Pierwsza odpowiedź recenzentom „Pragmatystów“
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Pierwsza odpowiedź recenzentom „Pragmatystów“ |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Połów interesujących wrogów w Warszawie nie udał mi się.
Gdyby nie to, że intuicyjnie wierzę Grubińskiemu, rozumowo mógłbym uważać jego metodę walki za szczyt perfidji. Z wielkim trzaskiem i hałasem ogłaszam, że mam coś ciekawego do powiedzenia w sferze estetyki i coś istotnego do pokazania na scenie i dowiaduję się, że nic nowego ani w teorji, ani w praktyce nie zrobiłem, że wszystko to jest dawno znane i zrobione.
Jest wtem wszystkiem małe nieporozumienie. Są pewne sfery myśli ludzkiej. np. Filozofja i Estetyka, gdzie absolutne nowalje są niemożliwe. Możemy odróżnić zaledwie parę zasadniczych typów. które w różnych odmianach powtarzają się w ciągu historji ludzkości. W filozofji polega rozdział ten na zasadniczej dwoistości istnienia i na zwracaniu uwagi to na jedną, to na drugą stronę tej dwoistości. W estetyce na pomieszaniu elementów: życiowego i formalnego w każdem dziele sztuki i w procesie artystycznej twórczości co prowadzi estetyków do uwzględnienia jednego z nich ze szczególną siłą. Idealna teorja sztuki powinnaby zająć się ich rozgraniczeniem i wyznaczeniem każdemu z nich tyle miejsca, na ile na to zasługuje. Śmiem twierdzić, że moja teorja malarstwa, poezji i teatru czyni do pewnego stopnia zadość temu wymaganiu. Ale absolutnie nowej, niebywałej teorji Sztuki być nie może, tak jak nie może być absolutnie nowej filozofji. Absolutne nowalje mogą zdarzać się np. w sferze wynalazków technicznych, metod leczenia i t. p., ale już w fizyce mamy podobne stosunki jak w Estetyce: pewne pojęcia ulegają bardzo daleko idącym transformacjom, ale istota ich pozostaje ta sama. Nie ubliża to nic teorji elektronów Lorentza, lub teorji kwantów Plancka, że źródeł ich możemy się doszukiwać w idejach atomistów greckich, podobnie nie ubliża mojej teorji Czystej Formy fakt, że już Arystoteles, zajmował się kwestją formy w teatrze. Pewno, że pojęcie jedności w wielości jest starem jak świat, ale rozwinięcie teorji Formy, do tego stopnia jak u mnie, jest postępem na drodze zbliżania się do prawdy. Właśnie tu jest jądro kwestji: nie idzie o nowość jako taką, tylko o Prawdę, do której droga jest ciężka i daleka. Nie chodzi o same pojęcia podstawowe (przynajmniej między mną, a Grubińskim, ponieważ obaj je przyjmujemy), chodzi o to, aby, opierając się na nich, rozwinąć całkowity i zgodny z rzeczywistością systemat pojęć koniecznych i dać estetykom w ręce narzędzia, przy pomocy których mogliby mówić o formie w Sztuce, a nie o życiu, jak to czynili dotąd. Muszę stwierdzić, że do mojej estetyki doszedłem dość samodzielnie na podstawie studiów filozoficznych i obserwacji własnej artystycznej pracy. Mało znam np. systemy estetyczne niemieckie, ale w każdym razie twierdzę, że u nas jestem jedynym człowiekiem, który zaczął zupełnie explicite mówić o Formie.
Mnóstwo jest ludzi, którzy formę »uznają« (!), ale kto o niej mówi? Nikt — mimo, że już Arystoteles i t. d. Jest co najmniej dziwnem, że Grubiński, »uznający« formę, zamiast cieszyć się, że ktoś (ja) łamie sobie głowę nad stworzeniem systemu pojęć, umożliwiających mówienie o niej, stara się pracę tego kogoś zlekceważyć, zarzucając jej, że nie jest nowalją w rodzaju nowego sposobu tępienia pluskiew, lub usuwania złośliwych nowotworów w mleczu. Dlaczego jednak dotąd Grubiński nie napisał prawie ani jednego słowa w krytykach swych o formie i czemu sztuki jego, poza konstrukcyjnością, którą każda, nawet realistyczna sztuka mieć może, obciążone są takim balastem życia, że musimy uznać je za kwintesencję polskiego naturalizmu w teatrze? Na temat niestosownego żartu mego, który wtrąciłem niepotrzebnie w poważny odczyt (o tych 10.000 za streszczenie) rozpisuje się szeroko o niemożliwości streszczenia jakiejkolwiek sztuki, co jest w tem znaczeniu poprostu truizmem, a następnie »streszcza« moją sztukę w sposób zupełnie niedokładny, ale w ten sam sposób, w jaki streścił już x sztuk i ani słowa nie mówi o jej stronie formalnej. Twierdzę, że nie dość dokładnie słuchał mego odczytu, jak i inni. W całym odczycie moim starałem się zwrócić uwagę na nieporozumienie z ludźmi oskarżającymi mnie o dążenie do bezsensu życiowego jako takiego. Przed odsłonięciem kurtyny Grubiński powtarza sobie: »ma się odbywać bezsens« (!).
Nie będę z powodu »braku miejsca« prowadził dyskusji rzeczowej i powtarzał tych rzeczy, które publiczność pozna z chwilą wydrukowania mego odczytu w oddzielnej broszurce.
Ze smutkiem muszę stwierdzić, że od czasu jak jeden z naszych najpoważniejszych krytyków: Grzymała-Siedlecki, odkrył we mnie demonicznego filuta, który świadomie bredzi i który z czasem demaskując się, ośmieszy tych, którzy mieli nieostrożność poważnie z nim dyskutować, strach obleciał wszystkich, nawet tych, którzy mają odpowiednie kwalifikacje umysłowe, aby wdać się ze mną w poważną rozmowę, nawet ci lenią się przeczytać moje prace. Bo po co? A nuż to jest farsa? Poczekajmy co będzie i nie kompromitujmy się. Zamiast rzeczowej dyskusji zarzućmy mu poprostu germańską zawisłość i brak romańskiej przejrzystości (!) i oświetlajmy skomplikowaną psychikę perwersyjnego filuta, jak to bardzo zabawnie i sympatycznie czyni Kornel Makuszński, wchodząc mimochodem w zupełne nieporozumienie rzeczowe na temat kwestji ludzi i »stworów«, nieszczęsnego »bezsensu« i kwestji Formy. Muszę jeszcze zaznaczyć, że pewność siebie, której zdaje mi się zazdrościć Makuszyński, zdobyłem przez a) pewną dozę wiary, popartej rozumowaniem i b) przez długą pracę od r. 1901 (20 lat) nad teorią sztuki i filozofją. A pierwszą moją pracę estetyczną ogłosiłem w r. 1918 kiedy doszedłem do wniosku, że pozwala mi na to moje sumienie artystyczne i intelektualne.
Powtarzam: rzeczowa dyskusja jest wspólną pracą, przez którą wszyscy możemy zbudować polską estetykę. Niech mnie ktoś przejedzie tak, żebym aż musiał kwiczeć: będę czynił to z rozkoszą, wiedząc, że zyska na tem Prawda w Estetyce. Ale proszę jechać rzeczowo i bez »chlastań«, na tle przestudjowania prac przeciwnika — albo nie pisać nic.
Wracając do Grubińskiego i przechodząc od teorji do mojej sztuki, muszę zauważyć, że tu kwestja jest trudniejsza. Może się komuś nie podobać moja sztuka — nie na to poradzić nie mogę. Chodzi. tu o to, czy nie podoba mu się z życiowych, czy artystycznych względów. Formalnego negatywnego stanowiska swego nie uzasadnił Grubiński, zarzucił mi natomiast. że »Pragmatyści« nie są niczem nowem. Wymyślać żywe trójkąty, mówiące językiem namopaników Wata, innem jest zadaniem, a pisać szczerze sztuki na tyle nowe, na ile kogoś stać, jest co innego. Sądzę, że mimo balastu życiowego, sztuki moje mają więcej tendencji w kierunku Czystej Formy niż realistyczne sztuki Grubińskiego. Jeśli zimno zagramy włoską operę, lub obwiedziemy konturami pejzaż Chełmońskiego nie stworzymy przez to Czystej Formy w muzyce i malarstwie. Jeśli wystylizujemy »Kochanków« stworzymy coś sprzecznego z założeniem, coś sztucznego, niezgodnego z istotą tego dramatu, którą jest nie Forma, ale sformowane w dramat życie. Chodzi o to, z jakiego źródła dana rzecz powstaje, w jakim kierunku zaznaczone jest w niej dążenie. Mimo wszystko co można »Pragmatystom« zarzucić, dali »oni« pretekst dla twórczych reżyserów i twórczych aktorów do pewnej twórczości formalnej na scenie, do tego, że chociaż trochę zbliżyliśmy się do Czystej Formy.
Pozatem zaszło to, co przewidywałem. Miała być grana jedna większa sztuka, lub dwie małe. (Oprócz »Pragmatystów« miała być dana jednoaktówka p. t.: »Nowe Wyzwolenie«). Prawdopodobnie uniknęlibyśmy wtedy wielu nieistotnych nieporozumień w rodzaju tych, w jakie popadł p. Kisielewski, pisząc w »Robotniku« o pantominie i nihilistycznych burżujach. Pantomimowatość była wynikiem zbyt wolnego tempa i przedłużania scen mimicznych na premjerze. Co zaś tyczy się »dub smalonych« inne mam na to zapatrywanie, ale brak miejsca nie pozwala mi się tu nad tym problmem rozwodzić.
Przypomnę jeszcze jedną rzecz Kornelowi Makuszyńskiemu: oto, jak sam zeznał w swych zakopiańskich feljetonach, wylazł kiedyś mimowoli i mimo silnego oporu na szczyt Granatów w Tatrach, zwabiony tam podstępnie przezemnie — wylazł i nie żałował tego. Życzę mu, aby również mimowoli, bez uświadomienia sobie potworności wchodzenia na szczyt jako takiego (die Besteigung als solche) zdobył też inny wierzchołek, tym razem idealny: formalnego poglądu na Sztukę. Oby moje sztuki, urojone według niego jako artystyczna wartość, były dlań czemś w rodzaju owej fikcyjnej Bulki. której pojęcie wprowadzone w dyskusję w Pustej Dolinie, wyprowadziło go na 2225 m. nad poziom morza. Przytem zaznaczyć trzeba, że teorja w Astorji, pojętej praktycznie, jest czemś prawie tak potwornem, jak Astorja w teorji — bez praktyki.
Z ubolewaniem stwierdzić należy u niektórych krytyków zupełne niedocenienie wielkiego czynu dokonanego przez reżyserów i aktorów. Gdyby ktoś z moich wrogów użyczył mi więcej miejsca w jakimś organie prasowym, miałbym na ten temat wiele do powiedzenia. Po za kostjumami i dekoracjami, które zupełnie były inne, niż te, które projektowałem, stwierdzić należy głębokie formalne zrozumienie sztuki przez reżyserów i świetnie, anty-bebechowo, stworzone przez artystów role. Droga do Prawdy w Estetyce i do Czystej Formy w teatrze w związku z dawnymi mistrzami jest ciężka, ale o ile będziemy starać się o wzajemną dobrą wolę, nawet walka pełna nieporozumień przyczynić się może do postępu i do przypomnienia ludziom czem jest Piękno w teatrze, o czem zdaje się zapomnieli zupełnie.
