Scena przy strumieniu (Szenwald, 1946)/Komentarz
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Scena przy strumieniu |
| Podtytuł | Poemat |
| Pochodzenie | Utwory poetyckie |
| Wydawca | Spółdzielnia Wydawnicza „Książka” |
| Data wyd. | 1946 |
| Druk | Zakłady Graficzne „Książka” |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały poemat Cały zbiór |
| Indeks stron | |
I. Poemat „Scena przy Strumieniu“ jest — o ile wiem — najnowszą, choć nieodosobnioną, próbą ożywienia współczesnej poezji polskiej, której za temat wystarczają sami autorzy, elementami powieściowej przedmiotowości. Jest on zarazem próbą wprowadzenia ruchu, działania, akcji, konfliktu do tego ideologicznego odłamu poezji, który pragnie wyrażać tęsknoty walczącego ludu, a dusić się już zaczyna w wąskich granicach nieruchomej ody i dytyrambu.
Poemat „Scena przy Strumieniu“ jest — formalnie rzecz biorąc — utworem epickim. Oddaję go do druku w okresie, gdy większość krytyków mówi o epice ze wzruszeniem ramion, faworyzując liryczne źródło poetyckiej inspiracji. Odnoszę wrażenie, że spór pomiędzy zwolennikami liryki i epiki jest nieco przedawniony, a jego przedmioty należałoby odesłać do muzeum szablonów. Jeżeli nigdy w historii nie zdarzały się utwory czysto opowiadawcze lub skończenie subjektywne, to dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek — nie przez swoją jednoznaczność, ale właśnie dlatego, że są przeciwieństwami — elementy epiki i liryki dążą do łączenia się, do przeplatania się, do wzajemnego się podkreślania i uzupełniania. Gdyż źródło tych dwóch równoległych strumieni jest — wbrew zasadom geometrii — wspólne i natura twórczego procesu o nastawieniu epickim na wskroś liryczna.
Żaden człowiek nie wyczerpuje w życiu wszystkich swoich możliwości odczuwania, jak nie wyczerpuje wszystkich możliwości akcji. Oprócz tego czym jest — każdy z nas jest tym, czym mógłby się stać, gdyby inaczej ułożyły się warunki jego życia. Rozwój jednostki ludzkiej rzadko bywa prostolinijny. Z tych węzłowych momentów, kiedy zapoczątkowany w pewnym kierunku rozwój urywał się, aby ustąpić miejsca rozwojowi w kierunku innym, pozostały szczątki niezrealizowanych, stłumionych przedwcześnie, utajonych kształtów psychiki. W tym nieraz indywidualne oparcie dla wewnętrznych tragedyj, których główna przyczyna leży wszakże poza indywidualnością. Stąd też olbrzymia w nas zdolność przeżywania nie swoich stanów psychicznych, identyfikowania się w wyobraźni z innymi ludźmi, zdolność, której rezultatami bywają w równej mierze: blaga, współczucie i twórczość.
Wymagam od pisarza, aby był w stopniu większym niż inni istotą podwójną: z jednej strony niech będzie pełnokrwistym, indywidualnym, stronniczym człowiekiem, walczącym na określonym odcinku barykady, z drugiej strony — psychiczną wielokrotną możliwości, zaczątków, zadatków, aluzyj. Gdyby był tylko sobą — nie byłby pisarzem. Gdyby siebie bez reszty roztopił i zagubił w milionie swoich postaci, gdyby sprawiedliwie „unurzał wszystkich w tym samym błocie“ jak Flaubert — zabrakło by dla niego miejsca w piśmiennictwie przełomowej epoki, którą przeżywamy.
Pisarz — to nie jest jeden człowiek. Pisarz — to cała rodzina; rodzina kształtów dość zwiewnych, ale utrzymywanych przy życiu przez ojca z krwi i kości.
Istnieje dostatecznie mocny pomost liryczny między pisarzem a jego postaciami, aby epika mogla być poezją — nawet dziś i dziś na nowo.
II. Poemat leżał w rękopisie, czekając na wydawcę, blisko rok.
W międzyczasie wytworzył się pewien dystans, który pozwala mi dziś rzecz ocenić bez pierwszego porywu miłości — okiem nie autora, lecz krytyka. Przypuszczam, że umocnię tym tylko czytelników w sądzie, osiągniętym przez nich samodzielnie, jeżeli powiem, że nienawistny duch schematyzmu nie całkiem został wygnany ze strof poematu. Wyraża się to nie tyle w rozbieżności istniejącej pomiędzy rzeczywistą psychiką chłopców szkolnych, a psychiką ich daną w utworze (gdyż więcej tu poetyckiej transpozycji, niż politycznego uproszczenia), — ile w programowym happy-end’zie, który uważam za poważny błąd artystyczny. Poemat powinien kończyć się tragicznie. Domaga się tego jego konstrukcja, jego dynamika, domaga się tego nawet jego rewolucyjny morał. Andrzejowi nie wolno już nigdy wyjść z lasu. Bogdan wykazuje sporą znajomość praw, rządzących utworem, w którym wypadło mu figurować, jeśli ostrzega swego kolegę przed samobójczą śmiercią.
W motywacji psychologicznej postępowania Andrzeja jest pewna luka, której nie potrafiłem już zapełnić. Czarny Człowiek zaleca chłopcu powstrzymanie się od walki i zachowanie milczenia, Andrzej zaś pojmuje to po swojemu (jest bowiem naturą na wskroś aktywną), przemawia i walkę łamie — a więc spełnia więcej niż mu kazano, chociaż spełnia niechętnie. Należało — albo rozszerzyć wymagania, stawiane przez Czarnego Człowieka, albo w osobnym ustępie pokazać wewnętrzne źródła czynnego zachowania się Andrzeja.
Niestety, i jedno i drugie zostało zaniedbane. Nie sądzę, aby świadomość błędu starczyła za usprawiedliwienie. Niech przynajmniej na przyszłość wyniknie z tego nauka.
Źródło: serwis muzyczny Musopen [1].
III. Tytuł utworu nie jest oryginalny. „Scena przy strumieniu“ — „Szene am Bach“ — tak się nazywa druga część Symfonii Pastoralnej Ludwika van Beethoven. Gdybym chciał zaopatrzyć poemat w motto, umieściłbym na pierwszej stronie kilka taktów z wyciągu fortepianowego symfonii. Zrezygnowałem z tego, aby nie sprawiać przykrości czytelnikowi nie umiejącemu czytać nut.
IV. Rozmowa Bogdana z Andrzejem w lesie była pierwotnie napisana wierszem pięciojambowym, z przewagą zakończeń męskich i w układzie rymowym, przypominającym skróconą tercynę. Brzmiało to nad wyraz sztucznie. Za namową jednego z przyjaciół odrzuciłem koturnowy wiersz i zastosowałem prozę. Jest to wyjście kompromisowe. Nie starczyło oddechu na jeszcze jeden wysiłek, a niewątpliwie odpowiednie rozwiązanie wierszowe było do znalezienia.
V. Zakończenie pierwszego Krymskiego Sonetu wplotłem do tekstu nie posługując się cudzysłowem, sądzę bowiem, że zwrot „Jedźmy, nikt nie wołał“ — nabrał już waloru przysłowia.
VI. Zwrócono mi uwagę na szereg nieścisłości przyrodniczych, popełnionych w różnych miejscach poematu. A więc — we wstępie — gil, kukułka i wilga,
„wychylając się z gniazd szczebiocą
o alarmach, przeżytych we śnie“;
tymczasem, jak się okazuje, ptaki leśne nie sypiają w gniazdach, wobec czego nie mogą się z nich wychylać, kukułka zaś, jak wiadomo, w ogóle gniazda nie posiada. Bardzo się tą uwagą przejąłem, ale na próżno szukając odpowiedniego rozwiązania obrazowego i wersyfikacyjnego, wolałem raczej urazić ornitologów niż popełnić jeszcze jeden grzech artystyczny.
Inaczej przedstawia się sprawa owych ogrodowych malw i niekwitnących w czerwcu dziewann, które raptem znalazły się na leśnej polanie tworząc tło dla tańczących dziewcząt. Tutaj nieścisłość przyrodnicza nie może być poczytywana za błąd, ponieważ od tego momentu akcja poematu rozwija się w okolicznościach fantasmagorycznych. a powrót do realności podkreślony został przez rozpłynięcie się nagromadzonych barw.
Drobiazgów, które wymagałyby korekty, jest napewno dużo. Proszę czytelnika, aby z faktu, że tej korekty zaniechałem, nie wyciągał wniosku, jakobym zgadzał się ze stanowiskiem ludzi lekceważących dokładność szczegółów w poezji.
VII. Spotkał mnie zarzut, że w taktownym skądinąd opisie wycieczki użyłem frywolnej metafory — „traw obłe kolanka“. Spieszę wobec tego wyjaśnić, że „kolanka“ traw nie mają nic wspólnego z podkasaną muzą i że tak nazywają się węźlaste zgrubienia, członkujące łodygi niektórych traw.
VIII. Utwór jest bez wątpienia akademicki. Atakowano mnie za to in publico jeszcze przed ogłoszeniem całości. Gdyby istniał Uniwersytet Poezji, „Scena przy Strumieniu“ uzyskałaby, być może, kwalifikację pracy proseminaryjnej. Cóż? W okresie, gdy leniwe nieuctwo, osłaniane sztuczną mgłą pozornego eksperymentatorstwa, tak wielką czyni koło siebie wrzawę — skromna praca proseminaryjna jest niewątpliwym krokiem naprzód.
Mistrzami moimi (z jakichże nizin patrzeć muszę na ich wysokie pomniki!) byli Eschylos, Wergiliusz, Szekspir, Shelley, Mickiewicz, Słowacki — nazwiska, które na twarzach owej krzykliwej generacji poetyckiej wypaliłyby rumieniec wstydu, gdyby nie to, że ta generacja nieomal nie wie, co to za jedni.
Nigdy nie zrozumiem, jak można godzić się z myślą, że twórczość nasza nadal będzie o tyle — o całą poezję — niższa od tego, co zdziałały te wielkoludy.
Długo i troskliwie pracowałem w ich laboratoriach — i uznanie tej pilności jest jednym z niewielu zaszczytów, o które się ubiegam.
Jeżeli do słabych moich strof, tym ważnych, że usiłują złowić puls współczesnego życia, przedostało się nieco potężnego ducha, który czerpać z najpiękniejszych ksiąg świata było i jest radością nie do opisania — niechże to na początek wystarczy.
Gdy mowa o dziełach, które ze szczególną siłą zaciążyły nad „Sceną przy Strumieniu“, to dla celów informacyjnych nazwę przejmujący poemat Shelleya — „Alastor, czyli Duch Samotności“ (istnieje po polsku w doskonałym przekładzie Kasprowicza).
Warszawa, we wrześniu. r. 1936.
