sztuka pańska, zamknięta w hieratyczności wschodnich dworów królewskich, posiadała swoją treść jasną i żywotną, której rdzeniem i osierdziem była symetrja i reprezentatywność. Dla rzymian ta sama sztuka musiała być zbiorem form martwych i narzuconych. Rzym nie mógł pojąć treści bizantyńskiej, w hieratyczności nie odczuł specyficznego życia innego ducha, lecz tylko formy, które spaczyły jego charakter, czyniąc z żywych ludzi martwy ornament. I przebłysk wschodniego monumentalizmu zniszczył żywotność w sztuce. Element dekoracyjny zyskał przewagę nad opowieścią i w pięknych mozaikach dziewiątego wieku, niby w kobiercach pysznych lśnieniem złotych kamieni i kwiatów, przetworzył człowieka na kolumnę, grupę świętych na ornament kwiatowy. Mozaiki były piękne — lecz martwe, bo w samoubóstwieniu zamierające.
Nie odważono się na nową twórczość w Rzymie aż po wiek 13-ty, jak nieznano jej w Toskanji, ani w Umbrji. W kościołach rządzili najemni rzemieślnicy, wyrabiacze krucyfiksów i malarze ścian. Nieumiejętne naśladowanie wzorów, wziętych z ksiąg starych lub bizantyńskich obrazów, było karmią mechanicznie powtarzanych obrazów. Twórczość zastygła. Szumne podpisy malarzy w kaplicach kościelnych nie były wyrazami twórczej osobowości, lecz niezdarnymi pomnikami, stawianymi sobie po kościołach. Ołtarze zasypywano krucyfiksami. Widniał na nich Chrystus o oczach otwartych, ciele wykrzywionem w opadzie aż do karykatury, lub płasko przywartem wzdłuż krzyża, o zarysie kośćca traktowanym niby ornament. Śmierci ukrzyżowanego ciała nie pojmowano. Dopiero w głąb XIII w. zdobywana umiejętność i ów prostaczy, dziecinny realizm, odkryły ważkość i położenie zawisłego ciała. Malarze próbowali wydobyć wyraz śmierci w Ukrzyżowanym i w jego twarzy teraz już bolesnej. Opuścili ciało na ramionach napiętych, zamknęli martwe oczy i zamknięte ożywili bólem. Na scenach, otaczających ciało Chrystusa, zbliżali się do pierwszych drgnień żywej opowieści i zamiast symbolów ruchu dawali, w całej prymitywnej naiwności, jego istotę. A poprzez rudymenty zaledwie odszukiwanych kształtów ludzkiego ciała i gestu, zdradzały się cechy znamienne dla epoki: wszelkie sceny, opowiadające żywot Chrystusa czy Marji, odnalazły w niej swój gest najprostszy, w bezpośredniej szczerości jedyny, lecz gest opisowy, nie obrazujący. Była to epoka, w której malarze pragnęli obrazami opowiadać i nauczać, z kształtów sztuki uczynić pisownię ewangeliczną. Wypowiedziane ongi słowa Grzegorza z Nazianzu, iż „malarz pracuje kolorami, jak w księdze mówiącej, aż nieme malarstwo ze ścian przemówi“ — znajdują nowy posłuch u malarzy. Pierwsze powiewy myśli franciszkańskiej (w połowie XIII wieku zostały już zapisane kwiatki św. Franciszka) rozwinęły w nich pojęcie o współczuciu, nie wpłynęły jednak na rozbudzenie subjektywnego stosunku do momentu opowiadanego. Malarz pojmował, że pasja Chrystusa była męczeńska i bolesna i taką pragnął ją opowiedzieć. Nie chciał wzruszać, lecz nauczać, dlatego nie szukał form doskonałych, lecz najpierwotniejszych, byleby przez schemat głowy, dłoni, czy oczu przypomniały wyobraźni postać człowieka, a przez szereg pochyleń i gestów opowiedziały pewien stan uczuć. Powstały wówczas formy gotowe, jawnie i bez pretensji na nowość powtarzane na tysiącach scen otaczających Madonny, Ukrzyżowania, portrety św. Franciszka. Szły z ołtarza na ołtarz, z obrazu na obraz i nie było wstydem dla sztuki, że schemat zwyciężał w niej ledwie co poznane formy życia. Pośród najlepszych dzieł epoki istniały w końcu wieku przesadne jeszcze krucyfiksy Margaritona d’Arezzo i jego portrety św. Franciszka, na poły bizantyńskie, choć już pierwszem pięknem sieneńskich powiewów owiane, Madonny Florentczyka Capo di Marcoaldo; nieco realistyczne lecz jednakowo bizantyńskie Madonny Guida da Siena, szeroko rozsiadłe w tronie. W paliotach ołtarzowych Guida ożywało nieraz tchnienie treściwej i jasnej opowieści, która oparta o przebudzoną sztukę Bizancjum XII wieku, zbliżała się już do narracyjnych arcydzieł późniejszej Sieny.
Lecz twardości bizantyńskiej nie przełamali ci artyści, już z imienia nam znani. Aż pod koniec wieku, kiedy już poprzez całe życie epoki, niby ożywczy wiew od alg z nad morza, przeszedł głos pieśni do słońca, zbliżył człowieka do życia, ogarnął zamarłą sztukę i z miłością poetów zespolił jej miłość odnowioną romantyzmem wiary — wówczas dopiero stała się owa rzecz dziwna, niemal jedyna w historji, że w sztuce treść rozsadziła zbutwiałe formy i podporządkowała je sobie. Uczucie przelało się w człowieka, nadało kształt, gesty i wyraz ciału — stało się jedyną treścią tworzywa. Wiodło rękę twórczą i zrodziło pietyzm dla tej formy, która miała być wyrazem czegoś najbardziej ukochanego i przez miłość świętego. Rozświetliło słodyczą dziecięcej tęsknoty zastygłe w kanonie oczy bizantyńskie. Uszlachetniło martwe dłonie i do cichej modlitwy je złożyło. Stworzyło chóry anielskie jasnemi szatami barwne i złociste. I odnalazło w duszy kobiecej prawstydliwość, ową pradziewiczość, jakiej bez cienia aktorstwa nie oddali po za tą chwilą ani poeci, ani malarze żadnej innej epoki. I więcej — odnalazło nieznany wyraz bólu i pokory, patos średniowiecza, ręce w rozpaczy ku górze wzniesione, ramiona w niemocy opadłe, pochylenia ciał w prochu klęczących. Stworzyło sztukę nową. W bólu dało wyraz skupionego cierpienia, w pokorze — bezgraniczne poddanie się, w zachwycie — wiarę dochodzącą do mistycznych uniesień.
W aktach najwyższych napięć — w bolesnem wyrzucie ramion nad umarłym, w miłosnem tuleniu główek anielskich, we wstydliwym przestrachu Madonny, dało linje swoiste, jedyne. Były one stylem ruchu dla epoki, której gest patetyczny, był tyleż rodzimym stylowym wyrazem, ile swoistym był taneczny rytm rzeźby greckiej i jej patos królewski, czy delikatny — rzekomo aktorski, w istocie z życia zrodzony — wytworny ruch japońskiego rysunku. Jak jeden mięsień odkopanego z pod gruzów torsu mówi o genjuszu rzeźby greckiej, tak jedno pokorne pochylenie pleców, wyglądające z pod tynku i pleśni w ruinie fresku, mówi o genjuszu malarzy z pierwszej epoki włoskiej sztuki. I, gdy rozszerzający się wpływ pieśni o żywocie i o czynach świętego Franciszka, ogarnął sztukę i otworzył oczy malarzy na życie i na człowieka, poczęła milknąć chęć nauczania. Artyści zapragnęli dziełem swojem nie uczyć, lecz wzruszać. Podniecona wyobraźnia szukała napięć najwyższych. Ponad opowieści z żywota świętych, wyniesiono te sceny, w których ból i cierpienie dały wypowiedzieć się wezbranym uczuciom.[5]
Niedawny schematyzm ożył pierwszym bólem i pierwszą prawdą. Jeszcze w „Złożeniu do grobu“ w San Vittore in Ascoli Piceno jedynym wyrazem współczucia świętych, stojących bez ruchu, były skrzywienia twarzy, naśladujące płacz. W „Złożeniu“[6] z pizańskiego krucyfiksu, współczucie pochyliło wszystkie postacie nad składanym do grobu i tylko schematyzm manjerycznej niewiedzy zahamował wyraz istotnego bólu: ruchy są twarde, oczy bezmyślne i tępe. Pierwszy oddźwięk uczuć żywych — liryki i patetycznego tragizmu, przejawił się dopiero w trzeciem „Złożeniu do grobu“, w tryptyku Giunta Pisano z Pinakoteki w Peruggii. Tu liryzm smutku zgarnął wszystkie postacie ku umarłemu i ułożył je wokół ciała Chrystusa. U nóg jego leży Magdalena w bolesnem przywarciu ustami do stóp, głowę tuli matka, dłoń całuje św. Jan, a ponad Madonną stoją w smutku pochylone Marje płaczące. W drugiej części tegoż tryptyku — w „Zdjęciu z krzyża“, uczucie rządzi już nietylko poszczególnym człowiekiem, lecz komponuje cały układ obrazu i skupia wszystkie postacie ku wydobyciu jedynego wyrazu w dziele: tragizmu. Niema tu ruchu poza tematem, niema ludzi zbytecznych, ani statystów. Każda postać obrazu, komponowanego jeszcze wspomnieniem bizantyńskiej dekoracyjnej spoistości, jest tyleż wyrazem treści biblijnej, ile częścią prostaczego całokształtu malarskiego. Zawisłe w pół-łuku niemocy ciało zbiera wokół siebie wszystkich ludzi przez jeden motyw twórczy: współczucie. Ono tworzy konstrukcję, pochyla ludzi i ku ciału ich zwołuje i skupia na tym fakcie, jakim wzruszać pragnie. Ruch tych ludzi jest w rysunku niezdarny, ich pochylenia i tulenia — dziecinne i naiwne. A jednak, w tym niemocnym bełkocie formy, w jej prostaczem, lecz ufnem opowiadaniu, słychać dźwięk skargi na jakiś ból wielki, jakiego dziecięce słowa ani ująć, ani opowiedzieć nie mogą. I z tych niezdarnych linij przemawia ukryta treść rzeczy niedopowiedzianych z siłą prostoty, z jaką mówi potężna i wieczna, choć naiwna sztuka prostego ludu — owe kalwarje kamienne, stojące u dróg wiejskich, ciosane prostą dłonią wiejskich kamieniarzy, a w wyrazie silniejsze, niż formy określone i cyzelersko doskonałe.
I w tych to obrazach, widocznych jeszcze nieraz z pod ruin zamarłych fresków, powstawała w przedświtowej sztuce kompozycja nowa, po ten dzień w sztuce nieznana. Jej istotą było zwycięstwo uczucia nad formą — absolutne skupienie wszystkich postaci na fakcie obrazu, wypływające tylko z podniesionych do patetyki, czy liryzmu uczuć miłosnej pokory i miłosnego zachwytu.
Tak pojęta kompozycja, która i w rzeźbach pizańskiej kazalnicy katedralnej zwyciężyła formy brane z grobowców etruskich, poczęła ogarniać całą sztukę przedświtu i stała się jak gdyby transpozycją romantycznej poezji franciszkańskiej na obrazy i freski.
Ledwie poczętą w dziele Giunta Pisano, powtarzaną naśladowniczo na wielu obrazach i freskach, podniósł po raz pierwszy do linji monumentalnej Cenni di Pepo Cimabue. Wychowany na dekoracyjnym zmyśle i pańskim geście bizantynizmu, ogarnięty nowym powiewem budzącego się życia, które żądało form opartych na prawdzie realnej, Cimabue potęgą indywidualności swojej przełamał zapory tradycji. W oczach Madonny odkrył smutek oczu ludzkich, a w uśmiechu jej aniołów tęsknotę, i z tych dwuch uczuć uplótł aureolę dla nowej postaci Pani Anielskiej. W postaci Ukrzyżowanego odnalazł prawdę ludzkiego ciała — ważkość i proporcję, w Jego Ukrzyżowaniu — żywą tragedję cierpienia. I na ścianie górnego kościoła w Asyżu stworzył pierwsze monumentalne dzieło nowej sztuki, wielkie „Ukrzyżowanie“[7]. Fresk jest zniszczony, bezbarwny i poczerniały, ledwie ruiną zarysów mówiący. Na wysoko pnącym się krzyżu, hen, ponad tłumem tych, którzy płaczą i tych, którzy wyklinają, zwisa Ukrzyżowany. Jego martwe ciało żyje prawdą śmierci i niemocy. Płynący wokół krzyża aniołowie otaczają je koliskiem bólu i płaczu. A od dołu, od stóp olbrzymiego drzewca, w rozpaczliwym wyrzucie ramion, wyciąga ręce Magdalena. Jej bolesna postać, dłonie i głowa wzniesione ku krzyżowi, dominują nad całym freskiem i łącząc się z wyciągniętemi ramionami tłumu, dają w zespoleniu akcent rządzącej obrazem patetyki. Jestto dzieło przełomowe. Schematy zamilkły. We wzniesionych rękach Madonny, w ciemnych, ledwie dających odczytać się rysach twarzy, w całej postaci, gdzie tylko wyciągnięte ramiona znamionują życie, odczuwa się pierwszą nutę potężnej tragiki, jaka zrywa do reszty napływy bizantynizmu i kształtuje ducha nowej sztuki. Tutaj po raz pierwszy został podniesiony moment tragiczny do znaczenia monumentalnego.
Zmysłem mądrości kompozycyjnej, wbrew bizantyńskiej manjerze, wysunął Cimabue krzyż i ciało wysoko, żeby przez tęsknotę oddali, nadać napięcie tragizmu wyciągniętym ramionom, aby ponad całością panujące ciało tworzyć mogło osierdzie obrazu, wzywać do siebie i ręce idące od dołu i to u góry kolisko aniołów i od całego obrazu płynące masy tłumu. Nie łączyło jednak grup jego. Rządząc wielkiemi masami na olbrzymiej ścianie, Cimabue nie mógł dać absolutnego skupienia dzieł Giunta Pisano, który operował zaledwie kilkoma postaciami. Ujął więc tłum w dwie wielkie plamy dekoracyjne i przez pewną sumę gestów, wychodzących poza obrys masy, przez ich uczuciowe i konstrukcyjne ustosunkowanie, nadał grupom charakter, kierunek i życie psychiczne, tak, że stały się wyrazem treści duchowej i dekoracyjnem wypełnieniem przestrzeni. W całym fresku rządzi myśl człowieka, który ujął i w jedno zespolił dwa odrębne motywy — uczucie i dekorację. Jeśli linję monumentalizmu zawdzięczał Cimabue w genezie sztuce Bizancjum, to patetyka jego była nadewszystko wyrazem sztuki z przedświtu.
Z tych dwóch zasadniczych pierwiastków składała się twórczość innych dzieł tej epoki. Tuż obok w górnym kościele Assyżu znajduje się fresk, zdaje się Jacopa Torridi, „Złożenie do grobu“. Obraz ten, choć tak zrujnowany, że cegła miejscami z pod tynku przegląda, zachwyca jeszcze dzisiaj barwnością niby mozaik kamiennych. Niema w nim ani niemrawych form z S. Vittore czy z Pizy, ani dziecięcej niemocy Giunta. Wyraźnie i jasno oddane w martwocie ciało skupia i pochyla nad sobą płaczących, a w głębi, nakształt trzech barwnych kolumien stojące trzy grupy ludzi, złączone z płaczącymi w spółdźwięk nietylko plam, i linji lecz i nastroju, zamykają grupę.
I gdy tu, w Assyżu, wymiera linja twórczości, poczętej przez Cimabuego, tradycja przedświtowej sztuki dochodzi w Sienie do dzieł dla epoki klasycznych. Jej patos i tragizm przejmuje sieneńczyk, Pietro Lorenzetti. Podległy już wpływom rodzącej się sztuki florenckiej, a wychowany w tradycji rodzimego sentymentu i na freskach Cimabuego, namalował w lewem ramieniu dolnej krypty w Asyżu dzieło dla nowej sztuki klasyczne — „Zdjęcie z krzyża“. Z fresku Lorenzettiego przemawia żywy ból umęczonego człowieka, prostota ludzi, czujących męczeństwo ludzkie przez ludzkie łzy. Wówczas to sztuka, idąca po przez Florencję, rozbiła pierworodne marzycielstwo sieneńskie, człowieka z paliottów półbizantyńskich przetworzyła na żywe ciało fresków giottowskich, artystom kazała odszukiwać gesty nietylko najprostsze, lecz w prostocie najistotniejsze, najbliższe prawdy i tem tworzyła swoisty realizm ówczesny. Ruch, jakim Jan ujmuje u kolan zwisłe ciało, nie jest ani manjerą, ani schematem; jest on tak prosty i nieznany, iż zdaje się odnalezionym w chwili ekstatycznego, natchnionego wżycia się w najwyższy ból człowieka. I współczucie, jakie spływa na widza, nie od nieopanowanych twarzy jeszcze, lecz od ruchu ciał, przywartych do umarłego w kornym pocałunku i od gestów, pełnych bólu, przetwarza fresk ten na harmonijny akord tragizmu i tworzy całkowitą podstawę jego budowy. Ludzie, otaczający Chrystusa, nie są tu, niby kolumny, podtrzymujące zwisłe ciało, gdyż trzyma je tylko stary Józef z Arymatei. Nie zbiera ich więc wokół krzyża logika konstrukcji. Są oni bolesną rodziną płaczących, skupioną przez czynniki wówczas znamienne dla logiki czy rozumowego układu linji — przez współczucie i patetykę bólu.
Ale, jak w poezji franciszkańskiej, w żywocie św. Franciszka czy w laudach Jacopone da Todi, obok tragizmu i patosu, płyną nuty tkliwej miłości — tak samo w sztuce ówczesnej obok scen Pasji powstawały dzieła, będące wyrazem liryki miłosnej. Jej twórcą był sieneńczyk Duccio di Buoninsegna.
Genjusz kompozycyjny Cimabuego kazał z aniołów uczynić dekorację. Marzycielski sentyment Duccia zabarwił je swoim rodzimym, dla sztuki włoskiej pierworodnym, liryzmem: w cichem pochyleniu, wpatrzeni w Madonnę, składają aniołowie głowy na górnem oparciu tronu. Ich siła, piękno i przebudzenie, jawią się w marzycielskiej zadumie oczu, w arystokratyźmie wysmukłych ciał i zwiewnych szat, w poezji tęsknot i ruchów ledwie dostrzegalnych.
Duccio, spadkobierca tej sztuki sieneńskiej, która już w dziele Guida objawiła się, jako twórczość nawskroś narracyjna, był w opowiadaniu żywszy i jaśniejszy od współczesnego mu Giotta. Postokroć wytworniejszy od florenckiego mistrza, nie posiadał jednak jego umiejętności kompozycyjnej, ani też nie zdołał, na wzór pierwszych artystów, podnieść uczucia do znaczenia motywu konstrukcyjnego. Zdaje się, że myślą trzeźwą i zupełnie majsterską układał największy fragment z lewej części Maestà — „Ukrzyżowanie“. By wydobyć krzyż na plan pierwszy, rozbił całość na dwie grupy, by ożywić masy dał bogatą grę twarzy i ruchów, lecz zbrakło mu tej mocy twórczej, któraby rozproszone stany psychiczne mogła zespolić w żywy całokształt i sharmonizować z nim układ mas w płaszczyźnie. Cimabue opanował rozpierzchłość swojego tłumu przez ruchy dominujące, Duccio swojej metody nie odnalazł. Dewizą jego, artysty i prymitywa, nie było rządzenie wielkiemi masami, lecz narracja i tęskny sentyment. I te pierwiastki — istotne fundamenty całej stuletniej sztuki sieneńskiej — przetwarzały niektóre schematy bizantyńskie na opowiadania proste szczerością i pozornie nowe. Na prawem skrzydle małego ołtarzyka z Akademji Sieneńskiej[8], pośród kilku fragmentów z żywota Chrystusa, znajduje się piękne prostaczą naiwnością „Zdjęcie z krzyża“. Tradycyjne powtórzenie bizantyńskich podań, ledwo widoczne na spłowiałem złocie tła, rozgrzane jest tak łagodnem i pieściwem tuleniem Madonny, że manjeryzm zanika i powstaje dzieło o nowej odrębnej wartości. Na tem polegał styl Duccia. Był on obok Cimabuego pierwszym artystą, który miłość i pokorę pojął zupełnie odrębnie, przez swoistość uczucia wzniósł się ponad schemat i tworzył swoje nowe formy prostoty, będące jednak tylko wyrazem własnych przeżyć, lecz nie podstawą kompozycji.
Rówieśny mu Simone Martini opanował marzycielstwo sieneńskie; jego wyraz dotąd tylko w oczach widoczny, przeniósł na kształt i układ ciał ludzkich, uczynił zeń motyw rządzący obrazem. Twórca dzieł pięknych powagą ciszy i upojnym zapachem ogrodów nadrannych, doprowadził Simone wszystkie tęsknoty epoki do nieznanych granic subtelności. Monumentalny i delikatny we fresku ze sieneńskiego pałacu, niespokojny i przesadny w antwerpskiem „Zdjęciu“, opartem na obcym mu tragiźmie przedświtu, wydobył w „Zwiastowaniu“ z florenckich Uffizziów najsubtelniejsze nuty sentymentu Duccia. Kształt płaszczyzny zaznaczył przez smukłe formy gotyckiego ołtarza. Na złote tło rzucił dwa barwne zjawiska, klęczącego anioła z białym kwiatem w dłoni i Madonnę, i obie postacie połączył przez dziwny, nieznany rytm. Niema w nim ostrych zwrotów tanecznych botticellowskiego „Zwiastowania“, ani cielesnej odruchowej harmonji greckich posągów. Gdy w „Narodzinach Afrodyty“ tylko puls ruchu, harmonja sfalowanych zawojów i gestów, spływających ku sobie, jest treścią i przyczyną dzieła, to w „Zwiastowaniu“ Simona Martini eurytmja gestów i współzależność pochyleń nie jest zamkniętą w sobie wartością, lecz jedynie wyrazem współdźwięku uczuć pokory. Zda się, że słowa „Ave Maria gratia plena“ w tem samem drgnienie czasu ujmują ich ciała i kształtują ruchy — anioła pochylają na kolana, a jej dziewczęcą postać formują w odchylenie nieufne, pokorne, pełne smutku, przestrachu i tej dziewczęcej wstydliwości, która nadaje jej ciału jedyną w sztuce linję odchylenia, klasyczną dla twórczości epoki. Rytm, ów muzyczny wyraz jedni w kompozycji greków, stał się tutaj po raz pierwszy wyrazem liryki religijnej i, jako taki, został podniesiony do znaczenia motywu konstrukcyjnego.
I być może, że na tych dziełach, klasycznych dla epoki przedświtu — na „Zdjęciu z krzyża“ Lorenzettiego i „Zwiastowaniu“ Simona Martiniego, zakończyłaby się epoka pierwszych ocknień z bizantyńskiego snu złotej martwoty, gdyby mądrość mistrzów florenckich nie nadała im nowej wartości.
Podłożem trecenta sztuki włoskiej, tem co z niej uczyniło źródło renesansu i zbliżyło do artystów z typu Castagna, Uccella, Masaccia, było w istocie poszukiwanie nowej formy. Lecz w napięciu patosu nawskróś indywidualnego zbliżały się te dzieła do sztuki pierwszych mistrzów z Assyżu. I w twórczości założyciela nowej epoki, Giotta — pierwiastki pokrewieństwa z przedświtem tkwiły jeszcze zbyt głęboko, by mógł je zrazu odrzucić.
Giotto, pierwszy realista wieku, kochający życie aż do zapachu ziemi, pragnął nadewszystko przetworzyć płaszczyznę na żywy fragment życia. Spadkobierca rzymskich mozaistów z końca XIII wieku, posiadał ich barwność i jasny układ dekoracyjny. Kształcony na odnalezionych już dziełach starożytnych, pojmował moc plastyki i formy, w rysunku i zwartości doskonałych. Lecz duszą, bo epoką, spowinowacony ze sztuką przedświtu, często ożywiał swoje freski pięknem wyrazów głębokich i tragicznych. „W Spotkaniu Joachima z Anną“ najwyższa dematerjalizacja płaszczyzny, naturalizm rodzajowy w połączeniu z rzeźbiarską niemal plastyką i pyszna jędrna barwność, łączą się w jednię wyrazu z patetycznym w prostaczej serdeczności aktem pocałunku. Potęga tragiki w „Zdradzie Judaszowej“ — zderzenie się jasnowidzących oczu ze spojrzeniem, cofającem się w przerażeniu, porywa ku sobie oczy widza, każąc mu na długo zapomnieć o nowych wartościach malarskich fresku. Zaś „Pietà“, jedyne niemal dzieło Giotta, w którem sztuka włoska z ducha Giunta odezwała się całą siłą średniowiecznego patosu, porywa swoim tragizmem, który panuje już niepodzielnie nad całem dziełem, rządzi skupieniem i układem grup, każdym gestem i czynem.
Zespolenie tych różnorodnych pierwiastków dało podstawę młodej sztuce Giotta. Jej tragizm potężny zbliżył ją do mistrzów zamierającego przedświtu i stworzył pokrewieństwo z monumentalizmem Cimabuego. Lecz jej wartością istotnie rozrodczą, dla rozwoju form jedynie rdzenną i nową, a dla nowej epoki stylową, był, nawet w tych freskach, realizm w ujęciu form, ich plastyka, barwność i umiejętne wkomponowanie w dany kształt płaszczyzny — piękno raczej antycznej kamei, niż średniowiecznego uduchowienia.
Twórczość więc Giotta, nie poddając się wpływom dochodzącej wówczas do form klasycznych sztuki przedświtowej, lecz nie niszcząc też jej zarodku, doskonaliła zaniedbane jej formy i budowała podstawy kompozycji, opartej pozornie na przeegzaltowaniu prawdy życiowej przez najwyższe napięcie patosu, w istocie zaś na świadomej malarskiej syntezie z życia. Dlatego to uczniowie i naśladowcy Giotta odnaleźli w nim obadwa pierwiastki — ich zespolenie miało dać idealną formę rozwijającej się sztuki. Kompozycja, w której najbardziej harmonijne wkomponowanie postaci w dany architektoniczny kształt płaszczyzny będzie jednocześnie wynikiem skupienia uczuciowego (przez egzaltację uczuć religijnych) — stała się celem ich dążeń, tym ideałem sztuki przedświtowej, którego surogatem miała być przez długie lata architektonika renesansu.
Większość z pośród giottystów i uległych wpływom florenckim sienieńczyków przejmowała z dzieł mistrza gotowe koncepcje, lub narracyjność scen bez ich zwartego monumentalizmu. Zaledwie kilku z nich, o indywidualnościach silniejszych, zdołało dać jeszcze nowe dzieła znamienne dla epoki, oparte na poszczególnych wartościach, leżących u podstaw sztuki mistrza.
Jego patos dojrzeć można w obrazach Taddea Gaddi — w „Ukrzyżowaniu“ z kościoła Ogni Santi we Florencji, w „Złożeniu do grobu“ z Akademji florenckiej czy w kaplicy w S-ta Croce; w opowieściach o cudach św. Franciszka w dolnej krypcie Assyżu, dziele kilku giottystów ze Sieny i Florencji. Tenże patos odrębny i mocny formował tragiczne „Ukrzyżowanie“ z krypty w Assyżu — rysował linje rozwartych ramion, ruchy ciał sprężonych w najwyższem napięciu bólu i niby potężnym wichrem zgarniętych ku krzyżowi.
Jego męski sentyment przetapia się na nuty melancholji w oczach ludzi z fresków Agnola Gaddi, a w św. Annie sieneńczyka Lucca di Tommè, przetworzony na gesty tkliwych tuleń i ujęć, staje się treścią obrazu i motywem jego budowy.
Jego mądrość kompozycyjna wysnuwa z dzieł Giovanniego da Milano arcydzielną „Pietà“ Akademji florenckiej, której pięknem jest posągowa zwartość postaci w małym ołtarzyku gotyckim, tłomacząca się tyleż przez gesty współczucia, ile przez dekoracyjną konieczność układu w danych ramach płaszczyzny.
A wszystkie te motywy, rozrzucone wpośród dzieł uczniów, zebrane są w ostatniem dziele epoki, w „Opłakiwaniu Chrystusa“ Giottina z Akademji florenckiej. Już w „Sądzie ostatecznym“ z Cappella S. Silvestro w kościele S-ta Croce połączył Giottino modlitewność i grozę nastroju z doskonałym, iście giottowskim układem postaci ołtarzowych w kształcie zagłębionej niszy. Daleki od patosu mistrza, poeta barw i ruchów łagodnych, według Vasariego „człowiek melancholijny i wielce samotny“, dał w „Opłakiwaniu Chrystusa“ kompozycję w zwartości prostą i naturalną. Wydobył ją przez harmonję barw łagodnych, wyrazy twarzy i ruchy ciał zróżnicowane, wyraziste i spokojne, przez układ grup napozór tylko napięciem uczuć skandowany, w istocie zaś będący wyrazem proporcji płaszczyzn, którym podział wśród ram i równowagę daje krzyż rozpięty u tyłu obrazu. „Pietà“ Giottina jest jednem z ostatnich dzieł, w których prostota i bezpośredniość zwyciężają jeszcze zbliżającą się manjerę giottyzmu, a sentyment religijny nie traci swojej wartości w budowie kompozycji.
Lecz tradycja pierwszych odrodzin sztuki nie kończy się na tym obrazie. Odszukać ją można w genezie dzieł braci Cione’ów, u podstaw młodych prac Masolina, w obrazach i rzeźbach zapóźnionych giottystów z pierwszych dni renesansu. A wówczas, kiedy tradycja przedświtu wygasa w twórczości doszczętnie, nie wyczerpuje się jej źródło rodzime, temperament narodu, który ją wydał i ukształtował. Patos, dawniej religijny, zatraca charakter pierwszej epoki i, niby wyraz niezmiennej psychiki ludu, przetwarza się na rewolucyjną energję młodych mistrzów epoki. W przyspieszonym rozwoju wierzeń i myśli wydaje on już u początku wieku przesadny realizm Donatella i Castagna, by przetworzyć się gdzieś u schyłku epoki Wawrzyńca na terribilità Savonaroli i Michała Anioła, na niespokojną linję baroku.
Cichy liryzm przedświtu wydaje tęskną poezję chrześcijańskich Madonn i poły-pogańskich bogiń aż po koniec XV i po XVI w. Zaś kompozycja oparta na tych dwóch podstawach pozostaje niedościgłą doskonałością dla młodego renesansu, szukającego wartości zamiennej w zimnej architektonice: gdy Lucca di Tommè łączy postacie Anny Samotrzeciej przez miłość Anny, Marji i dziecka, Masaccio odnajduje łącznię dla swojej Anny Samotrzeciej w mądrej architektonice płaszczyzn.
Życie Fra Giovanniego było proste, ale cieplarniane. Wśród srebrno-szarych sadów oliwnych zbiegały dni chłopięce. Pod błyszczącemi w słońcu winnicami rodziły się marzenia, a zamierały na błękicie, gdzie pod łagodnym fioletem mgły ciemnieją granatowe obeliski cyprysów i zębate wieże klasztorów. Marzyciel od lat najmłodszych aż do dni starości, niby samotnik zamkniętych ogrodów, pieszczący kwiaty i zieleń, mógł być w latach chłopięcych wolnym pasterzem, który, leżąc w cieniu lasów piniowych, po przez korony miękkich igieł patrzy w jasne niebo. Kiedy podrósł, był może „garzone“ w pracowni starego mistrza ze Sieny czy Florencji, a może wiódł swój żywot prosty, wieśniaczy, gdy, porwany natchnionem krasomówstwem i miłosną prostotą odnowiciela zakonu dominikanów, porzucił życie świeckie dla cieplarnianego zacisza klasztoru.
Od tej chwili życia, tego codziennego, nie spostrzegał. Odcięły go od niego ściany klasztoru i stare mury Kortony. Po dziś dzień żywe, wspinają się po górze, obejmując miasto w kamienne ramiona, ongi mocne, a dziś, niby szczątki rozłupanej skały, poszarpane i rozwalone. Półuschłe cyprysy wyrastają ponad nie, a ponad cyprysy wznoszą się wieże starych kościołów. Widoczne z okien klasztoru dalekie horyzonty, skiby pól uprawnych, sady oliwne i winnice i pośród szarych gór umbryjskich niebieskie wody Trazymenu, były nową treścią zamkniętego życia w klasztorze.
Młody zakonnik był zupełnem dzieckiem prostej wsi, wsi z końca XIV stulecia, dokąd nie przenikały głosy Boccaccia ani Petrarki, lecz gdzie rozbudzona mocą ludzi silnych, czyniących z wiary nie zagadnienie myśli ale jedyną wartość życia, wzrastała nowa pobożność w ludzie. Tam, zmarła zaledwie siedem lat przed narodzinami Guida, powiernica nędzarzy i papieży, — Katarzyna Benincasa, zdawała się istotną oblubienicą Boga na ziemi, zażycia świętą. Po jej śmierci ascetyczne mniszki kupiły się wokół jej pizańskiej uczenicy, Klary Gambacorta. Dziesiątki mnichów i mniszek napływały do klasztorów, wznoszonych przez jej ucznia, Giovanniego Dominici, odnowiciela zakonu dominikanów. Był to człowiek o wielkiej mocy, a razem o miłości głębokiej, który siłą słowa zwyciężał prostacze serca wsi, a księgami pisanemi przeciw pogaństwu humanistów i kazaniami swojemi próbował stworzyć tamę nadchodzącej myśli sceptycznej. Mistycyzm ogarnął tłumy. Tysiące Białych Pokutników wyruszyły ze wsi i miast Toskanji, a idąc od Luki i Pistoji masą w białe kapice przybranego ludu, zgarniały nowe zastępy. Ściągnęły z Florencji czterdziestotysięczny tłum białych braci i z pieśnią nabożną i wiarą podnieconą, szły ku Arezzo drogą wśród winnic.
Poryw religijny zabłysnął wśród ludu i niby potężny pęd pobożności kształtował myśl wśród wiosek toskańskich, szedł z gór i dolin do miast, i tu często zapór mocnych nie napotykał. Mająca wkrótce rozwinąć się, spotężnieć i całe masy ogarnąć, odnowiona ciekawość humanistów trecenta urabiała się dopiero u źródeł. Późniejsi wielcy humaniści: Bracciolini, Traversari, Marsuppini czy wreszcie Koźma Medyceusz, byli rówieśnikami młodego zakonnika i za lat jego młodzieńczych, świeckich, ludźmi nieznanymi. Życie nowej myśli było własnością kilku najmędrszych i kryło się jeszcze nieraz w zaciszach klasztornych. Najtęższe umysły chwili dysputowały najchętniej w ostatnim dziesiątku 14 wieku w klasztornej celi S-to Spirito u augustjańskiego mnicha a bezpośredniego ucznia Petrarki — Luigi Marsigliego. Jeszcze nie powstały pierwsze świeckie ogniska myśli — echa platońskich wieczerzy, a przeczucia symposjonów Wawrzyńca. Wielkopański i wesoły Raj Albertich, gdzie wśród uczty i tańca, w cieniu rozkwitłych magnolji i różowych oleandrów rozprawiano przy winie o pięknie formy i myśli, był zamkniętym w sobie luksusowym wytworem wzbogacającego się miasta. Myśl i poezja nie były jedyną treścią gawędy, przeplatały ją wesołe nowele i tańce. Były to na poły wesołe kompanje pańskich willi trecenta, a na poły w nowym duchu powstające colloquia, gdzie szlachetnie urodzeni i bogaci dawali swoje ogrody czy loggie, młodzież — wesołość, a noweliści, pieśniarze, poeci ludowi i uczeni — swój genjusz i wiedzę[9]. „Tutaj przeszłość łączyła się z przyszłością, której zaród dojrzewał na pół żywych pozostałościach dawnego, już dziś rozkładającego się życia“[10]. Ani mądre biesiady u wytwornego pięknoducha Niccolo Niccoli[11], który wielbił wszelką rzecz misterną lub patyną wieków pokrytą i był „odnowicielem greckiej i łacińskiej literatury we Florencji“, ani pierwsza akademja humanisty Rossi’ego, ani „studio“ florenckie, ani żadne inne źródło w pierwszym dziesiątku XV wieku nie było dość silne, by mogło ogarnąć masy, zniszczyć w nich podstawę odradzanej w tej chwili wiary i zbudzić pragnienie wiedzy jasnej i mocnej. Myśl krytyczna XIV wieku podważyła wiarę i stworzyła sceptycyzm. Ale wiara czternastego wieku była jak dziecko, które już nie słucha, choć czuje się winne nieposłuszeństwa. „Religja była wówczas budową jeszcze nienaruszoną, choć w jej fundamentach można było już dostrzec szczeliny“[12].
U początku nowego wieku, którego „rozpustna chuć i duma bezmierna miały zniszczyć wiarę“ — u początku tego wieku ruch rewolucyjny jawił się tylko w życiu literackiem. Odrzucano Dantego lub Petrarkę, że pisali w „volgare“ i wynoszono ponad nich poezję starożytną. Lecz wiary nie tykano. I myśli o religijnej rewolucji nie było w czynie nawet najmędrszych. Jeśli niszczyli podstawy wiary średniowiecza — to czynili to nieświadomie. Obydwa pierwiastki — miłość do chrześcijaństwa i do dzieł starego Rzymu żyły w nich z jednakową siłą. Vespasiano da Bisticci mówi o Niccolo Niccoli: „był głęboko wierzącym chrześcijaninem i miał w nienawiści tych, którzy złymi byli chrześcijanami“. Coluccio Salutato, jedyny bojownik nowych idei i umiłowań, nie dostrzegał pogaństwa poetów rzymskich, tylko ich wzniosłość. W liście do Giuliana Zonariniego, kanclerza Bolonji, pisał: „Nie sądź że czytając Virgiljusza przejmuję się jego baśniami; lubię jego język, którego nikt nie umiał tak ukształtować, jak on: zdaje mi się nieraz, że jest to ponad siły ludzkie sięgnąć aż do tych wyżyn wzniosłości i wdzięku. Podziwiam majestatyczność jego języka, dobór słów, rytm wiersza, jasność mowy, piękno obrazów i jego przedziwne wiązanie słów“. I dodaje: „A przytem, ci poganie a nadewszystko poeci, dla których najsilniejszą masz wzgardę i obawę, posiadają niemało cech budujących dla tych, którzy umieją głębiej w nich spojrzeć, pomagają bowiem do umocnienia wiary“[13]. Występującemu przeciw jego pismom kamedule Giovanniemu di San Miniato odpowiedział, że poznanie pism klasycznych uważa za konieczne do zrozumienia świętych i doktorów kościoła[14]. W odpowiedzi na księgę Giovanniego Dominici „Luccula noctis“ przyznawał się do najgłębszej wiary w Chrystusa, wynosił mądrość i prostotę Chrystusa nad mądrość filozofów greckich[15]. Czuł piękno greckiej formy, lecz nie przejmował krytycyzmu greckiej myśli. I Coluccio i Marsigli, obydwaj ludzie epoki przejściowej, „w której oczytanie klasyczne walczyło z wyłącznością religijną i polityczną średniowiecza“ kochali nowego ducha dzieł tych — wolność i bogactwo myśli, dźwięczny rytm ich pieśni, lecz nie odczuwali rozkładającej siły pogaństwa. I nie dlatego, by dostrzegli zamieranie w więdnącym duchu średniowiecza, lecz że w chrześcijaństwie, nawet najsilniejszem, nie widzieli istotnego wroga nowej wiedzy, ani w klasycyźmie wroga wiary — nie podnosili dążeń swoich do tych wyżyn, na jakich stawiali wiarę swoją ludzie religji, pojmujący grozę nadchodzącej chwili.
Przeto przeciwwaga religijna rozbudzona przez ludzi wierzących, a nie znajdująca zapór mocnych ani burzącego fermentu, zdołała jeszcze kiełznać myśl nową i chronić prostacze serce od najścia prawd ścisłych. I lud, zachwiany może w wierze u podstaw, pozbawiony tej pierwotnej, stałej uczuciowości głębokiej, umiał jednak klęczeć i tulić się u złotych promieni, bijących od wspomnień niedawno zmarłej Katarzyny Sieneńskiej, biec z wyciągniętemi ramionami za białym tłumem pokutników, żyć echem ich pieśni wśród gór szumiącej, karmić się zapałem Giovanniego Dominici i w jego okrzyku miłosnym „Chryste“, w tym zachłannym poszepcie, który spływał na tłum, niby zamierająca pieśń organów i serca koił, lud umiał odnajdywać prawdy, zagubione w pierwszym wieku przeczuć odrodzeniowych. Nadchodzącej chwili nie odczuwał, ani jej nadejścia nie żądał.
I w sztuce Florencji w pierwszym dziesiątku nowego stulecia nie było myśli nowatorskiej, ani rewolucyjnej. Tradycja giottystów żyła w dziele epigonów na podstawach niezmiennych, choć zdeprawowanych. Pozostał wielki gest monumentalizmu — pozostała umiejętność traktowania wielkich ścian, łączenia ludzi w grupy zwarte, nieraz jasne, pozostała więc umiejętność opowiadania. Lecz życie krwią bijące i malarską plastykę opowieści zamknęli epigoni w formułach odziedziczonych i niezmiennych. Opowieść ich wówczas dopiero była jasną i zwartą, a ruch rządzącym, kiedy łącznię tworzyła monotonja gestów i twardość linji. Nie rozwinęli oni żadnych możliwości, tkwiących potencyjnie w założeniu Giotta, nie odnaleźli różnorodności w jedni dla wyrazu ruchu, ani nowych wartości dla uplastycznienia przestrzeni. W roku, w którym Guidolino wstępował do klasztoru, pierwszy odnowiciel włoskiego malarstwa, Masaccio, był dzieckiem zaledwie, a ostatni z pośród giottystów, Spinello Aretino, żył i malował, niszcząc łatwą a złą manjerą ostatnie echa istotnego giottyzmu. Wokół mistrza zamierającej epoki kupili się naśladowcy o duszach małych, rzemieślnicy fresku, nieraz ludzie mocniejsi, lecz bez odrębnych idei lub osobowości. Ich rękom powierzano freski kościołów, obrazy ołtarzowe, malowidła klasztorne, ich sklepy były jedynymi dostawcami sztuki w początku wieku.
Refektarze czy zakrystje kościołów o najszlachetniejszych tradycjach, S-ta Croce czy S-ta Felicità we Florencji, S. Francesco w Prato, kościoły w Arezzo, dziesiątki obrazów ołtarzowych dla wszelkich miast Toskanji — malował Niccolo Gerini, artysta o dużym zmyśle dekoracyjnym w traktowaniu wielkich płaszczyzn, lecz w rysunku, sposobie malowania i wyrazach, naśladowca manjeryczny, bezduszny i tępy. Tuż przy nim pracował syn jego, zły czeladnik ojca i mistrza, Lorenzo di Niccolo, autor płaskich Madonn i świętych w manjerze butwiejących. Zaś bliski mu Mariotto di Nardo był typowym majstrem chwili. Staranny zawsze i sumienny, a wśród współczesnych tak popularny, iż oddano mu do wykonania freski w klasztorze Albertich, obraz ołtarzowy do kościoła S-ta Trinità we Florencji i tyle innych dzieł, w istocie kiepski naśladowca Agnola Gaddi, doprowadzający wyrób Madonn i świętych do mechanicznego powtarzania ruchu, wyrazu i kształtu, był kapitalnym wyrazem smaku i potrzeb, deprawowanych do ostatka przez traktat Cenniniego.
Nie lepiej działo się w rzeźbie. Ludzie pospolici, krojeni na miarę dobrych rzemieślników sztuki złotniczej lub kamieniarskiej, pracowali przy pierwszych drzwiach Ghibertiego. Sam mistrz rozpoczynał dopiero pierwsze płaskorzeźby, nieśmiałe jeszcze, wspierane formą ówczesnego malarstwa, a bliższe rzeźbom Orcagnii, niż dojrzałym pracom własnym z lat późniejszych. I więcej — pierwotwórca rzeźby odrodzeniowej, na którego niezdecydowanym chrześcijaniźmie miała tak często załamywać się jego tęsknota do formy klasycznej — Donatello — wykańczał wówczas pierwsze pół-dziecięce utwory, dwóch proroków do Porta della Mandorla katedry florenckiej, postacie owinięte w ciężki płaszcz średniowiecznej tradycji. Architektura milczała.
W dniu więc, w którym do nowego klasztoru, budowanego na zboczach fiesolańskiego pagórka, przybył młody wieśniak z Vicchio di Mugello, myśl jego małej wioski, nietknięta od nowych powiewów, była, niby zastałe i w sobie zakrzepłe powietrze bezwietrznego dnia letniego. Bliskie miasto jeszcze nie ożyło. Wzbierający ferment duchowy, niby „lame de fond“ wszczepiał się w najgórniejsze umysły, zagarniał je i ginął w głębi pod myślą tłumu. Uczuciowość więc młodego chłopca mogła być uwarstwieniem tęsknot religijnych, najbardziej miłosnych i szczerych. I kiedy z otoczenia pół-snu, z pieśni rozbudzonego średniowiecza, wyszedł wpatrzony z uwielbieniem w swoje nowe życie — jego prostota nie zaznała wstrząśnień.
Sztukę czuł wokół siebie od pierwszej chwili nowego życia, bo zakon dominikanów sztukę znał i cenił. Zakon budował kościół S-ta Maria Novella, najlepsi artyści epoki zdobili jego ściany. Już wówczas nietylko wnętrze kościoła, lecz obydwa krużganki pełne były dzieł mistrzowskich — była tam Madonna Duccia ze Sieny, „Sąd Ostateczny“ braci Cione’ów, w kaplicy Strozzich widniały freski Giottina, w Cappella Spagnuola — „Hołd Zakonu“. Wkrótce miały się zjawić freski Masaccia i Uccella. Myśl Giovanniego Dominici, że malarstwo jest potężnym środkiem kształtowania dusz, nadawała być może tym umiłowaniom charakter odrębny, lecz nie obniżała ich wartości dla młodego zakonnika. Czuł wokół siebie atmosferę ludzi kochających piękno i sztukę, może po swojemu, ale głęboko, z natury i konieczności.
Głosy sporu, jakie wiódł Dominici z Coluccim, były mu nazbyt dalekie, zbyt ziemskie. Nie rozumiał ich ani nie odczuwał. Długo wychowawany przez naturę — w latach dziecięcych pieściły go łagodne pagórki Toskanji, w chwilach dojrzewania, dalekie horyzonty Kortony — rozumiał w życiu, w księgach i w tych, co go otaczali, uczucia tylko łagodne. Miłość, nie walka, były treścią, jaką widział w życiu. Można by rzec o nim, co Sabatier powiada o św. Franciszku: „Wiara nie była dlań czemś z dziedziny intelektu, ale z dziedziny moralności — była poświęceniem serca“.
Jego natura artysty i malarza z urodzenia, za lat młodych jeszcze bierna, pragnąca raczej brać niż dawać, musiała odnajdować radość w kontemplacji dzieł bliskich mu z uczucia i w sztuce i w poezji ludowej. We florenckim kościele dominikanów bliskie mu były rozmarzone oczy Madonny Ruccellai, anielskie postacie i przyćmione, płynące rytmem złota, lazuru i fioletu, gobelinowe harmonje braci Cione’ow, spokojne i łagodne opowieści z życia Marji, Giottina. Gdy pierwsze lata spędzał w Foligno, poznał w okolicach Umbrji pierwszych pieściwych mistrzów umbryjskich, a pośród ołtarzy kościelnych niejedno dzieło sieneńskich malarzy.
I dzieła te zostawiły na całej sztuce jego ślad niezapomniany — były szkołą jego młodej twórczości.
W księgach, najbardziej wonczas po klasztorach czytanych w „Złotej legendzie“ Jacopa de Voragine, w Medytacjach Pseudo Bonaventury, w pieśniach Jacopona da Todi czy pismach Giovanniego Dominici, odrzucał tragizm, który był najbardziej twórczym elementem dla sztuki z przedświtu, a szukał tych fragmentów, gdzie prostota niemal wiejska i zachwyt radosny mogły nakarmić i ukształtować jego twórczość.
Myli się Supino, gdy sądzi, że w twórczości jego była nuta czołgającej się tęsknoty Beaty z Foligno: „Boże, co czynię, poto jeno czynię, aby Ciebie odnaleźć. Uczyń miłosierdzie Twoje, abym Cię odnalazła“. Nie. Podobnych załamań rąk nie znał Angelico. Boga nie kochał tragicznie. Ponad wszelki ból bliższą mu była radość. Cala jego młoda twórczość była jak ów okrzyk franciszkańskiego poety „O radości serca, która czynisz, że śpiewam radośnie. O radości, słodka uciecho“.
I dla artysty, którego obrazy, niby łąki pod jasnem niebem, pełne są kwiatów, miłości i Boga, „Kwiatki“ św. Franciszka były, niby kochająca dłoń ogrodnika. Pieśń do słońca była usankcjonowaniem przyrodzonego umiłowania natury w malarzu.
Pośród innych pisarzy najbliższym mu był chyba w pierwszych latach życia klasztornego ów „Giullare di Dio“ (kuglarz Boga) przez lud przezwany Jacoponem. Jego pieśni liryczne, jakgdyby powstawały z serca aż bolesnego od naporu bezmiernej, nieogarniętej miłości, są ubóstwieniem nietylko uczucia, w którym już pojęcie Boga zaciera się, lecz samego słowa, dźwięku, „amor“, którym się przepełnia, upaja:
Amor, che ami tanto ch’io non so dirlo quando del como esmesurato!
Jego djalogi są piękne tą prostą ludzką tkliwością, jaka w słowach Chrystusa do Matki zdaje się Peer Gyntową kołysanką
„O, Mama tu sei venuta? mortal me dai feruta, che’l tuo pianger me stuta, che’t ueggio si afferata“
Matka odpowiada:
„Figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio
filgio, a chi m’apiglio? figlio, pur m’ai lassato“
Były one dla młodego mnicha kołysanką jego własnych uczuć — przez nie mógł kochać, przez nie w łzy się zatulić. I pośród pieśni tych odnajdował obrazy, które przenosił do swoich kompozycji, upiększając je własną sztuką. Bogactwo Koronacji malowanej dla własnego klasztoru (dziś w Louvrze) zdaje się przepełnione nastrojem tego oto fragmentu z pieśni o „Narodzinach“
De corona de stelle
en sedia collocata
de margarite e perle
la zambra apparechiata
sirai incoronata
de gemme e auro fine
sera la uesta ornata
le drappi e baldachino
A Raj ze Sądu ostatecznego, mylnie w tercynach Dantego szukany, jest obrazem dziecięcej pieśni Jacopona:
Una rota si fa in cielo
Di tutti i Santi in quel giardino
La ove sta l’amor divino
Che s’infiamma de l’amore.
In quella rotta vanno i santi
Et li angioli tutti quanti
A quel sposo van davanti
Tutti danzan per amore
In quella corte è un alegrezza
D’un amor dismisuranza
Tutti vanno ad una danza
Per amor di Salvadore
Son vestiti di vergato
Bianco, rosso e framezzato
Le ghirlande in mezzo el capo
..........
Le ghirlande son fiorite
Piu che l’oro son chiarite
Ornate son di margharite
Divisate di colore etc.
I te, w zachwyceniu śpiewnem pisane laudy, były, jak ornament słoneczny i lśniący dla obrazów, które w myśli Angelica rozwijała księga inna — Medytacje Pseudo Bonaventury, wpajające się siłą własnej wartości malarskiej w wyobraźnię malarza. Dziwna to księga. Pełna męskiej, a zarazem tkliwej miłości dla chłopięcych lat Jezusa, zaś bolesnego niemocnego współczucia dla jego cierpień. Niema w niej opowieści. Obraz z obrazu wykwita niby wspomnienie człowieka, który cielesne życie Chrystusa przecierpiał w sobie w żywej prawdzie medytacji. „Święty Franciszek — to poeta, autor Medytacji — to malarz“ powiada Emil Mâle. Istotnie. Pseudo Bonaventura nie opowiada ale rysuje, potem zwołuje oczy do patrzenia i zachęca do przeżycia w sobie żywego już faktu. „Czyń myślą Twoją jakobyś był obecnym przy tem wszystkiem, co było mówione i robione. Patrz oczami swojej myśli“, I, aby oczom prostaczej fantazji ułatwić ujęcie obrazu, wpaja każdą scenę w bieg życia prostego ludu i otacza je biedną mroczną codziennością.
„Stary Józef — opowiada — zarabiał tyle, wiele mógł był wyrobić swojem rzemiosłem, a Matka dziecka w biedzie i poniżeniu żyjąc, dorabiała szyciem i przędzeniem i spełniała różne posługi domowe, których wiele było. Przyrządzała warzę dla dziecka, dla Józefa, dla siebie, a i innych tyle było robót przy oporządzeniu domu, gdyż nie trzymała żadnej służebnej... I Jezus jej pomagał i robił wszystko, co mógł i co potrzeba było“. „Wejdź-że“ dodaje „do ich chaty i pomóż im przyjaźnie a z uśmiechem“. A kiedy u bram Egiptu widzi siedmioletniego Chrystusa, bawiącego się pośród innych dzieci, i gdy mu, żegnając się, starcy pieniądz litośnie do rąk podają, a on wstydliwie przyjmuje, znów prosi Bonaventura „weź-że dziecko za rękę i pójdź z niem, tylko poprzed Matką pójdź, a nie inaczej, bo ona by nie pozwoliła nigdy iść wtyle poza sobą z obawy, by dziecko gdzie nie zaginęło“. W ten sposób pisząc, czyni Bonaventura tak, jak gdyby chciał oto w pyle drogi wioskowej wskazać na postać idącego Boga i do wyobraźni każdego chłopka zbliżyć radość współżycia z Nim pod jednym dachem świętego marzenia. Gdy zaś zapragnie bólem wzruszyć, to nie ma dlań słów dość złych, czynów dość bolesnych, by rysować nimi męki Ukochanego. Tych chwil tragicznych nie dostrzegł w nim Angelico. Nie widział twarzy Chrystusa brzydką, błotem, krwią i śliną zmazaną, lecz widział „młodzieńca pięknego i szlachetnego“. W Medytacjach lubił nadewszystko wiejską prostotę, której powietrze przeniósł do swoich opowieści z życia Marji; w Pseudo-Bonaventurze czcił mistrza, który nauczył go przeżywać każdy własny obraz, jako radosne zbliżenie się do zjawy Boga. Jak dalece podlegał on wpływom tej księgi, wskazuje koncepcja niektórych scen, niespotykanych niemal u innych malarzy Toskanji. „Zwiastowanie“ z trzeciej celi klasztoru św. Marka, gdzie Marja wita anioła klęcząc, jest obrazem słów Bonaventury: „aż wreszcie Dziewica, słowa anielskie słysząc, pobożnie przyklękła i ręce złożywszy rzekła: otom sługa Twoja, Panie, niechaj się stanie wedle słów Twoich“. Tak pojęte „Zwiastowanie“, częste w sztuce Lombardji, we Florencji jest, zdaje się, wyjątkiem. I tu, w klasztorze, znajduje się inna scena, jeszcze raz powtórzona na drzwiczkach do kościoła S. Annunziata (Sportelli) — „Św. Komunja“, zdaje się przez żadnego więcej malarza nie powtórzona, a oparta na słowach Medytacji: „Zaś potem, gdy już nóg umywanie ukończył, uczynił ze siebie prawdziwą i nową ofiarę i, łamiąc chleb, a oczy do nieba wznosząc, dokonał sakramentu z własnego ciała i dał go uczniom swoim, mówiąc: oto ciało moje, które od Was zdradzone będzie... Ułóż dobrze w myśli Twojej jako własnemi rękami tej to świętej rodzinie swojej komunji udzielać będzie“. I w całym układzie tych wszystkich fragmentów Sportelli do S. Anunziaty, które Angelico samodzielnie komponował, w ich duchu zacisznym i wiejskim, odczuwa się wiew poezji Bonaventury.
Już mniej go cieszyła „Złota Legenda“, choć i piękna i prosta. Całe życie malując niemal wyłącznie żywot Marji i Chrystusa, z natury rzeczy nie mógł odnaleźć w księdze Jakuba de Voragine cennych dla siebie opowieści. A przytem często opisowy raczej, niż obrazowy, charakter księgi nie nęcił wyobraźni malarskiej. Tam, gdzie Bonaventura w bolesnem załamaniu rąk jednym tchem opowiada o przerażeniu i męce Ukochanego — tam Voragine rozmyśla nad tem, czemu pasja była hańbiąca, a czemu niesprawiedliwa. I Złota Legenda dała Angelicowi zaledwie wątek do ostatnich prac, jakie wykonał w pałacu watykańskim — do dwóch ostatnich scen z życia św. Stefana i do żywota św. Wawrzyńca.
Inaczej Giovanni Dominici — ów przedziwny mnich, który przez księgi na myśli oparte, umiał rzucać słowa ciepłe miłością, lub bogate lśniącym przepychem. Traktat o miłosierdziu, który mógł był kształcić umysłowość mnicha, był mu też bliski uczuciem. I dla Angelica Bóg był „weselnem światłem dla oczu i słodką pieśnią dla uszu“. Jego miłość życia i ziemi odnalazła wytłumaczenie myślowe w zachwytach Dominiciego. „Ziemia nie wydaje się tak piękną zewnątrz, jako jest nią w trzewiach swoich. Z nich to wykwitają róże, lilje i kwiaty przedziwne. W niej rodzą się owe metale, które dają słodkie dźwięki organom i trąbom, teorbanom i dzwonom... Z korzeni drzew w niej ukrytych gną lutnie, skrzypki, gitary i kobzy. I któż rzec może, ile słodką pieśniarką jest ta ziemia prosta, matka tylu a tak dźwięcznych pieśni! O! nie jest tak biedną, jako się wydaje! Jej wnętrze zawiera zapachy o wonności rozlicznej i dzieli się niemi z goździkami, piżmem, balsamem i tysiącem innych korzeni. O, jakież słodycze o smakach przeróżnych muszą w niej być ukryte“. Te słowa musiały radować Angelica, a lśniące często od drogich kamieni i barw tęczowych opisy Dominiciego, mogły opanować jego fantazję, jak złoty obraz Gentilego da Fabriano.
Dla układu swoich obrazów czerpał wzory, jak o tem pisze Italo Maione — z różnych ksiąg odnowiciela Zakonu. Pod wpływem pism Dominiciego powstała postać Chrystusa Ogrodnika w „Noli me tangere“, postać Adama i Ewy w „Zwiastowaniu“, gest apostołów w „Objawieniu“ i kilka innych scen.
Księgi te Angelico, jako brat zakonny, czytał prawdopodobnie za pierwszych lat życia w klasztorze. Kształtowały one myśl jego, nadawały wyraźny charakter jego uczuciom, były podkładem jego psychiki, często źródłem natchnień. One to tworzyły nastrój lub podkreślały pewne cechy w sposób swoisty. Dawały nieraz treść opowiadaniom a przez to wpływały na formowanie się wyobraźni wielu scen, lecz nigdy nie mogły wpłynąć na urabianie się formy malarskiej czy też na jej rozwój, ani rządzić malarskiem ujęciem kompozycji. Były tylko poetyczną treścią jego dzieł. W interpretacji ich nie był on nigdy niewolniczym naśladowcą słów pisanych, jak ów daleki jego następca we Francji, Enguerrand Charronton, którego „Koronacja“ jest odrysowaną treścią tematu, napisanego przez księdza Jeana de Montagnac.
Formy Angelica wychowywała wraz z nim wzrastająca sztuka. Nie wiemy niestety, kto był jego mistrzem bezpośrednim, gdzie kształcił się, jakie malował pierwsze obrazy. Minjatury nie otworzyły drogi do poznania jego lat młodych, pierwsze dzieła zaginęły, pozostałe wczesne obrazy są przemalowane. Słowem, nie znamy twórczości jego do 30-tych lat nowego wieku. By nie utracić choć pozornie ciągłości w jego rozwoju, należy poznać tę sztukę, która pośrednio kształtowała jego formy, a której wielkość i charakter w malarstwie tych 30-tu lat pojmowany bywa często opacznie.
Dwadzieścia dwa lata, dzielące pierwszą znaną nam datę twórczości Angelica od dnia, w którym Angelico wstąpił do klasztoru, były okresem istotnych ucieleśnień nowej epoki. Religijność przestała być dla sztuki, jak w średniowieczu, nakazem nauczania, stawała się często już tylko nieświadomie iluzorycznym, nieświadomie pozornym podkładem twórczości. Bodźcem była potrzeba i wzwyczajenie oczu do widzenia rzeczy zdobnych — ksiąg, ścian, fasad, bogatych w ornament i barwę. Malarstwo kościelne, przestając już być wyłącznie środkiem kultu, nie było jeszcze wyłącznym luksusem laików, ale architektoniczną potrzebą, jak witraż w katedrze gotyckiej. I jeśli u progu wieku zrozumienie sztuki grecko—rzymskiej nie dotarło do malarskich sklepów, żyjących w pół-śnie zjełczałego giottyzmu, to w latach 20-tych duch zbliżającej się chwili, zrodzony z pierwszych ocknień Petrarki i Boccaccia, a w rozwoju swoim idący ku rozbudzeniu tęsknot greckich nawet w typowym bourgeois, Koźmie Medyceuszu, oddychał już zupełnie naturalną potrzebą nowej sztuki.
Moment był niebezpieczny. Trzeba było odrzucić formy stare i bronić się przed najściem form obcych, już przez humanizm a priori przebóstwionych i zdolnych zwyciężyć wszystko, co było rdzenne i samorodne w sztuce Włoch. Jak stary pałac toskański, ciężki i obronny, przetwarzał się poprzez rzymskie nabytki na potężny, lecz wytworny zamek Michelozza (pałac Medyceuszów), tak samo ciężka i niekształtna rzeźba trecenta musiała przerodzić się w formę odrębną.
Napływ wspomnień klasycznych naparł na mocny i samorzutny indywidualizm Donatella, i tu załamał się. Żyjący jeszcze w lepkiej tradycji ciężkich fałd, Donatello poddał mu się na początku, poddał, o ile ówczesna rzeźba rzymskiej podlec mogła i umiała. Lecz od narzuconego spokoju i poszukiwania monumentalnej pozy dla masy jeszcze ciężkiej i prostaczej, poprzez bryłę o linji szlachetnej, zamykającej postać rytmiczną zgodą formy i wyrazu, przeszedł do linji rewolucyjnej, pogiętej i poszarpanej. Pękły poważne i szerokie masy Jana Ewangelisty, zestrzępiła się monumentalna linja świętego Marka. Nagie ręce wyłoniły się z pod szat. Donatello był panem formy. Odrzucił dawną powagę i szukał nowych wartości. Uniósł ciężko opadające fałdy szat i uczynił z nich dekorację, niby prosty atrybut architektoniczny, stanowiący przeciwwagę masy, konieczną do wkomponowania postaci w zagłębione nisze kampanilli. Podpatrzył wyrazy duszy, obce trecentystom, wyrazy mądrego sceptycyzmu i wyniosłej pogardy, i ożywił niemi twarze swoich ludzi. Dał więc nowe typy w ruchu, w wyrazie i w odrębnej dekoracyjności, odmienne od monotonji średniowiecza i od wyniosłego klasycyzmu.
Ten okres jego przełomu zatamował grozę pędzącego klasycyzmu.
Nie były tak mocne dzieła Ghibertiego. Jego postać św. Mateusza była wyrazem spokojnej harmonji i odczucia dekoracyjnej monumentalności: proporcje sukien i posągu w stosunku do rozmiarów niszy są najpiękniejsze wśród wszystkich dzieł, dekorujących kościół Or San Michele.
Jednocześnie powstawały lotne i powietrzne podsienia Ospedale dei Innocenti, wsparte na wdzięcznych kolumnach. Ich twórca, Brunelleschi, przystępował do budowy pierwszego renesansowego kościoła San Lorenzo, a ponad katedrą unosiły się pierwsze pierścienie kopuły. Tchnienie Starego Rzymu, urobione na zabytkach rdzennych, dopiero do niedawna opanowanych przez gotycką strukturę, przetwarzało się na nową wartość architektoniczną.
Zupełnie odmienną była praca nowatorów malarskich. Należało odrzucić zaniedbaną płoń malarstwa trecentystów, zdeprawowanego już ostatecznie w dziele Spinella Aretina, a dziś przez tępy indyferentyzm dla formy i brak dawnych uczuć, bezpłodnego i jałowego, i budować sztukę od podstaw nową. Trzeba było sięgnąć bezpośrednio do natury.
Być może, iż pierwsze tchnienie nowej prawdy przyszło z poza Alp, może na ziemię florencką przyniósł ją ze sobą Masolino, znający już wówczas dzieła podległego wpływom północy Stefana da Zevio, i jego ucznia, Antonia Pisanella. Lecz łagodny i wytworny twórca pierwszej świeckiej twarzy kobiecej, pięknej marzeniem Pań Dworskich, nie Pań Anielskich, nie nosił w sobie pierwiastków nowatorskich, ani rewolucyjnych. Jego ludzie nadto kształtni, jego formy wysmukłe, oderwane najgłębszą swoją istotą od rodzimej sztuki toskańskiej, jaką była sztuka Giotta, nie mogły stworzyć epoki we Florencji. Mogły zachwycać i pozostać obcemi. Musiał nadejść człowiek inny, ktoś, kto sięgając do natury, bogdaj pod presją obcych wpływów, nietylko wydobędzie z niej nowe prawdy, lecz przez siłę swojej własnej wewnętrznej konieczności nawiąże do pierwszej rdzennie florenckiej sztuki. Tylko w ten sposób mógł powstać nowy zwrotny punkt na logicznej i jasnej linji rozwoju form. Wartości, leżące potencyjnie w twórczości Giotta, a niedostrzeżone przez epigonów, żądały artysty, który je rozwinie i udoskonali.
Był nim Masaccio. Wsparty na doskonałych studjach z natury, po dziś dzień dokumentowanych pysznemi szkicami, rozbił jednoplanowość płaszczyzny Giotta, zapełnił ją pejzażem w naturze widzianym. Jednorodność i monotonię dawnego gestu, który rządził kompozycją, przetworzył na cały akord ruchów, a wspierając się wzajem i rozwijając, stworzyły one akcję, będącą jedynym ośrodkiem kompozycji. Ciężkim i nawskroś jeszcze giottowskim ciałom swoich fresków nadał prawidłowe proporcje i bogate możliwości ruchu czy pozy, a twarzom — wyrazy różnorodne, współżyjące z różnolitą akcją.
Droga naprzód była wytknięta. Młody zakonnik z kościoła karmelitów, Fra Filippo Lippi, malował pierwsze swoje dzieła. W umysłach późniejszych rewolucjonistów, Uccella czy Castagna, ludzi wówczas jeszcze nie samodzielnych, marzyły się idee nowatorskie i, choć żadnem dziełem jeszcze niepoparte, padały mocnym posiewem współrojeń w gorące umysły młodzieży.
Na biesiadach humanistów spotkać już można było wybitnych artystów epoki. Nowy duch przenikał do sztuki.
A jednak wolą prądów pozornie utajonych, w rzeczywistości dla tych lat tłumu najbardziej żywotnych, trwała jeszcze zła i natrętna, przez nowatorów wzgardzona, a niby piętno nawieczne istniejąca aż po sam środek wieku, sztuka epigonów giottyzmu. I w jej posiadaniu prawie wyłącznem była jeszcze wówczas sztuka Toskanji. Zapominamy o tem nazbyt często. Mówimy — Uccello i Castagno. Imiona te są symbolem nadchodzących idei — lecz nie gotowych już dzieł. Paolo Uccello pracował wówczas (1425—1432) przy mozaikach weneckich, opuściwszy uprzednio Florencję, jako nieznany czeladnik Ghibertiego. O Castagno jest wiadomem, że „s’incontra nel 1430 a pianger miseria“. Nie znamy ani jednego dzieła jego z tych lat, nie mamy prawa mówić o jego pozornym realiżmie.
Sztuka nowatorów zajmowała tylko jedną kaplicę jednego kościoła — kaplicę Brancaccich w kościele delle Carmine. Inne kościoły, klasztory i ołtarze Florencji, Prato czy Arezzo, były w dłoniach epigonów — owych Bicci di Lorenzo, Andrea di Giusto, Jacopo Franchi Roselli, Parri Spinelli, maestro del Bambino Vispo (lub Piętro di Domenico da Montepulciano), Giovanni dal Ponte i całej plejady drobnych rzemieślników, dziś a może i wonczas bezimiennych, po wsze czasy dla sztuki bezwartościowych wyrobników najemnych, naśladujących dawno zapomniane wzory. Określić ich, nazwać, jest rzeczą niemożliwą. Ich odrębnością była niemrawa monotonja typu, manjery czy błędu, indygenatem mistrzostwa — doskonałość w naśladownictwie, najwyższą prawdą — formuła miast życia.
Ponad nich wyrastał pośredni mistrz grupy — Don Lorenzo Monaco. Echem szczerych uczuć z dni dawnych karmiony, uszlachetniał nieraz i rozbarwiał formy przejęte, nieraz napawał je sentymentem, lub siłą ponurego tragizmu. (Madonna z Akademji). Lecz, odrzucony bądź życiem klasztornem, bądź zapóźnioną myślą wgłąb XIV wieku, rodzącego się ruchu nie rozumiał, ani go ciekaw nie był. A kupili się wokół niego młodzi malarze, rówieśnicy Angelica, jak on wychowani wśród tradycyjnych botteg epigonów, pozbawieni własnych podstaw indywidualnych, mogący z łatwością ulec wpływom silniejszego. Lecz mnich ten, nadto znany i uznawany, by mógł przejść bez znaczenia, a razem nadto starczy, by stanowisko swoje wyzyskać i pchnąć sztukę w innym kierunku, przeszczepił do pracy naśladowców tylko pierwiastek własnej starczej niemocy. Nienaruszony w jego sztuce epigonizm stał się rozkładowym elementem chwili.
W otaczającej go grupie zapomniano już o pierwszej sztuce z przedświtu, nie czuto jej więcej. Jej wspomnieniom był jeszcze bliski i uczuciem i formą jedyny Pietro di Domenico da Montepulciano, przezwany Maestro del Bambino Vispo, autor pięknych i smutnych Madonn, malowanych barwą ciemną, mocną, jaką spotkać było można ongi u Giovanniego da Milano.
A inni?
Andrea di Giusto, ongi pomocnik Masaccia, nie rozumiejący istoty światłocienia, podnosi do przesady podpatrzone u mistrza efekty świetlne. Manierycznie i bezpodstawnie akcentuje jasne plamy na szatach i twarzach niezdarnie rysowanych postaci. Jedyną wartością jego fresków i obrazów był przejęty od innych układ opowieści. Był to zły kopista nadto często złych wzorów.
Tuż obok jego fresków — w prawej kaplicy katedry w Prato — pracował artysta wówczas najbardziej, zdaje się, popularny, autor wielu dzieł we wielu miastach Toskanji — Lorenzo di Bicci. Mądrością jego było umiejętne przystosowanie się do zapóźnionego smaku ogółu, przenoszącego łatwą tradycję nad zagadkowy modernizm. Nie szukając dróg nowych, oparł się o najlepsze wzory trecenta, po kompozycję sięgnął aż do samego mistrza Giotta, typu szukał u Agnola Gaddi, siły wyrazu u Giottina. Był lubiany i wzięty. Jego to pendzla są owe Madonny na starych bramach Florencji, na niejednym rogu ulicy, na zewnętrznej ścianie Ospedale S-ta Maria Nuova, nie mówiąc o kościołach czy klasztorach. Z nim razem malował popularną wówczas „Compagnia di Bigallo“[16], Jacopo Franchi Roselli, bezkrytyczny naśladowca Lorenza Monaco. Powtarzający mistrza w układzie, w typach, w ruchach i martwych wyrazach, był on w kolorach swoich pozornie odmienny od innych. Jego barwy różowe, zielone i ametystowe, jasne i wesołe, lecz niby naręcze kwiatów w nieładzie rzucone, więc w harmonjach surowe, były w istocie przejęte od trecentysty Giovanniego del Biondo. Z tej plejady naśladowców wyłaniają się trzej artyści, od całej grupy bezwzględnie odrębni.
Dwaj pierwsi, to uczniowie, czy dawni pomocnicy Spinella Aretina, syn jego Parri Spinelli i zapoznany przez Vasariego, zaplątany w gmatwaninie jednakich imion, Giovanni di San Marco dal Ponte. Łączy obydwóch cecha jednakowa, pełna charakteru chwili. W Madonnach lub w scenach opowiadających życie świętych, są to bezkrytyczni naśladowcy wzorów nienajlepszych, równi niemal innym epigonom chwili. Lecz w budowie odosobnionej ludzkiej postaci wyrastają ponad normę nieoczekiwaną wytwornością i wdziękiem rysunku.
W zbiorach Uffizziów znajdują się rysunki, które, choć podpisane różnemi nazwiskami, są niezawodnie dziełem Parri Spinellego. Słowa, jakie pisze o nim Vasari, „był Parri wielce ukształcony w rzeczach sztuki i rysował pięknie“ zaś dalej „robił Parri postacie smuklejsze i dłuższe od innych malarzy“ — potwierdzają przypuszczenie. Są to szkice niezmiernie delikatne, finezyjne dotknięcia pióra, często stapiające się w świetle na ledwie widoczne kreski. Ich cechą malarską jest falowanie zupełnie przeźroczystych świateł i ciemnych zaułków cienia. Wyodrębnia je przedziwna wytworność kobiecych postaci, szczupłych i wysokich, w ruchu nieco leniwych. Zamknięte nieraz w zarys jednej linji, która obejmuje ciało od stóp po przez kolana i piersi po głowę, zdradzają wpływy ówczesnej rzeźby. I linję tę można odnaleźć w dwóch małych obrazach z Uffiziów — w postaciach św. Katarzyny i Św. Franciszka, a dalej na owych, dziś dopiero odnajdywanych, freskach w Arezzo, gdzie przesadzona ginie pod zbyt jawnem naśladownictwem całej kompozycji.
Bliższym nowej epoce był Giovanni di San Marco dal Ponte, który już w najwcześniejszych dziełach wyróżniał się odrębną osobowością człowieka wytwornego i ukształconego. W stosunku do częstej ociężałości Giotta postacie jego, rysowane z dużem zamiłowaniem pięknej linji i wdzięcznego rytmu, wydają się udelikacone, jakgdyby pod wpływem sieneńskiej smukłości. Na predellach z Uffizziów trzy wewnętrzne części z życia św. Piotra były przejęte z dzieł innych. Lecz na scenach bocznych, gdzie postacie apostołów, utrzymane w ciemnych barwach zielonej, bronzowej i czerwonej, wpajają się harmonijnie w bronzowo-złote tło, a łączą ze sobą mądrem ustawieniem w przestrzeni i rytmem gestu, Giovanni dal Ponte stał się innym artystą. Przeniesieni z małych obrazków na wielkie płótna, apostołowie ci posiadaliby monumentalność postaci Masaccia czy posągów Donatella. Na małem paryskiem dziełku „Siedem sztuk wyzwolonych“ (Sette arti liberali) dał on kompozycję, której jedyną treścią był płynny rytm, rozwijający się w poły-menuetowych zwrotach, a zamknięty poważnym i zaokrąglonym ruchem tanecznym. Jeszcze w roku 1434, we freskach ze S-ta Trinitá, malował smukłe ciała, owiane wpływem pierwszych klasycznych rzeźb Donatella. „Przyjaciel ludzi uczonych i wszystkich tych, którzy do doskonałości dążyli“, był on zdaje mi się jednym z tych pół-genjalnych improduktywów, jakich ongi często spotkać było można na symposjonach artystów i literatów, a dziś — w kawiarnianych kołach genjalnych wykolejeńców.
Zdawałoby się, że ci artyści o cechach tak odmiennych już w pojęciu współczesnych, górowali ponad masą naśladowców. Nie było tak jednak. Subtelność ich talentu poznały dopiero czasy nasze. Dla przechodnia kościołów czy klasztorów z trzydziestych lat wieku dziełem ich były wielkie obrazy, w których naśladownictwo pokrywało wszelkie, dzisiaj poznawane, odrębności. Dla nas odmienni od całej grupy, byli oni wówczas tak z nią powiązani, tak we wielu dziś zniszczonych freskach jednacy w tem, co ich zbliżało do trecentystów, iż jednolitości zapóźnionego giottyzmu nie mogli przełamać. Dla siebie samych będąc mostem do nowej sztuki, dla nowatorów musieli być martwymi zarazą zamierającej tradycji.
Kim był pośród nich brat zakonny Giovanni z Fiesole? Z kościelnych ścian i ołtarzów patrzyły na niego obrazy epigonów. Dokąd zwracał się, spotykał ich bottegi, ich uczniów i naśladowców. Wśród minjaturzystów znalazł niemal wyłącznie uczniów Lorenza Monaco. Jego samorodny, lecz niedoświadczony talent długo błądził pośród nich i z konieczności kształtował się na wzorach ich zdeprawowanej formy. Zakonnik — przechodzień raczej kościołów i krużganków klasztornych, niż placów i ulic miejskich, który dopiero w 1418 roku powrócił z zacisza klasztoru w Kortonie, może nie dostrzegł jeszcze wówczas odrodzeniowego powiewu. Może nie dojrzał w posągach z Or San Michele doskonałości nowych form, rzeźby z nisz dzwonnicy może go odpychały przesadą i realizmem swoim. Zwartość i siła plastyczna fresków z kościoła karmelitów nie przemawiała do oczu malarza barw łagodnych, a męskość w wyrazie postaci była obcą uczuciom marzyciela. Milszym mu był kościół s-ta Trinità. Lubił w nim piękne głowy kobiet w „Zaślubinach“ Lorenza Monaco, może w zrujnowanych dziś freskach Giovanniego del Ponte poznał artystę bliskiego sobie delikatnością form. Lecz ponad wszystkie freski i obrazy cieszył go tutaj tonący w zieleni pejzażu, lśniący złoceniami „Pokłon trzech króli“, niedawno ukończone dzieło Gentilego da Fabriano. Mistrz umbryjski łączący rodzimą delikatność uczuć i wytworność z przejętem od wenecjan zamiłowaniem dla wschodnich tkanin i złotogłowów, był tęsknemi wyrazami swojemi pokrewny mnichowi. Oczy Angelica, żądne kolorowości i złoceń, jego uczucia chwalące Boga i spragnione najbardziej królewskiego wyrazu dla chwalby, musiały silnie i poddańczo ulec pięknu tej złotniczo cyzelerskiej opowieści.
Duchowo więc bliższy tradycji dawnej, Angelico był w swoich latach młodych jednym z owej plejady epigonów — obok Parri Spinellego i Giovanniego dal Ponte — trzecim wyróżniającym się z pośród innych.
I być może, że zagubione wpośród tysiąca innych, trwają w jakim kościele, po dziś dzień niepoznane, obrazy jego z tych dni. Powoli, niby z pozimowej szerzogi pierwsze płonki jasnej zieleni, poczęły wyłaniać się z pośród przejętych form jakieś wyrazy twarzy pozornie sieneńskie, w istocie głębią uczuciowości dziecinnej odmienne, swoista barwność szat, łagodna i przezroczysta, lub kompozycja w układzie nieznana.
Lecz nowy zaród ginął jeszcze pod osadem rutyny. I dziś z trudnością dostrzec można jakiś odmienny typ twarzy lub ruch nowy w Madonnie z Galerji Pitti lub tej z fiesolańskiego kościoła św. Dominika. Na plaskiem złotem tle stoją święci pół-martwo. W ruchach i symbolach zapożyczeni z dzieł obcych, w plastyce są płascy, w światłocieniu — schematyczni. Tak samo martwy w układzie i traktowaniu bocznych postaci ołtarz z kościoła św. Dominika w Kortonie, jest w barwie szat cieplejszy, w ich ufałdowaniu miększy, a w wyrazie oczu Madonny bardziej ludzki. Aniołowie z kwiatami w dłoniach otaczają tron Madonny, a choć przejęci może od mistrzów sieneńskich, u Angelica są odmienni. Lecz wszystkie te wyrazy nowego wdzięku — miękkość i barwność szat, wyrazy oczu i piękno kwietnych aniołów, były zbyt słabemi czynnikami, by mogły wynieść obraz ten ponad normę zwykłych ówczesnych ołtarzy.
Na małych Madonnach bez świętych (w Pinakotece Watykańskiej czy w Akademji Florenckiej) wzbogacał Angelico tło obrazowe, jeszcze na wzór trecentystów, złototkaną chustą, zarzuconą na oparcie tronu.
Jego zapóźniony gotyzm przejawiał się nietylko w Madonnach. W obrazach, w których miał rządzić wielkiemi grupami ludzi, jedynem oparciem była jeszcze koronacja Giotta. Umiał
mówić masami ludzkich postaci, niemal że niezróżnicowanych, symetrycznie w rzędy ustawionych. Nie pojmował dekoracyjnej wartości oddzielnej postaci i tylko przez zwartą, ściśle przez ramy zamkniętą masę, wypełniał płaszczyznę. Zwroty i ruchy ludzi, tworzących grupę, ożywiały ją, lecz nią nie rządziły. Na środkowej predelli do Madonny fiesolańskiej
postacie płynących aniołów są integralnemi częściami masy
chóru, pozbawionemi wszelkiej samodzielnej wartości. Istotnym wyrazem obrazu jest stosunek grup zebranych wokół Chrystusa aktem modlitwy. A nawet na tej części predelli, w której rozluźnił twardą symetrję przez przerwy i luki, nie nadał odrębnej wartości poszczególnym postaciom — rozumiał obraz nadal jako kompozycję mas. Odrębną wartością tych predelli jest jednak dążność do związania trzech jej części w jedną całość kompozycyjną. I ten wysiłek ku ożywieniu leniwej rutyny epigonów wskazywał, że skroś formy trecenta
przebijał się tu człowiek nowy i samodzielny.
Tej samodzielności jego nie spostrzegli jeszcze współcześni. Nie odczuli jego odrębności, jak jej nie poznali u Giovanniego dal Ponte. Widzieli w Angelicu ich własne formy przenoszone wgłąb wieku: złoto tła i ornamentu, długie lata trwające w sztuce mnicha, twardość w rządzeniu płaszczyzną jeszcze w Sądzie Ostatecznym, późną Madonnę w Peruggii, wpojoną w ramy gotyckiego ołtarza, pozornie martwą symetrję
we fresku z kapituły klasztornej, a wreszcie, po sam koniec
życia nieopanowany ruch dolnej części ciała, pod szatą ukrytego. Epigoni musieli uważać go za swojego.
Lecz młode pokolenie dostrzegło już nowe wartości mistrza i z obrazów jego uczyło się nowej myśli. I bogata, nieustająca w rozwoju indywidualność malarska, poetycka wyobraźnia, niewyczerpana uczuciowość, a nadewszystko —
odmienne odczucie barw i owa czysto toskańska umiejętność
kompozycji, wyniosły go wkrótce wysoko ponad tych, wśród
Sztuka włoska — to dziedzictwo rasowe, poczęte z ducha etruskiego, dziedzictwo od dziesiątków lat, jak wyczerpana ziemia, dokarmiane przez zabytki starego Rzymu, jego baśnie i legendy, świątynie, rozrzucone pośród miast całej ziemi włoskiej, posągi, coraz to odnajdywane i, niby relikwje sztuki i dokumenty rodzimego szlachectwa, przebóstwione.
Ono to było niezawodnym podkładem twórczości tych wszystkich, którzy z głębi dolin i wyżyn górskich napływali do miast, aby rdzennem bogactwem nienaruszonej siły użyźnić wyczerpującą się wówczas Florencję.
Jednym z pośród nich był Angelico. Trudno znaleźć człowieka, którego życie w sposób prostszy i bezpośredniejszy spowiadałoby się w jego sztuce. Twórczość Angelica nie była w nim walką, jak w dziele Michała Anioła, ani zagadnieniem myśli analizującej, jak u Leonarda. Była samorzutnym, podświadomym wytworem instynktu, rozrastała się drogą naturalnego dojrzewania. Nie było woli w jego rozwoju. Jak roślina z powietrza, tak talent jego czerpał nowe soki z atmosfery coraz to wzbogacanej w nowe idee i pojęcia. Angelico nie starał się dociekać istoty ani wartości nowego kształtu, nie szukał go dla siebie, ale też nie odżegnywał się od tego, co w sposób naturalny stawało się organiczną częścią jego umiejętności, wiedzy czy talentu. Nie była przytem jego twórczość łatwością i mistrzostwem dłoni Filippina Lippi, Ghirlandaja lub innych mistrzów odrodzenia. Długie lata pracy, nie nauki celowej, lecz wprost malowania, zbliżały dopiero formy jego do prawdy, do odkryć mimowolnych. Nie należy też sądzić, że sztuka jego była wytworem owej czystej poezji, która kształtowała lotną rytmikę ascetycznego marzyciela greckiej nagości, Botticellego, poezji bodaj wiarą przepojonej.
Malarstwo Angelica było najbardziej naturalną formą jego mowy, smutku, radości czy zachwytu. I jeśli mówią, „ten-ci modlił się obrazami“ — to prawdę mówią, jeśli nie faktu, to jego istoty.
Dziecko o radosnej wyobraźni poetyckiej, w świecie jawy czy fantazji dostrzegał nadewszystko barwność — jakąś napoły weselną, jasną i delikatną. Harmonje kolorów, pieszczących się wzajem, były dla niego zamkniętą treścią malarskiego widzenia. Kochał ich łagodne falowanie i było mu ono postokroć droższe od nieopanowanego rysunku lub od opowieści o żywotach świętych. Forma, widziana jako rysunek, była złem koniecznem jego młodych dzieł, a pobożnego w życiu, nie pochłonęła jeszcze w dziele twórczem treść religijna żywotów. Ze starych więc obrazów, z iluminacji czy z malowideł ściennych brał zawsze zarys gotowy, choć cudzy, a rozmiłowany w weselnej kolorowości świata, obdarzony talentem nowelisty, opowiadaniom przejętym umiał nadawać swobodę scen, podpatrzonych w jego maleńkiej wiosce. Potem kładł na nie swoje ulubione jasne kolory i przez nie opowiadał piękno, jakie sam czuł w świecie. I barwy te były owym pierwszym, najbardziej naturalnym bodźcem, który przetworzył toskańskiego wieśniaka na malarza epoki odrodzeniowej. One też były jedną z tych wartości, jakie wśród odrodzeniowej wałki o realizm i doskonałość formy trzymały go na równi z mistrzami chwili.
Już w tych dziełach, jakie ginęły w powodzi taniej wytwórczości w początku wieku, delikatna barwność szat wyróżniała jego ołtarze z pośród obrazów innych. Powoli rodzimy talent malarza począł zwyciężać rutynę. I w chwili, gdy złocista barwność Gentilego da Fabriano wpłynęła na twórczość Angelica, mnich malował już te dzieła, w których poznać można artystę, oddającego najistotniejszą dla siebie treść dzieła przez harmonję barw.
W sali „Ospizio“ klasztoru św. Marka stoją, ukryte za szkłem, relikwiarze Angelica. Z nich pierwszy, najpiękniejszy — to mały ołtarzyk gotycki, na dwie części podzielony. W dolnej namalowany jest „Pokłon trzech króli“, w górnej „Zwiastowanie“.
Stojącego u progu komnaty klasztornej pociąga lśniące bogactwo tego małego arcydzieła, wykonanego z miłością mistrza-cyzelera, który piędź każdą pieszcząc jednakowo, jednakowo rozbarwił i ożywił. Płaskie i martwe tło trecentystów przedzierzgnął Angelico na makaty złotogłowe. Pod stopy Anioła i Madonny podesłał złociste tkaniny, a królów z darami przyjął wśród zielonej łąki, porosłej białemi kwiatami. I dał wszystkim postaciom szaty jasne, w barwach delikatne. Splatają się ich kolory, wypływają ze siebie i w sobie toną. Grupę Madonny z Józefem ogarnia od stóp zieleń łąki. Ponad nią unosi się fiolet sukni, okrytej płaszczem niebieskim, który wtapia się barwą swoją w bursztynowo-żółte okrycie Józefa. Mocna barwa tej szaty opada na złotą brokatelę, w czarne i czerwone kwiaty dzierzganą. Niebieskie suknie o perłowych wyłogach króla, stojącego pośród łąki, są przerzutem do garstki chłopków ścieśnionych, o geście i wyrazie bez znaczenia, zespolonych ze sobą tylko wiązaniem kolorowych szat — szmaragdowej w otoczu czerwonem, niebieskiej i żółtej. W ciemne kwiaty haftowane materje tła i zieleń łąki spajają wszystkie barwy w jedną harmonję.
I barwy te długo lśnią w oczach widza, zanim wyłoni się z pośród nich opowieść w treści jasna, w układzie prostacza. W „Zwiastowaniu“ pochylenia odpowiadając zarysom ramy, dają przeczucie rytmu, tworzącego ład wewnętrzny. Lecz kompozycja „Pokłonu“ jest dziwnie nieskoordynowana. Rozrzucone postacie nie łączą się ze sobą układem, są uwarunkowane tylko przez treść biblijną. Grupa chłopków jest zacieśniona i niewyraźna: odsunięta daleko, nie tworzy równowagi dla grupy otaczającej Madonnę, a ożywiona przez gest nikły i niejasny, nie wiąże się z aktem „Pokłonu“. Dwie rozpierzchłe części zbliża ku sobie tylko tło, traktowane teraz u Angelica odmiennie. Przejęte ze sztuki bizantyńskiej, płaskie i pół martwe złote tło tracentystów, było już u końca XIV wieku przetworzone na materję haftowaną. Dawcą idei był może Andrea Orcagna, sankcjonował ją początek wieku XV. Wówczas materja, zawieszona na widocznej jeszcze złotej płaszczyźnie, posiadała dekoracyjną wartość ornamentu. We wczesnej Madonnie, podległej jeszcze manjerze chwili, i w relikwiarzu, przetworzył Angelico ornament na organiczną część obrazu i w przejętą formę próbował wpoić nowe życie. W „Pokłonie króli“ uczynił z haftów ścianę, zaś w „Zwiastowaniu“ przez różnorodne napięcia światła zarysował wyraźnie ścianę i posadzkę. W ten sposób zaznaczył iluzję głębi i ujął grupę w naturalne ramy. Skupiły one postacie w jasną opowieść, lecz nie były wartością zamienną dla tej łączni, jakiej nie dała nieumiejętna kompozycja w płaszczyźnie.
Brakującej jedni nie wytworzyło też uczucie pokory, będące treścią dawnych „Pokłonów“. W obrazie Angelica, w układzie przejętym z dawnych dzieł, głosu pokory nie słychać — tylko proste powitanie starców i rozmowę kmiotków. Sądzićby można, że artysta nie opanował dostatecznie wyrazów twarzy i ruchu ciała, by rządzić mógł nimi według pomyślenia swojego. Rzecz inna wydaje się bardziej prawdziwa. Angelico szukał tu wyrazu nie dla biblijnego nastroju opowieści, ale dla własnego widzenia świata — dla tych jasnych barw, które były podstawą jego malarskiego widzenia rzeczy. Dlatego to nie wyraz pokory czy mądre rozbicie płaszczyzny, lecz te kolory weselne, zamykające obraz szeregiem barwnych figur na złotym cokole, są dla patrzącego istotą obrazu i budzą to uczucie radosnego spokoju, jakie bije od dzieła.
Nie było istotnie w „Pokłonie“ nabożnej głębi, jaka miała ogarnąć sztukę zakonnika w jego latach męskich. Nowa i oryginalna interpretacja opowieści biblijnej była mu zdaje się jeszcze na poły obojętna: czuł świętość, ale żądał życia. I, gdzie zdołał odrzucić twardą rutynę trecenta, tam kompozycja jego wahała się u niezdecydowanych pierwiastków nowelistycznej przypadkowości. Było tak nietylko w Pokłonie. „Zaślubiny Marji“, obraz z San Marco, gdzie przyjaciele i ciekawi kupią się u drogi, a za Marją stoją zebrane kobiety, niby Panie z fresków Ghirlandaja, zdaje się podpatrzoną gdzieś w zakątku toskańskim wolną sceną zaślubin wioskowych. Żaden moment dominujący nie łączy tu ze sobą szpaleru ludzi. Ich czynności i ruchu nie układa rytm, jak to było w dziełku Giovanni’ego del Ponte. Zaledwie Józefa z Marją i kapłanem łączy czynność celowa, gdy innymi rządzi przypadek. I poprzez ten dowolny fragment życia, poprzez swobodę nowelisty, przebija tylko jedyna nuta spójni — słoneczny koloryt, niezwykle jasne harmonje barw, idące od nieba, od zieleni i od szat ludzi, wsparte o jasny ton ściany. W drugiej części tej samej predelli — w „Śmierci Marji“, te same łagodne harmonje płyną od szat liljowych, niebieskich i białych, od złotych otoczy i błękitnego nieba. Falując wokół Marji, dochodzą do najwyższego napięcia w ciemnej karminowej plamie łoża, zaś do najdelikatniejszych wysubtelnień w postaci Chrystusa. Przybrany w szatę niebieską, otoczony lazurową aureolą na tle błękitu nieba, zdaje się jawą nieziemską. Trzy razy obok siebie położony kolor niebieski nie zatracił swojej wartości, lecz wzmógł ją i stał się barwą-symbolem. A pod tem bogactwem barwności niknie twardy układ obrazu — symetrycznie w półkole ustawieni starcy, złote pastorały i świeczniki, które niby słupy cyborjum, miały głębię wykreślać. Nikną niezdarne wyrazy twarzy apostołów.
I dziwne wydaje się, że wielu badaczy, zapominając o pierwszem, fascynującem wrażeniu tych dzieł, doszukuje się już tutaj ich wartości właśnie w rzekomej głębi wyrazu twarzy. Wśród postaci z „Pokłonu“ zdecydowana w rysunku jest tylko głowa św. Józefa. A nieokreślona i pozbawiona charakteru twarz w „Madonna della Stella“ posiada w sztuce sieneńskiej wzory głębsze i piękniejsze. Oryginalnością tej Madonny Gwiezdnej są aniołowie z obramienia, ujmujący obraz, niby barwny ornament.
Te łatwe harmonje barw jasnych i przezroczystych, przedziwnie modelujących się światłocieniami, nie były wynikiem rządzącej myśli malarskiej, lecz raczej bezpośrednim wyrazem nieugasającej radości, jaka była wówczas dominującym stanem psychiki Angelica. Nie pojmował on jeszcze istoty cierpienia, kiedy malował swój „Sąd Ostateczny“. Obcy tragizmowi, nie określił w sobie stosunku do scen tragicznych. Późniejsze przetworzenie średniowiecznego patosu na swój odrębny smutek współczucia, nie ożyło w nim jeszcze. W jego uczuciach nie było miejsca na ból, jego malarskiej umiejętności brakło tej mocy rysunkowej, któraby grozę mogła oddać w obrazie przez wijące się w mistrzowskich skrótach ciała Signorellego lub Michała Anioła. Sceny więc Piekła w Sądzie Ostatecznym, których fantazja objąć nie umiała, wywołują uśmiech pobłażania — lub słuszniej — przypuszczenie, że w delikatności i samokrytycyzmie męskim oddał tę część obrazu do wykonania innemu malarzowi. Nowa koncepcja mogła powstać tam, gdzie mogła wyspowiadać się myśl artysty radosna i przesłoneczniona. Jeszcze w górnem wgięciu Sądu ożywa jasna barwność dzieł pierwszych w gamie napięć tak łagodnych, że biała suknia Marji zdaje się ich nieznacznym opadem, a nieco mocniejsze barwy szat aniołów, płynących wokół Chrystusa, grą kolorów już silnych.
Fantazja artysty odnalazła swój wyraz weselny dopiero w obrazie „Raju“. Angelico pojął raj, jak baśń wiary w szczęście pośród słonecznych ogrodów, gdzie aniołowie oddychają zapachem kwiatów, śmieją się dźwiękiem harf i fletni, i pośród palm i kwiatów wiodą taniec wybranych. Ten taniec naiwny i bezrytmiczny jeszcze, rzucony na tło prostych ogrodów, tańczony przez złoto-barwne anioły, zdawał się mu wizją o szczęściu zbawienia.
Jest to dzieło naiwne. W tanecznym ruchu niepewne, w wysiłkach często zawodzące, a jednak, pięknem wyobraźni marzycielskiej nawskroś odrębne i samorodne. Jest ono, jak modlitwa dziecka, uśmiechnięte, a nie pokorne.
Jego nastrój z formy literackiego ujęcia staje się objawieniem radości w kolorze — w „Koronacji“ z San Marco.
Trzeba odsunąć się od obrazu, nie zagłębiać w wyrazy piękne czy naiwne, trzeba odsunąć się, aby ująć całokształt jednem spojrzeniem. Wówczas złote tło, jak tło jedwabiów japońskich, staje się tonem harmonizującym, soczewką barwną, która zbiera wszystkie kolory i zespala w jeden ton. Postacie przemieniają się w barwne arabeski rozmaitych odcieni i w ciągiem opadaniu na złoto tła tworzą przedziwne weselne wrażenie. Wzmacnia je muzyczność obrazu. Dwaj aniołowie klęczący u dołu dają pierwsze akordy. Płynąc poprzez kolisko chóru, łączą się ich dźwięki z pieśnią tańczących aniołów. A rytm tanecznego korowodu, kiedy posuwistym ruchem otacza Madonnę i Chrystusa, staje się razem z koliskiem świętych obrazem ich pieśni. Barwy, wzmagające muzyczność, nie są tu już łatwemi harmonjami dzieł poprzednich. Do tej chwili kolory jasne, w napięciach łagodne, pozwalały bez wysiłku łączyć się ze sobą. Tutaj Angelico zderza już barwy mocne, układa je i zespala z całą świadomością efektu; tworzy łączniki tam, gdzie harmonje rwą się. Najmocniejsze kolory skupia na krańcach obrazu u ram dolnych i bocznych. Rozpoczyna harmonję od tychże dwóch aniołów — od plamy niebieskiej i mocnego szmaragdu. Dwie szaty boczne — zieloną o żółtawym odcieniu i złotem podbiciu i niebieską tak łączy ze sobą, iż w rękawy i fałdy niebieskie wplata zielone refleksy. Idąc harmonją bocznych plam ku górze, między ciemny granat lapis-lazuli i mocny karmin wprawia główkę jasną, w wieńcu białych i różowych kwiatów, by zbliżenie dwóch mocnych barw stonować jasnym promieniem. Ponad karminem znów buduje swobodnie mocną zieloną szatę. Gdzieindziej zderza czarny kolor z fioletem, a w kolisku aniołów od jasnych barw ametystu dochodzi do szat czarno-perłowych, położonych tuż u białej postaci Chrystusa i nie zatraca jedności, coraz to zanurzając swe barwy w harmonizujące złoto tła. By barwność ożywić i uplastycznić, modelował Angelico miękko wielkie płaszczyzny szat przez delikatne przejścia światłocienia i przez bogatą gamę tonów.
W dziele tem obok pogłębionej kolorowości występuje po raz pierwszy nowa wartość malarska — udelikacona i opanowana kompozycja w płaszczyźnie.
Angelico, wychowany za lat młodych na freskach dominikańskiego kościoła S-ta Maria Novella, przejął ze „Sądu Ostatecznego“ braci Cione’ów nietylko typy twarzy kobiecych, lecz i twardą kompozycję fresku. Piękny był Sąd Ostateczny przez gobelinową spłowiałość farb, ale, jako budowa, był zupełnie surowy. Dwie wielkie masy jego chóru, płynące współrzędnie do linji ścian, nie łączyły się ze sobą w jednolitą grupę. I podległy wpływom dzieł tych, widzianych za młodu, Angelico przez długie lata nie umiał wyplątać zię z prymitywnej kompozycji trecentystów. W pierwszem większem dziele, w „Sądzie Ostatecznym“ z San Marco, gdzie należało ogarnąć i podzielić długą płaszczyznę, by ułożyć w niej istniejącą już w wyobraźni wizję, nie wydobył poszczególnej postaci, lecz, jak w predelli do fiesolańskiej Madonny, rządził całemi masami.
Rozumiejąc, iż tak wielka płaszczyzna musi być zamknięta, związana i ożywiona — Angelico z zupełną naiwnością wkomponował Chrystusa w mandorli w najwyższy punkt wygiętej ku górze ramy, w opadających ramionach usadowił dwa pół-kola świętych, po bokach ułożył raj i piekło, a część pozostałą pośrodku przetworzył na niebo. Układ był prosty, aż nadto prymitywny. Motywem koordynującym grupy była tylko treść i ramy.
W „Koronacji“ zasadnicze linje układu kształtowała też forma płaszczyzny, ujętej w ramy. Lecz grupy nie były tak martwe, jak u Orcagnii. Zebrane pieśnią i modlitwą wokół białych postaci Marji i Chrystusa, ułożone są we dwa żywe, tłomaczące się w zwrocie ciał, półkola chóru. Rozpoczynając się u dołu, od tych dwóch grających aniołów, idą ku górze dwoma pół-łukami głów, by tanecznem koliskiem zbliżyć się ku Madonnie i Chrystusowi. Czarne linje trąb, wystrzelając ku górze, zlewają się ze snopami złotych promieni i zamykają obraz od góry, gdy święci, stojący u dołu obrazu, zamykają grupę z boków.
Kompozycja i tutaj była jeszcze rozumiana, jako podział mas. Lecz owe u dołu obrazu stojące postacie zyskały nową wartość, jako linje zamykające i określające kształt masy wewnątrz ram. Tego momentu nie było ani w predelli z Fiesole ani w Sądzie Ostatecznym.
W „Koronacji“ uczuciowość i umiejętność Angelica wypowiedziały się już nietylko w nowych harmonjach barw i twarzach pogłębionych w wyrazie, ale nadewszystko w zupełnie świadomem opanowaniu i układzie grup. Tu moment przedświtowej kompozycji skupił postacie wokół Koronacji i nawiązały się pierwsze ogniwa łączności między Angelikiem kolorystą a mistrzem kompozycji.
Przed czyjemi oczami powstaną w tej chwili wnętrza czy fasady włoskich kościołów i pałaców, z dni ciężkiego średniowiecza czy udelikaconego renesansu, obrazy i freski z młodego trecenta czy z dojrzałego odrodzenia, ten dojrzy niezawodnie, że kompozycja w płaszczyźnie była najistotniejszym genjuszem włochów — podkładem ich twórczości, tem, czem dla sztuki francuskiej wzniosłość i konstrukcja gotyckiej katedry i rzeźby z jej portalu. Dekoracyjne ożywienie określonej i zamkniętej płaszczyzny, oto umiejętność, jaka była właściwem dziedzictwem klasycznej sztuki z dawnych dni.
Pierwsze znane obrazy Angelica nie wykazały swoistego zrozumienia tak pojętej kompozycji. Nie umiejąc rządzić wielkiemi grupami, próbował łączyć pierwsze swoje dzieła, poza barwą, sensem ich treści narracyjnej. Tak uczynił w „Pokłonie“ z relikwiarza; tak w predellach do Koronacji. By wzmocnić żywość i prawdę, więc realizm opowiadania, zaczął usuwać złote tło. „Śmierć Marji“ opowiadał na tle skał i drzew, a „Zaślubiny“, niby nowelę z życia ludu, dał na tle willi czy świątyni, nad której murem zielenieją palmy.
Dalej poszedł w „Narodzinach św. Jana“ z San Marco. Tu zaczęła przeważać jego głęboka miłość do żywego pejzażu w naturze. Pejzaż w obrazie był częstym i ulubionym jego motywem. Posługiwał się nim za lat młodych dla jego barwnej piękności, potem — jako najwdzięczniejszym wyrazem płaszczyzny, aż w późnych latach doszedł do tej chwili, w której fragment natury stał się wykładnikiem uczuć, żywą częścią nastroju w obrazie.
W malarstwie florenckiem pejzaż nie był jeszcze rozumiany, jako istotny fragment natury. Znano tylko pejzaż stylizowany przez schemat uznawanych mistrzów. U Giotta był zimny i skalisty, rzadko zabarwiony drzewami; u uczniów jego sięgał zaledwie formuł Cenniniego. W najlepszych chwilach trecenta, w „Świętym Bernardzie“ Narda di Cione (z Akademji florenckiej), drzewa i zieleń, wplecione w złote tło i malowane już z wielkiem umiłowaniem natury, pozostały jednak tylko symbolem natury, nie jej wyrazem. U progu nowego wieku Masaccio w swoim pejzażu jesiennym, szarym (z kaplicy Brancaccich), podpatrzonym uważnem okiem realisty, odnalazł prawdę natury, lecz przyjmował ją nadewszystko, jako nowy sposób wydobycia głębi we fresku. Tak samo postępował Masolino w Ukrzyżowaniu z rzymskiego kościoła San Clemente. Fra Filippo Lippi może rozbijał już skały giottystów, otwierał świat za niemi zamknięty i szukał drogi do późniejszych fantazji pejzażowych — lecz dzieła, żywego naturą, jeszcze nie dał. Nadaremnie niektórzy historycy wskazują na Gentile da Fabriano. W „Pokłonie trzech króli“, znajdującym się wówczas w kościele S-ta Trinità (dziś Ak. fl.), pejzaż jest, jak u giottystów — dobrze dobranem tłem opowieści. Charakteryzuje go nie naturalna jednolitość lub realizm, lecz tu i owdzie wznoszące się skały, dróżki sztucznie wijące się pośród skał i rozsiane pośród nich drzewa. Brak mu jednolitości prawdy. W predellach do Pokłonu, a nadewszystko w „Ucieczce z Egiptu“ czuje się już życie i głębię — widać tam zorane skiby ziemi oświetlone słońcem, drogi kamienne, drzewa kolorowe owocami granatu. Lecz nieznajomość perspektywy i naiwna nieumiejętność tak tu gmatwa proporcję gór, ludzi i nieba, że przetwarza ten pejzaż na wdzięczną dekorację. Zmysł obserwacyjny Angelica musiał go zbliżyć do natury drogą prawdy, nie stylizacji. I w „Narodzinach św. Jana“ pejzaż stawał się już tem, czem był w minjaturze francuskiej: nierozdzielną, organiczną częścią obrazu, a zarazem jego dekoracją. Nie było w pejzażu Angelica głębi ani dalekich horyzontów, tylko ów skrawek zieleni, jaki widział przez okno celi: trawnik klasztornego krużganku barwny kwiatami, często palmami dekorowany, lub fragment doliny, gdzie w odchyleniu trawy widnieją białe i czerwone kwiaty polne. Takim był raj — ogród kwitnących drzew, gdzie w cieniu palm płynął lśniący potok. W „Narodzinach św. Jana“ pejzaż był prostszy. Niby szmat żywej łąki, murami willi oderwany od ogrodu, spływa jasna świeża zieleń ku przodowi obrazu. A podpatrzony ciekawem okiem przechodnia, kochającego te chwile, kiedy w ciemnej czeluści miejskiej bramy zajaśnieją drzewa podwórzowych wnętrz, widnieje ukryty za ścianą domu skrawek zieleniejącego ogrodu. Gdy w kilka lat później, bo już w roku 1435, Andrea di Giusto skopjował ten obraz, (dziś w Prato) to pejzażu opanować nie umiał i zamienił go na ciemno-czerwony kamień.
Naturalność barwy Angelica i umiejętny rozkład zieleni dają odczucie powietrza w obrazie i nadają mu wyraz zacisznej wiejskiej prostoty, charakter istotnego, w życiu podpatrzonego, fragmentu natury.
Lecz jeśli postacie z relikwiarza łączy w płaszczyźnie organiczna jedność tła, w Śmierci Marji i Sądzie Ostatecznym — prostolinijna symetrja, a w Zaślubinach — harmonijna barwność, to tutaj, obok pejzażu, wysuwa się, jako nowy łącznik grupy, pogłębione ujęcie kompozycji w przestrzeni. Angelico poznał i zgłębił fresk Giotta „Narodziny św. Jana“ z kościoła S-ta Croce. We fresku tym Giotto doszedł do najistotniejszego wyrazu swojej sztuki, przetworzył opowieść na barwną kameę o pierwiastku tych płaskorzeźb, w których postacie spaja Ze sobą wewnętrzna konieczność układu w przestrzeni. I Angelico pojął, że płaszczyzna obrazu już sama przez się, przez odpowiedni podział w niej postaci i dekoracji, winna tworzyć zamkniętą całość. Głębię więc obrazu wykreślił przez dwie, pod kątem idące, ściany willi, która z tła przetworzona została na organiczną część struktury. Na łące między murami ustawił kobiety, oczekujące na koniec aktu — na nadanie imienia.
A ustawił je tak, iż wraz ze świętymi czynią linję niby półłuku. Jego zwartość tworzą proporcje postaci, traktowanych, jako części jednej, perspektywicznie zagłębiającej i wynurzającej się masy. Idą wgłąb od pierwszej kobiety, ujęte w miękko spływające ku sobie linje stóp i głów, by poprzez postać pochylonego starca znowu wysunąć się ku przodowi. Ustawione więc swobodnie, zróżnicowane w gestach i zwrotach, łączą się ze sobą nietylko przez istotę opowiadanego faktu, lecz i przez umiejętną konstrukcję układu: są w zamierzeniu tak wkomponowane we fragment zawarty między dwiema ścianami, jak posągi z Or San Michele w ich nisze. I oto fragment z żywota św. Jana, opowiedziany bez przesady i bez szczególnych napięć uczuciowych, w całej prostocie prawdy życiowej, stylizowany jest przez syntezę artysty, który w stosunku linij i płaszczyzn umiał odnaleźć czynniki kompozycyjne, równe barwie czy pejzażowi.
Wartość więc tego obrazu stanowi nie pozorne wydobycie głębi, lecz pierwsza myśl o artystycznej syntezie z opowiadania realistycznego drogą samodzielnej kompozycji linijnej.
Rozwinięciem tego pierwiastku jest przesubtelne „Zwiastowanie“ i jego predelle z kościoła San Domenico w Kortonie, dziś znajdujące się w kortońskiem Battistero il Gesù.
Gdy z małego miejskiego placyku wchodzimy do półmrocznej kaplicy, olśniewa nas, jak ongi u progu klasztornego Ospizio, złocistość obrazu. Złocą się skrzydła anielskie, błyszczą gwiazdy i hafty jego bogato ozdobionej sukni, jaśnieje złotem wyszywane obicie tronu. Powoli oczy przywykają do lśnień, zagłębiają się w twardą szarość obrazu. I złocenia, wyrwane z tła dawnych brokateli, rzucone na szarą głąb realizmu, przestają być treścią obrazu, pozostają, jako bawiąca oczy ozdoba. Realizm nowego ujęcia odrzuca manjerę przejętą i z form dawniej żywych czyni ornament. Wówczas ze złota dysków wyłaniają się głowy Anioła i Madonny, przedziwnie subtelne w rysunku i żywe w spojrzeniu, lecz we wzajemnej ze sobą rozmowie jeszcze nie złączone. Są to piękne twarze, w których artysta odnalazł wyraz żywej duszy ludzkiej, ale nie umiał ich jeszcze zestroić w jeden współdźwięk rozmowy. Ich wyrazu nie dopowiadają dłonie, delikatne w rysunku, o białej dziewczęcej miękkości. I ostre prędkie pochylenie anioła nie splata się jeszcze w dźwięk rytmu z łagodnem pochyleniem Madonny. Dlatego to modlitewny nastrój jest w tym obrazie zaledwie napoły czytelny.
Oparte więc na tych dwóch postaciach, Zwiastowanie byłoby tylko wyidealizowanem powtórzeniem wzorów przejętych, gdyby nowej żywotności dziełu nie nadawało odmienne ożywienie głębi.
Niema tu więcej płaskich złotogłowów z relikwiarza. Na lekkich kolumienkach wznosi się szary wirydarz, czerwoną matą przesłonięte drzwi widnieją w głębi, a tuż brzegiem kolumien płynie zieleń łąki kwitnącej różami. Podcienie, kolumny i te drzwi wiodące w dom, wydobywają wrażenie głębi w obrazie. Wzmacnia je, gdzieś w dali palmą przecięty pejzaż, który wraz z zagłębiającą się architekturą ganku daje dalsze plany. Płaskie tło giottystów, półzagłębione świetlice ze Zwiastowania Agnola Gaddi czy Giovanniego del Biondo zostały przetworzone na wolną, pozornie zagłębioną przestrzeń. Pozornie, gdyż rysunek był jeszcze słaby, a pragnienie dalej idące, niż wykonanie. W obrazie tym przeważa jeszcze ta cecha, jaką łatwo dostrzec można w dziełach najwybitniejszych rówieśników Angelica — Sassetty i Masolina da Panicale, że dalsze plany obrazu nie tyle zagłębiają przestrzeń, ile ją realistycznie ożywiają.
Owo rzekomo realistyczne, w istocie syntetyzowane ujęcie płaszczyzny, które wyniosło „Zwiastowanie“ nad jego wzory, tworzyło predelle z Il Gesù, najtreściwsze narracje Angelica z dni jego pierwszej epoki. Artysta, który w dziełach rozmiarami większych, w „Koronacji“ lub w „Zwiastowaniu“, rozwijał coraz silniej, jako nutę dominującą, pierwiastek religijny, pozostał w małych obrazkach, opowiadających żywot Marji, dawnym wieśniakiem, kochającym życie, jego barwność i wolną opowieść.
Poznanie głębi i przestrzeni wyrywało go powoli z symetrji i przypadkowości dawnych obrazów, ratowanych tylko przez harmonję kolorów. I małe predelle z Battistero Il Gesù, zniszczone w barwach, półdostępne oczom w półmroku zaciemnionej kaplicy, nie mówią już swej treści kolorami, lecz nowo ujętą kompozycją. W „Zaślubinach“ żyje napozór ta sama prosta legenda wiejska, jaka układała obraz z San Marco, lecz już nie rozrzucona ani przypadkowa. Krużganek kolumien w światła i cienie zanurzony, ściany willi i zieleń w głębi, ujmują grupę z trzech stron w naturalne ramy i skupiają wokół faktu „Zaślubin“. Zamiast dawnej swobody w dokładnem wykończeniu oderwanych scen, wszystkie gesty i grupy są tu skoncentrowane na podniesieniu wyrazu całości. W „Pokłonie Królów“ większa swoboda w rządzeniu płaszczyzną pozwala wysunąć Madonnę i jej chatę, jaśniejącą w słońcu, ku środkowi obrazu, uczynić z niej ośrodkowy punkt kompozycji i skupić wokół niej ludzi. W „Śmierci Marji“ swoboda rządzenia ludźmi umożliwia rozwinięcie ruchu, poczętego w relikwiarzu bostońskim. W scenie „Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni“ przeważa kompozycja nawskroś linijna. Zarysy obrazu wykreśla galerja oświetlonych i zacienionych kolumien. Nie pogłębiają one przestrzeni, lecz układają obraz i są jednocześnie niepospolitym dowodem renesansowych odczuć Angelica — wykazują bowiem, że w sztuce jego już w tych latach istniała myśl o perspektywicznie prawidłowem zagłębieniu obrazu, idea, której ucieleśnieniem będą ostatnie prace mnicha.
Lecz jeśli ze wszystkich scen tych wygląda niedawny prymityw, z zupełną naiwnością ulegający nowym wpływom, to w Odwiedzinach Marji powstaje opowieść swobodna, będąca zapowiedzią istnienia w twórczości Angelica tych motywów, na których w końcu życia miał uformować się malarz odrodzenia. Jak w „Narodzinach Św. Jana“ fresk Giotta ze Sta Croce, tak tutaj padewskie „Spotkanie Joachima z Anną“ mogło być prototypem swobody i zwartości, gdy logika w układzie postaci była wynikiem narratorskiego talentu i budowniczej intuicji Angelica. Cały obraz przetworzony jest na jednolity i żywy pejzaż górski, gdzie pośród wzgórz widnieje niebieska plama jeziora. Jest to owo, z kortońskich ulic widoczne, jezioro Trazymeńskie, na poły ukryte wśród umbryjskich gór. Wychodząca z głębi pejzażu skała otwiera obraz z lewej strony. Wybudowana na pagórku ściana miejska daje ramę prawą. Wpojona tak naturalnie w pejzaż, opowieść jest w treści jasna i prosta: idącą Marję ujrzała Elżbieta, żona Zacharjasza, i wyszła na jej spotkanie. Z za progu miejskiej bramy wygląda ciekawie jej służebna, a czerwona plama jej sukni rozwesela zaciemnioną głębię wrót. Związaniem ramion witają się kobiety, gdy w dali wspina się z trudem służebna Marji. Jest ona, jako kształt i plama, wypełnieniem ciemnej luki doliny na tle gór, a jednocześnie tworzy równowagę w płaszczyźnie w stosunku do dwóch kobiet, Marji i Elżbiety. Niezmiernie jasna i sharmonizowana celowość gestów, żywa jedność głębokiego pejzażu i wpojenie postaci w jego głąb, a nadewszystko owa równowaga w układzie postaci, będąca też wyrazem ich akcji, nadaje obrazowi piętno jednolitej, żywej opowieści. I tu, jak w „Narodzinach św. Jana“, fragment z życia, opowiedziany w formie pozornie realistycznej, jest w istocie stylizowany przez artystę, który pojął kompozycję w płaszczyźnie, jako niezależną wartość twórczą.
Był to w sztuce Angelica element najgłębiej florencki, tyleż giottowski ile renesansowy. On to począł przetwarzać obrazy mistrza i, wyrywając go z błędnego koła dodzisiejszej jego kompozycji, wieść na wyżyny tej epoki twórczości, która miała stać się klasyczną dla sztuki dawnych dni.
Ludzie dawni — malarze przedświtu, widzieli w uczuciu ośrodek skupiający wszystkie postacie ku wydobyciu faktu obrazu. Patetyczni w bólu, przemawiali w ruchach ostrych, gestach ostatecznych. Uczucie cierpienia w jego najwyższym tragiźmie było ich ulubionym tematem i łącznikiem ich kompozycji. Duchowość Fra Angelica była odmienna. Wychowany na pieśniach nabożnych i łagodnych, gdzie pokora miłosna lubiła słowa pieściwe a nie patetyczne, bajki anielskie bardziej niż cierpienie, wewnętrznie weselny i pogodny, wydobył, jako moment łączni uczuciowej — zachwyt i ubóstwienie, owe elementy od najmłodszych dni żyjące w jego barwach, czy w wyrazie twarzy. Przetworzone na współdźwięk radosnego hejnału, otoczyły one chórem zachwytu „Koronację“ na obrazie z San Marco. Poparte nową umiejętnością, tak widoczną w Narodzinach św. Jana, jawią się znowu w „Koronacji“ z Louvre’u.
Tu zanikają „arabeski tęczą obwiedzione złotą“. Wizja śniona w przestworzu lśniących promieni, choć jak dawniej barwna, otrzymuje żywe ciało ziemi. Miast lazurowych obłoków na złocistem tle — powstaje tron mocny, na wysokich schodach budowany; miast koła płynących głów chóru — szereg ludzi klęczących u stopni. Ruch symbolizujący Koronację, przetworzony jest na istotny akt koronowania. Realizm, propagowany przez młodą sztukę chwili, wparł się w bezbronną, bo nie na prądzie czasu, ale tylko na własnym zapóźnionym romantyzmie, opartą formę Angelica i zniszczył marzenie.
Nowe ujęcie żądało jasno tłumaczącego się układu. Mocno więc zbudowany, pomyślany architektonicznie tron, wyznacza środek obrazu. Jego głębię wykreślają biegnące perspektywicznemi skrótami kamienie posadzki i zacienione ściany tabernaculum. Klęczący na posadzce lub na stopniach tronu aniołowie i święci tworzą kolisko naturalne, wydobyte przez kształty karła i jego podpory — owe wielkie schody. Zarys więc tronu i jego stosunek do całej płaszczyzny dają układ grupy. Grupę wpojoną w tak powstałe ramy, skupia wokół Koronacji i tłomaczy ideowo uczucie modlitewnego zachwytu. Przemawia ono z każdego gestu czy wyrazu twarzy, panuje niepodzielnie nad zwrotami ciał i głów. Nic tu treści nie strzępi. Moment psychiczny, dla Angelica tak absolutny, łączy się tutaj wreszcie z architektonicznym układem w jeden, nawzajem wspierający się, motyw. Sztuka prymitywów otrzymuje podstawy renesansowe. Chór „Koronacji“ Giotta ze S-ta Croce otrzymuje podkład realnego życia, nie zatracając swych specyficznych wartości uczuciowych.
To zespolenie dwuch motywów twórczych, nawiązujące jednocześnie do pierwszych malarzy Włoch i do sztuki renesansu, było nową umiejętnością Angelica, tą właśnie, która jego Madonny wyjęła z gotyckich ram średniowiecza i odsuniętych świętych zbliżyła do Marji.
Koncepcja Madonny ze świętymi, którzy bądź modlą się, bądź niby świta, tępo obok stoją, była wytworem niemal specyficznie włoskim. Bizantyńskie źródła, ożywione myślą pańskiego wschodu, ukształtowały pojęcie tej Pani Majestatycznej i Królewskiej. Jej obraz wżył się w sztukę Włoch, lecz nie zagarnął Europy północnej. W całej surowości poły-martwej przewijał się bizantynizm poprzez zaczątki niemieckich obrazów ołtarzowych, lecz musiał ustąpić przed siłą możniejszą.
Sentyment niemiecki, którego wypełnieniem była kwietna Madonna Lochnerowska, nie mógł ulec hieratyzmowi Wschodu. Był mu obcy i niewspółmierny. Niemieckiego malarza nęcił w bizantyńskim obrazku tylko przepych złotych lśnień, we własnej zaś duszy nosił on sentymentalną tęsknotę do łąk i kwiatów. W przejęte więc złoto tła wplatał swoje altany z róż, kwieciste trawniki i Madonny barwne i malował te swoje królewny, bliższe bajkom dziecinnym, niż majestatowi niebiosów.
Wpływom wschodnim nie uległ też bliższy ziemi, niż nieba zmysł flamandów. Królewskość Madonny pojmowali oni, jako bogactwo pierwszej w grodzie mieszczki. Na ich miarę mieszczańską przykrojony był przepych jej sukni sfałdowanej, na ich ziemską radość — jej uśmiech. Gdy pojawiają się wokół niej święci, to nie hieratycznie poważni i rozmodleni, ale jako protektorzy złączeni z nią gestem prośby i rozmowy. Pół-ciemna świetlica, dokąd promień słońca przez okno wpada i wyświetla pełne powietrza wnętrze i błysk misy metalowej, zastępuje u rówieśnika Angelica, Van Eyck’a, złote hafty południa. A wtopienie jędrnej aksamitno-czerwonej szaty w szarą powietrzną głąb wnętrza jest istotą jego koncepcji malarskiej.
We Włoszech, uległych wpływom bizantyńskim, poliptyk gotycki, struktura zimna i formalna, był po 40-te lata XV wieku uznaną i najbardziej powszechną formą ołtarza. Wąskie nisze, ujęte w oddzielne ramy lub w ich zarys, wyznaczały miejsce każdej postaci, tak, iż święci byli nie żywymi ludźmi obrazu, ale częścią ołtarza. Z Marją czy Chrystusem nie łączył ich żaden motyw poza ogólną ramą. Tę twardość próbował zwyciężyć Orcagna, gdy usunął środkowe słupy i klęczących świętych połączył Z Chrystusem przez ich gest. U innych rzadko znikały zapory.
Epigoni przenieśli szablon w głąb nowego wieku, a jeśli Gentile da Fabriano wyłamał się z pod niego, to martwoty nie zdołał usunąć. Dopiero renesans, ów z głębi wieku, rozwiązał trudne i niewdzięczne zagadnienie w sposób pozornie różnorodny, w istocie dla epoki jedyny. Na początku zamieniał ramy gotyku na nisze renesansu i w niezdarnych ruchach szukał surogatu dawnej jedni uczuciowej (Filippo Lippi). Pokolenie następne, rozumniejsze już i znające wartość głębi w obrazie, odnalazło łącznik w architektonicznem budowaniu wielkich nisz: od tronu Marji, jako od perspektywicznego centrum, odchodzący święci, stanowili ściany budowy. (Botticelli).
Nowelistyka wieku ustawiała świętych wokół Madonny, lub, na wzór flamandów, nawiązywała rozmowę między Madonną i świętymi i często szukała łączni we wdzięku linij i pochyleń, opartych na kontrapunkcie Leonarda (Filippino Lippi). Wzrastające zamiłowanie do pięknych linij i dekoracji czyni ze świętych ornament (Signorelli), wreszcie — kolumny (Fra Bartolomeo). Ponad wszystkiemi temi odmianami panuje z konieczności, bo jedynie zdolna spoić w całokształt ornament, opowieść i kolumnę — architektonika, będąca najistotniejszym łącznikiem dla charakteru epoki.
Tym obrazem stanął Angelico dobitniej, niż jakimkolwiek bądź innym, ponad wszelką manjerą epigonów. Równy w nim najpierwszym artystom młodego renesansu, nie zatracił cech indywidualnych: odrębnością obrazu było wydobycie najwyższej, wówczas dościgalnej, jedni w duchowej i konstrukcyjnej koncepcji Madonny, myśl obca północy, a w sztuce włoskiej zapomniana. I oto wszystkie wartości, jakiemi rozporządzał Angelico — łagodne harmonje barw, kompozycja w płaszczyźnie, oryginalna koncepcja i nawiązanie do sztuki z przedświtu, dochodziły chwili najwyższego rozwoju.
W owej chwili, kiedy w artyście powstało pragnienie odczucia w sobie tragicznej, a w twórczem przeżyciu jej tragizmu ekstatycznej opowieści o Zdjęciu z krzyża, mogło powstać dzieło, koronujące jego pierwszą epokę, kulminacyjny punkt w rozwoju istniejących już wartości. Należało jednak odnaleźć wyraz dla obcego myśli tragizmu.
Pierwotwórców patetyki Angelico nie rozumiał. Pragnęli oni wydobyć z obrazu krzyk cierpienia. W zdjętem z krzyża ciele widzieli umęczonego bólem człowieka, w boleści otaczających — rozpacz ludzi, którym zabrano kogoś bliskiego. W formach dalekich od realizmu wypowiadali realizm ludzkiego cierpienia. Odrębność swojego światopoglądu i swojej uczuciowości wypowiedział Angelico tam, gdzie zamiast patetyki dawał pogodę, a zamiast sentymentu — głębokie zamyślenie. Psychika jego coraz to pogłębiała się i mężniała i w mnichu budził się inny człowiek. Marzyciel, którego bajki barwne czerpały nastrój z ziemi i jej kwiatów, przeistaczał się na wizjonera i mistyka. Źródłem natchnień stawała się medytacja, ów przedziwny.stan, kiedy to realność zamiera, a zjawa staje się życiem. Nie był to jeden z tych mistyków średniowiecza, którzy dla łatwiejszych wyzwolin ducha umartwiali ciało, ale artysta, który w medytacji widział niezawodne źródło natchnień. Jest w siódmej celi klasztoru św. Marka obraz świętego Dominika. Na schodach ołtarza siedzi święty z otwartą księgą na kolanach. Na prawej dłoni wsparł głowę, lewa pół-świadomie przerzuca karty, a oczy, na księgę opuszczone, nie patrzą w nią — ich spojrzenie zacicha, zanurza się w wyobraźnię, gdzie jawi się wizja męki. Ten obraz św. Dominika, to istotny autoportret Angelica z tej epoki jego życia, której pierwszem dziełem było „Zdjęcie z krzyża“.
„Zdjęcie“ — jest to opowieść nie faktu żywego, ale rozmyślania nad nim. Nie tragizm ludzkiego cierpienia, ani smutek był ostatnim wynikiem rozmyślań, lecz to, co potęga poświęcenia ze siebie wydała — cud spełnionej ofiary. W dziele tem żyje miłość nie dla człowieka bolesnego, lecz dla kogoś, kto przez czyn swojego życia stał się odkupicielem ludzkości. Jego ciało, ledwie że z krzyża zdejmowane, zatraca już w rękach tych, którzy je niosą, słabość ludzką — zatraca wyraz przeżytego cierpienia, i ciepłe jeszcze i żywe w wyrazie śmierci, staje się świętością, relikwią.
Rzecby można, że był to jeden z niewielu w sztuce obraz istotnie religijny. Nadano cechom ludzkim w człowieku cechy boskości.
Angelico z natury własnej psychiki i dla swojego światopoglądu pragnął wydobyć ze „Zdjęcia“ nutę nie tragizmu, ale zachwytu; jednak zachwytu odmiennego, tego jaki ogarnia człowieka w medytacji o rzeczy najbardziej ukochanej: nabożne wzruszenie poganina Leonarda, kiedy dotykał szczątków greckiej bogini, modlitewny uśmiech pielgrzyma u grobu świętego.
Nowa sztuka żądała już form pewnych i jasnych i dłoń, nieprzywykła do wielu postaci w obrazie, musiała ująć je w układ wyraźny, zamknięty, żeby to, co w medytacji było stworzone natchnieniem, nie wyłamywało się siłą rzeczywistego widzenia z pośród dalszych scen, które dokomponowała myśl dla oddania biblijnej treści opowieści.
Angelico rozpoczął pracę.
Kochający naturę i często w nią wpatrzony, dostrzegł, że giętka i już dłoni podatna, może stać się nietylko organicznym fragmentem obrazu, lecz też współtwórczynią nastroju. I, aby wywołać nastrój cichej, skupionej pogody, dał swoją opowieść na tle słonecznego pejzażu o niebie modrem, pod nim perłowe zarysy gór, w słońcu jasne miasta, cyprysy ciemne i połyskujące palmy, a na przedzie obrazu ścielące się łąki traw i kwiatów. Na tak ożywionej płaszczyźnie rozpoczął kompozycję, przyjmując za podstawę swoją pierwszą kompozycję renesansową — niedawną Madonnę dell’Annalena. Pogłębił ją jednak i rozszerzył. Odsunął krzyż wgłąb, od krzyża, jak tam od tronu, poprowadził ku bocznym ramom i ku przodowi postacie, stojące u krzyża. Powiązał je ze sobą w płaszczyźnie i z krzyżem przez ten sam motyw, jakim zebrał kobiety na Narodzinach św. Jana: przez naiwne perspektywiczne ujęcie w jedną zagłębiającą się, niby ściana, masę. Perspektywa jest naiwna, odczuta, nie budowana. U ram ustawił postacie najwyższe i w drodze w głąb obrazu stopniowo je zmniejszał. By uniknąć symetrji, zbliżył ku krzyżowi grupy lewą i prawą w sposób odmienny. Ogniwem, które spaja płaczące kobiety z Chrystusem, jest Magdalena klęcząca u krzyża, gdy odsuniętych mężczyzn próbuje połączyć przez świętego, klęczącego u przodu obrazu. Lecz próba zawodzi i prawa część obrazu, pozornie oderwana, tłomaczy się już tylko, jako równoważnik w przestrzeni grupy płaczących kobiet.
Ta naiwna kompozycja, poddająca się z całą prostotą formalistyce renesansu, której wzbogacić nie umiał, była jednak dostatecznie mocna, by skoordynować przypadkowość opowiadania, różnorodne zaś linje ugrupowań i zwrotów i jasna celowość każdego gestu zatarły surowe zarysy linijne. Z całości odpada tylko klęcząca na przedzie postać.
Dla Angelica te boczne grupy były jednak stroną formalną obrazu, dokomponowaną dla prawdy opowieści biblijnej. Fundamentem dzieła, osierdziem jego konstrukcji i źródłem wiążącego uczucia było dla niego zawisłe ciało i ci, którzy mu byli najbliżsi.
Zarysu tej grupy nie układała już szukająca myśl kompozytora — powstał on w chwili medytacji, jako obraz skończony. Na płótno przeniósł ją ów instynkt, który pozwala rzeczy widziane w fantazji wnosić do dzieła sztuki z realizmem niemal naśladowczym[17].
Tworzona więc tą siłą wyobraźni, która u Angelica mogła zastąpić braki umiejętności, była to budowa mocna i formą i duchem. Spaja ją logika, prostota i absolutna konieczność, podstawy wszelkiej mądrej budowy. Być może, iż w umyśle Angelica rozbudził i wychował zrozumienie ich przyjaciel mnicha, budowniczy Michelozzo, i tem ułatwił odtworzenie grupy. Cala grupa środkowa sprawia wrażenie architektonicznie zamkniętej masy. Linja, idąca od ramion krzyża ku dolnym postaciom po przez drabiny i poprzez plecy dwuch pochylonych starców, ujmuje ją w jeden całokształt, niby mocną budowę. Wszystkich ludzi skupia tu wokół siebie ciało zawisie na ich rękach, każdy z nich zdaje się organiczną częścią konstrukcji. Nie można ująć z całości ani jednej postaci, by nie utworzyć organicznego braku w strukturze. Rzecby można, że istnieją one w obrazie tyleż dla ich treści biblijnej, ile jako ściany, czy kolumny budowy. W układzie ich nie odczuwa się jednak ani sztuczności, ani wymuszenia ani owej dominującej w bocznych grupach linijności — jest ona wyrazem życia najbardziej realnego. Ruch każdej postaci tłumaczy się jasno przez jej czynność. Dwie postacie podpierają dolną część ciała, dwaj starcy, na drabinie stojący, podtrzymują je u ramion, gdy Nikodem obejmuje i wspiera je u bioder i pleców. Gdy jeden z nich odwróci się i ręce odejmie, to ciało może nie upadnie, ale zawiśnie boleśnie, zatraci pogodę kształtu i zniszczy ideę obrazu. Konieczny jest każdy gest ich dłoni czy pochylenia głowy, bo linje tych ruchów, schodząc ku sobie, opływają ciało rytmem falistym,
łagodnym, a rytm ten staje się mądrem i subtelnem sharmonizowaniem czynności tych ludzi. Ich gesty, podporządkowując sobie grupy boczne, tworzą akcję całego obrazu i jego ideową łączność. Akcja we fresku Masaccia z kościoła delle Carmine wzrastała przez osłabienie lub wzmaganie się gestów, zwrotów, czy ugrupowań. W obrazie Angelica tłumaczy się, jako sharmonizowanie różnorodnych uczuć w łagodny rytm wyrażających je gestów. I rytm ten staje się jakgdyby pierwszym poszeptem, który przetapia się na rozmowę zachwytu i współczucia, idącą wokół ciała Chrystusa. W ustach tych czterech ludzi rodzi się wieczna opowieść, która z ust do ust pójdzie, a opowiadana wpośród chat wiejskich, przejdzie przez zacisze katakumb, aby pieśnią tumów gotyckich obwieścić światu swą prawdę. I ten poszept współczucia i miłości przechodzi poprzez całe dzieło: przywołuje Magdalenę do stóp krzyża, zbliża Marje płaczące i płacz ich łagodzi, nawiązuje rozmowę tych, którzy, odsunięci od krzyża, stoją wokół gwoździ wyjętych ze stóp i dłoni. Łączy uczuciem to, czego nie zdołała ułożyć myśl konstrukcyjna. Owo połączenie prawdy życiowej i sentymentu religijnego z architektoniczną budową w całokształt jasny w treści i strukturze — więc idea nawskróś renesansowa — było najwyższym punktem, do jakiego doszła dotychczasowa sztuka Angelica. Połączenie tych trzech motywów uczyniło z grupy środkowej jakiś absolutny, jedyny wyraz dziejowego momentu i nieprzeczuwane, ostatnie wypełnienie ideałów sztuki przedświtowej. Ideałem artystów z przedświtu było takie dzieło, w którem najdoskonalszy układ malarski będzie jednocześnie wynikiem treści uczuciowej. Całe „Zdjęcie“ układały współrzędnie — myśl budownicza i uczucie, idące od krzyża. Zaś część środkowa, zarysowana jako jednolita i zwarta budowa architektoniczna, sharmonizowana rytmem ruchów, spojona rozmową, która daje treść całemu dziełu, była najistotniej renesansowem wypełnieniem dążeń pierwszych artystów włoskich.
Należy tu przypomnieć sobie „Zdjęcie z krzyża“ Lorenzettiego z Asyżu, aby pojąć dwie odmienne epoki i odrębne wyrazy ich doskonałości.
Ani jedno więcej dzieło Angelica po tej drodze nie poszło. Bliska mu „Pietà“ z San Marco była zaledwie echem poprzedniego wysiłku.
Lecz nie należy supłać pojęć i sądzić, że superlatywy w zachwycie przesłaniają wady dzieła. Należy wierzyć, iż są wady, które nie obniżają doskonałości, póki nie krzywią jej charakteru — takiemi były niezaradności prymitywów.
Angelico był zanadto artystą, by mógł formę zaniedbać, zanadto realistą, by w niej prawdy nie pragnął, lecz był też zbyt bliski prymitywom, by mógł przeczuć rafaelowskie harmonje mas lub niezawisłe piękno dekoracji. Linji dekoracyjnej nie pojmował. Gest istniejący tylko dla arabeski, którą daje, był mu nieznany. Każdy ruch musiał być wyrazem życia. Stąd owa nieumiejętność nawiązania łączni między grupą mężczyzn a krzyżem, więc tam, gdzie lukę w kompozycji masy trzeba zastąpić ornamentem.
Był on prostaczy i szczery w doskonałem i chybionem.
Delikatnie zarysowany kształt ciała nagiego, niepospolity rysunek dłoni i głowy Nikodema, czy skrót głowy świętego, który na przedzie obrazu klęczy — to nowe malarskie zdobycze. Nie wysuwał ich na plan pierwszy, jak nie ukrywał błędów. Niczem nie maskował nieruchomej i twardej dolnej połowy ludzkich postaci i, wierny dawnym zwyczajom, koncentrował cały wyraz w twarzach i dłoniach. Te dwie cechy — niezrozumienie linji dekoracyjnej i nieruchomość dolnych części ciała, wspólne najwybitniejszym rówieśnikom jego, ludziom jak on, w formach trecenta wychowanym — Masolinowi da Panicale czy Stefanowi Sassetta, wykazują w nim niewygasłe nawyknienia trecentysty[18].
Nie ciężą one jednak na charakterze dzieła. Angelico przejmował od renesansu tylko to, co umiał sobie podporządkować. Jego sztuka, naonczas już nawskroś cieplarniana, hodowana uczuciem własnej miłości, coraz rzadziej upragniona, a ratowana tylko jego mocną męską odrębnością, nie poczęła jeszcze upadać pod silnym powiewem nowej epoki. Nie zaczął jeszcze czynić ustępstw z własnej indywidualności na korzyść ruchu, obcego jego pragnieniom. Jego prostota i serdeczność ratowały jego sztukę. Gdy oderwiemy na chwilę oczy od tego obrazu i przejdziemy do innych sal Akademji, żeby spojrzeć na dzieła niemal współczesne lub późniejsze, to u Fra Filippa Lippi przerażą nas krzywizny rysunku, ciasnota układu i bezcelowość ruchów, rzeczy mądrego renesansu wydadzą się zimne i geometryczne, Madonny — reprezentatywne, a święci — po aktorsku pozujący.
Rok 1436. Jeszcze słychać ostatnie głosy wydziedziczonego giottyzmu. Spaczone formy przechodzą z ołtarza na ołtarz, ze ściany na ścianę, a wspierane nieraz powiewem, idącym od nowych tchnień młodzieńczej Florencji, wyszlachetniają się w wysmukłą postać Parri Spinellego, w finezyjną rytmikę i kolorowość Giovanniego del Ponte — i znowu zapadają w senną jałowość agonji.
Wesoły ożywczy ruch rozsiada się nad Arnem. Młodzież podejmuje nowe zagadnienia z radością i pasją. Wiedza humanistów poczyna ogarniać sztukę. Zamiast martwych formuł Cenniniego powstają mądre, na badaniu życia oparte księgi Albertiego. Ghiberti pisze swoje komentarze, w których zamyka całą ówczesną wiedzę o Grecji, pisze swój życiorys, pierwszą autobiografię wieku. Cicha duma i samowiedza własnej siły przenikają do cel uczonych zakonników, do komnat mędrców świeckich, do sklepów majstrów, z pozoru i obyczaju rzemieślników, z twórczości — pierwszych mistrzów sztuki rzeźbiarskiej i malarskiej w epoce młodego odrodzenia.
W pracowni Ghibertiego od sześciu lat idzie praca nad drugiemi drzwiami do Baptisterium. Płaskorzeźbna technika odnajduje coraz to nowe plany i zagłębienia, podstawy przyszłych dzieł padewskich Donatella, sztuki cyzelerskiej wytwornego seicenta, czy dni naszych jeszcze.
Powraca z Wenecji Uccello. Maluje swoje pyszne walki z pod San Romano i narzuca sztuce skróty kadłubów końskich, walczących rycerzy, pik w piersi wymierzonych, ciał walących się z koni, jako nowy problemat. Poraź pierwszy Z zagadnienia formy czyni najwyższe jej piękno i tworzy fundament nowej wiedzy w sztuce, który stanie się pasją Mantegni, umiłowaniem Signorellego, wyrazem tragizmu dla Michała Anioła.
Już gdzieś wśród botteg Florencji tworzy potężna siła Castagnii, rubaszna i brutalna, drwiąca z trecentyzmu i z klasycznych powiewów, fizyczną mocą rewolucjonizmu chłopskiego rozwalająca wszelką zaporę narzuconą wolnej fantazji człowieka silnego. Castagno szuka życia, nie realizmu, lecz życia. Odnajduje je i naprzekór wszelkim tęsknotom klasycznym, podkreśla w nim brzydotę, jako wyraz różnorodności, jako wyraz rozrzutnego bogactwa natury.
Zagadnienie formy, problemat w sztuce, wchodzą w krew rewolucyjnych florentczyków.
Po pierwszych zwycięstwach realizmu Donatello szuka Zgody wewnętrznej między przesadnym naturalizmem, a helleńskiem zapatrzeniem chwili, szuka linji klasycznej dla ascetycznych cial obydwóch swoich postaci Jana Chrzciciela, dziecka i mężczyzny. Pozostawia ascetyzm — ścięgna i kości z pod suchej skóry widoczne, ciało chude i wycieńczone, szaty ze skóry wielbłądziej. Lecz brzydoty ani nie przesadza, ani nie podkreśla, owszem, zcisza ją, by nie psuła harmonji. Chce grecką linją spokoju i obcej mu wytworności uszlachetnić bezkształt ciała zdeformowanego przez ascezę. I nowym prądom posłuszny, odlewa w bronzie pierwszy posąg greckim wpływom uległy — „Dawida“ — ów prototyp posągu Michała Anioła, aż wreszcie na chórze katedry florenckiej rzeźbi taneczny korowód nagich dzieci pod arkadą finezyjnych kolumien. I, jak to bywa w okresach najwyższych wzmożeń duchowego życia, wszystkie przejawy myśli stają się, niby oddzielne akordy, genjuszem chwili w jedną harmonję zebrane. Tak było w tych latach wieku: sztuka Donatella była doskonałym wyrazem chwili, w której humanizm zwyciężał i odrzucił średniowiecze, wyniósł Grecję ponad Rzym i szedł prostą drogą ku utworzeniu Akademji Platońskiej.
Jeśli za pierwszych lat wieku nowe dążenia były własnością tylko niewielu, to dziś ogarnęły one całą Florencję, zakradły się na dwór Eugenjusza IV, wówczas nad Arnem mieszkającego, a z dworem papieża przeniosły się do Rzymu. Gdy w końcu XIV wieku w celi Marsigliego zbierali się tylko uczeni i ich uczniowie, to w latach 1421—1430 w tymże klasztorze S-to Spirito wokół uczonych mnichów augustjanów, mistrza Girolamo z Pizy i mistrza Vangelisty, kupiła się cała świecka i duchowna inteligencja Florencji. Gdy w roku 1405 dysputa przechodziła nieraz z zamkniętych cel i komnat na plac publiczny, to treścią rozmów na Piazza dei Signori sotto tettoia dei Pisani były insynuacje, inwektywy i kalumnje. Dziś dysputy publiczne ściągały pod tenże portyk Pizańczyków lub pod pałac Podesty poważnych słuchaczy i ciekawych z pośród wszystkich klas społeczeństwa. Tam to, u stóp starego Pałacu, można było widzieć nieraz, jak, w piękne szaty lazurowe przybrany, w otoczeniu dwu ludzi w białych sukniach i księżych biretach, zajeżdżał na mule, by rozmów uczonych słuchać, ów Tomasz ze Sarzany, z wielkiej wiedzy i pięknych dysput słynny później papież Mikołaj V, w którego prywatnem „studio“ miał pracować Angelico.
Dysputa była duchem nowego życia, miłość do antycznego świata jej treścią. Dysputowano na placach publicznych, w klasztorze S-ta Maria Novella, gdzie papież zamieszkał, w mieszkaniu antykwarza i bibliofila Nicolò Nicoli, u młodego mędrca Manettiego, wreszcie — i tu najchętniej — w celi uczonego zakonnika klasztoru degli Angeli — Ambrogia Traversari. Tu zbierali się dysput chętni nietylko słynni erudyci chwili; w środowisku tych ludzi, których cnotą była nie bezpośrednia twórczość, lecz tylko wiedza i jej umiłowanie, można było spotkać wybitnych mężów pierwszych rodzin miasta, a pośród nich wszechwładnego już Koźmę Medyceusza.
Jego obecność nadaje tym zebraniom charakter specyficzny. Nie był to bowiem tylko mecenas sztuki, czy wiedzy, lecz najistotniejszy człowiek chwili. Poznać jego życie, to znaczy poznać ducha ówczesnej Florencji, i na tem polega jego wielkość.
Wszechwładny pan miasta, niszczący wrogów bez litości i upamiętania, przyjaciel ludu, siłą własnego sprytu opierający się możnej plutokracji, bankier potęgi wszechświatowej[19], typowy bourgeois, pozbawiony wytworności i arystokratyzmu — tęskni do odrodzenia kultury greckiej, do Akademji platońskiej.
Przyjaciel Leonarda z Arezzo, Traversariego czy Nicolá, „myślą zwrócony do rzeczy wielkich“ słucha wykładów w szkole Rossiego, poznaje język grecki, odwiedza dysputy uczonych, wychowuje Marsiglia Ficina, owego Platona uczt wawrzyńcowych, skupuje bibljotekę dzieł Grecji i Rzymu — a jednocześnie spędza częste wieczory w celi Św. Antoniego, buduje klasztor św. Marka, odnawia i buduje kościoły wzdłuż całych Włoch, każe pisać i iluminować księgi święte i do Jerozolimy wysyła pieniądze na odnowę kościołów. Przyjaciel Donatella, któremu poleca wykonanie klasycznych medaljonów do ozdobienia pałacu, coraz to zwraca się do mnicha z San Marco po obrazy ołtarzowe, pełne skruchy i nabożeństwa.
I ten człowiek, religijny i pełen bojaźni Bożej, żyjący „nietylko dla siebie lecz dla służby Bogu i ojczyźnie“, który przed śmiercią czyta z Marsigliem Ficino księgę Platona o „Jedynej podstawie rzeczy i dobrze najwyższem“, ten człowiek był najdoskonalszym wyrazem chwili, w której miłość do kolumny i poezji greckiej stawała się u bogatej i mieszczańsko burżuazyjnej Florencji silniejszą nad umiłowania religijne.
Życie wiary z początku wieku zamierało. Rozpoczął się rozkład średniowiecza. Między Giovannim Dominicim a Girolamem Savonarolą leżała ziemia świętości z dnia na dzień bardziej jałowiejąca. Jak w sztuce Angelica dwie formy walczyły o prawa bytu, a wypierany trecentyzm ustępował bezsilny, tak samo w życiu epoki duch średniowiecza, choć upadał, to bronił się jeszcze, ostatnim wysiłkiem wpijał się w życie, by je odebrać łupieżcom dawnych świętości i nie dostrzegał, jak ulega zwyciężony.
I tylko za ścianami klasztoru św. Marka, niby w zamkniętej cieplarni, chodowały się jeszcze dwa przejawy życia, dla tej epoki już egzotyczne — mądra dobroć św. Antoniego i ekstatyczna poezja Angelica.
W zacisznym klasztorze, budowanym aż u samych murów miasta, w miękkim cieniu libańskiego cedru, w dnie upalne chłodzącego, a we wietrzne noce zimowe smutnie jęczącego gałęziami, zaszły dziwne zmiany w sztuce Angelica. Tu twórczość jego doszła do ostatecznego samookreślenia i tu zaczęła się gubić.
Jeszcze klasztor nie był może ukończony i stały tylko dolne jego mury, gdy na żądanie Koźmy Medyceusza Angelico rozpoczął na wielkiej ścianie sali Kapituły dzieło, gloryfikujące jego zakon. Treść z natury i celu reprezentatywna miała być wpojona w opowieść o Ukrzyżowaniu Chrystusa.
Olbrzymia ściana żądała człowieka o potężnym zmyśle monumentalizmu. Monumentalność, pojęta, jako plastyczny wyraz wielkiej płaszczyzny w malarstwie, rzeźbie czy architekturze, była obca talentowi mnicha. Rozumiał ją. Pojmował, że fresk tak wielki poza wszelką wartością ideową, duchową czy konstrukcyjną, które zamykają kompozycję obrazu, winien, jako dekoracja, posiadać organiczną łączność z płaszczyzną ściany i jej kształtem. Spostrzegł, że wszelka postać związana treścią, ale zbyteczna malarsko, wprowadza nieład, gdy oderwani ideowo ludzie-dekoracje mogą wzmóc całość jedni. Nie umiał tak jednak postaciami rządzić. Przywykły do przestrzeni niewielkich a tematów nawskróś narracyjnych, nie reprezentatywnych, podjął się pracy ponad własną siłę: pragnął zwalczyć dekorację wielkiej ściany w chwili, kiedy sztuka quattrocenta nowych wzorów nie stworzyła jeszcze. Śladami trecenta idąc, dzieliła ścianę na małe płaszczyzny i często wewnątrz jednej ramy łączyła różne opowieści. Malowali tak i Masolino i Masaccio. Przykłady wielkich Ukrzyżowań na ścianach refektarzy kościelnych były manierycznem powtórzeniem dzieł znanych jeszcze z kościoła w Asyżu (nprz. Gerini w S-ta Felicità we Florencji lub w San Francesco w Prato itd.) Angelico nie umiał już ulegać przedawnionej tradycji, stał zdala od epigonów.
W Zdjęciu z krzyża, obrazie w stosunku do tej ściany niewielkim, grupa zebrana wokół Chrystusa zapanowała nad całością. Tu, na płaszczyźnie, którą opanowaćby mogły tylko wyrafinowane harmonje mas i linji z dni mądrego cinąuecenta, musiały zostać bez znaczenia dominujący gest czy grupa nadająca ton. Należało szukać innego rozwiązania. Pragnąc wydobyć ścianę, jako jedną zamkniętą całość, Angelico pozostawił jednolity obraz Ukrzyżowanego, lecz strukturę jego podzielił na dwie części. Dał w niej dwa punkty widzenia, czyli dwie kompozycje. Ich odrębność zaznaczył pozornie przez tło: ukrzyżowanych uwypuklił na tle purpurowem, gdy świętych zebrał na paśmie szarem. W część górną, stanowiącą wraz z łukiem obramienia kształt tympanonu, wkomponował równocześnie i symetrycznie, niby intarsje dekoratywne, trzy ukrzyżowane ciała. Złączone ze sobą miarowem, niemal rytmicznem rozwarciem ramion, wrysowane z uwzględnieniem wygięcia łuku, są one doskonałem uplastycznieniem płaszczyzny — najprostszem i elementarnem[20]. Pozostają jednak oderwane od fresku dolnego. Angelico, jakgdyby zapomniał o Ukrzyżowanym, traktował dolną część obrazu jako oddzielną kompozycję. Poprzez krzyż Chrystusa podzielił ją na dwie części. Świętych po prawej stronie złączył przez szereg wyraźnych wzajem przecinających się kątów. Dają one twardą monotonję, lecz jednocześnie wewnętrzną symetrję i konieczność, wyznaczają bowiem miejsca w sposób logiczny, konstrukcyjnie absolutny. Nie można usunąć ani jednej postaci, by nie zniszczyć zwartości masy. Grupy po stronie lewej ułożył swobodniej i zróżnicował. Tuż za ostatnim krzyżem, niby jedna architektonicznie tłumacząca się figura — stoją święci Jan Chrzciciel i Stefan, związani ze sobą przez postać klęczącego Marka. Pozostały za nimi kąt wypełniają w sposób zrozumiały Koźma i Damian. Między dwa krzyże — Chrystusa i łotra — wprawione są, niby serce dzieła, płaczące Marje wraz ze św. Janem, jedyna tu grupa, której budowa tłumaczy się przez życie. Ułożona tą samą siłą logiki, jaka tworzyła najbardziej zwarte grupy epoki, środkowa i pozornie centralizująca grupa ta jest bezsilna, jako motyw łączni. Wszystkim więc grupom dolnej części, tłumaczącym się jako poszczególne oddzielne układy, brak zarysu koordynującego, brak linijnej jedni kompozycji. Pozbawione przytem dekoracyjnej lub architektonicznej łączni z górną częścią obrazu, nie dają wraz z ciałami ukrzyżowanych plastycznego całokształtu ściany.
Reprezentatywny cel zniszczył żywotność układu, nie wnosząc cech monumentalizmu.
Gdy wszelkie sposoby nadania dziełu jedności zawiodły, pozostał środek jedyny — operowanie wyrazami twarzy, majsterstwem, które w podwórcu klasztornem doszło do najwyższych objawień intuicji i zwycięstw technicznych. W młodych dziełach, nie umiejąc odnaleźć różnorodnych wyrazów twarzy, Angelico był monotonny i sentymentalny. Gdy poznał głębiej mowę oczu ludzkich, dawał twarze piękne, lecz nie umiał zestrajać ich ze sobą w harmonijne rozmowy. Wówczas malował dobre głowy tam, gdzie nie krępowała go myśl o nawiązaniu jedni. Piękne są twarze świętych, wpuszczonych, niby inkrustacje, w ramy Madonny z Peruggii. Są one jednak jeszcze wyrazem nie pełni człowieka, ale jednego określonego stanu uczuć. Długo pozostaje tak pojmowana głowa charakterystyczna dla Angelica. Im dalej, tem częściej wysuwają się z pomiędzy nich ludzie zupełni, w życiu podpatrzeni, jak naprzykład w chórach koronacji z Louvre’u czy z Uffiziów. W „Zdjęciu z krzyża“ są już zestrojeni w najwyższą harmonję mowy i rytmu. Aż wreszcie w klasztorze powstają twarze portretowe, traktowane niemal realistycznie, zawierające w sobie wszelkie potencyjnie leżące w człowieku możliwości życiowe.
Chwilami występuje wyjątkowe napięcie w skupieniu jednego uczucia. W supraporcie nad zakrystją widnieje głowa św. Piotra Męczennika, niby jeden skupiony wyraz milczenia, w odczuciu najbezpośredniejszy, w naiwności dziecięcy, a w absolutnym wyrazie zamierzenia monumentalny: święty przykłada palec do warg a oczami popiera ni to prośbę ni to nakaz ust. Nieco wgłąb podwórca, ponad drzwiami Ospizio, między dwojgiem braci zakonnych stoi Chrystus-pielgrzym, w którym mnichowie nie poznają Boga. Jest to postać najgłębiej prorocza i nieziemska — ma pogodny uśmiech człowieka, który życie i śmierć przejrzał, oczy mądre poznaniem: idąc ponad głowami tych, do których mówi, patrzą poza życie. Między oczami Jego i zakonników nawiązuje się rozmowa, której treść wykładają twarze braci. W twarzach tych niema już owego skupienia w wyrazie jednej idei, jakie istniało w głowie Piotra Męczennika czy w postaci Chrystusa-Pielgrzyma. Dwaj ci zakonnicy stanowią pierwsze w sztuce Angelica głowy portretowe żywe, oddane w spokoju, bez przesady w wyrazie jakiegokolwiek uczucia. Ich gesty treściwe i rytmiczne podnoszą niepospolitą jasność w wyrazach ich twarzy.
Rozporządzając więc tak wielkim darem oddawania stanów duszy ludzkiej, Angelico próbował zgarnąć rozpierzchłe części Ukrzyżowania przez zebranie wszystkich wyrazów twarzy w jedną ogarniającą harmonję. Chciał stworzyć fluid, który, płynąc od rąk i oczu rozmodlonych, niby pieśń chóralna, napełni bólem całą ścianę fresku. Ileż tajemnic ludzkich musiał zgłębić ten prosty i pozornie naiwny mnich, by oddać tyle stanów duszy ludzkiej — zachwyt pokorny i pobożną zadumę, ekstatyczne poddanie się, modlitwę, współczucie i litość, głęboką i mądrą myśl, wreszcie ból i bezsiłę. Wszystkie wyrazy doprowadził tu do najwyższej doskonałości, dla ówczesnej sztuki prawie niedościgłej, a w głowach św. Ambrożego i Tomasza z Akwinu dał portrety, w światłocieniowej plastyce, w realizmie ujęcia i żywotności wyrazu mocniejsze od głów Masaccia, Masolina, Uccella czy Fra Filippa Lippi. W bolesnej postaci Marji — więc w wyrazie uczucia tak bardzo mu obcego — dał najprawdziwszą, najbardziej żywą Matkę Bolesną całej swojej sztuki.
Postać Marji miała być ośrodkowym koncentrującym punktem dolnej kompozycji. Zebrana wokół niej grupa jasna i mocna w budowie, harmonjami szmaragdu, bronzu i lapis-lazuli przywołująca na pamięć barwność dawnych dni, żywa głębokim obrazem współczucia, a skupiona tyleż przez logikę budowy, ile przez ból i życie — bliska była istotnie tym, którzy otaczali ciało Chrystusa w „Zdjęciu z krzyża“. A jednak nie posiadała ich wartości dominującej. Zdaje się, że Angelicowi zabrakło tej mądrości kompozycyjnej, która pozwoliłaby mu ułożyć stany duchowe w akcję stopniowo wzmagających się napięć i załamać ją na wyrazie najsilniejszym — tu na grupie Marji. (Tak była pomyślana postać Chrystusa i najbliżej jej stojący na fresku Masaccia z kaplicy Brancaccich w „Groszu Czynszowym“). Dlatego grupa otaczająca Marję pozostaje jak inne — jedną z szeregu. Nadto, przez zupełne oderwanie dolnej części fresku od ukrzyżowanych zagubił Angelico jedyny motyw, który mógł być organicznem osierdziem dzieła: skupienie w okół ciała Chrystusa. Ludzie tego fresku stanowią nie kompozycję, ale niezwiązany szereg, zharmonizowani — nie dają jedni.
I tylko w rzadkich chwilach półzmierzchu, w dnie ciche i szare łączą się ich głosy w cichy fluid pieśni, który opływa ciało Chrystusa, a widzów ogarnia głęboką serdeczną ekstazą.
Nową zdobyczą Angelica w tym fresku było oddanie wyrazu nietylko przez oczy i dłonie, lecz i przez układ całego człowieka. Niestety — bezsiła w rządzeniu już tak pojętemi wyrazami pokazała, że uczucie czy nastrój, mocne na małych płaszczyznach, nie mogły być więcej wartością zamienną linijnej budowy monumentalnej. Echa z Asyżu musiały zamilknąć. Myśl analizująca zwyciężała ostatecznie bezradność uczuć w sztuce, jak humanizm niszczył w życiu ostatnie odrośle średniowiecza. Wiara niemocna, by związać naród cały, oderwana od życia, przeniesiona w zacisze klasztorne, zakwitała trudno i rzadko, zakwitała najwyższym wysiłkiem w pustelniach dusz, zdolnych do ekstazy. Każdy nowy wysiłek zostawiał długie dni wyczerpania. A dzieło sztuki, mocne duchem średniowiecza, mogło powstać tylko w rzadkich chwilach tych najmocniejszych napięć.
Ostatnie dzieła tych chwil cieplarnianych miał dać Angelico w celach klasztornych.
Życie w nowym, zacisznym i pięknym klasztorze, obrazy malowane bezpośrednio na ścianach zamkniętych małych cel, w których rozmodleni mnichowie mieli spędzać długie godziny samotnych rozmów z Bogiem — to życie nowe i praca odrębna, mogły odurzać aromatem ascezy, jakim oddychają cele klasztorne.
Cisza małych cel klasztornych może w duszach młodych rozbudzić tęsknotę do odepchniętej świeckości, dusze dojrzałe prowadzi do stanów ekstazy, trzeba tylko wsłuchać się w nią, poddać się jej, jak narkotykowi.
Tak czynił, zdaje się, nieraz Angelico. Był to jego nałóg twórczy — owo zwoływanie kontemplacji przez podnietę idącą od ciszy i rozmodlenia. Ale był to ostatni bodziec i schron dla jego dawnej sztuki. Człowiek dojrzały nie mógł już czerpać z łatwych podniet młodzieńczych. Ich źródło — radosny zachwyt Bogiem i życiem — już wyschło. Spokojna modlitewność wzrosła do medytacji, a w drodze pogłębień doszła do patosu, do ekstazy, do aktów czy wzruszeń najbardziej wyczerpujących. I tam, gdzie kończyła się ekstaza, zaczynała się pustka uczuć. A twórczość żądała podpory. Wówczas, w przerwie między stanami najwyższych wzmożeń duchowych, sztuka Angelica, pozbawiona wszelkich innych zasobów wewnętrznych, poczęła odnajdować jedyny fundament pracy w nowych zdobyczach renesansu. I w górnych celach klasztoru przeszła przez trzy fazy rozwoju: chwile ascetycznej prostoty, chwile ekstazy i chwile poddania się formom renesansu. Okresy te szły obok siebie współrzędnie. Porządek więc, w jakim tu następują po sobie obrazy, o latach ich powstawania nie rozstrzyga.
Przechodnia klasztoru wita już na schodach, wiodących do cel, „Zwiastowanie“ z pierwszego korytarza. Jest ciche i szare. Jasne wirydarze Zwiastowania z Kortony, marmurem wykładane posadzki, brokatele i złotogłów znikły. Zamiast pióropuszów, złoceń i barw, panuje szarość klasztorna. Pod niskiem sklepieniem podsieni o podłodze szarej, kamiennej, w głębi półciemnej celi widać zakratowane okno. Madonna siedzi na niskim zydlu. Przed nią klęczy anioł. W grube szaty są ubrani oboje i tylko gdzieniegdzie lśnią zatarte złocenia sukni anioła. Dawny układ pozostał w koncepcji jeszcze nietknięty, ale zmienił się nastrój obrazu. Prostota zastąpiła przepych. Była to chwila ciszy po radosnem barwnem upojeniu.
I w nowem „Zwiastowaniu“ z celi trzeciej, prostota przechodzi w zupełną ascezę formy — jako koncepcja, barwa, czy nastrój. Jakgdyby przez puryfikację samotni oczyszczone, powstaje „Zwiastowanie“ odmienne, skupione. Radością objawienia biła jasność z dawnych dzieł, kiedy w tanecznym rytmie anioł zestępował młody, a ona — Madonna — w pochyleniu wstydliwej pokory, czy zachwytu przyjmowała pozdrowienie „Ave Maria, Gratia plena“. Było w nich wspomnienie Simona Martini, niezapomniane jeszcze we fresku z pierwszego korytarza. W maleńkiej celi powstaje nowy układ, nowe wyrazy i rytm nowy. Zanikają tu wszelkie atrybuty, powstałe pod wpływem Giovanniego Dominici — niema postaci Adama i Ewy, niema już kwietnych ogrodów. Koncepcja jest prostsza, układ odmienny, przedziwnie harmonijny. Znikły wirydarze czy półcienie, pozostała już tylko szara głębia sklepień. współrzędnie do zasadniczego łuku, tworzącego górne uramienie obrazu, idzie półkolem wiązanie sklepień w architekturze fresku, tak, że linja uramienia będąca jakgdyby zarysem pierwszego łuku, łączy organicznie architektonikę przestrzeni Z ramą obrazu. Niema tu drugich planów i tylko roztopiona szarość barwy u góry ciemniejszej, u dołu corazto przezroczystszej, daje wrażenie długich półciemnych korytarzy. Jak jawa ledwie ziemska, powstaje w otoczu tych głębi biało-szary anioł w sukniach prostych, mniszych i pochyla Madonnę na kolana. W prostą mniszą kapicę przybrana, przyjmuje Madonna pozdrowienie anielskie — pełnem miłości poddaniem się, bez dawnej wstydliwości, bez zamyślenia czy zachwytu. Tę prostotę i szczerość widzenia wzmaga spokojny, łagodny rytm dzieła. W zwiastowaniu z Kortony brakło współdźwięku rytmicznego. Tu rytm zespala nietylko wzajem obie postacie, lecz spaja je z całym obrazem w łagodną harmonję linij. Anioł i Madonna zestawieni tak, że ciałami odpowiadają kolumienkom czy ścianom wnętrza, zaś pochyleniami głów — jego wiązaniom, łączą się z pół-łukami sklepień i z ramą obrazu w całokształt o doskonałym dekoracyjnym wyrazie płaszczyzny. I ta harmonja rytmu i układu i szarość dzieła wzmaga jego spokój. Z obrazu wieje tajemnica, jaką jest wiara dusz prostych.
Zacisze fresku i jego asceza były pierwszemi prądami uświadamiającej się idei i nowej formy. Wmyślanie się w żywot Chrystusa zawiodło artystę poza ascezę — w mistycyzm 1 ekstazę. Mistycyzm, jako naturalny przejaw duszy, pogrążonej w kontemplacji, może być oparty na wierze w każdego Boga. Jedynym i koniecznym atrybutem jego jest wola i umiejętność zupełnie biernego poddania się przez miłość, absolutnego zespolenia z objektem wiary. Czem dla panteisty jest natura — tem dla Angelica był Bóg. Jego mistycyzm był dlań tem, czem dla poetów Polski był mesjanizm. Nietylko u poetów, lecz u pisarzy i malarzy najbardziej realnych i ziemskich można często dostrzec, że, wpatrzeni długo w pewien punkt życia, przenikają jego rzeczywistość i poczynają dostrzegać pochodzenie rzeczy ze świata leżącego poza sferą poznania. Badanie czy myśli wiodą ich poza granice prawdy dościgalnej, aż do przeczuć mistycyzmu.
Angelico miał drogę krótszą do przebycia. Od dzieciństwa miłujący nadewszystko Chrystusa i wpatrzony w Niego, odkrył w postaci Jego, zwykle schematycznie i naśladowniczo idealizowanej, odrębną, niematerjalną Jego zaziemskość — i jej istotę przetransponował na wartość malarską.
Była to chwila najwyższego uświadomienia się w nim i zakonnika i poety i malarza. Jeżeli renesans jest istotnie, jak mówi Berenson „tą falą w życiu ludzkości, która z każdego człowieka wyłuskiwała jego najistotniejszą indywidualność“, to Angelico był w tych dziełach doskonałym typem epoki.
Już w pierwszym, zdaje się, fresku, malowanym w górnym klasztorze, w „Noli me tangere“ z pierwszej celi klasztornej, tematem obrazu było oddanie tej chwili, gdy Chrystus, jako jawa, ukazuje się Magdalenie. Wówczas w umyśle Angelica nie ukształtowała się jeszcze forma malarskiej transpozycji nowej myśli. Rozumiał on dopiero, że wizja winna być jasna i lotna, lecz nie przeszedł jeszcze przez samodzielność z celi trzeciej, nie przetwarzał opowieści biblijnej, zjawę pojmował w życiu, w słońcu, w pejzażu. Kiedy w „Noli me tangere“ w ciemnej krypcie Asyżu, jakiś giottysta pragnął wydobyć zaziemskość przez promienie, bijące od białej szaty Chrystusa i przez płynących nad nim aniołów, to symbol zawiódł. Był zrozumiałym dla myśli, lecz martwy dla odczucia. Żywy głos Magdaleny był silniejszy od boskości Chrystusa: na tle zimnych, szarych skał jej ostre przegięcie głowy i pleców, patetycznie wyrzucone ramiona, dłonie, w których zda się rozpływać utęskniona mara, były tragicznym krzykiem życia, zagłuszającym wszelką inną nutę koncepcji. W celi klasztornej słychać szept nieziemski. Gdy biała postać Chrystusa, ledwie stopami ziemi dotykając, sunie ponad słoneczną polaną zieleni i kwiatów i w miękkiem pochyleniu łagodnie odgarnia wyciągnięte w zachwyceniu ramiona Magdaleny — to w ruchu tych dwojga, w finezji rytmu ich pochyleń, w zwiewności postaci Chrystusa i słonecznym nastroju pejzażu, odczuć już można wizyjność obrazu. Lecz jest to jeszcze dzieło żywe pięknem dawnych dni. Tu radość wiary odnajduje wyraz w obrazie radosnego życia. Jego doskonałością jest poezja ziemi.
Dopiero wspomniane już „Zwiastowanie“ z celi trzeciej zrywa z koncepcjami dawnemi, wprowadza ciszę poezji klasztornej, niematerjalność zjawy. I w umyśle artysty, który w młodych latach (w „Śmierci Marji“ z San Marco) usymbolizował nieziemskość Chrystusa przez potrójne przeciwstawienie lazuru (więc przez samo zestawienie barw) uświadomiła się idea transpozycji wizji i boskości na wartości malarskie: na harmonję tonów jednej białej barwy i monumentalność gestu i rytmu, poparte irrealnością otoczenia.
I w celi szóstej, we fresku „Chrystus na górze Tabor“, Angelico usunął wszelkie oznaki życia realnego. Pozostał tylko ledwie zarysowany cokół skalisty, na którym stoi Chrystus. Płaszczyzny nie zagłębił, nie przetworzył jej na żywą opowieść, odrzucił pejzaż i architekturę, całą pracę dematerjalizacji ściany pozostawił potędze wizji. Opierając się tylko na białej barwie, wydobył monumentalną w zarysie, białą postać Chrystusa z tła wielkiej, białej mandorli i jej kształtu nie oznaczył żadną linją, tylko otoczył ją złotawo-żółtym pyłem, jakby rozproszoną światłością dalszą. Wokół niej, tuż u ram i stóp fresku, ustawił świętych, niby mocne w kształtach i kolorach wartości życia. Ich szaty barwne uplastyczniają nadziemską białość tuniki Chrystusa i mandorli, ich ruchy silne, ostre — spokój gestu Chrystusa. W rozkrzyżowaniu jego rąk, w linji opadającej z ramienia tuniki, w układzie i rytmie ciała panuje wyniosła powaga greckiego posągu. Z fresku bije siła gestu i jasności, lecz wydobyta w nim jest raczej monumentalność, niż wizyjność.
W „Koronacji Marji“ — opowieści od dzieciństwa umiłowanej — unoszą się już zawrotne zapachy ekstazy. Zanika powaga poprzedniego fresku. Człowiek kochający łagodne harmonje kolorów, odnajduje jedwabistą subtelność białej barwy, pieści się nią i szuka w niej tych walorów, jakie mu dawały dawne harmonje różnorodnych kolorów. Wszystko, czem lśni biały kolor skrzących szronów porannych jaśnieje w tej celi, aż drga w niej aromatyczna srebrzystość białych szat i smug świetlnych, niby obłok słońcem nagle prześwietlony, „Wiekuista perła“ dantejska
Tuman błyszczącej, gęstej, zbitej bieli
Skrzący, jak klejnot w poświacie słonecznej.
Fale promieni, rozpylone w różowe i zielone smugi świetlne, uwite z nich dwie białe postacie i na ich falach święci półmartwo klęczący — oto treść obrazu. Zanikły ostatnie łącznie z życiem realnem — ustawieni martwo w geście i symetrji święci nie wnoszą nawet jego tchnienia. Przepych Koronacji z San Marco, realizm jej z Louvre’u, wszystkie niedawne zdobycze zostały tu przetransponowane na szereg walorów białej barwy. Są one wnętrzem dzieła i jego wyrazem stokroć silniejszym, niż złoto i barwność dawnych dzieł, czy ich chóry lśniące i pięknie rzezane trony — nadają bowiem opowieści cechy żywej zjawy.
Nierealność zjawiska, trudną do nawiązania z nim wewnętrznego kontaktu, zbliża do nas radość oczu, kiedy wchłaniają owe rytmiczne srebrno-szare fale. I kiedy ukryta w cieniu celi mowa twarzy wrażenia ani nie podnosi ani też nie obniża, to wzmaga je wytworna rytmika ruchów płynnych, tłomaczy łagodny spokój pochyleń, będących obrazem aktu boskiej Koronacji.
Przechodzień, stojący w tej celi o porze jesiennej, kiedy na podwórcu skrzypią gałęzie starego cedru, a w pustych korytarzach nie słychać niczyich kroków, pozna wyobraźnię artysty, który tworzył w pół-śnie zachwytów mistycznych.
Dzieło to było najwyższym wyrazem duchowych i malarskich możliwości Angelica — i ostatnim etapem sztuki chrześcijańskiej. Angelico ubezcieleśnił formę, zdematerjalizował ciało, wyniósł ducha ponad kształt. Bez świadomej celowości — stanął na przeciwnym biegunie sztuki greckiej, na ostatnim szczeblu sztuki przedświtowej. Gdy w sztuce pierwszych artystów uczucie tylko kształtowało cielesność, to tu ją przezwyciężyło. I jeżeli asceza była najistotniejszym aktem odrębności chrześcijanizmu od pogańskiej radości życiowej, to dzieło sztuki, w którem forma taje w religijnym zachwycie, taje, bo jej istotą jest jej rozwiewność, staje się niezawodnym wyrazem rdzennej odrębności sztuki z przedświtu od sztuki greckiej. Chrystus i Marja z „Koronacji“ z celi klasztornej są, jako forma malarska, tem dla sztuki przedświtowej Włoch, czem bogowie Skopasa dla rzeźby greckiej.
Gdy Angelico malował najsubtelniejsze dzieło swojej sztuki religijnej — w północnej Padwie, na ołtarzu świętego Antoniego, powstawała bolesna, aż brutalna w tragiźmie i rozpaczy, „Pietà“ Donatella, niby najboleśniejsze dzieło ówczesnej sztuki chrześcijańskiej Włoch.
Kompozycja dwóch ostatnich fresków była nawskroś podporządkowana zasadniczej linji ich kształtu. Postacie świętych, odsunięte ku bocznym i dolnym ramom, wprawione między mandorlę i uramienie, odpowiadały w zupełności zarysom głównej postaci i dawały wraz z niemi nieco formalną, lecz jasną dekorację płaszczyzny.
W celach ościennych malował Angelico freski bliskie ideą, lecz już nie wykonaniem. Była w nich myśl medytacji, lecz nie było jej obrazu. Takim był fresk z celi siódmej „Naigrawanie“. Koncepcja tego fresku bywa zwykle opacznie pojmowana. Jest tam obok Chrystusa, siedzącego na fałszywym tronie, głowa, której usta plują w twarz Chrystusowi, dalej — ręka wzniesiona do uderzenia, inna, która pałką cierniowy ból wzmaga. Niektórzy historycy sztuki i esteci widzą w tym obrazie symbole przejęte ze sztuki trecenta i, zarzucając mnichowi naśladownictwo, przypisują mu skwapliwie małą „Pietà“ z Akademji florenckiej. Jest to przypuszczenie błędne. Angelico ani w jednem dziele nie posługiwał się symbolami, ale mówił przez obrazy z życia zaczerpnięte; nie komponował nigdy na jednej, w ramy ujętej, płaszczyźnie kilku lub choćby dwóch odrębnych scen, ani też nie dał dzieła, któreby było wyrazem uczuć ze sobą sprzecznych. Dlatego obraz, gdzie leżą obok siebie w jednej płaszczyźnie „Pocałunek Judasza“, „Piłatowe rąk umywanie“, „Naigrawanie“ i. t. p. — nie mógł być jego dziełem. We fresku klasztornym trzy sceny są obrazem jednej akcji w jednym momencie oddanej. Nie są one symbolem, lecz częściowym obrazem medytacji: w chwili kontemplacji jednolitego aktu męczeństwa, powstawały w wyobraźni — postać Chrystusa i narzędzia bólu, zaś zaginęły zbyteczne postacie oprawców. Jest to moment psychologiczny często przeżywany we śnie, kiedy zamiast całego obrazu, widzi się tylko jego fragmenty, dla istnienia snu absolutnie niezbędne. W ten sam sposób ujmuje swój opis znęcania się nad Chrystusem Pseudo Bonaventura w „Medytacjach“. Opisuje Chrystusa, a potem opowiada męczenie i wyszydzanie: „jeden go dopada, drugi chwyta, inny go wiąże, inny w twarz mu pluje, inny w tę, inny w drugą stronę ciągnie, inny go pyta, a inny wyszydza, inny oczy wiąże, a inny policzkuje i t. d.“ i tu na oprawców jednym tylko słowem „allius“ — inny — wskazuje. Podobny moment częściowego oddania obrazu można było spostrzec u Angelica w scenie przedstawiającej „Chrystusa na górze Tabor“ z celi szóstej, gdzie po bokach fresku widnieją same tylko głowy Mojżesza i Eliasza, gdy ciała ich ukryte są, jak gdyby za świetlnemi falami. We fresku więc z celi 7-mej, w scenie „Naigrawania“, moment wizyjny, jakkolwiek zrozumiały, nie posiada już niezawodnej siły z cel poprzednich. Fresk ten, który przez niezaprzeczony wyraz medytacji w postaci siedzącego u stóp tronu św. Dominika należećby winien do epoki tu omawianej, jest w wykonaniu rzeczowem, w kompozycji i technicznem wykończeniu bardziej realny i dokładny, i dlatego stoi już na rubieży nowej epoki, w której poczynania renesansowe przetworzą doszczętnie dotychczasową sztukę Angelica. Podobnie ujęty fresk z celi ósmej, bliski „Koronacji“ i „Taborowi“, „Zmartwychwstanie Chrystusa“, jest tak przemalowany, iż tu omawiany być nie może.
Umysłowość Angelica, czerpiąca stale z atmosfery otaczającego życia, przeżywała w rozwoju swoim chwilę bezbronnie zamierającego średniowiecza. Nie ulegała zmianie jego ideologja, ale zastygało w jego twórczości to, co usychało bezboleśnie, bo siłą starczego zaniku, w życiu wieku. Nie było więc w nim ani walki, ani rezygnacji. Być może, iż nie spostrzegł początkowo tej chwili, w której zamiast własnych rozmyślań o życiu Chrystusa, zaczął opowiadać wprost żywot jego, a temsamem zrywać bezpowrotnie z niedawną swoją sztuką.
U przełomu lat czterdziestych, kiedy pierwsze pokolenie odrodzeniowców szukało dróg, wiodących w świeckość formy, a podrastali ci, którzy mieli być mostem między kaplicą Brancaccich a stanzami Rafaela, zmieniał się sposób odczuwania, a nadewszystko — wypowiadania się. Nowy ruch w sztuce nie był Angelicowi tak obcym, jak za jego lat młodych. I na ścianach tego klasztoru, gdzie powstał i zanikł duch mistycyzmu w sztuce włoskiej, rozpoczęła się i coraz silniej ogarniała sztukę mnicha ostatnia przemiana jego twórczości: wyczerpująca się indywidualność szukała podpory w konstrukcyjnej formie renesansu.
Dawny autor predelli z Kortony i „Narodzin św. Jana“, przenoszący w młodych latach nowelistykę i barwność ponad biblijną treść opowieści, posiadał w sztuce swojej aż nadto pierwiastków czysto malarskich, by w chwilach wewnętrznego wyczerpania mógł dawać dzieła oparte na wzruszeniach innych, niż zachwyty religijne i przychylić się ku renesansowemu traktowaniu form. Forma, widziana, jako jedyny i ostateczny cel sztuki, była początkowo wypoczynkiem po nadmiernym wysiłku uczuć; pierwsze oparte na niej freski musiały powstawać między jednem a drugiem napięciem ekstazy[21]. Powoli tak pojęta forma poczęła wnikać do umysłu mnicha, by stać się wreszcie wartością samodzielną i jedyną. Nie doprowadził jej nigdy do tej doskonałości, z jaką opowiadał swoje uczucia. Przeciwnie. W renesansowych powiewach zatracił najistotniejszy charakter swojej sztuki, lecz wykazał talent, aż nadto mocny, by przejąć i rozwinąć idee swoich rówieśnych i przeczuć nieraz formy tych, którzy nadejść mieli.
Nie będąc więc wyrazem przełomu, zmiana ta nie nastąpiła nagle. Rozwijała się stopniowo we freskach pokrewnych obudwu nastrojom. Są w tym klasztorze ściany, gdzie biała barwa i ruch posągowy, użyty jako wypróbowane atrybuty pozaziemskości, są pozbawione wewnętrznej treści. Taką jest rytmiczna w geście i poważna w zarysie postać Chrystusa z celi 31-ej „Chrystus w Przedpieklu“. Są inne, gdzie zdobycze z nowych źródeł czerpane, wpajają się w dawną koncepcję i łączą z nią w jeden wspólny wyraz. Tak pojęty był fresk w celi 35-ej przedstawiający „Świętą Komunję“[22]. Treść tego fresku jest jakgdyby transpozycją uprzednio cytowanych słów Pseudo-Bonaventury. Łącznią kompozycji jest tu poraz pierwszy w sztuce Angelica zastosowany motyw rozwijającej się akcji, w malarstwie włoskiem znany zaledwie od dni Masaccia. Angelico obiera tu za temat nie Wieczerzę Pańską, lecz św. Komunię, daje więc Chrystusa nie siedzącego, lecz w ruchu. Trzeba ująć całą postać jednym rzutem oka, by w tym fałszywie narysowanym ruchu odczuć niemal słyszalne stąpanie. Ruch idącego wyrażony przez pochylenie postaci, a poparty przez wyrazy twarzy świętych, zachwyt tych, z którymi już dzielił chleb i wino i pokorne oczekiwanie tych, do których się zbliża, jest ośrodkiem obrazu i koncentrującym punktem akcji. Próba wydobycia akcji, jako głównego momentu obrazu, oddala fresk ten od pierwszych dzieł z cel klasztornych, i tylko jeszcze pragnienie oddania materjalności w postaci idącego Chrystusa i głębia religijnego zachwytu w twarzach apostołów, nadają mu cechy pokrewieństwa z ostatnią epoką.
W pozostałych celach motyw renesansowej opowieści niszczy wszelkie wspomnienia niedawnej sztuki. Tak jest naprzykład w celi 33-ej, w „Uwięzieniu Chrystusa“. W znanych do tej chwili obrazach tej sceny artyści pragnęli nadewszystko wykazać tragiczną grę wyrazów na twarzach Chrystusa i Judasza. Tak czynił autor górnych fresków w kościele w Asyżu, tak samo Giotto i jego następcy. Angelico osłabił ten motyw. Pragnął dać tylko jaknajjaśniej czytelną opowieść uwięzienia. Chciał dać zwięzłą i jasną w budowie grupę, dbając nie tyle o jej mądrość architektoniczną czy wyraz tragizmu, ile o jawność jej treści. Nad całą opowieścią panuje tylko obraz tej chwili, w której ręce żołnierzy chwytają Chrystusa. Ich zbliżające się postacie i wyciągnięte ramiona tworzą treść obrazu. Ujęte w zwartą grupę stanowią jedną masę w przestrzeni, której jednolitości ani akcji nie przerywa Piotr, walczący z żołnierzami. Grupa ta, niemal we wszystkich obrazach trecenta wyłamująca się z całości, jest tu podporządkowana ogólnemu zarysowi. Linja pleców Piotra wpaja się nieznacznie w ledwie dostrzegalny zarys ogólnego pół-łuku, jego ruchy silne i szaty rozwiane wzmagają napięcie gestów żołnierzy, podkreślają czynność w obrazie. Łącznikiem i jedyną treścią kompozycji jest tu już układ i tłomacząca go akcja. Nie można poznać myśli i uczuć, jakie rządziły artystą w przeżyciu tej opowieści. Jest tu poraz pierwszy wydobyta renesansowo ujęta scena z żywota Chrystusa zamiast dawnych o nim medytacji. Angelico wprowadził tu realistyczny motyw opowiadania, który istniał w podstawach młodej jego sztuki, zacichł w latach dojrzewania, a w ostatnich pracach, we freskach rzymskich, miał rozwinąć się do najwyższych wartości kompozycji renesansowej.
Wreszcie w celi 10-ej, w „Ofiarowaniu Chrystusa w świątyni“, we fresku zniszczonym przez późniejsze przemalowania, wartością dzieła jest plastyka postaci, harmonje ruchów, połączonych ze sobą w spokojny rytm i barwność szat, odbijająca od purpurowego tła.
W tym też czasie malował Angelico Madonnę do przyklasztornego kościoła św. Marka. Zatarte dziś i niemal nieczytelne wyrazy twarzy nie były już zasadniczą treścią obrazu, jak w Madonna dell’ Annalena. Jego istotą była próba formalnej konstrukcji perspektywicznej, próba wydobycia rzeczywistej głębi w obrazie. Wskazują na to skróty daleko idącej posadzki i układ świętych. Gdy jednak wysiłki perspektywiczne jeszcze zawodzą (tron Madonny wysuwa się na przód obrazu), to głębię obrazu daje pyszna aleja cyprysów, idąca w dal, niby długa aleja starego parku. Angelico wykazał się jeszcze raz, jako kapitalny pejzażysta, który wyemancypował z pejzażu drzewo i nadał mu indywidualną wartość rysowniczą i malarską. Tę cechę sztuki Angelica przejął i rozwinął Benozzo Gozzoli i, tak odrębnie pojęte drzewo, wprowadził do swojego pejzażu w Pałacu Riccardich.
I oto twórczość Angelica stanęła na przeciwnym brzegu twórczości poprzednich lat. „Narodziny św. Jana“, obrazek mały i dla układu łatwy, był oparty na fresku Giotta. „Pocałunek Judasza“ z celi klasztornej — był bliski dziełom Masaccia. Lata zawarte między temi dwoma dziełami, więc epoka, w której Angelico coraz to jawniej wypowiadał swoje uczucia, były okresem kształtowania się i doskonalenia formy. Ich rezultatem było zbliżenie się do sztuki odrodzenia.
Łącznikiem zewnętrznym ale bezpośrednim między starym mistrzem, a epoką byli niektórzy jego uczniowie i pomocnicy, młodzi chłopcy, urodzeni w dwudziestych latach wieku, na sztukę epigonów patrzący z pogardą, a na mistrzów chwili z ubóstwieniem młodzieży, która w każdym problemacie twórcy form nowych widzi sztandar wolności.
Angelico był wpośród nich ceniony. W roku 1438 Domenico Veneziano pisał, że najsłynniejszymi mistrzami we Florencji są Fra Filippo Lippi i Fra Giovanni z Fiesole. Już w 40-tych latach wieku, kiedy przyjacielem mnicha był Michelozzo, budowniczy pałacu Medyceuszów i klasztoru św. Marka, współpracownik Donatella w rzeźbach z katedry w Prato i z Baptisterium florenckiego, blisko mnicha stał młody entuzjasta Masaccia — Francesco Pesellino[23]. Wówczas przejmował on jeszcze żywcem formy i energię z kaplicy Brancaccich. Problemat światła w dłoniach jego miękł, nabierał lekkości, z zagadnienia stawał się uciechą oczu, które poraz pierwszy spostrzegły grę świateł w naturze i głębię komnat słabo przez okno oświetlonych. I zanim tęsknoty młodzieńcze zagubiły się w elegancji późniejszych form, zdołał własne zamiłowanie do świetlnych efektów rozbudzić w mistrzu i wzmóc w nim wspomnienia z kortońskich dzieł.
Być może, że w tych samych latach, a niewątpliwie w Orvietto i w Rzymie, najbliższym uczniem, pomocnikiem i zastępcą Angelica był Benozzo Gozzoli. Pierwszy i najswobodniejszy twórca noweli we fresku Toskanji, pierwotwórca wolnej opowieści Ghirlandaja, wsparty może o freski fra Filippa Lippi, wszelkie tony biblijne przetworzył na świecką bogatą opowieść. Typowy nowelista renesansu, o większej sprawności i swobodzie, niż głębi duchowej, gdzie rękę przykładał do fresków mnicha, tam w ornamencie, rysunku czy opowiadaniu dawał nastrój młodości i humoru. Nie wpłynął być może na mistrza bezpośrednio, lecz bogatszy w młodą wiedzę, zbliżył doń prawidłowe rozwiązanie zagadnienia chwili: pogłębienie płaszczyzny przez architekturę. Myśl tę przejął Gozzoli z płaskorzeźb Ghibertiego, w którego pracowni przebywał przez pewien okres czasu.
Formy tych dwóch artystów i wszystkich pomocników z dni orwietańskich czy z fresków w Rzymie, którzy wychowani byli w tych samych dniach entuzjazmu dla nowych zagadnień, opierały się w najmłodszych latach o formy mistrza, ale później były podporą jego własnej sztuki. Ich zamiłowanie do nowych prądów przeszczepiało zdobycze wieku do form starego malarza, którego twórczość aż do ostatnich dni nie uchylała się od nabytków, dających się opanować. Ale stary mistrz, od lat najmłodszych przywykły do natchnień idących ze wzruszeń religijnych, gdy poczuł ich zamieranie, coraz częściej oddawał wykonanie pracy swoim młodym kolegom. Nieraz malował jeszcze całe obrazy, lecz często już tylko ich fragmenty.
I wówczas, kiedy nad nowemi formami nie panował jeszcze, a we wzrastającej warstwie nowych napływów nie umiał odnaleźć siebie samego i coraz jawniej zatracał dawne wartości, został powołany do Rzymu.
Zawezwał Angelica do Rzymu Eugenjusz IV-ty w chwili, kiedy papieże nie spostrzegli jeszcze miasta pogan. Widzieli, że Rzym świątyń chrześcijańskich żąda opieki i marmurem ruin odnawiali upadające kościoły. Nie było jeszcze życia sztuki na dworze papieskim, tylko duch epoki, bezustannie tworzącej ogarniał odradzające się miasto. Ani Marcin V, ani Eugenjusz IV nie byli miłośnikami sztuki. Gdy Marcin V zawezwał słynnych mistrzów chwili — Gentile da Fabriano, Vittore Pisanella i Masaccia, by zdobili kościół Lateranu, a Eugenjusz IV ofiarował bronzowe drzwi do Bazyliki św. Piotra — to w czynie ich był akt pobożności, naśladowanie florentyńczyków, a nie zamiłowanie piękna.
Eugenjusz IV nowej myśli nie tamował. Na dworze swoim zbierał najwybitniejszych humanistów epoki, a najbliższy jego sekretarz, Poggio Bracciolini, natchniony tęsknotą i skargą Petrarki, błądził wśród szczątków marmurowych, szukając prawd zagubionych i oskarżając tych, którzy z ostatnich ścian Kapitolu zbierali kamień dla swoich pałaców. I chociaż za jego życia Flavio Biondo pisał swoje księgi starego Rzymu, Eugenjusz IV ruin nie znał i nie kochał, a nowej sztuce nie hołdował.
Przeniesiony więc z zacisznych cel klasztornych na dwór papieża, Angelico za pierwszych lat pobytu w Rzymie nie uległ świeckości nowego życia. Co dnia szedł z kościoła S-ta Maria sopra Minerva do Watykanu — a widziane po drodze miasto ruin mogło mu być tak samo obce, jak było obce papieżom. Rzym był dla niego miastem kościołów i relikwij, z nich czerpał nowe tematy do swoich fresków.
Lecz ani kościoły te, ani relikwje nie mogły rozbudzić w nim tych uczuć, jakie już były w nim wyczerpane u źródeł.
I freski z kaplicy del Sagramento, malowane dla Eugenjusza IV, a zrujnowane przez Pawła III, musiały być zaledwie rozwinięciem tych motywów, jakie powstawały w ostatnich malowidłach z klasztoru św. Marka.
Kiedy po śmierci Eugenjusza IV mnich ukończył pierwsze freski, zatrzymał go przy dworze Mikołaj V, którego wielkość już zaczynano pojmować, w którym już wówczas widziano pierwszego papieża humanistę, człowieka uczonego, o smaku wytwornym i dążeniach epicznych.
Mikołaj V polecił Angelicowi ozdobienie freskami prywatnego swojego „Studio“. Sala była niewielka, lecz kształtna, o wysokiem sklepieniu, jasno oświetlona. Stary mistrz odczuł, że tu, w tej małej sali, może wybudować istotne mauzoleum swojej twórczości.
I Z tą dumą i miłością, z jaką ongi jakiś nieznany mozaista pokrywał kobiercami barwnych kamieni małą kapliczkę św. Zenona, Angelico rozpoczął dekorację komnaty papieskiej. U jej progu przechodzień stanz watykańskich, w którego oczach żyje jeszcze wytworność pańskich gestów Rafaela i harmonijna muzyczność jego linij, staje z uśmiechem wypoczynku, jakgdyby ze złoconych i barwnych kościołów pysznego baroku wszedł nagle do zacisznej i prostej bazyliki z pierwszych dni wolnego chrześcijaństwa.
Nie było dawnych zachwytów u podłoża nowej pracy. Zachwiane w celach klasztornych podstawy wzruszeń nie odnalazły serdecznych nut z dni młodzieńczych. Płynące poprzez całą sztukę pierworodne piękno — poezja barw i opowieści, wraz Z pierwiastkami renesansowych narodzin, pokryły mocnym osadem warstwy dawnego uduchowienia.
Barwność, wzmocniony rysunek, opowieść jasna, ugrupowanie tłumaczące akcję — oto wartości, jakie miały stać się jedynem pięknem nowych fresków. Angelico pragnął już tylko być jasnym, chciał, by widz czytał freski jego jak czyta poezję świętą, czy księgę żywotów.
Z tą myślą rozpoczął górne pasmo fresków, sześć scen z żywota św. Stefana. Na każdej z trzech ścian komnaty — czwartą zajmował prawdopodobnie ołtarz — namalował dwie sceny. Na jednej „Wyświęcenie Stefana“ i „Rozdawanie jałmużny“. Na drugiej — „Kazanie Ś-go przed tłumem“ i „Wysoką Radą“; na trzeciej „Wyprowadzenie Ś-go za miejską bramę i kamienowanie“. Budowa sklepienia nadała ścianom górny zarys półłukowy. By uniknąć więc podziału płaszczyzny, już określonej przez architektoniczny zarys ściany, na dwie nietłomaczące się części, Angelico starał się każdym dwu scenom nadać pozory życiowej realnej ciągłości. Scenę więc Rozdawania jałmużny namalował na ulicy, idącej tuż u stóp kościoła, w którym św. Piotr nadawał święcenia kapłańskie Stefanowi. Komnatę, w której zasiada wysoka Rada, ujął jako otwarte wnętrze jednego z domów, otaczających plac, na którym święty każe przed tłumem kobiet. Dwa akty męczeństwa — wyprowadzenie świętego po za bramę miejską i kamienowanie, oddzielił w sposób tłomaczący się narracyjnie — murem miejskim.
Ujęcie takie było naiwnością Angeiica. Było ono raczej dalszym etapem rozwoju kompozycji od dni Masaccia, kiedy dwie sceny na jednej ścianie nie były jeszcze oddzielone od siebie, lecz pozornie połączone przez akcję. W ten sam sposób, w jaki malował Angelico, układał jeszcze dwa fragmenty na jednej ścianie Piero della Francesca we freskach z kościoła S. Francesco w Arezzo, np. „Spotkanie Króla Salomona z Królową Sabą“.
I tylko to umiejętne ujęcie płaszczyzny było nową wartością górnych fresków. Innych nowych pierwiastków swojej sztuki Angelico nie umiał jeszcze sobie podporządkować. We wszystkich fragmentach odczuć można nieumiejętność przetworzenia ich na odrębną zsyntetyzowaną wartość.
Fra Angelico błądzi pośród nowych prawd. Jeszcze w dwóch ostatnich scenach z żywota św. Stefana, malowanych prawdopodobnie najwcześniej, dlatego tak blizkich freskom klasztornym, naiwność formy podnosi charakter dzieła. Nieopanowany rysunek wielkich postaci w ruchach prędkich i ostrych, zdradza brak wiedzy, ale łączy się harmonijnie z naiwną prostotą jasnej opowieści i głęboką pokorą świętego.
Lecz w pierwszym fresku z cyklu, „Nadanie święceń kapłańskich“ — pierwiastki renesansowe zaczynają kłócić się z formami dawnemi. Żeby oddać realną rzeczywistość opowieści, Angelico maluje tu wnętrze starej bazyliki, jednej z nowopoznanych bazylik Rzymu, maluje jej kolumny antyczne i strojne kapitele, narożne pilastry i kształtne cyborjum, i w tej bogato zagłębionej architekturze ustawia z zupełną niezaradnością szereg postaci twardo i bez życia. W innym fresku komnatę „Rady Wysokiej“ podtrzymuje zdobny pilaster renesansowy, dekoruje ją renesansowa galeryjka, a układ obrazu szuka nagle oparcia w dalekich wspomnieniach Giotta. Freskom tym brak swobody z predelli kortońskiej i brak im nowego zrozumienia barw i ruchów.
Z pośród scen tych, których realizm gubi się w niezaradnej kompozycji, zaczyna jednak powoli wyłuskiwać się zrozumienie nowych wartości w sztuce i opanowanie obcych form.
Już w scenie „Rozdawania jałmużny“, gdzie życie, podpatrzone bezpośrednio na ulicy miejskiej, mogło dać podkład wolnej opowieści, dawna swoboda nowelisty ożywia fragment nową nutą. Angelico wprowadza tu przechodniów ulicy, kobiety wiejskie, nędzarzy i dzieci, rysuje dokładnie rzeczywistość małomiejskiej ulicy i jej domów, oświetla ją i zagłębia i pozornie, buduje dla sztuki swojej fundament nawskróś realistyczny, na jakim opierała się wówczas sztuka Castagna czy Uccella. Lecz podstawy jego dawnej delikatnej kompozycji i subtelna barwność ujmują realizm życiowy i przetwarzają go na samodzielną i odrębną syntezę.
Monumentalność ujęcia, realizm stylizowany przez mocną zdecydowaną kompozycję renesansową, staje się równoważnikiem dawnych uczuć nabożnych i wyrazem ostatniego wysiłku broniącego się indywidualizmu.
Pierwszym obrazem istotnego przezwyciężenia obcych pierwiastków było, zabłąkane między górne freski „studio“, „Kazanie św. Stefana“. Na placu miejskim, otoczonym wysokiemi domami, każe przed tłumem święty. Tuż u szarych domów stoją w barwne szaty przybrani mieszczanie. A na tle ich stroju i ciemnego kasztelu siedzą na placu zdobnie ubrane mieszczanki. Kolory ich sukien, niby plamy od witraży rzucone słońcem, płyną gamą barw mocnych — zielonej, ciemnego malachitu, głęboko niebieskiej, ametystowej, a przeplatane blado-żółtą plamą chust zarzuconych na głowy i ramiona, dają harmonje pełne w kolorach, żywe w kształtach.
Nie jest to tłum przypadkowy, ani lud zacieśniony w formalne zarysy dawnych dzieł, tylko grupa własną naturalną zwartością zamknięta, w zamkniętej przestrzeni wolna, a w prostocie ujęcia monumentalna. Nie przegląda przez nią szkielet układu, jak w „Ukrzyżowaniu“ klasztornem, ani formalistyka linij z „Pocałunku Judasza“, ani też pomieszanie niezrównoważonych pierwiastków z bocznych fresków. Układała ją nie młoda nowelistyka i nie szukająca formalnych ram kompozycja, czy uczucie rządzące dziełem, lecz myśl artysty, który z prostego faktu życiowego pragnął wydobyć tylko to, co było jego wartością dla malarza: wartość dekoracji ściennej.
W „Narodzinach św. Jana“ Angelico odnalazł syntezę układu z realnej przypadkowości grup w kompozycji linijnej. W tej chwili dojrzewała w nim radość malarza, który z życiowego realizmu wyodrębnił jego wartości malarskie i monumentalne i w ich doskonaleniu poznał wystarczającą podnietę twórczą.
Nie zdołał Angelico rozwinąć nowego pierwiastka swojej sztuki, gdy mianowany przeorem fiesolańskiego klasztoru, pozostawił niewykończone „Studio“ i opuścił Rzym.
Był to rok 1450. Pięć lat upłynęło od ostatnich fresków klasztornych. Mnich poznał Rzym, poznał Watykan za pierwszych lat panowania Mikołaja V, w sobie odnalazł nowe podstawy twórczości i innemi oczami patrzał na Florencję. Tu podrastało pokolenie z początku lat trzydziestych — młodzi badacze, wychowani na ostatnich dziełach Uccella i Castagna. Przenosili oni w sztuce zagadnienie formy nad jej piękno, widzieli w niej wiedzę, która oczom ludzkim odkrywa nieznane prawdy życia — tworzyli podstawy traktatu Leonarda.
Wielu z nich zagubiło się pośród nowych wysiłków, wiele prac ich zaginęło, wiele pozostało zrujnowanych i niedocenionych. Nie byli to ludzie z typu Donatella, rewolucjoniści z natury, lecz analitycy z myśli. Ich praca była tylko użyźnieniem doskonalących się form. Imiona ich — Domenico Veneziano, badacz barwnych i jasnych efektów światłocieniowych, autor jedynego dziś znanego dzieła — Madonny z Uffiziów; Alessio Baldovinetti, eksperymentator metod malarskich, którego większość dzieł została zniszczona lub starta; anatom, rysownik i rzeźbiarz Antonio Pollaiuolo, którego mocną męską dłoń dojrzeć dziś można zaledwie w rysunkach lub pod miękkiemi ciepłemi barwami młodszego brata — Piera; wreszcie, wówczas szesnastoletni Andrea del Verrochio, późniejszy wytworny mistrz Leonarda, złotnik, rzeźbiarz i malarz. Ich głosy i myśli dochodziły Angelica, miał bowiem w pierwszych dniach drugiej połowy wieku wpośród swoich pomocników jednego z młodych — 25 letniego Alessia Baldovinettiego. Malował wówczas drzwiczki do relikwiarza z florenckiego kościoła S. S. Annunziata, tak zwane Sportelli.
Mnich rozpoczął pracę samodzielnie. Z pośród 35 scen, w których miał być opowiedziany żywot Chrystusa, naszkicował pierwsze dziewięć obrazków na trzech pierwszych panneaux (według podziału, w jakim Sportelli znajdowały się umieszczone w Akademji florenckiej). Wykonał własnoręcznie trzy sceny z pierwszego panneau: „Koło symboliczne“ „Obrzezanie“, „Ucieczkę do Egiptu“, dalej „Pokłon trzech króli“ z drugiego i „Adorację dziecka“ z trzeciego panneau. Czwartą część malował Ałessio Baldovinetti. W fragmentach następnych mistrz tu i owdzie zaczął lub wykończył szkic, lecz pracę oddał już całkowicie swoim uczniom.
Już w ostatnich freskach klasztornych zatracił Angelico umiejętność opowiadania własnych medytacyj o żywocie Chrystusa i rozpoczął opowieść nawskroś objektywną. I w Sportellach nie szukał już dawnych zachwytów, lecz wyraz poetycki żywota oparł na wiejskiej prostocie Pseudo-Bonaventury.
Rzecby można — ożyły wspomnienia wieczornych legend, słyszanych za dni dziecinnych w Vicchio. Opowiadał, jak bajkarz czy lirnik wiejski, jak to przed drewnianą chatą o słomianem poszyciu Madonna wita króli — brać wiejską i prostą. Niema tu ani złoceń, ani haftów z dni młodzieńczych, ani szarości klasztornej, ani pokory — tylko proste świty barwne pośród zielonej łąki i miłość prostych ludzi.
Poprzez owo ciepłe odczucie wiejskiej prostoty przegląda zamiłowanie do form nowych, których potrzebę i konieczność odczuł już we fresku watykańskim. I w tych kilku fragmentach, których był bezsprzecznym autorem, cieszą go we własnej pracy już tylko elementy czysto malarskie: światło, barwa, rytm i głębia.
Pod pierwszym obrazem cyklu „Koło symboliczne“ widnieje obraz zatytułowany „Obrzezanie“. Istotą tego fragmentu nie jest już nawet jasna opowieść, lecz tylko pierwiastek do sztuki Angelica przeszczepiony przez otaczających go młodych, a nadewszystko przez Pesellina: wydobycie wnętrza przez rozprószone światło obrazu. Przez trzy okna kościelnej absydy wpada do świątyni słońce, rozchodzi się po jej wnętrzu, wydobywa ściany niszy i oświetla wklęsłe pólgotyckie sklepienia, rozpływa się w szarym cieniu, kryjąc odsuniętych w głąb ludzi, całą siłą wyświetla postać kapłana i znów zaciera się w szarości.
Nie jest to oświetlenie realne, oparte na logice wnętrza, lecz raczej światło odczute, jak niegdyś odczutą była perspektywa — podpatrzone w życiu, lecz nie zaobserwowane we wszystkich konsekwencjach efektów. Takiem było w genezie słońce jeszcze w predellach z Kortony. Lecz gdy tam młody malarz widział w nim element ożywiający narrację, tutaj rządził światłem, jako konstrukcyjną wartością malarską: dał niem przeczucie powietrznej atmosfery i jednolitość zagłębionego wnętrza i w ten sposób objął i złączył grupę nieujętą w żadne zarysy kompozycji linijnej.
Ten sam motyw wydobywa jedyną nutę życia w zniszczonym dłonią pomocników fragmencie „Jezus wśród uczonych“.
Nieco odmiennie ujęty jest efekt świetlny w „Adoracji“. Realizm i głębię obrazu wykreśla tu prosta stajenka o poszarpanem poszyciu słomianem. Płaska, martwa i nawskroś schematyczna w Narodzinach z piątej celi klasztornej, tu, budowana i narysowana prawidłowo, pokazuje żywe wnętrze, gdzie pod drabiniastem korytem leżą zwierzęta. Tuż u stajenki, pochyleni nad dzieckiem, modlą się Józef i Marja, a od dziecka bije jasność i pada mocnem światłem na szaty i twarze klęczących.
„I’regi d’Oriente
Trovaronlo lucente
Fra l’bove e l’asinello“
opowiada Jacopone.
Nie pojął tego momentu Fra Filippo Lippi, od którego, być może, Angelico przejął całą kompozycję. Aureola otaczająca dziecko u Fra Filippa zamiera sama w sobie, jej promienie nie świecą. U Angelica staje się ona świetlnem źródłem grupy, a pośrednio-przetworzeniem nowej wartości malarskiej na środek wydobycia i wzmożenia wyrazu, tak często potem przesadzony w epoce późnego renesansu i baroku.
Ostatnim fragmentem, który mógł powstać niezawodnie pod delikatnem dotknięciem dłoni starego mistrza, była „Ucieczka do Egiptu“. Dłoń żadnego z uczniów, ani pomocników nie była zdolna oddać przedziwnej słodyczy w twarzy Marji, niczyja umiejętność — tak wypieścić barwnych szat i ich miękkich świetlnych modulacji. Obok Angelica nie było malarza, któryby z tak rasowym instynktem umiał wydobyć eurytmję w ruchu, a w podziale przestrzeni był tak blizki rytmice płaszczyzn z najpiękniejszych płaskorzeźb ówczesnej sztuki rzeźbiarskiej — Jacomo della Quercia czy Donatella. W pozycjach i pochyleniach Józefa czy Marji odczuwa się trwającą i współmierną czynność. Ich ruch, jednym pulsem wiedziony, tłumaczy grupę i tworzy treść obrazu.
Jest to wśród odrodzeniowego dorobku Angelica obraz najwytworniejszy. Nie uległy jeszcze przewadze elementu architektonicznego, nacechowany naiwnością w rysunku, a sentymentem i głębią w wyrazie Marji, jest on klasycznym, monumentalnym wyrazem malarskiego stylu Angelica. Kolor lazuru i bronzu w niedościgalnie delikatnem modelowaniu światłocieniowem charakteryzuje jego barwność; eurytmja w układzie postaci — jego kompozycję; a poetycka i malarska synteza z życia — jego ujęcie opowieści biblijnej.
Opierając się na tych cechach jego sztuki dostrzec możemy, że poprzez surowość obcych barw przebija kompozycja Angelica jeszcze w pierwszych czterech scenach z panneaux, następujących po pracach Baldovinettiego. Dwie pierwsze opowieści — „Przebudzenie Łazarza“ i „Wjazd do Jerozolimy“, są powtórzeniem scen znanych. Malowane ręką naśladowcy, dysharmonijne w barwach i bezwartościowe w rysunku twarzy „Umywanie nóg“, jest w koncepcji odmienne od scen podobnych, istniejących w sztuce. Duchem obrazu jest tu nie Chrystus, który, klęcząc wśród apostołów, obmywa ich nagie stopy, lecz jasny krużganek klasztorny, gdzie ponad długie podcienia, nad ściany w szarym cieniu i nad czerwony dach wypływa lazurowy obraz nieba, przecięty ciemnym cyprysem. Tylko poeta i brat klasztorny, czujący sentyment nieba, widzianego z poza małych okien celi klasztornej, mógł dać taką koncepcję obrazu. Dlatego tutaj jeszcze przypuścić można kompozycję Angelica.
I we fragmencie sąsiednim — w „Św. Komunji“, wnętrze zanurzone w głębokie cienie niebieskie i zielone, jakiemi wydobyta jest głębia w „Circoncisione“, każe przypuścić, że Angelico i tu pewne części samodzielnie malował.
W scenach dalszych postacie nadmiernie wydłużone, ostra barwność, nieskładna opowieść i ciągłe posługiwanie się wzorami z fresków klasztornych św. Marka, wskazują na wyłączną już pracę pomocników.
Angelico nie wykończył i tej pracy, gdy wyjechał z powrotem do Rzymu.
Gdy po trzyletnim pobycie we Fiesole, mnich powrócił na dwór papieski, Watykan żył w rozkwicie panowania Mikołaja V-ego.
Już wiedziano, że ten niski, szczupły i blady papież, wytworny w ubiorze i w ruchach, miłujący mądre myśli i piękne księgi, szaty tkane złotem i mitry lśniące od sardoniksów, chryzolitów i beryli, pragnął monumentalnem bogactwem ksiąg i dzieł sztuki podnieść splendor i potęgę papieskiego dworu, powrócić piękno i powagę Rzymowi.
Kształcony mądrą myślą florenckich uczonych, których dysput słuchał za lat młodych u stóp starego Pałacu, niedawny bibljotekarz Koźmy Medyceusza, kopjujący z zamiłowaniem stare manuskrypty, humanista szczerem sercem wierzący w piękno i siłę ksiąg — kazał z energją przekładać na język ojczysty dzieła antyczne, odnajdywane za dni jego. Bibljoteka watykańska zaczynała przerastać najbujniejsze marzenia florenckich bibljofilów. „Gdy jeszcze niedawno papieże i książęta posyłali w świat daleki po groby i kości świętych na wagę złota je płacąc“, to za dni Mikołaja V-go witano z radością „dobywanych z pod kurzu klasztornych bibljotek poetów Rzymu i przyjmowano wygnanych z klasztorów bizantyńskich poetów Grecji“. (Gregorovius).
Papież, pojmujący materjalną potęgę budowli monumentalnych dla religji, artysta, lubiący przepych, a razem mecenas w stylu starego Medyceusza — Mikołaj V chciał imię swoje i majestat papieski utrwalić w najpierwszych budowlach ówczesnego Rzymu: w nowej bazylice św. Piotra i w nowym, dumnie obmyślanym pałacu watykańskim. Idee jego miały stać się podwaliną największych zamierzeń klasycznych papieży-mecenasów. W dumnej wyobraźni papieskiej rósł Rzym nowy, niby dolne miasto, a jego górnem zamczyskiem, panującem siłą i duchem, miał być Watykan, schodzący długiemi arkadami kolumien ku Tybrowi i ku miastu.
Rzym, stary, rozbity i zrujnowany, płakany łzami tych, którzy odczuli ciepłą krwią bijące życie dawnych Rzymian, pozostał kopalnią marmurów. Wzrastał Rzym nowy, rwący się do nowej potęgi, do odrodzin, które aż po nasze czasy będą tworzyć nowe miasto papieży i królów.
Myśl papieża czuła całe miasto w sobie, ogarniała je i pragnęła niem rządzić, pragnęła związać je w jedną zamkniętą ostoję chrześcijaństwa. Dlatego papież kazał odnawiać dziesiątki kościołów rozrzuconych po całem mieście, wzmacniać zrujnowane bramy i mury miejskie. „Dzieła papieży szesnastego wieku mają w sobie coś fragmentarycznego, Mikołaj V chciał zmienić oblicze Rzymu“ powiada słusznie Müntz.
Wykonawcami idei papieskich mieli być trzej toskańczycy — architekt i humanista Leo Battista Alberti, rzeźbiarz i architekt Bernardo Rosellino i budowniczy Watykanu, Antonio da Firenze.
Odnowiony pałac zdobili najpierwsi mistrze epoki — Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Fra Giovanni da Fiesole i wielu, wielu innych.
Duch więc nowej twórczości rządził Rzymem, a w pałacu watykańskim panował przepych dworów renesansu, kiedy pod długiemi arkadami sal wracał do pracy w skromnym białym habicie — stary mnich z Fiesole.
I wpływ nowego smaku z taką siłą wparł się w ostatnie formy starca, że z uległością bezwolną poddały się one dworskim obyczajom Watykanu, zatracając ostatnie ślady dawnej sztuki. Mistrz odczuł, że pracuje w prywatnem „studio“ człowieka wytwornego i wykwint dworu przeniósł do swych fresków. Na poły w logicznym rozwoju ostatniej syntezy Z form nieopanowanych, a napoły pod niezawodną presją papieża, wydobywał w nowych dziełach już tylko estetyczne wartości dekoracji — staranny rysunek, pięknie zdobioną monumentalną architekturę, bogato i cyzelersko ozdobione szaty, złocenia, będące teraz wyrazem nie świętości, ale przepychu. Zanikł nietylko zachwyt lub religijność, lecz nawet proste dążenie do jasnej opowieści.
Treścią dolnych fresków „studio“ był żywot św. Wawrzyńca. Dwa ostatnie akty opowieści, naszkicowane przed opuszczeniem Rzymu, wykończyli po części uczniowie. W scenie męczeństwa postacie zarysowane mocnemi linjami, dobre w ostrych ruchach ciało męczennika, prawidłowe w skrócie posągi rzymskie, w niszę ściany wprawione, wskazują, że Angelico pracy tej samodzielnie nie wykończył. Fresk „Święty Wawrzyniec przed Cezarem“, przypominający w układzie dawne Madonny a nadewszystko Madonnę, malowaną w czasie ostatniego pobytu we Florencji: „Madonna dei Frati al Bosco“, wykończył częściowo własnoręcznie, poczem rozpoczął trzy nowe fragmenty.
Ich treść i formę kształtowało nowe życie Watykanu — sale wsparte na szeregach pięknych kolumien, świta duchownych i pańskie przyjęcia na dworze papieża, lubiącego dworskość królewską i ceremonje, lśniące od złota i drogich kamieni — wazy złote i srebrne, krzyże nasadzane barwnemi kamieniami, szaty bogato haftowane złotem.
I opowieść „Wyświęcenie św. Wawrzyńca przez Sykstusa V“ jest obrazem ceremonji papieskiej, jest sceną reprezentacyjną, podpatrzoną w życiu Mikołaja V-go, którego portret dojrzeć można w postaci Sykstusa.
Na tle wielkiej sali, wspartej na galerji kolumien korynckich, siedzi w głębokiem krześle strojnie ubrany papież w otoczeniu duchownych. U stóp jego klęczy Wawrzyniec w sukniach, jak papieskie, zdobnych. Niema w tym akcie nuty religijnej. Niema w nim innej woli prócz chęci wydobycia wszystkich atrybutów lśniącej sceny dworskiej: przepychu sali, bogatej mitry papieskiej, świty, błyszczącej haftami szat. W „Oddawaniu skarbów“ treść obrazowi daje tylko mocna architektura, zdobna w rzeźbione ornamenty i przepych sukien papieskich. Nikt tu nie pojmie, że ów ze wschodniem bogactwem ubrany duchowny — to święty Sykstus, prowadzony do więzienia i na męczeństwo, nikt nie odczuje słów Voragine’a „I kazał Decjusz wrzucić go do więzienia, by się wyrzekł Chrystusa i skarbiec wydał. Wawrzyniec, idąc za mistrzem Sykstusem, wołał: „Ojcze, dokąd idziesz bez syna? Kapłanie, dokąd idziesz bez Twojego sługi?“ I święty Sykstus mu odrzekł: „Nie myśl, synu, że opuszczam Ciebie. Musisz znieść jeszcze ciężkie walki za wiarę Chrystusową. Za trzy dni odnajdziesz mnie w niebie“. I oddał mu skarbiec Filipa, polecając rozdać go kościołowi i biednym“. Nie słychać tu słów Złotej Legendy, nie można odczytać opowieści, jak we freskach górnych. Zapomniał o niej Angelico. I zabłąkane tu wspomnienie jego rodzimego sentymentu — ów za kratami furty ukryty szmat trawy zielonej — ginie pod ciężarem architektury, monumentalizmu i strojności.
Nawet w tej, jedynej tu scenie, która w Angelicu winna była rozbudzić echa dawnej miłości — w „Rozdawaniu jałmużny“, niema nut innych ponad realizm i dekoracyjność. Potężny portal renesansowy, daleko wgłąb odchodzące galerje kolumien, piękne suknie świętego i nędzarze, ślepcy i kulawi, skupieni u wrót pańskiej świątyni — oto jedyne piękno nowego dzieła. Pełna pokory opowieść Voragine’a o tem, jak święty dniem i nocą odszukiwał nędzarzy, i pociechę i złoto niósł do ich domów, zanikła zapomniana. Gdy we fresku Masaccia święty Piotr rozdawał jałmużnę biednym, to szedł pośród nich, jak równy między równymi, tylko wewnętrzna wyniosłość oczu i gestu różniła go od nich. Wawrzyniec Angelica wydaje się pośród kalek, niby dostojny pan u pałacowych progów rozdający jałmużnę.
Nowa sztuka pochłaniała Angelica i z niedawnego ekstatyka wiary czyniła renesansowego interpretatora żywota świętych, który sceny biblijne przetwarza na portrety otaczającego go życia. Było to ostateczne bankructwo duchowe starca: indywidualność straciła wszelką siłę samoobrony. Tworzyły już tylko doskonalące się formy.
Trzeba przypomnieć sobie, jaką mozolną drogę przechodziła twórczość tego człowieka, zanim zdołała zrozumieć i wydobyć zagłębioną przestrzeń i ustawić w niej ludzi, by pojąć nieustającą siłę dążenia, jaka komponowała te freski.
Zaledwie przed kilku laty w tej samej sali ponad sceną wyświęcenia Wawrzyńca malował Angelico opowieść podobną — św. Piotr nadawał święcenia św. Stefanowi. Tam, w górnym fresku, architektura była tylko obrazem kościoła, płaskiem, obojętnem tłem opowieści. W dolnym fresku Angelico ujmuje budowę architektoniczną z innego punktu widzenia. Nie rysuje budowy, jakoby w przecięciu, lecz w perspektywicznem zagłębieniu i jej wartością przestrzenną wydobywa wrażenie głębi z obrazu, przetwarza płaszczyznę ściany na halę na kolumnach wspartą. Ten sposób ujęcia budowy architektonicznej stanowi ogólną cechę ostatnich trzech fresków i odróżnia je zasadniczo od „Sądu“ i „Męczeństwa Wawrzyńca“, fragmentów malowanych w czasie pierwszego pobytu w Rzymie. We fresku górnym, zaledwie przed czterema laty malowanym, szereg apostołów stał twardo u bocznej nawy kościelnej, niby szereg postaci malarsko zbytecznych, narracyjnie tylko potrzebnych. Dziś, artysta, który w małych obrazkach ze Sportellów dał już pierwsze próby wnętrz oświetlonych i umiejętnie w nich ludzi grupował, wpoił tu całą grupę w głąb sali w spjsób prosty, jasny i uplastyczniający ideę: księża i prałaci ustawieni wokół papieża, u kolumien i za tronem, dają nowe wykreślenie głębi i uplastyczniają scenę środkową. Gdy, wreszcie, na górnym fresku święci Piotr i Stefan byli dla jasności narracji odsunięci w bok ku ołtarzowi i, jako wartość konstrukcyjna, zanikali w szeregu innych postaci, tu — Papież i u stóp jego klęczący święty tworzą ideowe i konstrukcyjne osierdzie obrazu.
To odrębne, nawskroś monumentalne, ujęcie kompozycji — przetworzenie jej na zagłębioną i zamkniętą przestrzeń, której wyrazem jest każda postać, każdy gest i każdy filar i całkowicie dekoracyjne jej traktowanie, nowe więc opanowanie narracji przez formę par excellence renesansową były nowemi wartościami dolnego fresku. Blizki już mistrzom quattrocenta przez renesansowe ujęcie opowieści, Angelico przyłączył się do nich i dekoracyjnością nowych form.
Reprezentatywność nawskroś dekoracyjnie ujętego fresku nie niszczyła już żywotności, jak ongi w wielkiem „Ukrzyżowaniu“ klasztornem. Była oparta na odrębnem życiu odrębnej epoki, dlatego realnie prawdziwa.
Tak samo były traktowane dwa pozostałe freski. Idea, przeczuta już w predelli kortońskiej, doszła poprzez wszystkie walki i odmiany — przez zdjęcie z Krzyża z San Marco, przez Ukrzyżowanie klasztorne i przez postać Chrystusa na górze Tabor — do wyrazu najistotniej monumentalnego w scenie „Rozdawania Jałmużny przez św. Wawrzyńca“[24].
Choć pomyślane przez Angelica, nie wszystkie te freski były przez niego wykonane. Siedemdziesięcioletni mistrz mądremi oczami starca patrzał na nowe wartości i wcielał je do swoich dzieł. Lecz ich wykończyć nie mógł, czy nie umiał. I z uśmiechem człowieka, który ideom młodych sprzyja, bo wierzy, że wszelki mocny powiew ducha ma u podstaw nowe świętości, ten mnich, tyle pokorny i w wierze zatopiony, umiał oddać lwią część pracy młodym pomocnikom, by piękna dzieł nie zatracić.
Miał wówczas obok siebie wpośród licznych pomocników Benozza Gozzoli, człowieka już przeszło trzydziestoletniego, samodzielnego twórcę fresków w kościołach „Montefalco“ i „Santa Rosa“ w Viterbo. Gozzoli był głównym pomocnikiem przy wykonywaniu fresków w Rzymie. Błędnem jest jednak mniemanie, że freski te samodzielnie komponował. Freski jego z Montefalco, malowane w czasie ostatniego pobytu Angelica we Florencji, więc w przerwie między pierwszą, a drugą epoką rzymską, były w układzie niewolniczem naśladownictwem kompozycji żywota św. Stefana. Jest w nich ta sama dążność do wydobycia jedni opowieściowej dwóch fragmentów w jedną ramę ujętych, lecz brak im artystycznego umiaru Angelica, brak intuicyjnego odczucia prawdy, prostoty i zwartości w kompozycji. W „Narodzinach św. Franciszka“ z kościoła św. Franciszka w Montefalco stajenka traktowana jest, niby otwarta komnata realistycznie narysowanego domu, na jego zewnętrznych schodach Matka Franciszka przyjmuje zwiastowanie i pozdrowienie pielgrzyma, który z głębi ulicy podchodzi do schodów. Charakter połączenia dwóch scen jest tu utrzymany ściśle i logicznie w stylu Angelica. Gdzieindziej, we fragmencie opowiadającym „Sen Papieża“ i „Potwierdzenie Reguły“, pilaster, podtrzymujący pułap otwartej komnaty papieskiej, przecina fasadę całego gmachu i niszczy wrażenie rzeczywistości, rozrywa kompozycję w sposób naiwny, pozbawiony zrozumienia idei łączności, panujących we freskach w „studio“. W traktowaniu sklepienia kościelnego Gozzoli nie zdobywa się ani na pomysł, ani na postać własną, kopjuje figury ze sklepienia z Rzymu. Odrębnej renesansowej kompozycji Gozzoli nie stworzył. Układów tak zwartych, tak w sobie zamkniętych, by żadna postać nie wychodziła po za linję ramy, nie znał i nigdy nie pojął aż po freski pizańskie. Rozpierzchłość jego fresków ratowały tylko wesołe tony noweli. Ani w Montefalco, ani w Viterbo, ani w predellach do watykańskiego obrazu „Madonna che da la Cintola a San Tomaso“, więc w żadnej z dotychczasowych prac, Gozzoli nie wydobywał głębi przez szereg kolumien wspierających hale czy gałerje kościelne. W fantazji Angelica tak traktowane głębie, w bezradności technicznej raczej pomyślane niż wykonane, żyły już od lat dawnych np. w predelli do Zwiastowania z Kortony lub w predelli do Koronacji z Louvre’u (Zjawienie się apostołów przed św. Dominikiem). Wniosek stąd prosty i jasny, że mistrz, który perspektywę pojmował i cenił, komponował freski samodzielnie i dawał kartony do nich. Potem, jak to czynili często mistrze renesansu[25], malował twarze, dłonie, nieraz całą postać, tu i owdzie dotknięciem pendzla wydobywał te harmonje barw, jakich pragnął.
Przypuszczenie więc niektórych badaczy, że freski te są niemal samodzielną pracą Gozzolego, musi upaść.
Gozzoli, kształcony za młodu w rzeźbiarskiej pracowni Ghibertiego, gdzie idea wydobycia głębi z płaszczyzn płaskorzeźby była zasadniczem zagadnieniem, rozwijanem wówczas z niedościgłą doskonałością w dziełach Ghibertiego i w padewskich rzeźbach Donatella, polubił brawurowe operowanie przezwyciężonemi zagadnieniami chwili. I we freskach z Montefalco i w barwnych predellach do „La Vergine che da la Cintola a S. Tomaso“ z pinakoteki Watykańskiej — Benozzo wprowadza elementy renesansowe dla wirtuozostwa ornamentu.
Należy porównać kolor, technikę i formy gzymsów, ornamentów czy pilastrów na tych predellach i na freskach z papieskiego studio, by poznać w nich tę samą dłoń. Angelico powierzał Gozzolemu wykonanie kolumien, fryzów, supraportów. Powierzał mu też często malowanie wielu postaci. Z cyzelerskiem umiłowaniem złotnika zdobi Gozzoli portale, pilastry, kolumny. Jego młodzieńczy wesoły, humor nowelisty wprowadza żebraków, zebranych u wrót kościelnych, piękne twarze kobiece (młoda matka, wsparta o portal świątyni, gdzie św. Wawrzyniec jałmużnę rozdaje), dzieci, tulące się do matek, typem i strojem tak bardzo pokrewne typom z fresków w Montefalco. Dłoń jego poznać łatwo w traktowaniu postaci żołnierzy („Oddawanie skarbów św. Wawrzyńcowi“), w traktowaniu ich zbroji wykończonych z nadmierną starannością, w złotych haftach szat papieskich. Gozzoli pomagał mistrzowi, wprowadzał do jego opowieści motywy swojej młodzieńczej realistycznej fantazji, rozweselał powagę starca i wspierał jego braki techniczne nową wiedzą, lecz nowej myśli kompozytorskiej dziełom nie dawał.
Renesansowa idea kompozycji, pragnienie form nowych i duchowi czasu współmiernych, były wewnętrzną własnością mądrego starca. Tragedją jego twórczości, a nadewszystko ostatnich lat pracy było, że pragnienia jego wybiegały dalej, niż jego techniczne możliwości.
Młodością idei przeszedł on wielu współczesnych mu malarzy. Ani rówieśnicy wraz z nim wychowani w formach trecenta, w rozwoju swoim idący nowemi drogami, ani ci z pośród nich, którzy od pierwszych dni pracy uwolnili się od martwoty epigonów, by przejść ku nowatorom, ani młodzi mistrze, urodzeni w początkach nowego wieku, nie umieli odczuć formy fresku, która miała stać się najbardziej typową dla późnego quattrocenta, z tak nieomylną intuicją, z jaką odczuł ją Angelico w trzech ostatnich freskach Studio. Traktowanie całej płaszczyzny fresku, jako zamkniętej budowy architektonicznej i przetworzenie jej, już od ram poczynając, na galerję kolumien, zbliżyło go do generacji malarzy, dla których wydobycie głębi, przezwyciężone, jako problem formy, miało stać się jedynie wartością dekoracyjną, dla których arkady kolumien były wyrazem przepychu, a nie pomocniczą częścią konstrukcji. Dlatego to późny artysta quattrocenta, Melozzo da Forli, mógł oprzeć swe nawskroś reprezentacyjne dzieło z pinakoteki watykańskiej na rzymskim fresku Angelica „Sykstus nadający Święcenie Wawrzyńcowi“.
Niesłusznem więc wydaje się mniemanie, że Angelico był człowiekiem o myśli absolutnie zapóźnionej. Wychowany w zastygłej atmosferze kostniejącego trecenta, zbliżył się do nowych idei z ufnością, lecz bez przygotowania. Mocną była w nim tradycja wyniesiona z młodzieńczych nawyków. Hodowana sztucznie w zamknięciu klasztornem, z trudnością ustępowała pod naporem nowatorskich dążeń. Angelico przezwyciężał siebie, odrzucał tradycję i zbliżał się do nowych idei o tyle, o ile mógł zbliżać się do nich artysta i mnich zarazem, tkwiący korzeniami i wiary i sztuki w średniowieczu. Był on malarzem o zapóźnionych formach, które skrępowane u podstaw przez epigonizm ostatnich lat trecenta, nie umiały nigdy pozbyć się niezaradności prymitywa. Lecz sztuka jego szła nieustannie i nieumęczenie naprzód. Należy porównać dwa dzieła jego — predellę do Madonny fiesolańskiej, obraz z lat najwcześniejszych, oparty o tradycyjną kompozycję mas, i ostatni fresk ze Studio papieskiego, dzieło oparte na monumentalnej budowie dekoracyjnej, by ogarnąć olbrzymią drogę, jaką przeszedł ten pozornie niezaradny, „przesłodzony“ mnich. Ten niezwykły przeskok w ciągu ostatnich dwudziestu lat życia wykazuje, jak nie pospolitą była w nim świeżość i młodość rozwoju, i jak odrębną i silną była jego nigdy nie zaprzeczająca siebie indywidualność.
Vasari, który postacie artystów lubi otaczać legendą niezwykłości, określa charakter Fra Giovanniego w słowach następujących: „Był Fra Giovanni człowiekiem prostym i w obyczajach swoich nabożnym: i było dowodem jego prostoty, że gdy Papież Mikołaj V pragnął go ugościć, mnich wzdragał się jeść mięso bez zezwolenia swojego przeora, nie bacząc na autorytet papieski. Unikał wszelkich spraw świeckich, a w czystości i nabożeństwie żyjąc, był tak wielkim przyjacielem biednych, że myślę, że dusza jego jest dzisiaj w niebie. Kształcił się bezustannie w malarstwie i nie chciał malować rzeczy innych, jak święte. Mógł był być bogatym, ale nie dbał o to; a nawet mawiał zwykle, że prawdziwem bogactwem nie jest nic innego, jak tylko przestawanie na małem. Mógł wielu rozkazywać, a nie chciał, mówiąc, że mniejszy ma trud i łatwiej błędu uniknie, kto innemu ma być posłuszny. Mógł był dojść do dostojeństw pośród braci i poza klasztorem, a lekceważył to sobie, twierdząc, że nie szuka innych dostojeństw, jak tylko, by piekła uniknąć i zbliżyć się do raju. Był ludzki i skromny, a w niewinności żyjąc, sideł życia unikał. Mawiał często, iż kto sztukę malarską uprawia, ten musi mieć spokój i żyć bez tych myśli, a kto maluje obrazy z Chrystusem, ten z Chrystusem musi być zawsze. Nie widzieli go bracia nigdy w gniewie, co tak wielką jest rzeczą, że wydaje mi się to prawie niemożliwe do uwierzenia: miał tylko we zwyczaju uśmiechać się łagodnie, napominając przyjaciół. Z uprzejmością nie do wiary każdemu, ktoby poszukiwał dzieł jego, odpowiadał, że je zrobi i jeśli przeor się zgodzi, on przyrzeczenia dotrzyma.
Wreszcie — był ten nigdy nie dość chwalony ojciec we wszystkich swoich dziełach pokorny i skromny, a w malowidłach swoich sprawny i pobożny. I święci, których malował, mają więcej podobieństwa do świętych, niż święci jakiegokolwiek innego mistrza. Miał we zwyczaju nie poprawiać ani nie przerabiać żadnego swojego obrazu, lecz pozostawiać je takiemi, jak wyszły za pierwszym razem, wierzył bowiem (tak sam mawiał), że taka była wola Boga. Opowiadają niektórzy, że Fra Giovanni nie brał do rąk pendzli, nie pomodliwszy się przedtem. Nie zrobił nigdy krucyfiksu, by go łzami nie oblał“.
Głęboki i samotny sentyment religijny Angelica nie mógł wydać naśladowców. Jego ekstazy były końcem epoki poczętej u rozświtu włoskiego malarstwa, jego poczynania renesansowe, nowe dla własnej twórczości, innym nie wyznaczały dróg nowych. Współczesna mu sztuka przejmowała jego typy, wyrazy twarzy, koncepcje scen biblijnych, pół-świadomie czerpała z jego renesansowych motywów, lecz nie mogła załamać się na nim.
Jego odrębności twórczej brakło tej siły rewolucyjnej, któraby mogła za sobą porywać. Młodzi, szukający nowej formy, nie skupiali się więc wokół niego, lecz i pracowni jego nie omijali. Wiedząc, że stary mistrz miłuje nowe formy, we własnej sztuce je rozwija i uczniom pozwala przenosić je do dzieł swoich, a przytem, widząc niezawodne rozmiłowanie mecenasów i publiczności w odrębnościach sztuki Angelica, chętnie doń przystawali, by tajemnicę przezroczystych barw i nabożnych wyrazów przeszczepić do własnych dzieł. Co więcej, przy starym i wziętym mistrzu łatwy był zarobek, stąd łatwo znaleźć wśród jego pomocników nazwiska przeciętnych, a dziś zapomnianych malarzy, jak Piętro Jacopo da Forli, Giovanni della Ciecca, Carlo di ser Lazzaro da Narni, Jacopo d’Antonio da Poli, Johannes Antonius da Florentia i t. p., których do pracowni Angelica znęciło tylko pragnienie pracy zarobkowej. Byli to prości rzemieślnicy i „garzoni“.
Lecz przez pracownię jego przeszło też wielu istotnych mistrzów chwili — Fra Filippo Lippi, Francesco Pesellino, Benowo Gozzoli, Alessio Baldovinetti, wreszcie Zanobi Strozzi i Domenico di Michelino. Nie należy nazywać ich jednak uczniami lub szkołą Angeiica, bowiem formy zaledwie niewielu Z pośród nich przeszły przez formy mistrza. Byli to pomocnicy, ulegający nieraz jego wpływom, często jednak zupełnie od niego niezależni.
Obcym sztuce Angeiica był Alessio Baldovinetti, który w latach 1450—53 pracował przy Sportellach do kościoła S. S. Annunziata. Ani układ scen, ani kolory nie wykazują wpływu mistrza. Są to barwy jasne, traktowane jako wielkie plamy, niemal bez cienia, pokrewne dziełom Domenica Veneziana lub Piera della Francesca. Kompozycja i plastyka bliższa jest płaskorzeźbom Ghibertiego, niż sentymentowi Angelica.
Filippo Lippi mógł pomagać w wykonaniu jednego relikwiarza z klasztoru Św. Marka, w „Koronacji“[26], jak przypuszcza Venturi. Jego więc dłoń należałoby widzieć w jednej części predelli do Madonny z S. Domenico we Fiesole. W każdym razie w rozwoju swojej sztuki Filippo nie wykazuje żadnych wspólnot ze sztuką Angelica.
W młodych dziełach Francesca Pesellina, opisujących żywot św. Sylwestra, dostrzec można wyraźne, lecz przejściowe wpływy Angeiica w typach twarzy i w kolorowości. Urodzony w roku 1422, uczeń dziada swojego Giuliana Pesella, Pesellino mógł był, nie opuszczając pracowni Pesella, zbliżyć się do Angelica i około lat 40-tych pomagać mu w wykonaniu dwóch części predelli do Madonny dla kościoła św. Marka we Florencji, a mianowicie: w „Cudownem uzdrowieniu św. Koźmy i Damiana“ i w „Spaleniu Koźmy i Damiana“. Silne wpływy fiesolańskiego mnicha, widoczne na opowieściach z żywota św. Sylwestra, wykazują, że Pesellino znał sztukę mnicha bezpośrednio. Zaś niezmiernie wyraźne pokrewieństwo wspomnianych predelli z oryginalnemi predellami Pesellina do Madonny Filippa Lippi, tożsamość świetlnych efektów w traktowaniu wnętrza i podobieństwo typów ludzkich każą przypuszczać, zgodnie z twierdzeniem Weisbacha i Berensona, że fragmenty te malował Pesellino.
Autorem trzeciego fragmentu do tejże Madonny, dziś znajdującego się w Pinakotece w Perugii, mógł być nie Pesellino, jak sądzi Weisbach, lecz Domenico di Michelino, uczeń wskazany przez Vasariego. W dwóch przyznawanych mu obrazach z galerji Morelli w Bergamo „Św. Tomasz nauczający“ i „Św. Bonaventura w swojej pracowni“, pięknych miękkim sentymentem Angelica, Domenico di Michelino, jakgdyby wzorując się na Pesellinie, przenosi problemat światła, poznany u Masacia, do wnętrza pokojów. Podobieństwo typu i świetlnego traktowania wnętrza na obrazach w Bergamo i na „Śmierci Św. Mikołaja“ z Perugii (części wspomnianej predelli) daje oczywista niepewny, lecz prawdopodobny probierz, iż 23-letni wówczas Domenico mógł malować ten obraz. Jest faktem jednak, że w jedynem dokumentami poświadczonem dziele Domenica, w portrecie Dantego z katedry florenckiej, malowanym według rysunku Baldovinettiego, wpływów Angelica dostrzec nie można.
Filippo Lippi, Baldovinetti, Pesellino i Domenico di Michelino byli więc nie uczniami, lecz pomocnikami Angelica, w pewnym okresie życia przejmującymi niektóre jego formy.
Bezkrytycznym naśladowcą mistrza, przez szereg lat nieumiejącym wysupłać się z fresków z klasztoru św. Marka, był ów Zanobi Strozzi, którego Vasari wspomina pośród uczniów mnicha, mówiąc iż „robił obrazy dla całej Florencji“. Philippo Baldinucci, pełen szacunku raczej dla szlachetności jego rodu, niż dla piękna sztuki, pisze: „Zanobi di Benedetto ze szlacheckiej rodziny Strozzich nauczył się rysunku w szkole (sotto disciplina) czcigodnego sługi Bożego, wonczas najbardziej poszukiwanego malarza, u Fra Giovanniego z zakonu Dominikanów, którego też manjerę zawsze naśladował“... Strozzi urodził się w roku 1412. Jedyny znany dziś jego obraz — portret Giovanniego di Bicci Medici, pochodzi z tych późnych lat, gdy wyzbył się już wpływów mistrza. Z notat Milanesiego jest wiadomem, że w latach 1446—1450 minjował wspólnie Z Filippo di Matteo Torelli księgi dla klasztoru św. Marka, dziś podpisane imieniem brata Angelica — Fra Benedetto di Mugello, zaś około roku 1463 malował minjatury w antyfonarzach katedry florenckiej, których zdobniki wykonał Francesco d’Antonio del Cherico. W minjaturach malowanych dla klasztoru dominikanów Strozzi kopjuje kompozycje, twarze i ruchy Angelica. W tych samych latach 1446—1450 pomagał on Angelicowi niezawodnie we freskach klasztornych i po wyjeździe mnicha do Rzymu wykańczał rozpoczęte cele lub je według gotowych kartonów samodzielnie wykonywał. (Łatwo dostrzec dłoń jego w celach Nr. 31 „Chrystus w Przedpieklu“, nr. 32 „Kazanie w górach“, nr. 35 „Św. Komunja“, nr. 37 „Ukrzyżowanie Chrystusa“, być może, że i w celi 39 t. zw. celi Kożmy Medyceusza, w „Pokłonie trzech Króli“).
Możnaby też przypuścić, że Zanobi Strozzi był owym pomocnikiem Angelica, który malował niektóre ośmieszające tępym sentymentem twarze na Koronacji w San Marco lub postacie piekła.
Jedynym istotnym uczniem Angelica, artystą, którego sztuka wyszła z form mistrza, rozsadziła ją i siłą własnej indywidualności przetworzyła na wartość odrębną — był Benozzo Gozzoli.
Gozzoli urodził się w roku 1420—1424.
Jak wskazuje pierwszy dokument, dotyczący jego życia, w roku 1444 zawarł trzyletnią umowę z Ghibertim, któremu za opłatą 60 florenów rocznie zobowiązał się pomagać przy drugich drzwiach do Baptisterium florenckiego. (Drzwi te zamówione w roku 1425, rozpoczęte były w roku 1430, zaś wykończone w roku 1447). Gozzoli pracował więc przy nich wówczas, gdy sztuka Ghibertiego stała u szczytów najwyższego rozwoju.
Pierwsze 24 lata życia Gozzolego są nieznane. Porównywując wczesne jego prace z dziełami Giuliana Pesella łatwo spostrzec, że Gozzoli w młodych latach był niezawodnie uczniem Pesella. Toż samo rysownicze, niemal snycerskie traktowanie formy, specyficzne światłocieniowe modelowanie twarzy i szat, jakie charakteryzuje obrazy Giuliana Pesella z florenckiej Galleria Buonarroti lub w „Pokłonie trzech króli“ z Musée Fabre z Montpellier, odnaleźć można na małym obrazku Benozza „Cud św. Dominika“ w Medjolanie w Pinakotece, a nawet na tych obrazach, na których odczuwało się już wyraźny wpływ Angelica — więc na Madonnach z Terno czy z Pinakoteki w Perrugii. Ta sama przewaga wspomnianych cech pozostała jeszcze we freskach w Montefalco, wykonanych już w latach 1447—1450. Następnym dowodem zależności Benozza od Pesella jest absolutne podobieństwo koncepcji obrazu jego z Watykańskiej Pinakoteki „Madonna che da la cintola a S. Tomaso“ z obrazem tejże treści, znajdującym się w górnej części obramienia do Madonny Pesella z Bargello florenckiego.
Rzec więc można, że Gozzoli pracował w sklepie starego Giuliana Pesella wraz Z synem jego Francesco Pesellino i że dwaj rówieśnicy z jednej bottegi pochodzący, mogli jednocześnie przyjąć do wykonania pewne prace dla Fra Giovanniego.
W Pinakotece Monachijskiej znajduje się część tej samej wspomnianej predelli do Madonny z Kościoła San Marco, której inne fragmenty malował Pesellino. Na predelli tej poraz pierwszy w sztuce Angelica powstają niektóre motywy, jakie później spotykamy w dziełach, w których uczestnictwo Gozzollego jest stwierdzone: 1- Z prawej strony obrazu stoi odwrócony do widza tyłem żołnierz. Postać tę spostrzegamy na Ukrzyżowaniu z 36-ej celi klasztoru św. Marka, gdzie trudno odnaleźć istotne wartości samodzielnej sztuki Angelica. Następnie jawi się ta sama postać w rzymskim fresku „Oddawanie skarbów św. Wawrzyńcowi“. Wbrew normom sztuki Angelica, obie postacie żołnierzy są tu oderwane od zamkniętej kompozycji i dlatego zdradzają dłoń obcą. 2- Po prawej stronie monachijskiej predelli namalowana jest zagłębiona nisza w skrócie, we wnęce stoi na cokole postać, niby boga greckiego czy rzymskiego (której święty winien przysięgać). W scenie męczeństwa św. Wawrzyńca w Rzymie ścianę przerywa szereg wnęk, w których też stoją postacie pogańskich bogów. 3- Przewaga architektoniki i renesansowych ornamentów na tronie predelli, na tronie Madonny z korytarza klasztornego, wreszcie na freskach rzymskich, wskazują na udział artysty, któremu umiłowania ówczesne i tęsknoty grecko-rzymskie były bliższe, niż Angelicowi. Brak dokumentów nie pozwala wypowiedzieć twierdzenia bezwzględnego, lecz analiza formy każe przypuszczać, że predelle z Monachjum wykonał ten sam artysta, którego dłoń odróżniamy we freskach rzymskich. Mógł być nim więc Benozzo Gozzoli, którego udział we freskach tych został już stwierdzony.
Współcześnie ze wspomnianą Madonną Angelico malował freski w San Marco. Z pośród najwcześniejszych dzieł Gozzolego znanych Vasariemu ocalał św. Antoni z kościoła S. Maria dei Oracoeli w Rzymie. Był on malowany po ukończeniu
górnych fresków w studio Mikołaja V. Głowa św. Antoniego jest wzorowana na typie głowy św. Piotra Męczennika z klasztoru Św. Marka, więc na dziele Angelica z epoki przedrzymskiej. Fakt ten wskazuje, że Gozzoli znał dobrze freski klasztorne. Wspomniany już fresk z celi 36-tej przypomina też dłoń Gozzolego. Należy więc przypuścić, że przed rokiem, w którym Gozzoli wstąpił do Ghibertiego, poznał się on już z mnichem i pracował z nim w San Marco. W roku 1444 na żądanie ojca, który podpisał umowę z Ghibertim, Gozzoli wstąpił do atelier rzeźbiarza. W roku 1445 Angelico wyjechał do Rzymu, pozostawiając w klasztorze Zanobiego Strozzi (minjował on księgi klasztorne w latach 1446—1450, jak to wspomniałem). Gozzoli, który winien był opuścić pracownię Ghibertiego dopiero w roku 1447, mógł, jak sądzi też Wingenroth i Venturi, naprzykrzyć sobie obcą malarzowi pracę i wystąpić z pracowni Ghibertiego, przed ukończeniem terminu. Wówczas powrócił do klasztoru i wykonywał przy Strozzim
niektóre rozpoczęte lub naszkicowane freski. (Cela 36-ta „Ukrzyżowanie“ i cela 34-ta „Chrystus na Górze Oliwnej“) gdzie rozerwana kompozycja zdradza znów obcą dłoń.
W roku 1447 Angelico zawezwał Benozza do Rzymu. Fakt ten podają dokumenty. Typy kobiet, a nadewszystko dzieci, które pozostaną ulubionym tematem dzieł Gozzolego, wskazują na te fragmenty, jakie Gozzoli samodzielnie tu wykonał.
W roku 1450, gdy mnich powrócił do Florencji, Benozzo przez pewien czas pozostał w Rzymie, poczem wyjechał do Viterbo, gdzie pracował w kościele S. Rosa (freski uległy zniszczeniu, pozostały tylko liche kopje rysunkowe).
Następnie wykonał freski w kościele św. Franciszka w Montefalco, o których była już mowa.
W roku 1453 powrócił do Rzymu i pracował już do śmierci mnicha przy ostatnich freskach rzymskich.
Gozzoli znajdował się więc w blizkości Fra Giovanniego od roku 1440 po rok 1456 z dwukrotnemi przerwami, trwającemi po trzy lata t. z. od roku 1444—1447 i od roku 1450—1453. Sztuka jego opierała się na następujących podstawach: na rysowniczej manjerze Giuliana Pesella, przejętej od Uccelła, na zamiłowaniu do architektury i do renesansowego ornamentu, cechach zdobytych w pracowni Ghibertiego, na umiłowaniu postaci anielskich, pejzażów, cyprysów, bogatej barwności i specyficznej kompozycji, na wartościach, jakie czerpał z dzieł Angelica.
W miarę dłuższego współżycia z mnichem, Gozzoli coraz silniej ulegał jego wpływom, wnosząc jednocześnie pewne swoiste pierwiastki do sztuki mistrza.
W Madonnach swoich ulegał Gozzoli zupełnie niewolniczo wpływom Angelica. Typ twarzy Marji i dziecka, układ świętych, postacie malowane na ramach i cokole, są dowodem poddańczego przejmowania się obrazami mistrza.
Toż samo pokrewieństwo wykazują „Zaślubiny św. Katarzyny“ z Perugii. W obrazach z Casa Alessandri, tak niepospolicie blizkich w technice do stylu Pesella, typy ludzi uzależnione są od typów Angelica.
Kompozycja fresków z Montefalco uległa wpływom opowieści o św. Stefanie z papieskiego studio.
Pejzaże jeszcze późnych dzieł wykazują pokrewieństwa z pejzażem Angelica w umiejętnem traktowaniu drzewa, jako odrębnej i indywidualnej formy.
Najciekawszym przykładem uległości Benozza są predelle do Watykańskiego obrazu „Madonna che da la cintola a S. Tomaso“. Predelle przedstawiają szereg scen z życia Marji i Chrystusa — Narodziny Marji, Ślub, Zwiastowanie, Adorację, Obrzezanie Chrystusa i Śmierć Marji. W koncepcji sceny te są naśladownictwem podobnych opowieści z obrazów Angelica. Odróżnia je przewaga ornamentu renesansowego i uwzględnienie perspektywicznych zagłębień. Zbliża nawskroś barwne traktowanie obrazów — są one wszystkie zanurzone jakgdyby w poświatę niebieską lub zielonawą. W rozbarwieniu całego obrazu Gozzoli posuwa się tak daleko, że cienie wydobywa przez zaciemnienie barwy niebieskiej lub zielonej. Np. w „Śmierci Marji“ góry są utrzymane nie w szarobrunatnym tonie prymitywów, lecz wydobyte są przez jasne i ciemne odcienie niebieskiej barwy. Brak staranności w rysunkowem wykończeniu twarzy i dłoni zanika pod przewagą barwy. Rzecby można, że Gozzoli tylko barwnem bogactwem pragnął olśnić oczy widza, rozradować nieraz ornamentem bogatym, a inne wartości za drugorzędne uważał. I ta przewaga elementu kolorystycznego wykazuje w nim typowego ucznia, który pewne cechy dzieł mistrza podniósł do przesady. Obrazki te przypominają w harmonjach niektóre sceny ze Sportellów, j. np. „Św. Komunję“ lub wnętrze kościelne na „Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni“. Są jednak bardziej surowe, mniej sharmonizowane.
Z pośród wszystkich więc tych malarzy jedynie Gozzoli był istotnym uczniem Angelica. Cechy sztuki przejętej przeniósł on jeszcze do malarstwa Umbrii, lecz w późniejszym swoim rozwoju zatracił je: nowelista renesansowy nie mógł iść dalej śladami ostatniego malarza religijnego.
Poza uczniami sztuka Angelica miała naśladowców pośrednich.
Andrea di Giusto da Prato skopjował w roku 1435 scenę „Narodzin Jana“.
Sano di Pietro, sieneńczyk z pierwszej połowy XV wieku, przejął typy twarzy z Wielkiego Ukrzyżowania klasztornego i przeniósł je do swego fresku w sieneńskiem Palazzo Communale.
Giovanni di Paolo, sieneńczyk z pierwszej połowy XV wieku, na obrazie przedstawiającym „Raj“ (z roku 1445), przejął niektóre sceny z Raju Angelica, naprzykład pocałunek anioła z mnichem.
Inni malarze, dziś z imienia nieznani, powtarzali jego Madonny i dziesiątki scen, rozrzuconych dziś po muzeach Europy lub Ameryki i podpisanych imieniem Fra Giovanniego z Fiesole.
Z pośród jego samodzielnych koncepcji utrzymały się najdłużej w sztuce Włoch sceny Śmierci Marji, Zaślubin i Zwiastowania.
Najpiękniejszym obrazem wśród licznych naśladownictw jest Zwiastowanie, znajdujące się w kościele S. Martino w Ponte a Mensola pod Florencją, mylnie przyznawane Gozzolemu.
Wpływ jego na sztukę obcych narodów był niewielki. Lafenestre w swojej pracy o prymitywach francuskich wskazuje na typy pokrewne Angelicowi w Koronacji, malowanej w roku 1453 przez Enguerrand Charrontona.
Jak z tego krótkiego zarysu wnieść łatwo, badania nad określeniem szkoły i wpływów Angelica są zaledwie rozpoczęte.
Ponte a Mensola 1915 r. w Czerwcu.
- ↑ Luzi Lodovico. II duomo di Orneto. Firenze. 1866 (Archivio del Opera) „Rok 1447 d. 10 maja:
„Scripsit etiam quod ille frater observantiae Ordinis Praedicatorum qui est tam egregius Magister pictor vult venire in ista estate ad standum in civitate esta“.
Rok 1447 d. 11 maja. Dokument opisujący, kto w naradzie nad wymalowaniem fresku brał udział:
„Considerato quod capella nova crucis dicte Ecclesie in conspectu Cappelle est scialbida et non depicta, et pro honore dicte Ecclesie est dipingenda per aliquem bonum et famosum Magistrum pictorem; et ad presens in urbe vetere sit quidam frater observantie S. Dominici quid pinxit et pingit Cappellam S. S. D. N. in Palatio Apostolico de Urbe, qui forsan veniret ad pingendum dictam cappellam, et est famosus ultra alios pictores Italicos et staret ad pingendum in dicta Cappella tantum tribus anno mensibus videlicet junio, julio et augusto, et quia in aliis mensibus oporet eum servire S. S. D. N., et in dicti tribus mensibus non vult stare Roma et petit salarium pro se ad rationem CC ducatorum auri in anno, cum expensis ciborum, et quod sibi dentur colores, expensis Fabrice et fiant expensis Fabrice pontes; et ita vult pro uno suo consotio ducatos septem in auro de auro, et pro uno alio famulo duos auri videlicet in pro quolibet ipsorum et eum expensis ipsorum... Dummodo promittat facere laborerium totius picture dicte Cappelle, vel saltem servire in dicta pictura dictis tribus mensibus quolibet annos quosque finierit to tum laborerium. Et vocatur dictus Magister pictor frater Johannes.
Rok 1447 d. 14 czerwca.
Posiedzenie:
„Et primo considerato quod fuit deliberatum et optendum quod conduceretur ad pingendum Cappellam infrascriptus frater Johannes pictor, habitis inter eos et dieto fratre magnifico domino infrascripto pictore multis colloquis et ratiocinationibus et disputationibus.......... Petrus Jacobutii......... conduxit ad pingendum Cappellam novam dicte Ecclesie que sita est in dicta Ecclesia versus et proxime domos Episcopatos, Religiosum virum Fratrem Johannem Petri Magistrum pictorem Ord. Predicatorum observantie S. Dominici ibidem presentem et acceptantem; et picturas totius dicte Cappelle, locavit dieto Magistro fratri Johanni presenti et acceptanti cum pactis conditionibus, salario et capitulis infrascripturis, videlicet; Quod dictus, Frater Johannes Magister Pictor serviet ad picturas predictas cum persona sua, item cum persona Benotii Lesi de Florentia. Item cum persona Johannis Antonii da Florentia. Item cum persona Jacobi de Poli, bene et diligenter, et cum ea que decet solertia et sollicitudine. Item quod faciet et curabit, quod dicte figurę dictarum picturarum erunt pulchre et laudabile.
Rok 1447 d. 28 września.
Pokwitowanie Fra Giovanniego z odbioru należności za cztery miesiące „CIII florenis auri de auro“.
Fumi. II Duomo d’Orvieto e i suoi restauri. Roma, 1891.
1447 luglio 29 (Archivio dell Opera. Cam. 1445—1450).
Per una serratura etc, per poter chiudere el ponte de la cappella nuova per poter dipingere.
1447 Agosto 36 (Ivi Cam. 1445—1450).
Pagato ad Giovanni, compagno overo garzone di m. frate Giovanni dipentore, li quali esso porto quando ando ad Fiorenza ad comparare azurro oltramarino et azuro di magna, stagno doppio etc.
1447 Settembre 28.
Powtórzenie treści dokumentu cytowanego wyżej pod datą 14 Czerwca
1447 Settembre 30. Ad frate m. Giovanni pentore per la provisione sua et di compagni, cioe per tre mesi et mezo che anno servito ad depengere ne la capella nuova ducati d’oro cento tre e mezzo. Item ad Benozzo per le spese che fecero nell’ albergo prima che essi fussero condutti.
- ↑ Salvi Donato. Wstęp do księgi Giovanniego Dominici „Regola del Governo di cura Familiare“. Florencja, 1860.
XIII str. Il Dominici, che fin dai primi anni della sua vita claustrale copiando libri corali e colorandone le iniziali, era in tale arte divenuto abilissimo, pensò introdurre fra le sue monache questa non meno dillettevole che devota occupazione e ne vedeva ottimi efetti“.
- ↑ Pod obrazem znajdującym się na głównym ołtarzu kościoła S. Domenico w Kortonie widnieje napis: „Laurentius Niccholai me pinxit. Chosimo E. Lorenzo demedici — Da firenze — DELLOSSERVANTIA — Dachortone — Per lanima loro editoro — PASSATI M. C. C. C. XXXX.
- ↑ Tłumaczenie L. Staffa.
- ↑ Pozostała i sztuka narracyjna, lecz nie tworzyła charakteru epoki. By określić i uplastycznić zjawisko w jego zasadniczych linjach nie należy przyjmować wszystkich bezwzględnie cech jego, lecz te tylko, które odrębność jego charakteru podkreślają. Opowieść stanowi tę cechę sztuki malarzy z przedświtu odrodzenia, która je utrzymuje stale na poziomie malarstwa Bizancjum z XII w., zaś odróżniają ją własności tu analizowane.
- ↑ Pisa, Museo Civico Nr. 19.
- ↑ w lewem ramieniu poprzecznej nawy.
- ↑ Ak. Sien. Nr. 35.
- ↑ Torre Armando della, Storia dell’Accademia Platonica. Firenze, 1902.
Str. 160: „Cosi a queste brigate, ai convegni che ne seguivano, ciascuno delle due classi sociali contribuirono quanto era loro proprio: ad esse i nobili ed i ricchi, che avevano da mettere a loro disposizione i giardini delle proprie ville e le loggie dei propri palazzi, e possedevano i mezzi per ricevere splendidamente porsero facile e frequente l’occasione: i novellieri i cantatori, i poeti popolani, dotti sorti da nulla per virtù del loro ingegno, che avevano quelli le novelle i romanzi, le poesie, da interessare l’animo curioso...e questi la erudizione“. - ↑ Wesselofsky Allessandro, Il Paradiso degli Alberti, Romanzo di Giovanni da Prato. Bologna, 1867.
Tom I str. 74: „Romanzo appartiene ad una di quelle epoche di transizione interessanti non tanto per l’indole propria, di che a vero dire mancano, quanto perchè il passato sopra i resti di una vegetazione anteriore che si decompone“.
Tom I str. 49: „La transizione operavasi lenta: a mano a mano che decadeva l’antica libertà e la civilità nazionale, sorgeva la classica civiltà del principato: dal 1378 al 1434 v’è una continua gradazzione di decadimento e di progresso”. - ↑ Bisticci Vespasiano: Vite di uomini illustri dal secolo XV. Firenze 1859. str. 478:
„Puosi dire Nicolao essere stato quello, che ha risuscitato lettere latine e greche in Firenze“, str. 485: „Quando era a tavola, mangiava in vasi antichi, bellissimi, e cosi tutta la sua tavola era piena di vasi di porcellana o d’altri omatissimi vasi“. - ↑ Déjobe Charles: La foi religieuse en Italie au quatorzième siécle: Paris 1906 str. 384—385.
- ↑ Rösler P. Augustin C. S. S. R. Cardinal Johannes Dominici O. Pr. Ein Reformatorenbild, aus der Zeit des grossen Schisma. str. 81. „Epistola ad Julianum Zonarini (Giuliano Zonarini). Znajduje się w biblioteca Ricardiana, we Florencji cod. 898 fol. 94—99.
- ↑ Vesselofsky. Dzieło cytowane. Tom II. str. 32: „Coluccio Salutati a cui la conoscenza delle lettere classiche non pareva necessaria che per la notizia e cognizione de santi e dottori (zdanie znajduje się w odpowiedzi Salutatiego na list Fra Giovanniego da San Miniato).
- ↑ Rösler. — Dzieło wyżej cytowane. Str. 119. — W odpowiedzi na księgę „Luccula Noctis“ Salutato rozpoczął list do Giovanniego Dominici, lecz śmierć listu dokończyć nie pozwoliła. Manuskrypt, nigdy nie wydany, przechowywany jest w Bibliothèque Nationale w Paryżu — oto wyjątek: „Mir soll vielmehr Jesus Christus allein gefallen und zwar als der für das Heil der Gläubigen gekreuzigte, der damals, als Griechenland und Italien in der Blüte der Studien stand.... die Weissheit dieser Welt zur Thorheit machte, nicht durch die Wahrheit der Gelehrten, oder die Macht der Hochmütigen, sondern durch Thorheit der Predigt und des Kreuzes, durch Fischer nicht durch Philosophen, durch Männer aus niedriegem Stande nicht durch weltliche Machthaber“.
Cytata według Röslera. Sprawdzenie dokumentu jest niezmiernie utrudnione.
- ↑ Owa loggia, znajdująca się na rogu ulicy Roma, naprzeciw Baptisterium, ongi kaplica Towarzystwa Misericordia.
- ↑ Należy tu zaznaczyć, że obraz ten, posiadający górną ramę w kształcie trzech ostrołuków gotyckich, był w istocie komponowany, jako płaszczyzna prostemi linjami renesansowej ramy zamknięta. Na wykończony obraz zostały nasadzone gotowe już, a do kształtu gotyckich wieżyczek dostosowane, obrazki don Lorenza Monaco, które stanowią dziś górne obramienie Zdjęcia z krzyża. Dowodem, że rama ta została nasadzona później na płaszczyznę nie dla tych form komponowaną, jest fakt, że rama odcina w kilku miejscach części obrazu — ramiona krzyża i drabiny, wierzchołki drzew i budowli — i że kompozytor tak bezwzględnie przyjmujący pod uwagę kształt ramy, jak Angelico, układał obraz bez uwzględnienia gotyckich wklęśnień ramy. Aniołki, wmalowane we dwa łuki boczne, są pracą późniejszą ucznia — lub może Angelica samego.
- ↑ Pomijam tu niejedne oczy, niby bielmem zaszłe, barwy często w harmonjach ostre i wybladłe. Są to skutki późniejszych poprawek lub częstych myć obrazu.
- ↑ Któremu papież oddaje pod zastaw fortecę Asyżu.
- ↑ Należy na reprodukcji przesłonić część dolną pasmem ciemnego papieru, by spostrzec dwie odrębne kompozycje.
- ↑ Zacytowane tu są tylko dwa z pośród takich fresków, gdyż inne są zniszczone lub przemalowane.
- ↑ Fresk jest w wykonaniu istotnie słaby i zdradza dłoń ucznia, lub naśladowcy. Postać Chrystusa narysowana jest fałszywie. Lecz ta niedokładność rysunku, na którą powołują się badacze Angelica, jest najmniej mówiącą: tak samo fałszywie narysowane są wszystkie postacie Angelica, znajdujące się w ruchu, więc Chrystus z „Noli me tangere“, Św. Stefan z kaplicy Mikołaja V. czy owi starcy kamienujący św. Stefana. Przeciw wykończeniu fresku przez Angelica mówią 1° twarze starców, przypominające tak bardzo twarze apostołów z „Wieczerzy Pańskiej“ w manuskrypcie bibljoteki Laurenziana, 2° pewna niezdarność ruchów i 3° brak rytmu w obrazie. Odrzucając więc przypuszczenie Paola D’Ancona, że tak lichy naśladowca, jakim był Zanobbi Strozzi, dał tę jedyną w ówczesnej sztuce Florencji koncepcję Wieczerzy, przyjąć należy twierdzenie, że kompozycję lub szkic dał Angelico, wykończył zaś fresk Strozzi.
- ↑ Dokładne daty znajdują się w ostatnim rozdziale, zatytułowanym „Uczniowie i naśladowcy“.
- ↑ Podobne porównanie form fresku „Rozdawanie jałmużny przez św. Wawrzyńca“ z sąsiednim freskiem „Św. Wawrzyniec przed Imperatorem“ potwierdziłoby przypuszczenie wypowiedziane już poprzednio, że fresk przedstawiający Wawrzyńca przed Imperatorem powstać musiał za pierwszej epoki rzymskiej.
- ↑ Już w tekście obstalunku wyraźnie były nieraz podawane żądania, by malarz podejmujący pracę wykonał samodzielnie twarze i ręce.
- ↑ Relikwiarz z Akademji Florenckiej
