Józef Chełmoński

	>>> Dane tekstu >>>
Autor	Antoni Piotrowski
Tytuł	Józef Chełmoński
Podtytuł	Wspomnienie z 3 portretami i 27 reprodukcyami jego dzieł
Wydawca	J. Czernecki
Data wyd.	1925
Druk	Drukarnia „Czasu“
Miejsce wyd.	Kraków
Źródło	Skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB • PDF • MOBI
	Indeks stron

ANTONI PIOTROWSKI.

JÓZEF CHEŁMOŃSKI

WSPOMNIENIE

Z 3 PORTRETAMI I 27 REPRODUKCYAMI JEGO DZIEŁ.

KRAKÓW.
ZAKŁAD J. CZERNECKIEGO.

[ptyt]

ILLUSTRACYE ODBITO NA MOCY UPOWAŻNIENIA P. AUGUSTA RACZYŃSKIEGO W KRAKOWIE JAKO NABYWCY I WYŁĄCZNEGO POSIADACZA PRAW REPRODUKCYI ORYGINALNYCH OBRAZÓW JÓZEFA CHEŁMOŃSKIEGO.

W KRAKOWIE, W DRUKARNI „CZASU“ POD ZARZĄDEM ALEKSANDRA ŚWIERZYŃSKIEGO.

JÓZEF CHEŁMOŃSKI

Nie mam zamiaru, ani możności, pisania monografii Chełmońskiego. Niniejszy szkic jest tylko zebraniem na prędce moich osobistych o nim wspomnień. Opuszczam cały chronologiczny dział; zrobią to inni. Nie staram się opisać wszystkich Jego dzieł, ani ich szczegółowo rozbierać. Piszę tylko o tych, przy których tworzeniu byłem obecny. Jeżeli w szkicu tym wspominam o Jego kolegach, to jedynie dla tego, że węzły koleżeńskie z tymi, których wymieniam, były tak silne, że po prostu nie było można z pewnych chwil Jego życia ich usunąć. Pozostaje jeszcze dużo braków — te zapewne uzupełnią inni kiedyś...
Jak słusznie powiedział p. Dziewulski w mowie pogrzebowej, jeden jest człowiek tylko, który mógłby napisać monografię Chełmońskiego, a tym jest Stanisław Witkiewicz. Czy jednak zdrowie, silnie nadwątlone, pozwoli mu na to?
Jeżeli zatem napisałem te kilka słów, to w tej nadziei, że te drobne kamyczki moje może kiedyś przydadzą się do zbudowania całości, życiorysu tego niezwykłego człowieka.

A. Piotrowski.

WSPOMNIENIA.

Lat temu 44, na ulicy Brackiej, w pracowni Gersona, spotkałem pierwszy raz Chełmońskiego. Był to dobrze zbudowany, średniego wzrostu młodzieniec, o blado-niebieskich oczach, blond włosach, obciętych równo z uszami. Ubrany był bardzo biednie, w jakieś znoszone ubranie. Rysował z gipsu »Amora, naciągającego łuk«. Amor ten wysoki około 75 centimetrów, trochę był zbrudzony przez dotykanie rękami. Spojrzałem na rysunek, był wiernem odbiciem gipsu z wszystkiemi plamami brudu.
Przez cały czas zajęcia, to jest dwie godziny, nie odzywaliśmy się wcale. Dopiero po wyjściu od Gersona, na schodach, nastąpiło poznanie.
— To kawaler będzie chodził do Gersona? — spytał Chełmoński.
— Tak. A pan dawno chodzi?
— O, już dawno, a kawaler jak się nazywa?
Wymieniłem swoje nazwisko.
— A gdzie kawaler mieszka?
— Na Wiejskiej.
— A ja mieszkam na placu Krasińskich.

∗
∗ ∗

To była pierwsza rozmowa.
W parę miesięcy potem mieszkaliśmy z Wojciechem Piechowskim we trzech w małym pokoiku o jednem oknie, z widokiem na Wisłę przy ulicy Zajęczej. Pokój kosztował 3 ruble miesięcznie. W pokoju tym były dwa drewniane łóżka, stolik, dwa stołki i zaśniedziały samowarek.
W pokoju tym powstawały pierwsze obrazy Chełmońskiego: »Wypłata za najem«, »Na nocnem pastwisku« i »Są matula«. Żadnemu z nas nie przyszło na myśl, żeby mieć pracownię, albo żeby jadać co dzień obiad. Głównie chodziło o to, żeby się nauczyć [12]rysować. Reszta nie istniała. Gdy był chleb i butelka »zwyczajnego piwa«, to była uczta. Chełmoński miał kapelusz sukienny, przypominający kapelusze góralskie, o małych kresach. Na ulicy wołano na niego: »O, idzie druciarz, Harki drutowat!«
Nie obchodziło nas absolutnie nic, prócz rysunku. Ani jedzenie, ani teatr, ani polityka, ani kobiety, ani nawet, co prawda, czysta bielizna. W tym pokoju nauczyliśmy się rysować. Z tego pokoju chodziliśmy do Warszawskiej Szkoły rysunkowejRysunkowej przed południem, na rysunki do Tow. Zach. Sztuk Pięknych w jesieni i zimie wieczorem, a na wiosnę wczas rano o 7-mej — do Gersona trzy razy tygodniowo na ulicę Bracką — także na rysunki. W każdą niedzielę za miasto na studya w stronę Grochowa lub za Jerozolimskie rogatki, w stronę Czerniakowa, Mokotowa lub Królikarni
Oprócz tego w wieczory wolne rysowaliśmy co bądź, lichtarz, samowar, jeden drugiego, ręce lewe własne. Jednem słowem nie istniało dla nas nic innego prócz rysunku.
Jeden Piechowski buntował się czasem i czytał coś — na naszą uwagę, że traci czas na głupstwa, odpowiadał: »Czy myślicie, że sztuka dla mnie jest bożyszczem?«. Myśleliśmy bezwiednie to wszyscy, a bunty Piechowskiego były krótkie. Wracał w słodkie jarzmo »bożyszcza«. Pewnego wieczoru przyszedł do nas po prośbie dziaduś, p. Korzeniewski. Miał piękną twarz, okoloną białymi włosami i brodę.
Jakoś tak, niewiadomo dlaczego — został u nas na noc. Spał na kupie papierów, które leżały na pace od jakiegoś lustra, które nie wiadomo skąd się u nas wzięło i gdzie się potem podziało. Był dla nas modelem cierpliwym i bezpłatnym, bo żywił się sam — żebraniną, a że był politykiem zapamiętałym, pożyczał gdzieś »Kuryera warszawskiego«, którego czasem czytaliśmy.
Odczuwał p. Korzeniewski wielką nienawiść do niewiast i uważał je za stworzenia nieczyste.
Śpiewał pieśni małoruskie, bo podobno kiedyś był teorbanistą u jakiegoś ukraińskiego magnata, a potem był kucharzem.
Chełmoński grał na flecie, a Piechowski na skrzypcach. Obydwaj grali »swoje melodye«. Chełmoński jakieś księżackie bajeczne oberki i stare walce Lannera, których się nauczył w domu, może od babki, p. Łoskowskiej, u której mieszkał w Łowiczu, podczas pobytu w szkołach.
Babka Łoskowska miała z »Józiem« kłopot, bo był zbytnik i nieraz rozżalona staruszka mówiła do swej starej służącej: »Maciejowa, Maciejowa, dajcie pierzynkę, pójdę leżeć, a ten Józio to jest wyrodek domu Łoskowskich!« Był to rzeczywiście »wyrodek«, ale w znaczeniu, którego śp. babka Łoskowska nie podejrzywała wtedy. Babka Łoskowska w późnym wieku złamała nogę, która jakoś nie bardzo dobrze się zrosła, tak, że staruszka używała do chodzenia kul. Józef nam opowiadał jak to było, gdy babka Łoskowska poszła do nieba!
Przychodzi do nieba p. Łoskowska i kuleje, bo jej do trumny kul nie włożono, więc zaraz św. Piotr powiada: »Cóż to pani dobrodzika tak kuśtyka?« — »A no bo nie mam kul«. — »Ha, no to trzeba zrobić. Święty Józef patron twego wnuka, to tam zaraz pani dobrodziejce kule wyrychtuje, bo przecie trochę stolarz!«
[13] A tymczasem św. Monika (nie wiadomo dlaczego) zaprosiła panią Łoskowską na kawę z ładnym kożuszkiem. Po kawie przychodzi Bóg Ojciec i powiada:
»A jejmość u nas; no! to dobrze« i częstuje tabaką. Wtem przychodzi Napoleon — ręce w tył, w szarym surducie. Pani Łoskowska chce wstać. Bóg Ojciec machnął parę razy ręką i powiada: »Siedź asińdźka, siedź — to ta mruk — ciągle tak chodzi i myśli — przydałoby mu się trochę czyśca, ale cóż, zawsze to persona!«
A że to była zima na świecie, więc Bóg Ojciec pyta św. Łukasza:
— No i cóż tam, porobiłeś co trzeba na ziemi?
A święty Łukasz powiada:
— Porobiłem, Boże Ojcze, posypałem pola śniegiem i puściłem gile i szczygły, żeby było ładnie.
— No to dobrze — rzekł Bóg Ojciec i poszedł.
A św. Piotr pyta p. Łoskowskiej:
— A cóż tam ten wnuczek Józek?
— Ach, święty Piotrze, nie wiem, jak tam będzie z tym wyrodkiem, ale może Pan Jezus i Matka Przenajświętsza go odmienią!
— Nie trap się dobrodziejko, bo tu nie trza się trapić — odrzekł św. Piotr.

∗
∗ ∗

Ci, co teraz po kabaretach piją rozmaite trucizny i bawią się jak »psy w dominikańskiej studni« — nie mogliby pojąć, jak my, na Zajęczej, pijąc »zwyczajne piwo« po 6 groszy butelkę, mogliśmy z największym zapałem śpiewać Kurdesza:

Kurdesz, kurdesz nad kurdeszami!

O Piechowskim, który często kaprysił jak panna, Józef śpiewał

Wojtek jest jołop, bo nie chce pić z nami,
Dajmy mu pokój; pijmy sobie sami.

Wojtek jest jołop, bo nie chce pić z nami
Kurdesz, kurdesz nad kurdeszami!

Pan Korzeniewski — podniecony szklanką »zwyczajnego piwa« — zaczynał trzęsącym głosem śpiewać:

Oj u polu żyto
Kopytoj izbito.

A Wojtek na skrzypcach akompaniował.

To był nasz kabaret — nasza »rozpusta«, czyli, jak to Józef nazywał: »rozchmał«.
Po cukierniach i po restauracyach nie bywaliśmy, bośmy nie mieli za co. Czasem dlatego, żeśmy mieli pieniądze (to znaczy jednego rubla na trzech) chodziliśmy »pod dzwonnicę« na kawę — była tania, bo kożuszek był z opłatków.
Przyłączył się wkrótce czwarty, Emanuel Fechner, syn wysokiego urzędnika Banku Polskiego. Wysmukły blondyn, dobrze wychowany i delikatny jak dziewczyna, chłopiec zawsze elegancko i czyściutko ubrany. Złota dusza. W mieszkaniu swoich zacnych rodziców, przy ukochanych dwóch siostrach, które nazywał: Władycha i Policha — i młodszym bracie, przemiłym chłopaku, którego nazywał Staeś, tęsknił do naszej brudnej izby na Zajęczej i często przychodził, przynosząc węgle do naszego samowarka, bułki, serdelki, herbatę i cukier i mówił:
— Maema mi daeła.
Lubił bowiem mówić, wstawiając literę e po każdej sylabie. I tak Józef nazywał się u Manusia »Joezef« — Wojtek »Woejtek« a ja »Aentek«.
Śmieszek był taki, że ciągle »pękał« ze śmiechu z byle czego.
— Nie prawda Joezef, że ja jestem głuepi? — i wybuchał śmiechem.
Wciągnął nas do domu swoich rodziców — gdzie nam było jak w raju — bo p. Fechnerowa, Kawecka z domu, grała artystycznie na fortepianie. Była ona pianistką nadworną królowej pruskiej, żony starego Wilhelma. Polcia czyli Policha miała głos anielski i oczy anielskie. Gdyby dziś taki pan szef oddziału Banku jakiegokolwiek zobaczył u siebie w domu takich trzech biedaków oberwanych (literalnie) kazałby lokajowi, szczypcami wynieść ich za drzwi. Jakoś byli inni ludzie — patrzyli przez ubranie, do duszy.
Dziś bandyta, byle dobrze ubrany, może iść wszędzie, największy artysta, apostoł, nie może się pokazać w towarzystwie bez smokinga. Nie krytykuję, ale stwierdzam różnicę.
Chełmoński pojechał na Ukrainę. Zostaliśmy we trzech. Jak długo był, nie pamiętam. Ale wrócił jakoś w zimie. W ogromnej swej czapie — w siwej burce, w przepasanej pasem skórzanym, bekieszy, trochę kozackim krojem, z fajką w zębach, z której cuchnął jakiś tytoń, bardzo przypominający machorkę. Zastał nas na Smolikowszczyźnie, Zajęczą ulicę opuściliśmy na zawsze. Siadł do malowania i począł robić »Ukrainę«. Patrzyliśmy na to, jak w naszych oczach, na niewielkiem płótnie, kładły się olbrzymie fale stepów, zarosłych zeschłymi bodiakami. Niebo szare, powarstwione chmurkami, równoległemi do horyzontu. Przez bodiaki brnęło na koniach kilku mołojców. Potem malował pokój we dworku ukraińskim. Okno, firanki, kwiatki, za oknem kwitnące bzy — mrok opalowy i chrabąszcze — »hudut«. Lekki powiew wiatru, poruszone firanki białe.
Bezprzykładna pamięć wzrokowa i siła zatrzymywania wrażeń — sprawiały to, że Chełmoński mógł cały obraz zrobić z pamięci, co bezsprzecznie jest najpewniejszym sposobem odtwarzania własnych wrażeń, ale tu sposób tworzenia wymaga bez[15]względnego opanowania rysunku — no i wielkiego daru, talentu. Wtedy pamięć nasuwa kolejno linie krajobrazu, wrażenia barwne momentu, ruchy ludzi i koni, a mistrzostwo rysunku, ciągle w zgodzie błyskawicznej z wrażeniami, pozwala z możliwą ścisłością odtwarzać wizye wyobraźni. Ta ścisłość odtwarzania wrażeń dochodziła do nieznanego dotąd w malarstwie napięcia.
Niektóre ruchy koni, które trwają ułamki sekundy, Chełmoński malował, choć dopiero w kilkanaście lat potem wynaleziono momentalną fotografię, która stwierdziła ścisłość jego błyskawicznych spostrzeżeń.
Nieprawdopodobna bystrość spostrzegania nie opuszczała ani na chwilę Chełmońskiego. Na ulicy, gdy setki, tysiące ludzi, bezmyślnie »nie wiedziało, co się koło nich dzieje« — on z lekkiem pochyleniem głowy i przymrużonemi oczami patrzał na pędzące konie dorożek i widział wyraźnie to, czego nikt z jego współczesnych — a co więcej, pamiętał to, co widział — nareszcie, co już wchodziło prawie w krainę czarów, umiał odtworzyć na obrazie.
»Wszystkie drogi są dobre, które prowadzą do Rzymu«. Spółczesny mu, choć starszy Max Gierymski był również subtelnym obserwatorem — ale o ile u Chełmońskiego przeważała bystrość obserwacyi ruchu, to u Maxa pamięć subtelnych nastrojów koloru. Chełmoński, gdy już takiem błyskawicznem spojrzeniem utrwalił sobie w pamięci ruch trwający ułamek sekundy, zadowolony wykrzykiwał nieraz dość głośno: Szoj! (w żargonie: już!). Często takie okrzyki jego zwracały uwagę przechodniów, którzy spoglądali na bardzo biednie ubranego w burkę przekrzywioną i góralski kapelusz i mieli go za waryata, a uśmiechając się z politowaniem szli dalej, nie podejrzewali, że widzieli jednego z największych malarzy polskich. Wyraz »nastrój«, który dziś zszargany przez »apaszów« sztuki nic nie przedstawia, wtedy jeszcze nie był spolszczony i mówiło się »Stimmung« dlatego pewno, że wszyscy wtedy malarze przechodzili przez akademię monachijską. Stimmungs-bildy^[1] Polaków miały olbrzymie powodzenie na »Kunstvereinie«^[2]. Bawarowie, naród bardzo wykształcony w kulturze sztuki, rozumiał subtelne »Stimmungi« polskich obrazów. W kraju, gdzie wszyscy ciągle obijali się o tematy, które malowali nasi malarze, nie rozumiano wcale tych obrazów. O Chełmońskiego obrazach mówiono pogardliwie: Koniki, stare karczmy i błoto. Chociaż nawet w miastach brnęli wszyscy po kostki, uważali, że malarze wszyscy powinni malować historyczne obrazy »tak jak Matejko«. Trafiało się, że »jury« Zachęty było oburzone obrazami Chełmońskiego.
Pod tym względem zmieniło się wiele. Dziś można wystawiać gorsze bazgroty, aniżeli najbujniejsze fantazje zdolne sobie wyobrazić. Z tego widać jasno, że nie dość jest malować obrazy, trzeba jeszcze umieć wrzeszczeć. A że wrzeszczą tylko kiepscy, albo zupełnie nie-malarze, ale udający malarzy, więc wrzaskiem wyrobili sobie tam wstęp, gdzie absolutnie być ich nie powinno.
Chełmoński pojechał na Ukrainę po raz drugi. Po powrocie malował »Czajki«. Dziewczyna idąca przez olbrzymie mokre łąki, pełne ziół i krzewów, a nad nią szybujące czajki. Słyszało się patrząc na obraz: «Kii-wit«.
Niedługo po drugim powrocie z Ukrainy Chełmoński pojechał do Monachium. Odprowadził go Manuś (Emanuel Fechner) i zabawił z nim kilka tygodni.
[16] Dochodziły nas stamtąd wieści o wielkich sukcesach Józefa. Kunsthändlerzy^[3] kupowali obrazy jego. Max Gierymski, złota dusza, ułatwiał mu stosunki. Zastał on wielką i wyjątkowo świetną kolonię artystów polskich. Bracia Gierymscy czyli »Gierymlosy«, Brandt, Kowalski Alfred, Łoś, Soldenhof, Brochocki, Streit, Henryk Piątkowski, Kozakiewicz, Pruszkowski Witold i zjawił się Stanisław Witkiewicz. Odtąd już z Józefem byli nierozdzielni. Obrazy rodziły się pod pędzlem Józefa, zadziwiając wszystkich — i nie byle jakich kolegów.
Tłumny obraz »Muzyka w karczmie« — gdzie biła z okien łuna czerwona, a pod oknami masy chłopów i dziewek polskich. Głowy były takie, że zdumienie ogarnęło Franza Adama, jakim cudem można malować w tak trudnem oświetleniu wieczornem takie subtelne typy ludzkie.
»Powstańcy jadący przez kartoflisko kwitnące«. Niepodobna jest wyliczyć wszystkich, bo i sam autor ich nie pamiętał.
Przez zawzięte malowanie tak się zaniedbał, że ani się nie mył, ani jeść nie miał czasu, choć pieniądze były. Witkiewicz Staś pilnował, żeby się przecież codzień choć raz dobrze najadł.
Potrzeba tworzenia była paląca. W Monachium nie był długo. Wrócił do Warszawy i przyzwyczajony do pracowni, zaczął szukać. Pomagałem mu w tem. Znaleźliśmy w Europejskim hotelu jedyną naówczas pracownię w Warszawie, ale mieszkał w niej — krawiec. Otóż wspólnemi siłami finansowemi daliśmy mu 150 rubli odstępnego, żeby się wyniósł. Ponieważ pracownia była haniebnie brudną, kazaliśmy ją odnowić, a sami tymczasem poszliśmy piechotą do Sękocina^[4].
Po powrocie z Sękocina umeblowaliśmy pracownię w ten sposób, że sosnowe łóżko, bejcowane na mahoń, postawiliśmy w kącie, szafkę z książkami, również sosnową, w jednym rogu, a fotel, pleciony z prętów wierzbowych, na środku.
Były to moje meble.
W szafie był dobór arcydzieł literatury polskiej, oczywiście, że nie było w niej ani Sienkiewicza, ani Żeromskiego, bo jeszcze o nich nikt nie słyszał, nie istnieli, ale był Kraszewski, Krasicki, Bohdan Zaleski, Mickiewicz, Słowacki i Kochanowski.
Największe powodzenie miał Krasicki, a w szczególności jego powieści wschodnie.
»W mieście Damaszku żył był Kadur« — powtarzał co chwila Chełmoński, malując, a gdy coś wypadło mu po myśli, wołał głośno: »Szoj!«
Pewnego razu przyszedł do naszej pracowni młody chłopak, z cerą panny zdrowej, ale i wielką i gęstą jak materac brodą.
— Staś! — krzyknął Józef.
— Józef! jak się masz, mot’ mot’ mój, mot’, mot’ mój!
— Żeby Cię wszyscy djabli porwali! — wołał zachwycony Józef.
— A to jest Jamtuse (tak mnie nazywali).
[17] — Jamtuse, Jamtuse! zawołał Staś i rzucił się do mnie.
Widzieliśmy się pierwszy raz a uściskaliśmy się, jakbyśmy się sto lat znali.
— Ja myślałem, że Jamtuse to jest stara, zatabaczona małpa, że ma ze trzysta lat — krzyczał i śmiał się Staś.
— Będziesz z nami koczował?
— Naturalnie, mot’, mot, mój (miało to znaczyć: mości dobrodzieju mój — tak mówił gdzieś marszałek Piątkowski, ojciec Henryka, a mówił to przez bursztyn olbrzymi od fajki).
— Gdzieś bywał?
— W Urdominie — mam rysunki.
— Pokaż!
Zobaczyliśmy cuda. Konie w ruchu, studyowane drobiazgowo typy Litwinów w szarych sukmanach i w trepach z drewnianemi podeszwami i pejzaże. Były to arcydzieła, rysowane twardym ołówkiem. Zachwyt nasz nie miał granic. Djabi, Szoj! Cholera! — powtarzały się co chwila.
Staś, który był wielki gaduła złotousty, zaczynał się niecierpliwić.
— No, chłopcy, pójdziemy gdzie »poleżyć«: (to znaczyło iść do cukierni).
— Idziemy leżyć — wrzasnął Józef — szoj!
I poszliśmy leżyć.
Spotkaliśmy na Krakowskiem Julka Maszyńskiego.
— Julek, Julek do… z temi Kunsthändlerami — krzyknął zdaleka Staś i padli sobie na środku trotoaru w objęcia.
Poszliśmy »leżyć« we czterech. Po wyjściu z jakiejś cukierenki, która nie istnieje, szliśmy parami. W pierwszej parze Józef ze Stasiem, w drugiej ja z Julkiem.
Julek rzekł do mnie:
— Widzisz Antek, ci dwaj, to orły, a my, to takie brodzące ptaki.
Powiedział prawdę, bo w naszych sercach nie było zawiści.

∗
∗ ∗

Niesłychanie miły charakter Stasia Witkiewicza wpłynął bardzo na to, że nasza kolonia w hotelu Europejskim stała się miejscem błogosławionem. Niczem niezmącona harmonia, wesołość szczera i przyjaźń pewna. Największą rozkoszą dla każdego z nas było widzieć, że drugi robi rzecz dobrą, dobry obraz. Robota zaczynała się bez wielkich ceremonii od wczesnego rana.
[18] Józef spał na »łożu«, w którem był jakiś stary siennik, Staś na środku pracowni »na firance«, ja na mojej łóżczynie za piecem. Najpierwszy zaczynał piać jak kogut budzący, Staś. Mot, mot’ moj! Mot mot’, mój! i »zbierał gnaty« z firanki, zaczynał się myć, parskał i prychał. Józef wskakiwał jednym ruchem w ubranie, po wykonaniu kilkunastu ruchów gwałtownych w stroju bardzo prymitywnym; nazywało się to »Danse intime« — trzeba przyznać, że nazwa dobrze zastosowana.
Potem zjawiał się stary model Jędrzej. Żołnierz z 31 roku, a potem Mikołajewski pogromca Szamila. Nastawiał on ten sam samowarek z Zajęczej, który to samowarek z zaciętością niektórych rzeczy trzymał się nas pomimo burz i gromów.
Rozpoczynał się koncert żabi, wszyscy powtarzaliśmy na rozmaite tony. »Pij pan erbatu, czaj nie poroch« — potem była »arbata« albo »orbita«, albo nawet »urbata«. Każda nowa zmiana wyrazu wywoływała huragan śmiechu.
Potem zaczynała się robota. Panowała cisza, przerywana wykrzykami Józefa: »Szoj!«.
Na to hasło spoglądaliśmy na jego obraz, pewno coś kapitalnego zrobił! Zrobił wtedy »Zjazd na polowanie« — o świcie zimowym, gwiazdy jeszcze na niebie, mróz tęgi, dymi para z koni.

Jakiż opar dymi z koni,

Jakże ostro wiara goni!

cytował Wincentego Pola Józef, malując.
— Jamtuse, namaluj tego pana! — zawołał Józef, stanął w moich psach (miały to być niedźwiedzie), przekrzywił futro i pozował.
Wtedy przekonałem się, że samo malowanie jest niczem. Obraz skomponowany z natchnienia jest rzeczą łatwą do malowania, tylko to właśnie, co go tworzy, nie jest do nauczenia.
Figura namalowana przezemnie w obrazie Chełmońskiego, wsiąkła w resztę i była dobra.
Potem ja pozowałem mu do chłopca, jadącego sankami w kożuszku i z dubeltówką, podczas zamieci śnieżnej, konie łaciaste wpierały się silnie w zadymkę miałkiego śniegu. Potem »Pan marszałek jedzie do miasta«. Sanie, okryte perskim dywanem, dwóch panów w sankach. Jeden młody, dzielny, z czapką futrzaną na lewem uchu, drugi, stary wąsal z fajką o wspaniałym bursztynie, puszczał wonny dym. Młody parobek, w białym podolskim kożuchu, prowadził dzielnie czwórkę rasowych koni, w poręcz, zaprzęg bałagulski^[5] z bronzami. Śnieg trochę zmiękły, mieni się kolorami muszli perłowej. Niebo o tonach tak subtelnych, że czuło się mokrawy powiew wiatru, przesyconego wilgocią. Na horyzoncie sylweta miasta. Nie było na tym obrazie jednego centymetra kwadratowego, któryby był obojętny.
Gdy obraz ten znalazł się na wystawie w Krakowie, jakiś niefortunnie zawistny malarz rzekł w obecności starego woźnego Stanisława:^[6]
[19] — Eh! Śnieg jak mąka.
— Maluj pan taką mąkę, a będziesz pan miał chleb — odparł obrażony Stanisław.
Obraz ten, o ile pamiętam, kupił p. senator Wosiński, przyjaciel rodziny Chełmońskich.

∗
∗ ∗

Przybył jeszcze jeden.
Gdzieś na placu św. Aleksandra, w cukierni, mieliśmy się spotkać z Adamem Chmielowskim, który po śmierci Maxa Gierymskiego, swego przyjaciela, przeniósł się do Warszawy.
Gdyśmy weszli, Adam podniósł się, utykając na drewnianej nodze (stracił ją pod Trojaczyną, strzaskał mu ją granat w r. 1863) i spojrzał na mnie z nieopisanem zdziwieniem.
— Franek!
To był mój brat, (zginął pod Radziwiłłowem, kolega Adama z Puław).
— Ale wiecie, jakby kto skórę zdarł, taki podobny!
Odkąd Adam koczował z nami. Przybył jeszcze jeden barłóg. Adam był z nas wszystkich najmędrszy, jako malarz. Chociaż nie mógł nic skończyć i psuł cudowne rzeczy. Brak nogi dla człowieka o sile bajecznej, który potrzebował ruchu, wywoływał dolegliwości żołądka, te znowu wpływały na humor. Adam miał często »Katzenjammer«^[7], od niego dowiedzieliśmy się o istnieniu tego potwora, który grasował między monachijczykami, którzy, jak opowiadał Staś w mowie wiązanej:
»I oczyszczali z wymiotów baleje«.
Była to aluzya do podłej bawarskiej kuchni.
Gama tonów kolorowych u Adama była tak wielką, że potrafił zrobić w takiem otoczeniu »ochrę żółtą« (kolor jasnej gliny) że wydawała się zupełnie białą, jak papier, albo zielony veronez, również biały.
Nic bardziej nie wyprowadzało Adama z zawias, jak dysharmonia barw. Z tego powodu zaczęliśmy powtarzać zdanie śp. Maxa Gierymskiego:
»Mówiłem temu bałwanowi, żeby tu zielonego nie pakował!«
Gdy zobaczył jaki fałszywy ton, krzywił się niemiłosiernie, jakby zgryzł pieprz i psuło mu to humor na jakiś czas.
— Weź bałwanie beinszwarcu^[8] z białą.
Gdyś wziął beinszwarcu z białą, odrazuod razu było dobrze!
Był to dalszy ciąg szkoły Maxa Gierymskiego, najsubtelnieszego mistrza tonów, jaki w ogólności był w malarstwie.
[20] Cała międzynarodowa kolonia malarzy w Monachium, wszyscy Francuzi, Anglicy w Londynie, stawali zdumieni przed obrazami Maxa.
Straszliwa poprostu praca Aleksandra Gierymskiego, która go w końcu zabiła w Rzymie, była ciągłem poszukiwaniem »tonu« przez całe życie. A dziś? Dość spojrzeć na wystawy.
Kakofonia barw ordynarnych i niedołężna forma.
To, czego dawniej, za czasów Maksa i Adama, nie warto było deptać nogami, uchodzi dziś za nastrój. A dlaczego? Dlatego, że zaniedbano rysunek, który jest uczciwością sztuki. Poprostu zrozumieć nie można dzisiejszych ludzi. Plama kolorowa, położona bez rysunku, pozostanie zawsze, tylko taką samą plamą, jak plama tłuszczu na ubraniu. Cézanne jest wprost śmieszny i monstrualnie nieutalentowany. Rysuje jak łobuz w latrynie publicznej, a Polaczkowie w Paryżu naśladują go z nabożeństwem. Gauguin, śmiech ogarnia, jak można uważać go za malarza. Wszystko to robi snob i reklama.
Przypatrzcie się Maxowi Gierymskiemu, przypatrzcie się Chełmońskiemu, Matejce, Piechowskiemu. Naturalnie, wolą nowi malarze naśladować Cézanne’a i Gauguina, bo to potrafi każdy stróż na ścianie. Ale subtelny nastrój Maxa lub subtelny typ Chełmońskiego nie da się naśladować! Trzeba pracować, pracować, pracować i w tym trudzie życie przeżyć.
Łatwo jest kłamać, trudno jest mówić prawdę, bo prawdę trzeba czuć, a do kłamstwa tylko trzeba być bezczelnym.
Jak się słyszy, co opowiadali tzw. »profesorowie« w warszawskiej szkole sztuk pięknych, zdumienie ogarnia nad ich bezdenną głupotą (r. 1905).
»Nie rób pani nosa, oka, ucha; głowa, to jest bryła, latająca w powietrzu«.
Co się robi z młodym umysłem, który słucha takich bredni…
Dzisiaj mówią: »Nie można robić konkurencyi fotografii!« »Fotografia zabija malarstwo!«
Frazesy niedorzeczne.
Idźcie do Towarzystwa Artystycznego w Warszawie. Wisi tam szereg studyów Julka Maszyńskiego. Czyż fotografia może konkurować z taką robotą? Ani mowy o tem być nie może. Fotografia zawsze jest martwą wobec Chełmońskiego, Maxa Gierymskiego, Matejki, Piechowskiego i Maszyńskiego.
Różnica między fotografią a rysunkiem jest taka, jak między żywą dziewczyną a lalką ze sklepu Aurelii (sklep z gorsetami).
Objektyw ze szkła i dusza ludzka.
Fotografia niewątpliwie może oddać usługi malarstwu, takie same, jak manekin, którego można używać, jeśli się ma talent i wiedzę.

∗
∗ ∗

Pomału zaczynały się przyłączać do naszego grona bratnie dusze. Jedną z najbardziej bratnich była Helena Modrzejewska. Przychodziła oglądać arcydzieła Józefa, obrazy Witkiewicza, kapryśne a niezrównane harmonie prawie muzyczne Adama.

Na jej salonach, w których gromadziły się finanse i arystokracya, widywano brudnego Chełmońskiego i bluźniercę (bo chodził w płóciennej niebieskiej bluzie) Witkiewicza i Adama z drewnianą nogą, który mówił po francusku jak Flaubert.
Bankierowie patrzyli na tę trójcę i w duchu dziwili się, że jednak pani Helena ma dziwaczne gusty co do wyboru znajomości, a nie wiedzieli, że to była wybrana drużyna najlepszych i najtęższych umysłów w Polsce.
Pomału snoby ośmieliły się z temi genialnymi łagasami. Szambelan Lachnicki, elegancki do przesady, zawsze uperfumowany ekstraktem fiołków, gdy spotkał nas na ulicy, ostentacyjnie witał się z oberwańcami (a swymi byłymi uczniami). Śmiał się swym konwulsyjnym śmiechem, brał Józefa za szyję, idąc obok niego przez ulicę, co wywoływało niesłychane zdumienie gapiów i policyi, która szambelana doskonale znała. Warszawa nie była taka jak dziś. Było to miasto, które znało swoich ludzi.
Raz na wyścigach Józef ze Stachem Witkiewiczem chcieli się dostać do powozu pani Heleny, która dawała im znaki kolorową parasolką. Jakiś komisarz puścił ich na uprzywilejowane miejsce, mówiąc: »A pani Modrzejewska zaraz, że zwróciła uwagę.«
Jeden był brudny, w podartych okolicznościach, a drugi czysty, ale w połatanej bluzie płóciennej.

∗
∗ ∗

Przyszła na mnie kolej wyjazdu do Monachium. Przez czas mego pobytu tam, zaszły zmiany w warszawskiej kolonii. Za namową Cypryana Godebskiego Józef wyjechał do Paryża, gdzie pozostał lat dziesiątek. Wspomnienia moje więc, co do niego są tylko w echach, które mnie dochodziły. Ale w r. 1879 pojechałem i ja do Paryża. Przed samym wyjazdem do Paryża dowiedziałem się, że Józef jest w Warszawie.
Na drugi dzień rano, przyjechałem z Krakowa do Warszawy i pojechałem prosto do »hotelu Europejskiego«. Zastałem Józefa w łóżku.
— Jamtuse, Jamtuse — wrzeszczał zrywając się z łóżka i wykonał »Danse intime« w jedwabnej koszuli koloru »fraises écrasées«^[9] z wielkiemi falbanami u szyi i u rąk. Jakieś wspaniałe sznury wiązały ją pod szyją.
Był zupełnie taki sam, tylko koszula była z jakiegoś pierwszorzędnego magazynu paryskiego. Miał wtedy walizki z »Old England«, naładowane garderobą godną lorda i w kieszeni sto tysięcy franków.
Przyjechał się ożenić.
Ponieważ mój wyjazd do Paryża był oznaczony wkrótce, zabawiliśmy tylko parę dni w Warszawie. »Leżeliśmy« ze Stasiem ciągle po jakichś knajpach, które z kawiarnią »Pod dzwonicą« nie miały nic wspólnego. Józef dał mi klucz od swego mieszkania [22]na Avenue Bosquet i zobaczyliśmy się dopiero w późnej jesieni w Paryżu. Przyjechał żonaty. Pracownię miał na Bizet 5. Były to baraki powstałe po wojnie francusko-pruskiej, które przerobiono na dobre pracownie parterowe. Sąsiadem Józefa drzwi w drzwi był malarz francuski Albert Aublet, uczeń Meissonniera i Gerome’a. Były to wtedy najlepsze pod względem materyalnym czasy dla Józefa.
Obrazy jego płacono od 8 do 40 tysięcy franków! Głównym »editeur’em« jego był Goupil, chociaż kupowali od niego i amerykańscy i londyńscy handlarze, Christ (New-York) i Wallis (Londyn). Oprócz tego angielski milioner, Stewart kupował dużo obrazów, bo sobie formował galeryą jego obrazów.
Józef, który nigdy nie był przeciętnym człowiekiem w życiu — zawsze trochę dziwaczył. Wyobraził sobie, że w Paryżu wszystko jest fałszowane, nawet jaja. Nie tknął ciastka, które nie było od Juliena z Boulevard des Italiens, a sera, jeśli nie był od Corseleta z Palais Royal. Jadać mógł tylko w Taverne Anglaise, rue Royal.
Nawet woda paryska była mu podejrzana, nie do picia, bo jej nie brał do ust — ale nawet do mycia — mył się, co prawda rzadko tylko w deszczowej wodzie, bo ta nie była fałszowana. A kąpać się jeździł, do jakiegoś strumienia pod Weroną, w północnych Włoszech.
— Bo uważasz, Jamtuse, w Sekwanie moczą się truposze i trupiki.
Co prawda, to prawda, że tam truposzów w Sekwanie codzień moczy się dość.
Chełmoński potrzebował ruchu i starał się o niego, był to instynkt zachowawczy. Jeździł więc konno (a jeździł śmiało i dobrze) na argentyńskich mustangach w jakiejś ujeżdżalni przy Porte Dauphine.
Mustangi te miały dla niego urok bo były złe, źle ujeżdżone i bardzo szczególnych maści.
Stękały pod nim ściskane potężnemi łydami. Przemawiał do nich językiem żydowskich handlarzy z Bałty i Berdyczowa: Szoj! i Łonyś springen! (bez skoków).
Było to jednak za mało. Kupił sobie dwa łuki z żelaznego drzewa (bois de fer) i kupę strzał i chodziliśmy na puste tereny w okolice rue d’Alesia i »Campagne première« i wprawialiśmy się w strzelaniu z łuków, w czem doszliśmy do bardzo dobrych rezultatów, bo na sto pięćdziesiąt kroków nie chybialiśmy do figury tekturowej naturalnej wielkości, którąśmy ze sobą przynosili. Przekonaliśmy się naocznie, że jednak dobry łuk był całkiem poważną bronią. Ciskaliśmy także boomerangiem.
Chełmoński lubił się bawić. Po mojem ożenieniu, urządzaliśmy »Rozchmały« dość często, zawsze kostyumowe.
Raz na Avenue Bosquet u Chełmońskich był wieczór grecki, na którym wszyscy, z naszemi kobietami, byliśmy ubrani po grecku.
Chełmońscy mieli oboje stroje greckie od kostyumera z Comédie Française. Oczywiście, że Józef nie omieszkał wykonać »danse intime« — z wielkiem wierzganiem nogami na wszystkie możliwe strony. Sygietyński objął część muzyczną tego klasycznego wieczoru.
[23] Drugi pamiętny »Rozchmał« był u nas. Józef był przebrany za pana Marszałka, to znaczy, że miał jakiś ogromny szlafrok w kwiaty, poduszkę na brzuchu i całą literalnie noc przesiedział na kanapie z fajką w zębach, miał ręce złożone na sztucznym brzuchu i kręcił wielkimi palcami, pomrukując na rozmaite tony: »Pot! mot! pój! mot pot mój« — i bawił się doskonale.

∗
∗ ∗

Do charakterystyki stosunków paryskich posłuży fakt następujący. Jakiś Amerykanin przyszedł do Goupila, aby kupić obraz Chełmońskiego. Za warunek postawił jednak, że zapłaci tyle, ile będzie Goupil żądał, ale musi to być obraz Chełmońskiego najlepszy.
Goupil zapytał go, jakiego dowodu wymaga na to, że obraz dany jest najlepszy?
— Niech Chełmoński sam to stwierdzi — odparł Amerykanin.
Goupil zwrócił się do Chełmońskiego z prośbą, aby podpisał cyrograf, zredagowany przez niego, następującej treści:
„Je constate, que je considère le tableau ✕ comme une de mes meilleurs oeuvres« (Niniejszem stwierdzam, że uważam obraz ✕ jako jedno z najlepszych moich dzieł).
Wiele za ten cyrograf zapłacił Goupilowi Amerykanin, tego nie dowiedzieliśmy się nigdy.
Z artystów francuskich, GêromeGérôme, Alfred de Neuville i Edward Detaille utrzymywali z Chełmońskim dość ożywione stosunki towarzyskie. Byli to na owe czasy najbardziej popularni malarze we Francyi. Oprócz nich paru młodych malarzy francuskich żyło z nim na stopie ściślejszych stosunków, między tymi był Avril, były oficer piechoty, który dziwnym trafem z postawy i twarzy przypominał Adama Chmielowskiego i miał tę samą prawą nogę odciętą, bo strzaskał ją pruski granat pod Gravelotte.
Opowiadał nam, że oficerom francuskim w linii tyralierskiej nie wolno było się kłaść obok żołnierzy, musieli stać. Przez to ogromna większość oficerów piechoty była zabita lub raniona. Niemieccy oficerowie kładli się podczas tyralierki o parę kroków za linią żołnierzy i przez to nie byli tak wystawieni na śmierć i rany.

∗
∗ ∗

Pierwszą córkę Chełmońskich, Jadwigę, trzymali do chrztu: Bohdan Zaleski i pani Helena Modrzejewska.
Poezye Bohdana Zaleskiego, były ulubionemi czytankami Chełmońskiego.
Muszę tu zanotować dla pamięci zdanie Chełmońskiego, wypowiedziane w rozmowie z panią Heleną u pp. Godebskich w Paryżu.
[24] W towarzystwie dość licznem, zebranem u Godebskich, Chełmoński był wbrew zwyczajowi zamyślony i roztargniony. Pani Helena, jak zawsze dobroduszna, spytała go się, co mu jest.
Chełmoński odpowiedział:
— A, bo ja sobie myślę, jaka ta Polska dziwna.
— A dlaczego, panie Józefie?
— Bo w Polsce GrotgerGrottger był, Adam był, Matejko i Pani jesteście, a pomimo to w Polsce niedobrze.
Nie można posądzać Józefa o chęć powiedzenia komplimentu — wyrwało mu się to niezawodnie pod wpływem jakichś myśli, których bliżej tam może nie uświadomił sobie — jak wszystko co robił, była to bowiem natura na wskróś intuicyjna.
Tem niemniej był to dla pani Heleny z pewnością moment najwyższego uznania, jakie ją w życiu spotkało. Wtedy była na szczycie najwyższym sławy, jaką kobieta, aktorka, a szczególniej Polka, mogła dosięgnąć. Portret jej, na zamówienie muzeum nowojorskiego, malował wtedy Carolus Duran.

∗
∗ ∗

Jeszcze za dobrych czasów Chełmońskiego wyjechałem z rodziną na letnie miesiące do Krakowa. Na wystawie w Pałacu Spiskim wówczas wisiał oddawna Chełmońskiego obraz »Zmarznięty chołpakchłopak« na sankach, którego ponosił w zadymkę kary koń, rozhukany jak demon.
Pytam się szanownego pana Seweryna Böhma:
— Dlaczego ten obraz tu ciągle wisi?
— A no, bo Chełmoński koniecznie chciał 150 reńskich^[10], a dawano tylko 100 — od tego czasu wisi tu i nikt się o niego nie pyta.
— A może ja bym ten obraz zabrał do Paryża, jak będę wracał?
— A niech pan weźmie, i owszem, boję się, że się tu zniszczy, bo go się ciągle ze ściany na ścianę przewiesza.
Wracając w jesieni do Paryża, zabrałem obraz zwinięty na wałek.
W parę dni po przyjeździe wybrałem się do Józefa, na rue Bizet 5.
Zastałem u niego Goupila.
Po przywitaniu się z Goupilem i Józefem, mówię do Józefa po polsku:
— Przywiozłem twój obraz z Krakowa.
A Goupil pyta:
[25] — Co pan tam masz za rulon, młody mistrzu?
— Obraz Chełmońskiego.
Rozwinąłem z wałka obraz i rozłożyłem go na podłodze. Goupil wyjął okulary, przetarł, nałożył, przyjrzał się obrazowi rzekłi rzekł do Józefa:
— Kochany mistrzu, kupuję ten obraz za osiem tysięcy franków — czy dobrze?
Józef się zgodził.
Trzeba było zapłacić 150 guldenów, dziś miałoby muzeum krakowskie piękną rzecz. Ale cóż, my Polacy mamy l'esprit d’escalier, czyli »mądry Polak po szkodzie«.

∗
∗ ∗

Po tym wielkim sukcesie, w Paryżu nastały ciężkie czasy. Bil Mac Kinleja zrujnował wielu artystów. Bil ten, czyli prawo, postanawiał cło od obrazów, przybywających z kontynentu europejskiego do Ameryki na 30 procent od ceny obrazu.
Przedewszystkiem więc tyczyło się to Paryża, gdzie przebywało kilkunaściekilkanaście tysięcy, a może i więcej malarzy, rozmaitych narodowości. Bardzo wielu z nich sprzedawało obrazy do Ameryki. Sprzedaż ta ustała, jak nożem ciął, na 15 dni przed wprowadzeniem prawa w życie.
Chełmoński nie był oszczędny, był tylko skąpy. Pieniędzy nie lubił rozdawać — ale mu się »rozłaziły«. Z lepszych czasów pozostało kilkadziesiąt tysięcy franków, które jakiś sprytny notaryusz paryski ukradł razem z innemi i uciekł. Było źle. Czasem jakiś rodak przejeżdżający, kierując się sławą Chełmońskiego, przychodził do pracowni kupić obraz, ale to nie wystarczało na utrzymanie domu. Trzeba było szukać zbytu i roboty — a Józef tego nie umiał, bo dotąd tego nie potrzebował. Zaczęto wydawać ilustrowane gwiazdkowe numera pism codziennych. Zainicyowało ten rodzaj wydawnictw »Figaro«. Za niem poszły inne. W »Figarze« Józef illustrował nowelle.
Robił akwarelle znakomite. Do jednej nowelli rosyjskiej namalował tak mużyków rosyjskich, jak dotąd żaden rosyjski malarz, nawet Ilia Repin, nie zrobił. Widziałem także w jednym gwiazdkowym numerze, nie pamiętam któregoś pisma, kirasyerów francuskich, stanowczo lepszych, aniżeli ich robił Neuville lub Detaille, najlepsi bataliści francuscy. Więc musimy stwierdzić, że Chełmońskiego talent był wszechstronny, tylko warunki, w jakich żył, zmuszały go do ograniczania się do obrazów pewnego rodzaju i pewnego formatu.
Żałować należy, że brak politycznej samodzielności ścieśniał pole pracy naszym artystom wogóle — a Chełmońskiemu w szczególności. Bo niezawodnie potrafiłby on malować wielkie dekoracyjne obrazy, których, niestety, nie miał u nas kto zamawiać. [26]Religijne malarstwo u nas jest tak mało popłatne, że musiało przejść do partaczy i plagiatorów, którzy malują już nie ma łokcie, ale na sążnie, za marne pieniądze.
Po borykaniu się z biedą przez kilka lat w Paryżu, Józef przeniósł się do kraju. Kupił (za pożyczone pieniądze) maleńki folwarczek blisko Grodziska, Kuklówkę, i tam »koczował« z rodziną.
Tutaj jego twórczość przybrała inny kierunek. Zaczął malować specyalnie tylko nastroje krajobrazowe. Tu powstały »Rechoczące żaby«, kwitnące na łąkach jaskry, wieczory i poranki, mgły itd. tak bajeczne, że podobnych nikt dotąd nie zrobił, a należy wątpić, czy ktokolwiek kiedy, dociągnie obrazy do takiego silnego nastroju. W Kukłówce powstał obraz »Ranek Racławicki«, który, pomijając treść, już jest początkiem dekadencyi talentu tego mistrza.
Robił w tym czasie wycieczki do Rosyi, za Wołgę, na Polesie, na Wołyń. Przywiózł z Polesia kolekcye głów chłopów poleskich — nadzwyczajnie rysowanych i kilka obrazów powstało po tych wycieczkach do Rosyi. »Dziewczyna z pińszczyzny przy studni«, »Woły na stepach«, »Step«. Były to rzeczy jeszcze znakomite, ale już nie dorównywały najlepszej epoce.
Józef coraz bardziej dziwaczał, zdrowie zaczęło się psuć, a razem ze zdrowiem psuł się humor i pojęcia. Zrobił się dewotem, niedowierzającym, podejrzliwym, odludkiem. Starych znajomych przyjmował niechętnie. Ciągle mu się zdawało, że go chcą wszyscy okradać. »Czegóż te złodzieje kieszonkowe tu przyjechały?« pytał córki Jadzi, gdy jacy starzy znajomi przyjechali go odwiedzić, »Będą tu przepatrywać kąty«. Znosił tylko Wojciecha Piechowskiego, który często i długo przesiadywał w Kuklówce.
Dziwactwo Józefa doszło do tego stopnia, że podejrzewał Stasia Witkiewicza o jakieś konszachty przeciwko sobie. Wyjaśniło się w jakiś czas, ale coś z tego u Józefa zostało i już nie zapanował taki serdeczny stosunek, jak dawniej. Tempora mutantur et nos mutamur.
Choroba robiła postępy. Skleroza coraz bardziej drążyła organizm. Wreszcie 6 kwietnia 1914, na 4 miesiące przed wojną światową, zamknął na zawsze powieki wielki artysta.
Pogrzeb odbył się w parafii, do której należała Kuklówka, w Ojrzanowie. Osób było mało, najwięcej młodzieży szkół średnich, którzy 12 wiorst z Grodziska szli piechotą do Ojrzanowa po błocie, podczas ulewnego deszczu — aby oddać ostatnią posługę Chełmońskiemu.
Cmentarz ojrzanowski, to typowy cmentarz wiejski u nas. Na małem, piasczystem wzniesieniu, brzozy i sosny. Pod jedną brzozą pochowano zwłoki wielkiego malarza, bez żadnych szczególnych wspaniałości, tak jak grzebią każdego wieśniaka — a brzoza będzie nad nim stała, »jako wieśniaczka, która płacze syna«.
Od chwili, kiedy po śmierci Józefa Chełmońskiego spisywałem te wspomnienia, zaszły olbrzymie zmiany na świecie. Straszliwa, niebywała wojna przeoruje stalowym pługiem starą Europę. Stanisław Witkiewicz umarł w Lowranie, pisząc do siostry »ostatnie słowa«. Zniknął na zawsze ten jedyny, który mógł postawić takiemu genialnemu malarzowi jak Józef Chełmoński pomnik [27]trwalszy jak granity i spiże. Widzieliśmy, że wojna kruszy w proch najcudniejsze dzieła sztuki, ale duszy ludzkiej zbiorowej zabić nie może. Miejmy więc nadzieję, że przyjdzie taki człowiek, taka dusza, która godnie oceni Chełmońskiego i postawi mu w świątyni narodowych polskich geniuszów pomnik, który mu się należy.
Niech to, co tu podpisuję, będzie jedną do tego pomnika cegiełką.

Antoni Piotrowski

ANNEKS.

O Chełmońskim pisze między innemi Berta Zukerkandel w książce »Polens Malkunst«: »Dwaj francuscy wielcy malarze wprowadzili polskie malarstwo na drogę impresionizmu… Malarze holenderscy wprowadzili do malarstwa już dawno impresionizm. Rembrand był dla Holendrów i dla wszystkich innych malarzy szczytem impresionizmu. Był impresionizm renesansu włoskiego, staroniemiecki, hiszpański… Ale tak określonego, tak naocznie jasnego, tak rewolucyjnego — takiego, który stare formy z dziką odwagą rozbił, który otwarł przyszłość, takiego nie było. Pomimo to jednak musimy zaznaczyć, że Manet i Millet byli dla polskiego malarstwa bezwiednymi wskazicielami. Ani Manet ani Millet nie byli pierwszymi reformatorami w kierunku impresionizmu, był przed nimi DalacroixDelacroix, Daumier i Courbet. Pierwszy z nich dał farbie specyalną siłę, drugi znalazł oryginalną siłę wyrazu w linii, a trzeci zaczął malować bez żadnych ogródek ani recept »to co widział«…
W takim momencie przewrotowym, po pseudo-klasycznem malarstwie Cesarstwa — zjawił się Józef Chełmoński.
Chełmoński był wyłącznie i jedynie polskim malarzem.
Pomijając jego rozwój, zresztą nadzwyczajnie szybki, jako malarz wprowadził do polskiego malarstwa zupełnie nowy element. W Paryżu, gdzie mieszkał długo, obznajamiał się ze środkami wyrażania. Dlatego, chociaż był malarzem polskim, wszyscy cudzoziemcy doskonale go rozumieli.
Bardzo wybitną cechą malarstwa Chełmońskiego był zupełny brak tendencyi i symboliki — niesłychana bezpośredniość uczucia.
Mistrzem Józefa Chełmońskiego był Wojciech Gerson (1831 — 1901).
Sam Chełmoński wystawił Gersonowi pomnik, pisząc o nim:
»Gerson skierował nasze malarstwo ku naturze. Epoka do roku 1850 doprowadziła malarstwo polskie do zupełnego zaniku poczucia natury. Mało, albo wcale, zajmowano się przed Gersonem, logiką oświetlania wogóle — a w szczególności oświetlania przedmiotów na powietrzu.
[28] Gerson z ogromym nakładem pracy badał rozmaite momenta oświetleń — i zapomocą niezliczonych studyów zapoznawał się z rozmaitością linii rysunkowych w ruchu i spokoju ludzi, drzew i zwierząt.
Dla Gersona rysunek był głównym i nieodzownym środkiem dla osiągnięcia dobrych rezultatów w malarstwie.
Grecka sztuka i dzieła Leonarda da Vinci wskazywały mu drogę, po której należy kroczyć, aby dojść do czystości rysunku«.
W takim swobodnym i czystym kierunku wpłynął na niego Gerson.
Wdzięczny uczeń pisze o nim po śmierci:
»Zawsze nam wskazywał na naturę, jako jedyny materyał twórczy. Cenił bardzo dawnych mistrzów, ale nie zalecał naśladownictwa, tylko uczył nas badać bezpośrednio naturę«.
Berta Zukerkandel pisze dalej:
»Chełmoński jest właściwie wizionerem. Jego orle oczy chwytały z szybkością błyskawicy to, co napotkały. Jeżeli on oddawał bez żadnych alegoryi, przesłonek, w swoich obrazach drzewa, kwiaty, zwierzęta, niebo i ludzi, to zawsze z doskonałym zespołem (harmonią). Nikt w Polsce, a nawet w reszcie Europy nie dawał takiego wrażenia ruchu jak Chełmoński, którego dzieła z bardzo nielicznymi wyjątkami przedstawiały lud i naturę. Drżenie trawy pod rytm wiejącego wiatru. Burza jesiennego wieczoru miota drzewami. Kwiaty wibrują w promieniach słońca.
Nastroje wieczorne tak są pełne łagodnego nastroju, jak sny nocy letniej.
Sposób, w jaki Chełmoński wyraża każde drgnienie woli, każdy objaw życia — stawia obrazy Chełmońskiego ponad wszystkie inne próby wyrażania w malarstwie tego co się czuje«…
Nie cytujemy wszystkiego, co pisze Berta Zukerkandel, ponieważ nie chcemy powtarzać tego, cośmy wyżej powiedzieli o Chełmońskim jako malarzu koni.

KONIEC.

[ilus]