Rzecz wyobraźni/O Józefie Czechowiczu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Twórczość liryczna Józefa Czechowicza pozostanie równie znamienna dla lat międzywojennych i latami tymi ograniczona, jak w obrębie prozy zamknięty tym czasem i znamienny jest dorobek Zbigniewa Uniłowskiego. I kiedyś zapewne, gdy szukać się będzie dwugłosu nazwisk, skreślonych śmiercią u kresu dwudziestolecia, z losu pozostałych świadkami tej doby jedynie, tych dwóch przed czasem zamilkłych łączyć się będzie, jak łączymy ich już dzisiaj, ledwo za progiem dwudziestolecia stanąwszy. Uniłowski czyli męska czystość prozy; Czechowicz czystość poezji.
Czechowicz zginął 9 września 1939 roku. Śmierć jego zdaje się mieć jedynie własności okrutnego przypadku. Nie był żołnierzem i nie padł w szeregu. Nie poszedł za wołaniem rozpaczy, jak samobójcy września. 9 września był to bodaj dzień, kiedy ścigany bombowcami niemieckimi rząd polski przejeżdżał przez Lublin. Czechowicz zginął przysypany zburzoną budowlą. Cóż w tym oprócz okrutnego przypadku wojny?
A jednak ta śmierć jakąś dziwną i przepowiedzianą przeczuciami poety klamrą zamyka jego życie. Czechowicz bowiem urodził się w Lublinie (15 III 1903), w tym mieście ukończył seminarium nauczycielskie, tutaj pracował zarobkowo, tutaj wydał pierwszy tom poezji w 1927 roku (Kamień). Wciągnęła go później, jak wszystkich prawie młodych, Warszawa, ale i poetycko, i węzłami życiowymi pozostał Czechowicz zawsze wierny Lublinowi, aż po ten węzeł ostateczny, który znaczy śmierć. Lublin był jego miłym miastem, które tylekroć w zdumiewających liryzmem i zwięzłością zapisach poetyckich powtórzy się w jego twórczości, Lublin przez niego dopiero przeniesiony w wieczną poezję ziemi polskiej.
Trójkąt geografii poetyckiej w Polsce odrodzonej ominął ośrodki główne i oparł się swoimi wierzchołkami, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, o regiony dotąd martwe kulturalnie, i z nich wyroił poetów: Łódź — Lublin — Wilno. Łódź Tuwima, Piechala, Wilno żagarystów. W owym trójkącie dorobek Czechowicza wyznaczał szerokość poetycką kąta lubelskiego, jego polskość, muzyczność i wiejskość sielankową.
Lecz nie w tym jest klamra ostateczna jego życia. Nurt przeczuć katastroficznych, który przeciekał przez poezję naszą ostatnich lat przed wybuchem wojny, płynął również w lirykach Czechowicza. Opanowany w niej był i ściszony dumną swobodą samodzielności, niechęci do wcielania w poezję nieprzetworzonego kruszcu przeżyć. Na którymś zakręcie tego nurtu czytamy dzisiaj cień losu poety.
Oto fragment wiersza Żal:
Zniża się wieczór świata tego
nozdrza wietrzą czerwony udój
z potopu gorącego
zapytamy się wzajem: ktoś zacz
Rozmnożony cudownie na wszystkich nas
będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł
ja przy foliałach jurysta
zakrztuszony wołaniem: gaz
ja śpiąca pośród jaskrów
i dziecko w żywej pochodni
i bombą trafiony w stallach
i powieszony podpalacz
ja czarny krzyżyk na listach
O żniwa
żniwa huku i blasków
Oto w roku wybuchu wojny ukazała się Antologia współczesnych poetów lubelskich. Czechowicz uczestniczył w niej naręczem swoich najlepszych wierszy i napisał przedmowę. Przepisuję z niej takie zdania:
„W tym straszliwym zamęcie, w którym jedyną troską społeczeństw jest, czy wojna będzie dziś, czy jutro, w tej epoce nie do opisania, wieszczonej przez średniowieczne proroctwa, obliczające koniec świata na rok 1944, gdzież znaleźć grunt pod stopami? Czego mają dotknąć upadający w nawałnicy, by odżyć, by zaczerpnąć siły nowej?
Miasto rodzinne, ilekroć mi ciężko lub najciężej, do ciebie zwracam się pamięcią, a gdy pamięć twarde przeżycia przypomina — to sercem, to wyobraźnią. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniące kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu, które tam tyle razy wschodziło to samo co i gdzie indziej, lecz inne.“
Lecz przypomnieć mamy i zrozumieć poezję Czechowicza, nie jego śmierć. Jakkolwiek włączona w ludzkie zależności, jakkolwiek uczestnicząca w dziele żywym, pozostanie jedną z najsroższych strat zadanych przez wojnę naszej literaturze. Nie tylko ze względu na wiek Czechowicza. Wiele skrępowań i tragicznych zaiste, nieuniknionych nieporozumień z epoką, z jakimi Czechowiczowi przyszło się zmagać, liczymy w nadziejach naszych za nieobecne w przyszłości. Za nieobecne liczymy warunki historyczne i społeczne tych powikłań. Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej. Któż bardziej byłby na swoim miejscu jak on, który poprzez bezład padającego świata niósł twórczość swoją właśnie za tymi przewodnikami? Nie on jeden z tych, co odeszli, rzecz to wiadoma. Lecz z poetów, których braknie, on chyba najbardziej.
Z wielu przyczyn, skomplikowanych i nieuniknionych u poety o takich wymaganiach wobec własnej sztuki pokusimy się bodaj schematycznie te przyczyny nazwać liryka Czechowicza z jego lat najpełniejszych, lat zarazem przywództwa pokoleniowego dla najmłodszych roczników poetyckich, lat więc gdzieś 1933—1939, pozostawia dogłębnie smutny i tragiczny niedosyt. Nie jest w stanie dotrzymać tego, co mogłaby dać w innych warunkach. A przymiotnikiem „tragiczny“ nie posługuje się jako uwznioślającym epitetem, ale w jego pełnym brzmieniu: nieunikniony, opłacony winą niezawinioną. Ta wina niezawiniona będzie wnioskiem, który postawimy śmierci Czechowicza jako jedyny i zasadniczy wyrzut: że złamała linię twórczości, która, być może, zostałaby oczyszczona w innych, mających nadejść latach.
Ten będzie wniosek. Uprzedzam i podaję go bez dowodów. A teraz do dowodów, wstecz, ku linii poetyckiej Czechowicza, ku jej coraz dokładniejszemu uświadomieniu przez poetę. Cechą bowiem tej linii Czechowicza nie jest rozwój jako rozwój, jako przemiana i porzucanie stanowisk pierwotnych, lecz rozwój jako odnajdywanie coraz dokładniejsze swojego miejsca. Czechowicz bowiem debiutował w latach, kiedy to miejsce ustalić było albo bardzo łatwo, albo — bardzo trudno. Bardzo łatwo przez przyporządkowanie poetyki i wizji do jednej z dwóch walczących ze sobą szkół poetyckich: albo będącego wówczas, pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, w pełni sił „Skamandra“, albo pierwszych formacji awangardy: Peiper, później Przyboś. Bardzo trudno przez... ale nie uprzedzajmy jeszcze pewnych założeń dalszych.
W tych to bowiem latach ukazują się dwa pierwsze tomy Czechowicza — Kamień (1927), Dzień jak co dzień (1930). Umieszczano te początki Czechowicza (zawierające, nawiasem, już tak znakomite utwory, jak Piłsudski, Na wsi, Prowincja noc, Narzeczona) po stronie awangardy, tak stanowcze i zasadnicze są ich przeciwieństwa wobec poetyki „Skamandra“. Ale te przeciwieństwa, zważmy to od razu, nie wyczerpują się na owej ramowej i powszechnej krytyce poezji „Skamandra“, jaką w wiersze swoje wpisywali pierwsi poeci awangardy. Co różne u Czechowicza, podobnie jest różne w całej awangardzie i nie stanowi jego szczególnej własności. „Sztuka pisarska za punkt honoru winna mieć nie ilość pięknych wyrażeń, ale ich celność i rozmieszczenie“ (Mój wiersz, „Okolica Poetów“ 1936, nr 6). Pod tymi słowy Czechowicza kryje się i zasada antyśpiewnej kondensacji, i postulat równowartościowości obrazowej i treściowej całego utworu, i wreszcie zasada całkowitej transpozycji uczucia na obraz w miejsce liryki bezpośredniej.
Czechowicz jednakże i wobec awangardy staje od razu obdarzony własnym obliczem artystycznym. Wyróżniają go już wówczas dwie dyspozycje artystyczne, które z czasem, kiedy w ostatniej fazie dwudziestolecia osłabną wpływy Peipera i Przybosia, jego wyniosą na przywódcę poetyckiego młodych. Tym dwom dyspozycjom na imię rodzima wiejskość i nieśpiewna muzyczność.
Program tematyczny awangardy, kojarzący się ściśle i przeplatający z programem artystycznym, był urbanistyczny. Czy mam tutaj przypominać techniczną i przemysłową, i miejską tematykę awangardy? Miasto, masa, maszyna. Czy mam przypominać hasła Peipera? Czy mam mówić o analogiach pomiędzy intelektualną konstrukcją poetycką a konstrukcją techniczną, maszyną, budownictwem nowoczesnym?
Nie tutaj miejsce ku temu. Dosyć, że celowa i urbanistyczna konstrukcja awangardy jest tak socjalnym, jak ściśle poetyckim założeniem tego prądu. Człowiekiem wsi jest również, jeżeli o sam budulec poezji chodzi, Julian Przyboś. Lecz ten budulec podlega tutaj obróbce celowej i przemyślanej. Nigdzie jawniej jak na różnicach pomiędzy Przybosiem a Czechowiczem nie sprawdza się odmienność wskazanych typów awangardy. Bo Czechowicz jest także człowiekiem wsi, ale takim, dla którego prowincja, sielskość, polski krajobraz liryczny, domowe „pejzaże sentymentalne“ są główną wartością poetycką. Przepuszcza je przez osobowość moralną na wskroś nowoczesną, daleką od łatwizny uczuć i poglądów, przepuszcza przez opanowaną i świadomą konstrukcję, lecz ostatnim wywarem pozostaje zawsze swojski liryzm, nie budowa intelektualna i zamknięta w sobie.
Najdobitniej daje się to sprawdzić na utworach Czechowicza w temacie wzruszenia lirycznego mieszczących miasto. Oto widzenie fragmentu miejskiego przez poetę ziemi:
za jabłonkowym wieńcem
kościół podnosi wieżyce
wspina się białym źrebięciem
w niepokoju
że nie może się srebrem nasycić
księżycowego wodopoju
(Krasnystaw)
Znajdujemy u Czechowicza również wiersze, gdzie usiłuje on patrzeć nie jak poeta ziemi:
Przez pince-nez widać w błękicie żonglowanie
z rzadka piłka upada na tenisowy kort
ręce ciągle zajęte planet podbijaniem
w pikowej bluzce córka komunisty
w jedwabnej koszuli lord
dysonansowy dystych
(Inwokacja)
Znajdujemy — ale to jest zły Czechowicz. To jego rzadka maniera, całkiem w kosmopolityczno-awangardowym smaku, która nie będzie się powtarzać u dojrzałego Czechowicza. Poeta, w pierwszym zaraz tomie dający perłę swojej poezji wiejskiej Na wsi („Siano pachnie snem“), pogłębiać będzie i uzupełniać tę swoją skłonność oto przykład rozwoju, który jest coraz lepszym samouświadamianiem. Tę skłonność nazwać już teraz możemy jednym z najbardziej przejmujących czarów poezji Czechowicza. Oto poeta, przed którym wieczyste źródła ziemi biły tak żywo i tak inaczej, w kształcie tak utrafiającym wprost w dzisiejsze opanowanie liryczne, jak u nikogo bodaj w poezji dwudziestolecia oprócz Leśmiana i — na dostępną mu skalę — Stanisława Piętaka. Lecz Leśmian to jeszcze nurt symbolizmu, a rozlewność poematów Piętaka jest z innego kruszcu artystycznego.
W miarę bowiem lat, kiedy Czechowicz przestał się obawiać, że pierwotny strumień liryczny rozniesie założenia jego poetyki, coraz wyżej w konstrukcji wierszy podchodzi nurt liryzmu. Liryzmu specyficznego, bardzo polskiego, tego, który sprawił, że przy wiejskości Czechowicza położyliśmy przymiotnik: rodzima. Rodzimym bowiem, specjalnie polskim znamieniem Czechowicza jest u niego pozorna rozbieżność pesymistycznego, mieszczącego zło pierwiastka i jakiejś całkiem bezbronnej liryczności, wprost sielanki w umiłowaniu ziemi. Krainą ukojenia i wdzięku nie szukającego swoich podstaw, wdzięku, który samym zachwytem wystarcza sobie, krainą czystości lirycznej jest u niego ziemia. „Zaczarowany krąg ziemi najmilszej nie odpłynie od poety“ napisał niegdyś Czechowicz o Piętaku. Od niego nie odpływa również krąg ziemi, w którą wpisana jest także historia, kamień żywy i kwitnący jak drzewo jabłoni.
Ziemia i piękno, z nich przecie, z tych dwóch wierności, złożona jest miłość ojczyzny. Niepowtarzalnym czarem sztuki Czechowicza, do którego żadnemu z uczniów i naśladowców jego nie udało się dotrzeć, jest w jego latach ostatnich osiągnięta równowaga pomiędzy sztuką poetycką całkowicie współczesną, całkowicie transponującą liryzm na wartość obrazu, a tym właściwie bardzo prostym, bardzo polskim kamieniem u dna, wokół którego łuszczy się i śpiewa nurt jego pieśni. Tę równowagę zawdzięcza wszakże Czechowicz przede wszystkim surowej, nie znającej kompromisu poetyce swojej. Sam zaś splot wysokiego wyrafinowania z prostą ludzkością jego postawy duchowej każe go wywodzić, w naszej tradycji poetyckiej, z dwóch całkiem przeciwnych, zdawałoby się — niemożliwych do pogodzenia linii liryki: z ducha Lenartowicza i z ducha Micińskiego. Coś z obydwu tych poetów, tak biegunowych, znachodzi się w Czechowiczu linia Lenartowicza gdzieś u dna, w żwirze przeżyć, które gładzi i urabia forma; linia Micińskiego jako swoista postać pesymizmu, jako pewien kształt symbolicznej wizji.
W ostatnich latach po wiele razy udało się poecie dotrzeć do zupełnej stateczności formy, hamującej, wprawiającej liryzm w twardą ramę, i liryczności, która jest tak gęsta, że nawet wzięta w owe ramy nie wysusza się i nie ginie. Przeciwnie, unosi i oczyszcza, niczym poziom wód w głębokich i starych studniach, wód, które gdyby się rozpierzchły, stałyby się nieuchwytne. Lecz właśnie przez ramę i zakres zyskują tajemniczą głąb i zapach. I kiedy ten splot się zawęźlił, splot wiejskości rodzimej, liryczności i specyficznego wizjonerstwa, które nie tyle rozbudowuje, ile okrawa, wyodrębnia, z podobnego splotu wynikały najbardziej Czechowiczowskie wiersze.
którem nieraz w księżyca pobiałach przemierzał
urocze miasteczko
włodzimierzu
pod perłowym stepem nieba
kiedy noc majowa
ogrom cerkwi płynął w drzewach
gwiazdy stały w rowach
parowozy gdzieś za stacją
oddychały długo
powiew niósł to i akacją
pachniało nad rzeczką
nad ługą
cień dzwonnicy na ogrodzie
wskazał krzak słowiczy
wołynieje coraz słodziej
pianie okolicy
o miasteczko
(Westchnienie)
Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący — wygląd jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o Ojczyźnie poetyckiej Czechowicza („Pion“ 1939, nr 5), myślę, że zbyt jednostronnie na tej miedzy miasta i wsi widząc granice owej ojczyzny.
Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce“ Czyżewskiego — Kolęda w olbrzymim mieście.
Jakie są słowa Norwida z Prób? — „Dopiero — wśród tego miliona, dopiero w takim obozie ludzkości, dopiero tutaj, jeżeli nie skona pieśń twa — nie skona z niedokończoności.“ U Czechowicza to brzmi:
widziadło śnieżycy wyszydza to świszcze
dłoń trędowatą raniące o głóg
wiesz w łunie wigilii śpiewają chórmistrze
krzewino zaiste zrodził się bóg
lulajże Jezuniu lulajże lulaj
ty nigdy nie będziesz chodził o kulach
ach ślepi ach głodni nakryci gazetą
po bramach śpią ludzie centurie chór
im sianem stajenki jest asfalt i beton
z ciał można ułożyć piękny wzór
lulajże człowieku lulajże lulaj
ulubione pieścidełko samotności
(Wigilia)
Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność — przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy — ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.
Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.
Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.
Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.
Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy.“
Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna — świadczą o tym pierwsze jego utwory — będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak — jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych“ (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga“ 1935, nr 6).
Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytną. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie — pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości“; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza“, „muzyczne falowanie“ oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).
Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne“ spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena, uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.
Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy — waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.
Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.
Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie — obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.
To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza — sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.
Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z Nuty człowieczej wiersz, który w charakterze muzyczności poety nie jest najbardziej „czysty“, ale przez ujrzenie konstrukcji złożonej, wielopłaszczyznowej, pozwoli z kolei wejrzeć w konstrukcje bardziej jednolite i bardziej znamienne.
tych kijanek tych praczek u potoczka
kujawiak kujawiaczek
siwe oczko śpij
bura burza od boru
i jak bór dudni piorun
rzucili na wodę złocisty kij
pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies
w glinie zburzył krople rude
mokra wieś wieczna wieś
takie dno zielonego świata
znad wisien czeresien zmyło błękit
śpij dziecko niezabudek
no śpij
w okno patrzysz a po cóż
to znasz
niepogoda na uwrociu opłakała trawkę
mam ja za obrazem grający kij
mam ja ligawkę
kujawiak kujawiaczek
w muzyce śpij
(Ze wsi)
Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij“), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów — owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek“. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.
Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.
w ciemności przegonny powiew
na dachach strzelistych jak pacierz
noc czarną jamą
niewidzialni trzepocą orłowie
zamość zamość
rynek to staw kamienny
z ratusza przystanią
kolumn kroki senne
dalekie rano
w ciemności ukosy kortyn
blanki szkarpy
bramy
czarnym się fortem
zamość w ziemię wszarpał
amen
(Prowincja noc)
Oto najczystsze promieniowanie rytmiczne poezji Czechowicza. Każde słowo, już nie tylko każdy obraz, jak klawisz, któremu widzeniem absolutnym odpowiada czekająca nazwania rzeczywistość. Każde słowo równie niezbędne jako element wizji co niezbędne jako element najbardziej lapidarnej muzyczności. Bo każde słowo nosi tutaj przycisk toniczny, wiersz jest lapidarną wariacją na kanwie trójprzyciskowca tonicznego.
Tak oto z muzycznych założeń Czechowicza wynika rzadko spotykana u poetów cecha: równa siła i sugestia obrazu co siła muzyki w jego liryce. Dzięki temu równoczesnemu przyzywaniu rytmu przez obraz siłą Czechowicza jest wizualność, zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji. I znów sam Czechowicz jest tutaj doskonałym komentatorem:
„Przeczytawszy tę swoją wypowiedź spostrzegłem, że daje ona nieco fałszywy aspekt rzeczy. Po pierwsze: narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widziane, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne“ (Mój wiersz).
Wreszcie sprawa, która uchodziła za dziwactwo Czechowicza, która niewątpliwie utrudnia, zwłaszcza zwykłemu czytelnikowi, obcowanie z jego liryką, a jednak właśnie w jego szczególnej muzyczności ma swoje przyczyny. U jej kresu stwierdziliśmy wielką zwięzłość, ale ta zwięzłość dla samej zasady muzycznej jest niebezpieczeństwem. Grozi bowiem zupełnym oderwaniem obrazów od siebie, zawieszeniem ich w niedźwięcznej próżni, niczym gwiazd, których konstelacje są geometryczne, ale nie mogą być rytmiczne. Tymczasem te obrazy muszą w apercepcji czytelnika niejako nachodzić na siebie, łączyć się echami, które biegną pomiędzy nimi i jeszcze trwają, chociaż dźwięczy już następny obraz. Tę potrzebę kontaktu rytmicznego przy zwięzłości stara się Czechowicz zaspokoić znosząc wielkie litery i interpunkcję. Ta potrzeba wyjaśnia uparte forsowanie owej zasady i niewątpliwie swoją rację artystyczną posiada. Bywają utwory Czechowicza, w których jest rzeczą dosyć obojętną, jak będą drukowane, ale nie jest to rzeczą dosyć obojętną w Nucie nad dzwony, Na kresach czy w wierszu Prowincja noc, by wymienić najbardziej uderzające dowody. Wprowadzenie kropek, pauz etc. potargałoby ich tkankę muzyczną.
Może ktoś rzec naturalnie, że taka skrupulatność jest przesadna, albowiem wiersza mówionego nikt nie wyrecytuje na jednym oddechu, i cała zapobiegliwość Czechowicza idzie wniwecz. Otóż nie. Grafika właśnie naprowadza, jak poeta pragnie, by wiersz został powiedziany, jakiej interpretacji recytatorskiej on oczekuje.
Nim z muzycznością się rozstaniemy, z jej brzegu dajmy pomost ku jeszcze innym sprawom, bez których rzecz o Czechowiczu byłaby zbyt kusa. Ku jego osobowości moralnej i przekonaniom światopoglądowym. Po śmierci Szymanowskiego wydrukował Czechowicz w „Pionie“ wiersz, który później otrzymał nazwę Modlitwy żałobnej. Oto jej zamknięcie:
póki się sączy trwania mus
przez godzin upływ
niech się nie stanie by ból rósł
wiążąc nas w supły
chcemy śpiewania gwiazd i raf
lasów pachnących bukiem
świergotu rybitw tnących staw
i dzwonów co jak bukiet
chcemy światłości muzyk twych
dźwięków topieli
jeść da nam takt pić da nam rytm
i da się uweselić
Z ducha muzyki — pesymizm. Stanowisko moralne Czechowicza było pesymistyczne, a wiele pozwala mniemać, że agnostyczny również był jego pogląd na rzeczywistość.
Czechowicz napisał o wierszach przedwcześnie zmarłego Konstantego Mikiewicza, że „z nie byle jakiego źródła powstały: z fantazjotwórstwa. A staje się prawdą coraz szerzej uznaną, że jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje... Bowiem poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich“ (Poezja Konstantego Mikiewicza, „Pion“ 1937, nr 40).
Określając Mikiewicza ujmował Czechowicz, jak to często u poetów bywa, siebie samego. Liryka jego jest istotnie fantazjotwórcza, poczęta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako władzy specyficznego wyboru obrazów. Tak specyficznego i na takie odległości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną i nadrealną. Ten fantazjotwórczy i wizyjny charakter poezji Czechowicza jest konsekwencją stwierdzonych już właściwości jego sztuki: wiejskość i prowincjonalność daje w wyniku skłonność ku balladzie i baśni, a to są typowe i powszechne objawy fantazjotwórstwa. Muzyczna samodzielność obrazów, ich nieoczekiwane następstwo utwierdza te związki.
To wrażenie fantazjotwórczej wizyjności wzmacnia również pewna uboczna, nie wydaje mi się, by szczególnie ważna, cecha jego poezji, jednakże cecha, która nie może być pominięta, skoro o niezwykłości mowa. Jest nią skłonność do egzotycznego i bogatego zdobnictwa (jakże bliska Micińskiemu!), pojawiająca się w utworach całkiem różnych tematycznie:
i świecisz torsem przejrzystym oczu jeziorem
a bursztynowymi stopami w mozaikę zenitu bijesz
i szumisz konchami muszlami
w zielonawym złocie konstelacyj nad modrym nocą borem
(W kolorowej nocy)
Bodaj raz wypada zacytować Micińskiego, z jakże niesłusznie zapomnianego — nie zapominał go tylko Witkacy — zbioru W mroku gwiazd:
Newady śnieżne zimne szczyty,
gdzie orły z wrzaskiem krążą głodne,
sosen pachnących malachity,
mórz turkusowych szlaki wodne —
[........]
Na szafirowej snów głębinie
toną żałobne gwiazd mych łodzie.
A cień olbrzymi jest na wodzie
od chmury, która za mną płynie.
(Orland szalony)
Myślę, że ta barwna i słowna egzotyka Czechowicza jest pochodną jego wyobraźni bardzo wizualnej, pochodną, w jakiej stłumiona została muzyka, a wydobyta obrazowość. Gdzie indziej staje się ona pochodną jego muzyczności, doprowadzając ją do egzotyki czysto dźwiękowej, ale także mającej swoje podobieństwa u Micińskiego:
wyprowadzam królów szeregi
mają szaty zorzanozłote
ja nad falą ładogi oniegi
złote szaty fałduję młotem
(Moje zaduszki)
Wizyjność i fantazjotwórstwo prowadzą jednak najczęściej do hipertrofii obrazów. Zwłaszcza wówczas, kiedy wizja słabnie, pojawia się wysypka i świerzbiączka obrazów. Od wizyjności do gadulstwa droga krótsza aniżeli na przykład od precyzji do oschłości. Czechowicz jako poeta fantazjotwórczy w ten grzech nie popadł bodaj nigdy. Na palcach policzysz wiersze, które wydają się przeciągnięte. Wizja Czechowicza jest niezwykłego charakteru, albowiem posiada lapidarność. Lapidarność to częste zjawisko u poetów intelektualistów: nie należał do nich Czechowicz i tym bardziej zadziwia obecność tej właściwości.
Lapidarny wizjoner — oto formuła rzadko przez poetów osiągana, a całkiem przylegająca do liryki Czechowicza. Swój wewnętrzny klasycyzm muzyczności i wizualności najczęściej osiągał Czechowicz tam, gdzie udawało mu się go zawrzeć w formie najzwięźlejszej. W tajemniczy sposób warunkują się u niego cechy bynajmniej nie sąsiadujące z sobą:
noc to koło
w ciszy niebieskiej wełnie
wilno kościelne
śpi białe jak gołąb
(Prowincja noc)
monotonnie koń głowę unosi
grzywa spływa raz po raz rytmem
koło koła
zioła
terkocze senne półżycie
drożyną leśną łąkową
dołem dołem
polem
(Przez kresy)
Po raz drugi musimy przypomnieć Norwida. Po raz drugi liryka Czechowicza styka się z Norwidem w sposób daleki od przejmowania i naśladownictwa. Norwid był największym u nas mistrzem lapidarności — jednak nie oschłej, nie zawsze tylko epigramatycznej i intelektualnej. To przecie Norwid dał to skończone arcydzieło zwięzłości i wzruszenia: „O, wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni i w zwierciadłach księżyca, jako oblubienica na ustroni...“ Twórczą kontynuację tej zwięzłości pełnej stłumionego wzruszenia, nie powiem, że dorównaną w jakości poetyckiej, lecz samodzielną i osiągniętą z własnych dyspozycji artystycznych, widzę u Czechowicza, u niego jedynie z poetów dwudziestolecia.
Lecz lapidarność, choćby była poczęta z ducha muzyki, daje efekt artystyczny podobny rzeźbiarskiemu. Każda poezja, nawet o frazie rozwiniętej i rozbudowanej, posiada jakiś niewzruszalny i absolutny kształt — nie ujmiesz, nie dodasz. W wierszu lapidarnym niemożność odjęcia najdrobniejszego rysu wychodzi na samą powierzchnię, działa sobą. Jest w nim coś kruchego jak dźwięk i coś skończonego jak rzeźba. Zastygnięcie nad przepaścią nieujętego. Dlatego obrazy Czechowicza, ledwo wyrwane z nienazwanej ciemności, a już mające nieodwołalny wygląd, zdają się być jak rzeźby wyłowione na chwilę z muzycznego mroku. Łaska, iż trwają.
Lapidarność Czechowicza ma konsekwencje i cechy jeszcze dalsze, te, które wprowadzają w jego najwyższe osiągnięcia liryczne. Zwięzłość tego typu, jaki podaliśmy w przykładach, miała charakter statyczny i opisowy. Osiąga ją Czechowicz w widzeniu krajobrazu, w ujęciu miasta jako tworu żywego. Tą absolutną zwięzłością jakże nowy ton nadaje ziemi polskiej widzianej przez pieśń! Poezji ziemi, poezji krajobrazu pór roku jest u nas dużo i to dobrej. Lecz sentyment opisu wyrażał się u nas najczęściej wielosłowiem lirycznym. Dopiero w Młodej Polsce — Tetmajer, Miciński, Ostrowska — poczęto nadawać pewną precyzję lirycznemu wzruszeniu. Jednakże była to precyzja uczucia, dopiero Czechowicz daje precyzję ostateczną obrazu. Kiedy ktoś Ziemi polskiej w pieśni Jana Lorentowicza doda jej kontynuację przez dwudziestolecie międzywojenne, jestem pewien, i podkreślano to wielokrotnie, że Czechowiczowi w tej kontynuacji przypadnie miejsce najbardziej oryginalne.
Lecz i tu zachodzą u niego pewne dosyć wyraźne związki z Młodą Polską. Czechowicz jako zjawisko bliższy jest tamtej generacji aniżeli pokoleniu „Skamandra“. Myślę głównie, oprócz tylekroć już wspomnianego Micińskiego, o Wyspiańskim. O tej muzyce architektury i miasta, jaką daje muzyka dzwonów z Akropolis, podobnie wydobywana z rytmicznej niejaśni, podobnie sugestywna i na swój sposób zwięzła. Wyspiański był twórcą wysoko umieszczanym przez Czechowicza. Jemu to złożył, drugi obok Norwida, hołd swojej wizyjności — Iliada tętni. Któż drugi tak zwięźle ujrzał i podał postać i spojrzenie Wyspiańskiego?
zamknięte niebo źrenic
dłonie bezwładne bezradne jak dzieci w grubej ciemności
nieskończoność to szklistej jesieni
czy jesień gorąca nieskończoności
(Iliada tętni)
Czechowicza cechuje przeto również lapidarność szerokiego koryta, ta, do jakiej prowokuje temat prawdziwie humanistyczny, rozległy i wieloznaczny kulturalnie. Nie powiadam, jakoby sprawom humanistycznym nie odpowiadała zupełnie pierwsza, zwarta lapidarność. By ją osiągać, trzeba ku temu doświadczeń i osobowości o charakterze intelektualnym. Rodzi się wówczas epigramat, skłonność do aforyzmu. Taką organizacją był Norwid i takie przeto wyniki dawała w jego poezji humanistycznej zwięzłość o wyglądzie intelektualnym.
Czechowicz mimo stałej kontroli nad sobą i zdolności wyboru artystycznego nie jest podobną organizacją duchową. Dlatego temat humanistyczny wywołuje u niego specyficzną lapidarność: jest ona zwięzła, zwarta wobec bogactwa potrąconych, napomkniętych znaczeń i aluzji, ale w samej konstrukcji jest budowlą szeroką, wielokierunkową. Lapidarność od strony utajonych znaczeń, wieloznaczne bogactwo aluzji od strony otrzymywanej przez czytelnika.
Weźmy pierwszą strofę Piłsudskiego:
śnieżne konie śnieżyca po świętym marcinie
zamieć dom tratowała a dom mocny wytrwał
dawny czas w zegarach szafach skrzyniach
litwa litwa
Jesteśmy i nie jesteśmy po stronie lapidarności. Trwa to znamienne dla Czechowicza wynurzanie się z nienazwanej ciemni, trwa zwięzłość w obliczu nienazwanego. Zachodzą na siebie, przenikają się muzycznie i echowo obrazy, ale konstrukcja ma wiele znaczeń. W sensie humanistycznym jest bardzo przestrzenna. Tę przestrzenność humanistyczną przy zwięzłym nazywaniu, to bogactwo utajeń i ujawnień zarazem napotykamy zawsze na szczytach liryki Czechowicza, w takich utworach, jak na przykład: Piłsudski, Dom świętego Kazimierza, Nienazwane niejasne, Polacy, Co spływa ku nam.
Takim utworem jest przede wszystkim Dom świętego Kazimierza. Całkowicie wypada się zgodzić z Ludwikiem Frydem, kiedy ten pisze, iż w jego „migawkowych wizjach urasta widomie i plastycznie cała wielkość duchowa genialnego samotnika paryskiego. Prawdziwie od Fortepianu Szopena nie było w poezji polskiej równie pięknego i porywającego utworu na cześć wielkiego artysty i jego trudu“ (Odmiany poezji czystej, „Pion“ 1939, nr 6).
Tak piórem Czechowicza dotrzymany został przez lirykę niepodległą ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid. Ton oddany zostaje słowem współczesnym, pełnym w aluzyjnej, uwypuklającej, muzycznej lapidarności:
Spokojnie miękko świeci chwila bez godziny
ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom.
Bramo przytułku, okna przytułku —
tej nocy łuski Sekwany zabrzękną
„Norwid“
brzęk wszerz niemieckiej krainy
do Wisły doleci,
a tam — struny w fortepianach pękną...
(Dom świętego Kazimierza)
Czechowicz jest poetą lapidarnym także i w innym znaczeniu. Lapidarną jest cała jego twórczość. W ciągu piętnastu lat działalności poetyckiej sześć tomów własnych, jeden wspólny, tak, ale razem około stu trzydziestu utworów. Wiadomo było nadto z wynurzeń poety, że drukuje ledwo połowę tego, co napisze, a w procesie obróbki technicznej wiersza najważniejsze u niego jest skracanie. Że skracanie utworów wychodziło im na dobre i w formie zwięźlejszej dawało większą konkretność, większą mimo odrzucania akcesoriów realnych i zwężania tła, łatwo to sprawdzić na pierwodrukach, w czasopismach. Np.: Wieczór zimowy, a jego pierwszy kształt Mrok i światło („Kamena“ 1933, nr 4). W tej zaś tak nielicznej twórczości utworów naprawdę górujących, które pozostaną na zawsze w naszej liryce, jeszcze mniej, może ze dwadzieścia, może i nie tyle.
Jest coś smętnego, a jednak zdumiewającego siłą przywiązań w trudzie lat kilkunastu, którego wynik tak wygląda wątły i, zdawałoby się, nieważki. Siła przywiązań. Garść prochu, garść słów uładzonych, o niewiadomym trwaniu. Któż je poręczy, któż zważy niestatek następców, niestatek śmierci? Wśród chaosu powichrzeń wielkich, wśród epoki obojętnej na piękno, zadyszanej ku zagładzie. „Trzeba mieć tak za tak, nie za nie, trzeba wierzyć w porządek nadrzędności i podrzędności zdarzeń i spraw — oto niebo. Odwrócenie tego jest sięganiem po płomień piekielny“ (Truchanowski i towarzysze, „Pion“ 1938, nr 40).
Czas dojrzałości i przywództwa poetyckiego przypadł Czechowiczowi na lata, kiedy można było zwątpić we wszelki porządek. Czechowicz poznał to wielkie zwątpienie. Poznał i usiłował przewalczyć. Wiernością przywiązań, wiernością wysiłku fantazjotwórczego, po prostu wiernością poezji jako misji. Tu jest niezawiniona wina jego poezji, tu źródło wielu potknięć własnych, tu wreszcie zasada wpływu na młodych, których łudził wskazaniem drogi słusznej.
Czechowicz nie był bynajmniej organizacją czysto artystowską. Nic fałszywszego i bardziej wymijającego jego istotę jak sąd, że był estetą tylko. Żmudność wkładanego wysiłku, stałe i wysokie napięcie formalne, popularność jedynie wśród wąskiego koła poetów i miłośników poezji, bardzo mała znajomość jego liryki w szerszych kołach, mała nawet pośród czytelników interesujących się literaturą, mogłyby łudzić, że oto poeta-cyzelator, poeta skreślacz i dłubacz estetyzujący. Nic podobnego. Cyzelator to ten, kto właściwie wierzy w absolutny kanon formalny, który osiągnie — chodzi jedynie o uchwycenie, jakim gestem tego dokonać, chodzi o znalezienie tego gestu, chwytu, poprawki ostatniej. Dla Czechowicza, chociaż jego kresem staje się zwięzłość, osiągnięcie absolutne nie istnieje. Wzór raz zdobyty nie staje się sztancą cyzelatorską.
Czechowicz był w istocie organizacją moralną w poezji. Oznacza to dwie konsekwencje, tak u niego widoczne: najpierw, u korzeni poezji, wstydliwa, nie znosząca obnaszania się, przebłyskująca najrzadziej, postawa moralna. Wyżej, i to już śmiało, moralność obowiązku wobec piękna, moralność imperatywu artystycznego. Ta konsekwencja druga staje się u Czechowicza dyrektywą świadomą, głoszoną i propagowaną, ale znów dlatego, że tylko w ten sposób uciszone zostaje sumienie prostej, gruntującej postawy moralnej.
Ten fundament moralny to nie spisany w tezy — my też nie będziemy go wyławiać w związkach konsekwentnych — światopogląd Czechowicza. Wbrew wszystkiemu, co było modne twierdzić w latach formalistycznych, wiem, że w każdej poezji prawdziwej mieści się moralno-filozoficzna wizja świata. Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna. Tam gdzie spod splątań obrazów drgają jawnie „drobinki krystaliczne, gwiazdce śniegowej podobne“, jak zwał je Czechowicz, drobinki te żywi jakiś denny, zasadniczy pesymizm. Nie pesymizm zawodów, przejść własnych ani pesymizm społeczny, lecz pewna nie odjęta barwa bytu. Ta postawa w sposób stanowczy wyodrębnia Czechowicza spośród całej awangardy i skamandrytów. Nie tylko jego jednego, ale jego jako jednego z pierwszych obok Sebyły, później Miłosza.
Szczególnie w awangardzie barwa rzeczywistości była optymistyczna, ufna w siłę i samodzielność działania ludzkiego. Aż do zabawnej zaiste wiary w technikę i maszynę jako twory zdolne działać niezależnie od wartości ludzkich, ten nadwiślański pogłos naiwnego amerykanizmu. Tamta poezja rozprzestrzenia się pochwalnie ku światu, ku dziełom zbiorowym i technicznym człowieka. Aprobuje postawę czynną człowieka cywilizacji mechanicznej. Widzi w niej wartość wyjściową, wartość fundamentu, i wartość końcową, wartość celu. Poezja Czechowicza jest skoncentrowana, ku sobie nachylona. Aż do niebezpieczeństw egocentryzmu, to prawda. Lecz jest skupiona, nie rozprasza się pośród cywilizacyjnych pozorów. Bywa przeto pasywna. „Uczynki nic, jeno suchy komentarz do myśli i uczuć“ (Jasne miecze). Nie oceniam w tej chwili, tylko charakteryzuję.
Nic bardziej znamiennego jak jakiś typowy temat tej wiary technicznej i optymizmu cywilizacyjnego w ujęciu Czechowicza. Na przykład Dno — dno łodzi podwodnej, gdzie miast chwalby i samodzielności ponowne wtopienie człowieka w żywioły, złamanie kruchej przegrody techniki przez świat przyrody, egzotyczny i straszliwy, który całe dzieła kultury ludzkiej miał już tak zniweczyć.
ciężka ekstaza cichnie w iskier trzasku
widać chaos kształtów na dnie rozpostartych
atlantyda jest niżej
czarno-czerwona jak karty
a jak port pełna blasków
Przyjdź, o śmierci, siostro spania,
Przyjdź i zabierz mnie już stąd,
Łódki mojej bieg się słania,
Wywiedź ją na pewny prąd.
(Lato 1932, XI.)
Pesymizm Czechowicza posiada zabarwienie agnostyczne. „Że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy...“ Ta niepoznawalność świata łączy się z jego poetyką, z poczuciem nienazwanych ciemności, które ledwo strzępami wyławia i utrwala słowo. Ślady religijności istnieją u niego, jak istnieć muszą w każdej odmianie pesymizmu, lecz ślady niechętnie powoływane ku świadczeniu — „którego wzywam tak rzadko Panie bolesny skryty w firmamentu konchach“. W wyrazie tej agnostycznej pełni pesymizmu Czechowicz osiąga nutę przejmującą.
Tym ten wyraz jest dotkliwszy, że w nieoczekiwany sposób pochodzi wprost od rodzimej wiejskości poety. Sielanki zamknięte zdławionym zgrzytem goryczy, ballady wywiedzione w niejasność poznawczą, oto dziwność Czechowicza. Całkiem frapująca mogłaby tutaj być inteligentna interpretacja marksistowska. Oto poeta dogłębnie i wprost biologicznie związany z ziemią kraju rolniczego, nie uczestniczącego jako sprawca, uczestniczącego tylko jako świadek niezdolny do decydującego wpływu, w dramatycznym procesie łamania się świata cywilizacji przemysłowej i kapitalistycznej, w procesie wśród współczesnych budzącym odczucia pesymizmu, katastroficzności i niepewności bytowej, ten poeta samą budową utworu daje świadectwo tym dwojakim źródłom pesymizmu w jego kraju. Od sielanki, jeszcze istniejącej w ziemi przez niego umiłowanej, wprost do metafizyki społecznej. Zaznaczam możliwość podobnej interpretacji.
My powróćmy do Lenartowicza i Micińskiego. Gdyby wśród nutek Lenartowicza padały okruchy lucyferyczne i groźne Micińskiego... Padały. Pisał Czechowicz. Jego Sen sielski wiary i bytu jest następujący:
chodziła Maria Panna między gwiazdami
chłodziła Maria Panna dusz cierpiących upalenie
a ja w gromie stoję północy się boję
po co wam przebywać ze śpiącymi i ze snami
nie męczcie odfruńcie dokąd chcecie
kruki wilcy niedźwiedziowie jelenie
amen
[...........]
oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie
odfruńcie od nas dzieła ludzkie i zwierzęce
po to klęczymy leżąc na słomie jak martwi
od niezliczonych lat
Tkwiły przeto w poglądach Czechowicza podstawy zrozumienia dla pesymizmu nadciągających po roku 1930 roczników poetyckich. Ta zbieżność jego organizacji moralnej z potrzebami młodszych nadała mu gdzieś około 1935 roku patronat artystyczny nad młodą poezją. Lata przyczajonego szaleństwa, zbrodniczych błędów i nieświadomych spisków przeciw najbardziej oczywistym podstawom kultury, którym dzisiaj płacimy ponury haracz — jakżeż miała wobec nich stanąć młoda poezja? Rozwiązanie i wzór przypadły Czechowiczowi. Dokonać go pragnął moralną wiernością imperatywowi artystycznemu, dokonać pragnął wyniesieniem wizji nad rzeczywistość. Bo komuż, gdzie w bieżącej rzeczywistości społecznej i historycznej miała być dana wierność moralna, a z nią chwała piękna? Może duchowi Monachium? Może duchowi Ozonu? Może upiorom ONR-u? Może kapitalizmowi i cłom ochronnym, i pensjom dyrektorskim? Rozumiemy, pamiętamy te nie wypowiedziane nigdy głośno przesłanki buntu poezji, żyje nadal wiele z tych kulis i nie wszystkie padną w zawierusze obecnej.
Czechowicz i pojął, i realizował swoje zadanie tak:
„Gdy ucisk tego, co popularnie nazywamy «nie-ja», parł w wiekach średnich na człowieka z potworną mocą, duch jego dźwigał się do wyżyn niebywałych i z fantazjotwórstwa powstały katedry, witraże, kompozycje muzyczne i poematy wspanialsze niż kiedykolwiek. Dzisiejszy napór barbarzyństwa życia gromadnego stwarza podobne warunki... gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli“ (Poezja Konstantego Mikiewicza).
„Zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym, chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną, albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo to poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie“ — powiada dalej poeta.
Oto kłębowisko sprzeczności i tragicznych nieporozumień. Szaleńcza współczesność nie jest godna chwały piękna i poezji twórca odwraca się od niej. Potąd zgoda. Lecz każde rozejście takie może być tylko tymczasowe. Chociaż w jakiejś dobie nieuniknione, nie może się stawać zasadą. Tymczasem wokół Czechowicza wytworzono z tego zasadę, więcej — styl. Sprawcą był Ludwik Fryde, podkładem teoretycznym-swoboda kreacjonistyczna, organem krytycznym — kwartalnik „Pióro“.
Nie twierdzę, jakoby w tamtej, doraźnej chwili przedwojennej stanowisko poezji mogło być inne, jakobym umiał nazwać i wskazać działającą wówczas warstwę, skuteczny typ społecznego pojmowania świata, za którym miała pójść poezja. Twierdzę jedynie, że nie wolno było z rozwiązania tymczasowego, odpowiedniego wedle splątanej tragicznie koniunktury, czynić prawdy stałej i kanonu powstawania stylu. Żaden styl prawdziwy tak nie powstał. Przykłady z średniowiecza są całkowicie błędne. Tym, który palił na stosie heretyka i pławił czarownice, i tym, co wznosił katedry i kuł tysiące posągów, rządził ten sam ideał rzeczywistości. Nie było rozszczepienia, nie było postawy wbrew.
Tymczasem z tragicznej koniunktury Czechowicz pragnął uczynić prawo. Zapłacił za to mnóstwem niekonsekwencji i załamań wewnętrznych ostatniego okresu swojej twórczości. Przede wszystkim, i to jest rysa najgłówniejsza, uchylił się od wniosków moralnych swojej postawy. Zadanie swoje i młodszych przeniósł w moralność imperatywu poetyckiego, jak by w nim samym nie istniał imperatyw inny, istotniejszy: tło jego pesymizmu, jego osobowości moralnej. Spróbował ujednolicenia przez styl fantazjotwórczy. Niestety, to, co u Czechowicza było surowym wysiłkiem, tak szybko u jego naśladowców okazało się planszą, namiastką, mechaniczną odbitką, jak u żadnego bodaj z głównych przodowników dwudziestolecia. Powiecie, że nikt nie odpowiada za błędy naśladowców. Niekoniecznie. Odpowiada, kiedy buduje kanon artystyczny ze swojej specyficznej wizji, ze stosunku tej wizji do rzeczywistości i kiedy ten kanon natychmiast okazuje się zawodny, rodzi mechaniczne powtórki. Tak stało się wokół Czechowicza. Nazwisk nie będę wymieniał. Stało się za jego sprawą, jego świadomym działaniem.
Poezja posiada prawo buntu przeciw bezpośredniej rzeczywistości i ileż jej dzieł najwspanialszych powstało z tego buntu. Lecz musi podać dostateczną ku temu legitymację. Tę, która jedynie uprawnia do odpowiedzi, czy bunt był legalny, istotnie uprawniony, czyli też w imię sprzeciwu dokonało się zejście na margines epoki i własnej wyobraźni. Tą legitymacją jest jej wielkość artystyczna, ona jedynie buntowi nadaje prawo. Inaczej postawa sprzeczności, zaznaczona przez Czechowicza, postawa konfliktu sumienia i piękna, nie doznaje oczyszczenia moralnego — bo dopiero pewna miara piękna staje się takim oczyszczeniem. Dnem tych wszystkich zdań płynie myśl o Norwidzie. Liryka Czechowicza nie należy jednak do poezji tak wielkiej, by jej odejście wyłącznie ku wierności artystycznej przynosiło katharsis i rozgrzeszenie. Jakiś bolesny niedosyt zawiera się pomiędzy stwierdzoną przez poetę koniecznością ułagodzenia sumienia moralnego przez sumienie sztuki a tymi kształtami ułagodzenia w pięknie, które sam Czechowicz jest w stanie dać. Wyższą staje się aspiracja historyczno-moralna tej poezji od jej odpowiedzi, mogących przynieść spokój i pewność sztuki. Szczególnie dotkliwie daje się ten niedosyt odczuwać, kiedy Czechowicz zamiast oczyszczającego buntu egocentrycznie schodzi na marginesy swej wyobraźni.
Wyprawa w fantazjotwórstwo po nowy styl natrafiła po kilku krokach na mur nie do przebycia. Kierunek bowiem został odczytany błędnie. Tu było uchylenie się od wniosków moralnych własnego stanowiska. Rozwiązaniem był mianowicie nie styl jako nakaz, jako wzór formalno-estetyczny, lecz styl osobowości, styl personalistyczny. Czechowicz radził ucieczkę w radość fantazjotwórczą, lecz sam, ze swoich ludzkich, przedartystycznych doświadczeń, dawał odpowiedź innego rzędu: odpowiedź pesymizmu, coraz dogłębniejszego, pesymizmu idącego ku bolesnemu przeczuciu. Jednakże w tej odpowiedzi nie dojrzał zapowiedzi.
Zapowiedzi, zaśpiewu takiego stylu, gdzie waży pogłównie wspólna postawa moralno-filozoficzna, która bardziej wiąże niż podobieństwo artystyczne. A tak już było pośród najzdolniejszych, najwięcej mających do powiedzenia poetów drugiego dziesięciolecia — Miłosz, Zagórski, Gałczyński, Flukowski, Rymkiewicz, Piętak. Próba ujednolicenia ich pod jeden styl formy albo do niczego nie prowadziła, bo pokrewieństwa okazywały się za ciasne, albo, co gorzej, wiodła do kapliczkowatego grymasu nad poetami niesfornymi stylowo. To była działalność Frydego. Tymczasem sama już postać i poezja Czechowicza była zapowiedzią takiego szerokiego, humanistycznego pojmowania stylu. Styl Czechowicza niepowtarzalny, związany najściślej i najwidoczniej z jego osobowością, uczestniczyć mógł jedynie w wspólnocie z pisarzami podobnie widzącymi rzeczywistość w jej kształcie moralno-filozoficznym. Prawo do stylu, który wynika z postawy moralnej. Style indywidualne jako krytyka, spór immanentny różnych wizji. Bez takiej formuły nie będzie żywotności podobnych wizji jak Czechowicza.
Wiele z takiego oddziaływania Czechowicz niestety przekreślił. Lecz jego błąd był niezawiniony. Tu wyznanie osobiste. Myliło się nas wielu. Kiedy w poezji Łobodowskiego, kiedy w patetycznej formalistyce Wierzyńskiego pragnąłem na krótko przed wojną widzieć odpowiedź prawdziwą toczącym się czasom, myliłem się jeszcze gorzej niż ci, co głosili czystość wizji. Bo to nie była odpowiedź, lecz niewolnictwo. To było pójście pod ślepy, huczący tłum, by być deptanym i by krzyczeć. W pomyłce Czechowicza nie było nic z uporu i doktrynerstwa. Był to błąd szlachetny i czysty. Poeta świadom był, co pomija. Jego słowa o dwóch sumieniach dobitnie o tym świadczą. I dlatego, chociaż ten błąd był mi widoczny, milczałem podówczas o jego poezji i wpływie. Dzisiaj żałuję. Bo teraz Czechowicz nie usłyszy już nigdy głosu wdzięczności za jego lirykę, za naukę nowych wzruszeń i nowych wymagań, tych wymagań wewnętrznych, których byłbym się zapewne nie dopracował bez obcowania z jego poezją.
Spodziewamy się, pracujemy na to, ażeby po uciszeniu się szaleństwa wyłonił się taki świat, gdzie nie trzeba będzie tłumić swoich postaw moralnych, gdzie nie trzeba będzie buntów przemieniać w pozorną niezależność i samoistność form poetyckich, natomiast całą osobą swoją można będzie świadczyć lub przeciwstawiać. Takim go marzymy. W takiej przyszłości Czechowicz nie musiałby pisać o płomieniu piekła, narodzonym z braku nadrzędności, z nieistnienia ładu, któremu gotowi jesteśmy dać świadectwo moralne i świadectwo piękna. O tym czasie, jakiego nie było mu dane doczekać, marzył Czechowicz i o ten czas się modlił. Nie wszedł osobą swoją i twórczością żywą do tej ziemi. My do niej wnieśmy pamięć jego i poezję.
Zamknięta jest karta twórczości Czechowicza. Za sobą mając dwudziestolecie, które swoją ramą ogarnęło tę twórczość, przed sobą nowe roczniki żywych i dziesięciolecia przyszłe, roczniki, co wyjdą zapewne z całkiem innych postaw i doświadczeń, co szukać będą innej sztuki, jakżeż im przekażemy krótko pamiątkę Józefa Czechowicza?
Dał poezję wysokiego kunsztu artystycznego a wielkiej prostoty i oczywistości duchowej. Kunszt jego poezji polega na niespodziewanym wydobyciu muzyczności z samego następstwa obrazów. Kunszt to tym trudniejszy i oryginalniejszy, że muzyczność obrazu i wiersza wydobywa twórca przez skrót, zwięzłość, uwypuklenie. Ta zwięzłość na sposób całkiem rzeźbiarski, a jednak tajemniczy, barwi wizyjność Czechowicza. Dał bowiem poezję wyobraźni jak najdalszą od odtwórczych celów, jak najbliższą zupełnej swobodzie poetyckiej. W sztuce swojej wyraził osobowość niesłychanie polską, a bardzo współczesną. Miłość ziemi, związanie z klimatem piękna ziemi polskiej, a ziemia dla niego jest czymś więcej aniżeli wsią jedynie, jest wszystkim, co w krajobraz najbliższy uczuciom wniosła także historia, taka właśnie, a nie inna miłość ziemi spoczywa u dna tej osobowości. Ta ohamowana i dyskretna miłość domaga się wynurzeń rzadkich i nigdy banalnych. Polskość wstydliwa swoich wzruszeń, swej nieporadnej sielanki — oto jej imię właściwe. Lecz polskość dnia dzisiejszego, widząca jasno rzeczy świata, kultury i dziejów. Odpowiadająca im pesymizmem.
Dał to Józef Czechowicz, poeta czysty, lapidarny wizjoner.
1942
