Symbol i „naga dusza”
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Symbol i „naga dusza” |
| Pochodzenie | Szkice literackie |
| Wydawca | Zakł. Graf. Tow. Akc. S. Orgelbranda S-ów |
| Data wyd. | 1913 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Nieprzeparty mamy pociąg do uogólniania i systematyzowania wszystkiego, cokolwiek do umysłu naszego się dostaje. Jest to objaw zupełnie naturalny i dla mózgu naszego z czysto praktycznych względów konieczny. Dzięki doświadczeniu zewnętrznemu i wewnętrznemu mózg nasz bogaci się niezmierną ilością materjału, który się weń dostaje tak, jak go życie dostarcza, to znaczy w sposób zupełnie przypadkowy i chaotyczny. Jeżeli teraz chodzi o przechowanie nabytku w pamięci, a przedewszystkiem o uczynienie go użytecznym do dalszych kombinacji myślowych, — musimy zaprowadzić pewien porządek w bezładnem mnóstwie nagromadzonych wyobrażeń i pojęć. Ta czynność jest właśnie uogólnianiem i systematyzowaniem. Wyobrażenia o wybitnych cechach wspólnych grupujemy razem i obejmujemy pojęciem jednem, na które właśnie pojęcia owych wybitnych cech wspólnych się składają. Nie potrzeba dodawać, że uogólniania takie bardzo często fałszywie bywają dokonywane; dzieje się to zwłaszcza wtedy, gdy zamiast na cechy wybitne, główne, zwracamy uwagę na cechy uboczne i przypadkowe i według nich wyobrażenia porządkujemy. Do cech takich najzupełniej przypadkowych należy czasowość wyobrażeń; oczywista tedy, że do najfałszywszych uogólniań zaliczyć należy podporządkowywanie pod jedno pojęcie (w tym wypadku nawet często tylko pod jeden, właściwej treści pozbawiony wyraz) różnych, nic lub niewiele ze sobą wspólnego mających objawów li tylko na tej podstawie, że równocześnie obok siebie istnieją. A jednak dzieje się to bardzo często, — częściej, niż przypuszczamy. Codziennie niemal czytamy np. o „moderniźmie“ w sztuce, dziwolągu pojęcia, którego znaczenia nigdy zrozumieć nie mogę.
Zapewne, wielu piszących o sztuce doby dzisiejszej podkłada pod ten nic nie mówiący wyraz pewne określone pojęcie; ilekroć jednak się to zdarza, mamy zawsze do czynienia z czemś dowolnem i przypadkowem, a nadewszystko z czemś, co jako pojęcie nie obejmuje bynajmniej tego, co wyraz „modernizm“ ma niby obejmować. — Może sobie ten lub ów piszący „modernizmem“ nazywać ten lub ów kierunek sztuki, w którym dusza współczesna się objawia, — ogół mimo to zawsze będzie tym wyrazem obejmował sumę wszystkich obecnie się ujawniających kierunków sztuki, — a więc sumę rzeczy po większej części nic ze sobą wspólnego nie mających nad to, że się mniej lub więcej przypadkowo w czasie ze sobą spotkały. „Modernizm“ przypomina mi pociąg towarowy, w którym się węgiel kamienny, bydło i cenne materje razem przewozi. — Stąd niezrównane bałamuctwo pojęć i sądów, tak u tych, którzy o „moderniźmie“, jako o czemś jednolitem piszą, jak i u tych, którzy te piękne wypracowania czytają i — wierzą im.
Czyż tedy twórczość współczesna nie ma cechy charakterystycznej, wszystkim kierunkom wspólnej i właściwej? Nie. Jeżeli chodzi o cechę pozytywną, łącząca wszystkie kierunki, które się dzisiaj chrzci mianem „modernizmu“, stanowczo: nie. „Modernizm“, po za tem, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnem, to jest treści pozbawionem i nierzeczywistem. „Modernistyczna“ sztuka, może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy niemi. Gdyby tak było, to musielibyśmy psa i muzykę uważać za rzeczy podobne, gdyż... są odmienne obie od świecy naprzykład. I dzisiejsze objawy sztuki różnią się między sobą zasadniczo, mimo, że są częstokroć wszystkie zarówno odmienne od objawów sztuki z poprzedzających naszą dobę wieków.
Inna to atoli rzecz będzie, jeżeli się spytamy, czy wśród twórczości dzisiejszej nie ma cechy, która kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od wszystkiego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego? Na pytanie tak postawione twierdząco odpowiedzieć wypadnie. Śród powodzi „szkół i kierunków“ doby ostatniej, są takie, które okazują, że sztuka postępuje i dąży do uduchowienia i objęcia coraz szerszych i ogólniejszych widnokręgów. Jest to ewolucja zupełnie naturalna i przez ogólny kierunek rozwoju powszechnej duszy człowieczej wskazana. Wszakże dzieje całej ludzkości są jedną straszliwą i zajadłą walką, potwornemi zapasami dwóch potęg, dwóch przeciwnych sobie pierwiastków, — ciała i ducha. Ciałem jest człowiek, dopóki, ogólnemu biegowi przyrody podporządkowany, zależy od zewnętrznych, istocie jego obcych okoliczności i wpływów. Jest on wtedy kółkiem w ogromnej maszynie, które musi się poruszać z nieubłaganą koniecznością tak, jak mu maszyna każe, maszyna, która bynajmniej interesu kółek nie ma na względzie. Człowiek jako ciało jest zawsze „dobry“ (o, sensie! który my wyrażeniom nadajemy!), ponieważ ogólnemu interesowi świata się podporządkowuje, — jest „niewinny“, ponieważ własnej woli w ścisłem słowa znaczeniu nie ma. Proces uduchowienia jest procesem separacji i wyłamania się z pod praw ogólnych, — postępem ku „złemu“, — dalszym ciągiem walki, którą niegdyś Lucyfer na wysokościach niebieskich rozpoczął. Człowiek jako duch zamiast podlegać — włada, miast słuchać — rozkazuje, jest „zły“ i za złość swą odpowiedzialny, bo przyrodę gwałci i wolną wolę posiada. Ale jest wielki, bo z iskier z własnego łona dobytych stwarza świat wedle swej myśli, który urąga światu z góry mu narzuconemu. Człowiek‑ciało był w świecie; człowiek‑duch ma świat w sobie, w swej myśli, wraz z wszystkiemi jego gwiazdami i słońcami, całą przestrzenią i czasem. Walka ducha z ciałem jest walką Człowieka z przyrodą, treści z materją i... formą.
Nie tutaj miejsce pogląd ten obszerniej rozwijać i uzasadniać.
Postęp ludzkości w wymienionym kierunku odbywa się od wieków ciągle — choć z licznemi i wielkiemi wahaniami. Można go wykazać we wszystkich dziedzinach ludzkiego ducha, tego „wiecznego rewolucjonisty“, — tutaj jednak chcę tylko parę słów o sztuce powiedzieć. Samo powstanie sztuki znamionuje już okres, w którym duch do walki występuje. Niezadowolenie, ta największa cnota ludzkości, zaczyna już w głębiach jego nurtować. Świat rzeczywisty już nie wystarcza człowiekowi, więc stwarza sobie inny, swój własny. Ale jakżeż niezręcznie w początkach do tego się bierze! — jakżeż ten świat jego jest jeszcze materjalny i jak niewolniczo ów „rzeczywisty“ naśladuje! Przypatrzmy się sztukom plastycznym; najmniejszym one może wahaniom podlegały, najoczywistszym i najprostszym dla nas tedy będą przykładem. Pomijam pierwsze nieudolne próby rzeźby linjowej na kopalnych okazach spotykane; sztuką one jeszcze nie są: nie wynikły z popędu tworzenia, lecz tylko z popędu do naśladowania, odtwarzania rzeczy widzianych. Za pierwszy okres uważać możemy zamierzchłą sztukę Wschodu i najstarsze pomniki Egiptu. W dziełach czasów owych materja jest wszystkiem; działają one na człowieka przez swą masę. Forma w nich niedoskonała, surowa, zda się być czemś drugorzędnem, z musu tylko i konieczności bryłom narzuconem. — Wznoszą się przed nami niebotyczne, czterema gładkiemi ścianami objęte piramidy, — sfinksy z gór całych wyciosane, — martwe posągi królów, przypominające zdala rozmiarem i konturami skały, z których je wykuto, — nagie i nieuwieńczone słupy obelisków, świątynie do podziemi olbrzymich podobne, gdzie kolumny o kilkumetrowej średnicy gną się i wgłębiają w kamienny grunt przywalone brzemieniem płyt, dla których zdobycia całe pasma gór trzeba było łupać... Człowiek, który te dzieła stawiał, potęgę ducha miał już w sobie, chociaż o duchu nic jeszcze nie wiedział ani królestwa jego przeczuwał[1]. Znał tylko materję, więc tę materję, której potopy wieków całych zniszczyć nie mogły, przemagał i łamał i mówił sobie: jakżem ja mocny i wielki, ja, który to zrobiłem! — W grotach Ellory, nad Tygrem i Eufratem i tam, na wyżynie między morzem Kaspijskiem i Perskiem, postęp już widoczny. Człowiek tworzy tam rzeczy nietylko ogromem wielkie, ale i formą swą straszne. Duch świta. Obok materji forma staje się tragarzem myśli ludzkiej i wyrazem dążeń jego do samowładztwa nad światem, któremu tak długo jak niewolnik zarówno z mamutem i robakiem, rośliną i kamieniem podlegał. — Człowiek poczuł w sobie moc — i góry kamienne nad Nilem wznosił. Teraz głębiej w siebie pojrzał i spostrzegł w swej duszy świat nieznany jeszcze i niezgłębiony, który jego samego dreszczem trwogi przejął. I tę grozę jął ze siebie wyrzucać w postaci rzeźbionych bogów potwornych o stu rękach i głowach i ohydnie rozwiniętych organach płciowych, — skrzydlatych byków o ludzkiej twarzy i królewskiej tyarze, — świątyń, które spiralnym okręcone krużgankiem szły ku górze, myśl patrzącego wiodąc nad chmury... Człowieka, króla, którego nad zwykłą miarę podnoszono, przedstawiano w Egipcie większym, — w Asyrji dawano mu tylko wspanialszą formę: potężniejsze mięśnie i dziksze oko.
Dotąd tworzy człowiek niemal nieświadomie; z pierwotną siłą wyrzuca ze siebie to, co w nim nurtuje — i korzy się i drzy przed dziełami swemi... Jeden krok, — paręset lat i jesteśmy w harmonijnej Grecji. — Materję człowiek już złamał, — moc swą w tym kierunku okazał — a jeżeli tworzy jeszcze dzieła kolosalne, to już tylko dla formy ich, która na większej przestrzeni swobodniej się rozwija. Bo forma teraz staje się wszystkiem. Człowiek opanował materję przez to, co w niej najmniej materjalnego — przez formę. Udoskonalił ją i zgłębił, wszystkie tajniki jej zbadał i odkrył dwie rzeczy dotąd nieznane i nieprzeczute: harmonję i piękno. Odtąd twórczość staje się świadomą; już nie napół zwierzęca chęć okazania swej potęgi, nie groza przed nagle odkrytemi, tajemniczemi głębiami własnej duszy, lecz cel jasno określony powoduje ręką artysty. Pragnie on dla zmysłów swych, brutalnością życia gwałconych, stworzyć świat harmonji i piękna, którego tyle ma w swojej duszy... Na zielonych wzgórzach, na tle błękitu nieba i błękitu morza wznoszą się świątynie, których każda kolumna jak czysty akord doskonałej pieśni harmonją barw, linji i wymiarów z innemi w niezmącony rytm kamiennego rapsodu się zlewa; bogowie, co są pięknem samem, schodzą z Olimpu, marmurem się stają i zaludniają place i ulice miast o białych domach. Polyklet stwarza kanon piękności ciała ludzkiego; następcy jego uczą się ruch w to ciało wprowadzać, — ożywiają je, napinają kamienne muskuły, marmurowe żebra do oddechu podnoszą (Miron). Wielki Fidjasz nadaje martwym dotąd twarzom wyraz; boski Praksytel każe posągom swoim czuć i myśleć... Forma równoznaczna w Grecji z harmonją i pięknem, doszła do najwyższego rozwoju; kapłani jej wprowadzili do sztuki duszę, która jest życiem, — ale nie zdołali zakląć jeszcze ducha, który jest syntezą życia i przeciwstawieństwem przyrody. I nawet kusić się o to nie mogli: Duch istniał już w ciele, ale mu się jeszcze jako moc odrębna nie przeciwstawiał, swego wyłącznego królestwa nie pragnął. Czas na to przyszedł dopiero w wiekach średnich... Rzeźbiarz ateński, mistrz formy, czuł się szczęśliwym, gdy kamienie w ręku swych ciałem robił, posągi, jak Galateje, ożywiał; — chrześcijański artysta wieków średnich zapragnął, by dzieła jego duchem się stawały. Duch syntezuje i tworzy; obrazy i rzeźby średniowieczne miały być wyrazem tych syntez — symbolami, miały mówić o rzeczach przez artystę w duchu stworzonych, których w świecie niema. Wieki średnie pogardzając ciałem, wzgardziły i zatraciły również formę, która ostatecznie od ciała jest nieoddzielna, ale dały za to sztuce rzecz Grekom nieznaną: ideję. Herkules, stojący gdzieś w cieniu doryckich portyków, przedstawiał tylko mężczyznę o potężnie rozwiniętych mięśniach — i nic więcej; Herkules w mroku kościelnym podtrzymujący gzyms kazalnicy wyobraża chrześcijańską stałość i siłę wiary... Święty na ścianie kościoła opowiada postacią swą dzieje swego życia i męczeństwa; kilka zamalowanych kwadratowych łokci muru lub deski, które niegdyś co najwyżej o bitwie jakiejś lub jakim tęczowym mycie widzowi opowiedzieć umiały, — rozmawiają z nim teraz o nicości życia, tajemnicach odkupienia, bożym gniewie lub szczęśliwości, co po wiekach przyjdzie. Językiem surowym i twardym, od śpiewnej wyrazistości posągów greckich dalekim, mówią te wszystkie dzieła o rzeczach ducha, w świecie jego ówczesnym dobrze znanych, codziennie w myśli obecnych.
Sztuka doskonaląc się w formie, wyrabiała sobie narzędzie pośrednio dla celów swych konieczne, — opuściła tedy tę drogę, gdy najwyższą doskonałość w tym kierunku osiągła. Wstąpiwszy natomiast w wiekach średnich na drogę ducha, drogę idei, nie schodzi z niej już nigdy, czując, że to jest jej droga właściwa a w nieskończoność wiodąca. Odrodzenie włoskie pozornie znów przywraca supremację formy nad ideją, treścią, — ale pozornie tylko, gdyż w istocie jest jeno objawem, zmierzającym do zastosowania formy, niegdyś wydoskonalonej a pogardzonej następnie, do celów ducha. Stara się połączyć grecką harmonję i starożytne piękno z ideją, — cywilizuje niejako symbol i szuka środków, któremi gardziły średnie wieki, nadto w świeżo ciału przeciwstawionym duchu zaufane. Barok, renesansu następstwo bezpośrednie i konieczne, jest tylko dalszym krokiem w tym kierunku symbolizowania formą doskonałą, a przeto — przededniem sztuki dzisiejszej, a raczej tych jej rodzajów, które ducha i jego syntezy szukają, w symbolach je uzmysławiając.
Postęp dzisiejszej sztuki pod względem formalnym polega na tem, że stworzywszy sobie doskonałą, wszechstronną i szeroką technikę, zaprotestowała przeciw ograniczaniu pojęcia piękna przez identyfikowanie go z harmonją, jak to bywało za czasów greckich, a po większej części i w renesansie. Pod tym względem zwraca się sztuka dzisiejsza ku sztuce średniowiecznej, — wyższa jest od niej jednakowoż o całe niebo pod względem techniki. A teraz co do treści: Od pierwszych wieków ery chrześcijańskiej sztuka dawała nam symbole, ale tylko symbole rzeczy znanych, w świecie myśli oddawna i powszechnie istniejących. Symbol średniowieczny i symbol czasów odrodzenia nie stwarzał nic nowego, lecz tylko przywodził na myśl to, o czem się wiedziało i co się nieraz w innej formie wypowiadało. Odłam sztuki dzisiejszej, o którym mówię, a który najodpowiedniej będzie objąć ogólnem mianem symbolizmu, nie zadowala się odtworzeniem syntez życiowych już istniejących i w dziedzinie myśli jasnych, lecz tworzy w symbolach swych syntezy nowe, odkrywa głębie duszy niejasne i jeszcze nie wypowiedziane, mówi niemi rzeczy, dla których w innej formie i innym języku wyrazu niema. Sztuka od chwili, gdy ideję w pierś swą wzięła, stała się „oknem na nieskończoność“, — do dziś dnia jednak była oknem na nieskończoność życia po za nami i naokoło nas leżącą, — dziś usiłuje być oknem na nieskończoność, która w nas i przed nami leży. Nie idzie za tem, aby to usiłowanie zawsze i wszędzie dziś już do pożądanego skutku wiodło. Na razie jednak wystarcza sam fakt, któremu się zaprzeczyć nie da, że istnieje.
To jest mniej‑więcej w najgrubszych zarysach ewolucja sztuki do dzisiaj. Sztuka jest najczystszym objawem siły twórczej w człowieku, który w niej światu przyrodzonemu swój własny świat duchowy przeciwstawia. Powstanie właściwej sztuki twórczej poprzedza okres naśladownictwa przyrody. Naśladownictwo, początkowo bezpośrednie, pozostaje następnie w sztuce jako tło, coraz mniej pod wzorzystym haftem widoczne. Pierwszy okres sztuki znamionuje dążność do działania przez masę; materja i jej rozmiary są niemal wszystkiem. Pod koniec tego okresu zjawia się zmysł dla formy, która przedewszystkiem przez swą potworność wrażenie wywołuje. Okres drugi, grecki, udoskonala formę i wyraża przez nią harmonijne piękno i życie. Okres trzeci wprowadza do sztuki ideję i stwarza symbol: jest okresem myśli w sztuce. Odrodzenie z barokiem, jako czwarty okres, usiłuje stworzyć syntezę dwóch poprzedzających. Piąty, który się zaczyna, uduchownia sztukę jeszcze więcej, każąc jej być wyrazem tego, co w głębi duszy ludzkiej pod progiem świadomości leży, stamtąd nowe syntezy na światło wydobywać i w symbolach przyszłość jeszcze nie wcieloną stwarzać. W ten sposób sztuka uduchowniając się, rozszerza swój widnokrąg, coraz ogólniejszą i doskonalszą syntezą się staje.
Mówiłem dotąd tylko o sztukach plastycznych, ponieważ ewolucja ich, najmniej wahaniom podległa, najlepiej za przykład służyć może; ten sam postęp jednakże, choć nieco trudniej, da się wykazać w poezji, która większe skoki i zwroty w drodze robiła, — a także, jak sądzę, w muzyce, o której zresztą nie mówię, ponieważ historji jej rozwoju nie znam dostatecznie.
To pewna, że dzisiaj we wszystkich działach sztuki czystej, a więc zarówno w plastyce, jak muzyce i poezji, znajdziemy tę dążność, która kierunki na niej polegające tak łączy, iż choćby do różnych działów należy, tworzą w istocie sztukę jedną, różnemi tylko materjałami (kształt‑barwa, dźwięk, słowo) się posługującą, a różną zasadniczo od wszystkich kierunków, tej cechy pozbawionych. Zdanie to będzie niewątpliwe dla każdego, kto sztukę uważa za objaw ducha, w duchu się tworzący a uzewnętrzniający się tylko mniej lub więcej dokładnie w dziełach, nie zaś za wirtuozowskie rzemiosło, zasadzające się jedynie na zręczności palców albo wrażliwości oka lub ucha.
Powiedziałem, że możnaby sztukę, o której mowa, ochrzcić ogólnem mianem „symbolizmu“. Cóż pojęcie symbolizmu ma właściwie wspólnego z uduchownieniem i rozszerzeniem horyzontów sztuki? Cóż to jest symbol przedewszystkiem — w dzisiejszem, pogłębionem znaczeniu?
Sztuka wyrosła z fantazji, która jest intuicyjną zdolnością tworzenia rzeczy nowych. Wiadomo powszechnie, że pierwiastków nowych nikt stworzyć nie zdoła; tworzymy tylko nowe syntezy rzeczy danych. Synteza jest organiczną jednością wyższego rzędu, w której pierwiastki w pewnym prawidłowym stosunku do siebie się znajdują. Odróżnić więc w niej trzeba dwie rzeczy: części składowe i istotę stosunku, — jego wykładnik. Mogę sobie łatwo wyobrazić syntezy, które, mimo różne składniki, mają ten sam wykładnik (według wzoru: a:b=c:d). Biorę przykład ze świata wrażeń zmysłowych. Zestawienie barwy żółtej i fijoletowej wywiera na mnie pewne wrażenie, zależne właśnie od stosunku, jaki między temi barwami zachodzi. Mogę jednak wynaleść dwa tony, dźwięki, które się będą w swym zakresie tak do siebie miały, jak powyższe barwy w swoim. Dźwięki te powinny wywrzeć na mnie podobne wrażenie, bo choć składniki są odmienne, rodzaj stosunku w syntezie pozostał ten sam. Czyżby to było zbyt śmiałe, gdybyśmy przypuścili, że można znaleść dwa wyrazy, dwa pojęcia, nawet dwa uczucia, których wzajemny stosunek byłby podobny stosunkowi barw naprzykład, o których mówiłem?
Jeśli zaś tak jest, to mogę jakąś zawiłą syntezę uczuć czy myśli objaśnić lub przedstawić za pomocą syntezy z dziedziny zmysłów wziętej, jako czegoś lepiej znanego i naoczniejszego. Będę się tedy posługiwał alegorją, obrazem. Gdy zaś zdołam uchwycić samą istotę syntezy, niejako ów wykładnik wzajemnego stosunku jej składników — i obrazowo, gdy już inaczej nie można, go przedstawię, to stworzę symbol. Symbol nie jest bynajmniej czemś pochodnem, lecz jest zasadą, wedle której synteza się stała, jest bytem sam dla siebie. Nie służy on, jak alegorja, do objaśnienia czegoś innego, dalszego; może natomiast sam być objaśniany przez zestawienie pewnych wartości, pojęć czy obrazów, w stosunek, którego wykładnikiem on właśnie będzie.
Dla umysłów, pewną intuicją obdarzonych, symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale wogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swem czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenie, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli. Największą dowolność pod tym względem przedstawia muzyka, jako sztuka najmniej z materją związana.
Symbolizm zatem przedewszystkiem jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki. Jeżeli jednak jest tylko metodą, na równi z tylu a tylu innemi, odnoszącemi się jużto do technicznej strony artystycznej pracy, jużto do sposobu uzmysłowiania pomysłów, — to skądże nadawanie mu takiego znaczenia, iżby miał znamionować postęp sztuki, polegającej wszakże na wewnętrznej twórczości ducha?
Wybór tej lub owej metody różnie się może przedstawiać. Obieramy jakąś metodę albo przypadkowo, dlatego, że nam jest bliższa lub lepiej znana, albo dlatego, że z pomiędzy wielu innych możliwych tę uważamy za najlepszą, albo wreszcie dlatego, że jest ona dla naszego przedmiotu i celu jedynie możliwa. W tym ostatnim wypadku metoda ma zupełnie inne znaczenie, niż w dwóch pierwszych; łączy się ona wtedy nierozdzielnie z przedmiotem i celem, z zewnętrznej formy staje się niejako istotą pracy ducha, do której się ją stosuje. Dla filozofji, naprzykład takie ma znaczenie krytycyzm. Był początkowo metodą, którą się na równi z innemi stosowało, stał się zaś istotą pewnego kierunku filozozji, odkąd się przekonano, że pewne badania tylko za pomocą krytycyzmu mogą przynieść rezultaty.
To znaczenie dla sztuki, o której mowa, ma właśnie symbolizm. Póki sztuka przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorją lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego opowiadać, z chwilą, gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj może jeszcze nie istniały a i dzisiaj nie wszędzie istnieją, — o rzeczach, które będąc nowemi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorji przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz z ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czemś więcej niż metodą: jest jej istotą. Symbolowi, który o duchu i jego treści świadczy, służy dopiero rzemiosło artystyczne ze wszystkiemi swojemi metodami i środkami. Rzemiosło samo, chociaż często pod miano sztuki się podszywa i przez większość za nią bywa uważane, sztuką jeszcze nie jest.
Rozważanie techniki symbolizmu wymagałoby obszernej pracy i bardzo szczegółowego przeglądu należących tutaj dzieł sztuki. Z samego pojęcia bowiem symbolizmu wynika, że nie ogranicza się on do pewnych określonych środków artystycznych, lecz wedle potrzeby, rodzaju przedmiotu i woli twórcy może się posługiwać całem ich różnorodnem mnóstwem. Chodzi tylko zawsze o to, aby symbol był istotnie symbolem, to znaczy, aby obok zewnętrznej, zmysłom narzucającej się wartości, posiadał głąb, — rzecby się chciało: treść transcendentalną, — i mógł na nią zwrócić uwagę zdolnych do odczucia jej ludzi. Na pierwszy warunek recepty niema i być nie może: tu wszystko od twórcy zależy; środki służące do dopełnienia drugiego, są zazwyczaj mniej‑więcej w zasadzie podobne.
Zbyt wielka zewnętrzna doskonałość, zbyt ostateczne i szczegółowe wykończenie jest wadą dzieła sztuki, z duchowego stanowiska pojętej.[2] A to dlatego, że wtedy łatwo cenimy dzieło li tylko ze względu na miłą zmysłom harmonję, która nam zakrywa jego wewnętrzną, niejako transcendentalną istotę. Naodwrót, jeżeli w dziele, będącem wynikiem potężnej myśli twórczej, spotykamy coś, co tę harmonję zewnętrzną przełamuje, mimowoli zmuszeni jesteśmy szukać tego „czegoś“ i tak w głąb jego istotną wnikamy. Stąd w dziełach symbolistów tyle pozornych niedoskonałości; stąd niedomówienia, dysonanse, zuchwałe przenośnie i przemocą powiązane z sobą sprzeczności; stąd owo tak często spotykane a płytkich „znawców“ rażące lekceważenie niektórych szczegółów a forsowne podkreślanie innych. Prawdziwy artysta posługuje się temi środkami celem zwrócenia uwagi na to, co jest istotną treścią jego dzieła a wprost wyrazić się nie da.
Wśród pisarzy naszych współczesnych żaden w tak wysokim stopniu nie jest symbolistą w twórczości swojej, jak Stanisław Przybyszewski[3], mimo że zastrzega się często sam przeciw temu, podnosząc owszem z naciskiem, że daje postacie z krwi i kości, życia samego strzępy krwawe. Jedno drugiemu nie przeszkadza. Organizacja jego artystyczna, sposób myślenia i odczuwania skłaniają go do tego, że każdy fakt, każda postać w ręku jego mimowoli nawet przyjmują znaczenie ogólne, stają się wykładnikami stosunków i rzeczy, znacznie głębiej leżących i szerszy posiadających zakres. I tak nawet być musi, o ile jest wierny teorji swojej, lub raczej o ile ta teorja jest naprawdę twórczości jego wyrazem. A że wedle niej symbolicznym być może jedynie sposób tworzenia, przekonać się łatwo, gdy ją się jeno z kwietnych osłon artystycznego słowa wyłuszcze i treść jej istotną w ścisłych zdaniach przedstawi.
Spróbujmy tego dokonać.
Mało jest dzieł, nawet między „najgrubszemi“, któreby zawierały tyle dobrych i mądrych myśli o sztuce i twórcy, co niewielka książka Stanisława Przybyszewskiego, zatytułowana „Na drogach duszy“. A ma ta książka to do siebie, że dla umiejącego czytać mieści w sobie całą zamkniętą i skończoną teorję sztuki, podczas gdy dla innych jest tylko zbiorem często niesłychanie pięknych, ale też często paradoksalnych, luźnych fragmentów. Liczne a sprzeczne sądy o niej dowodzą tego jaskrawie.
W każdym razie przyznać trzeba, że nie daje ona bezpośrednio swej treści, lecz — że użyję wyrażenia Słowackiego — duch czytelnika musi wpierw stoczyć walkę z duchem poety, aby ją wydobyć i w ścisłą ująć formę. Różne przyczyny składają się na to, że tak jest.
Przybyszewski zanadto jest artystą, za wiele ma fantazji, za wiele potęgi twórczej, aby mógł spokojnie analizować i tłumaczyć innym to, z czego on sobie sam może, tworząc, dobrze sprawy zdać nie umie. Przytem używa terminologji swej własnej, wysoce artystycznej, bogatej i pełnej metafor, ale mało ścisłej, mało do dzisiejszych pojęć filozoficznych zastosowanej. Stąd nieporozumienie. Przybyszewski pisze swoje artystyczne wyznania wiary i sądzi, że go już teraz wszyscy zrozumieli a „wszyscy“ właśnie dopiero teraz zaczynają go na dobre nierozumieć. Przybyszewski mówiąc o swej sztuce, tworzy na ten temat — a utwór ten nowy dla „przeciętnego“ czytelnika tem niezrozumialszym się wydaje, że się od niego właśnie „wyjaśnienia“ spodziewał, którego w innych utworach nie szukał. Przybyszewski mówi o „nagiej duszy“, o „sztuce absolutnej“, co trwa „od jednej wieczności do drugiej“ i „byt nie w przypadkowych formach przestrzeni i czasu, lecz w istocie jego pokazuje“ — i o wielu tym podobnych pięknych rzeczach, które przecież „filozofja“ pozytywna i trzeźwa oddawna za niecne szacherki rozbujałej fantazji uznała!...
Przybyszewski‑artysta nie przekonywa wprawdzie, ale porywa, i dla tego też mniej ma przeciwników, niż Przybyszewski‑teoretyk. Zarzucają mu, że stał się przyczyną zamieszania pojęć artystycznych, a nadto na teorję jego składają winy wszystkich młodzieniaszków, którzy swemi pisklęcemi piórami w „absolutnej sztuce“ usiłują dogrzebać się „nagiej duszy“. A jednak teorja Przybyszewskiego jest dobra, jednolita, głęboka i prawdziwa. Nie jest nowa, — owszem, w zasadzie stara jest jak świat i sztuka, — ale jego zasługa, że przypomniał ją teraz, gdy się o niej najczęściej zapomina.
Przybyszewski opiera teorję swoją na metafizycznych i teoretyczno‑poznawczych zasadach. Dochodzi do niej drogą dedukcji. Stara metoda i podobno potępiona. Ale to nic.
Świat jest dla niego jednością organiczną i żywą, skojarzeniem nieskończonej ilości istot i zjawisk. Dusze — to węzły na tej tkaninie; świat bez nich nie mógłby istnieć; one są warunkiem jego jedności i życia, — bez nich rozpadłby się, jak pęk niezwiązanego chróstu. Dusza — to synteza sama w sobie, — bez syntezy nic nie istnieje — li mgła jakichś jednorodnych i niezmiennych pra-atomów, z których żaden o drugim nic nie wie, na drugi nie wpływa — jest niczem. Synteza dopiero świat stwarza, każąc tym pra-atomom czy pra-monadom w organizmy się łączyć. Dlatego też Przybyszewski mówi czasem: dusza to absolut. Przed nią nic nie było, od niej wszystko się zaczyna.
Dusza objawia się w człowieku. Ale człowiek oprócz duszy ma mózg; obok zdolności syntetycznej posiada zdolność analityczną. Zdolność syntetyczna, twórcza, dusza — sprawiła, że człowiek ze światem jest związany i świat niejako w sobie nosi; mózg zdolność analityczna, badawcza, sprawia, iż o tem połączeniu wie i w szczegółach je poznać się stara.
Cała różnica duszy i mózgu, tak niezmiernie dla zrozumienia teorji Przybyszewskiego ważna, jest różnicą syntezy i analizy.
Jak powszechnie wiadomo, analizą nazywamy metodę umysłu, mocą której każdą rzecz, naszej świadomości obecną, rozkładamy na czynniki prostsze i w ten sposób ją poznaniu naszemu uprzystępniamy. Analiza nie tworzy, lecz odkrywa. Mózg tedy, jako zdolność analityczna w człowieku, ma ten sam destrukcyjny charakter. Jego dziełem są nauki, zwłaszcza przyrodnicze, które ani jednego faktu nie stworzyły, lecz odkryły mnóstwo praw i zasad, czyli innemi słowy, rozkładając zjawiska na czynniki, najprostsze i najogólniejsze z nich wwiodły do świadomości ludzkiej jako wyobrażenia porządku w świecie istniejącego.
Wszelka synteza natomiast jest twórczością i na odwrót: wszelka twórczość na syntezowaniu polega. Wszak tworzyć — znaczy pierwiastki dane tak ze sobą wiązać i łączyć, aby powstała z nich jedność wyższa, organiczna, której przybywa to, czego w pierwiastkach owych jeszcze nie było: ich wzajemny stosunek, forma. Tak postępuje muzyk, układający sonaty z kilkunastu zasadniczych tonów, tak poeta, który z ograniczonej liczby wyrazów i pojęć tworzy swe dzieła. Dusza, jako syntetyczna zasada, jest twórcza przedwszystkiem i nadewszystko. Przybyszewski powiada: Sztuka jest jedynym objawem duszy. Powinien był powiedzieć: Twórczość jest jedynym objawem duszy a sztuka jej najczystszym objawem.
Dusza zazwyczaj w objawach swoich z mózgiem się łączy; wszelka twórczość zawiera także pewne pierwiastki analityczne, które jej tamę stawiają i pewnych prawideł każą się trzymać. Gdzie zaś spotkamy syntezę, jeśli to możliwe od wszelkiej analizy wolną, stwarzanie, w którem za materjał służące pierwiastki najzupełniej swą odrębność utracą na rzecz tej nowej jedności, co z nich się rodzi — tam będziemy mieli z nagą duszą do czynienia.
A naga dusza jest przedewszystkiem nielogiczna. Bo logika cała, o ile nią nazwiemy prawidła, stosowane do naszej świadomej pracy myślowej — to analiza, to mózg. Wszelkie czynności logiczne na analizowaniu polegają. Definicja jest analizowaniem treści danego pojęcia; sylogizm, w którym z ogólniejszych przesłanek więcej szczegółowy wniosek wyciągamy, polega na wyłączeniu szczegółu z ogółu i wydzieleniu cech wspólnych z jednego i drugiego, a więc również na analizie. Indukcja jest analizą sama w sobie; ze szczegółów w treść bogatych a w myśli naszej rozłożonych, wspólne cechy wyłączamy i uogólniamy. Synteza w logice formalnej ma tak małe zastosowanie, że ginie niemal zupełnie wobec ogromu czynności analitycznych. Nawet tworzenie zdań syntetycznych pozornie tylko na syntezowaniu się opiera. Wszak najpierw mamy syntetyczne wyobrażenie np. papieru czerwonego, które w nas powstało bez względu na logiczne reguły, a następnie dopiero to wyobrażenie analizujemy i mówimy: papier jest czerwony!
Jeżeli tedy naga dusza nie ma nic z mózgiem — analizą — wspólnego, to tem samem stać będzie poza wszelką logiką. „Ponad wszelką logiką“ — powiada Przybyszewski. Wobec tego „dla mózgu dwa a dwa jest cztery, a dla duszy może być miljon!“ — tak, jak dwa razy sto tysięcy cegieł dla kupca są dwustu tysiącami cegieł, a dla architekta mogą być... katedrą gotycką. Dusza jest potęgą twórczą a na prawa logiki się nie ogląda, mnożąc więc dwa razy dwa — nieświadomie, bo tak pracuje zawsze, — może śmiało te parę marnych setek tysięcy dodać z własnych zasobów i powiedzieć: miljon! Wszak tak czyni, gdy na świetlne podrażnienie kilkuset drobnych kończyn nerwu ocznego odpowiada potężnym okrzykiem: świat jest piękny!
Naga dusza nie jest także świadoma w zwykłem tego słowa znaczeniu. Mózg pracuje w świetle: wszelkie analizowanie dokonywa się w świadomości; badając coś, wiemy, że to badamy i wiemy równocześnie, jak badamy, jak całość na części rozkładamy, — i możemy każdej chwili zdać sobie sprawę przebytej drogi myślowej.
Nasze ciaśniejsze osobowe „ja“ jest przy każdej czynności analitycznej obecne; owszem, przeciwstawia się nawet wyraźnie badanej rzeczy, jako podmiot badający. Dzieje się to nawet wtedy, gdy podmiot i przedmiot w istocie niezaprzeczalną jedność stanowią, jak naprzykład przy samoobserwacji psychologicznej. Analiza może się stać przez przyzwyczajenie podświadomą; nieświadoma nie jest nigdy. Większość syntez natomiast nieświadomie zawiązujemy i gubimy w nich swoje „ja“ najzupełniej. — Weźmy za przykład najzwyklejsze (nie mówię: najprostsze!) syntezy umysłowego życia: wrażenia, spostrzeżenia, wyobrażenia, uczucia i popędy. Pojawiają się one w świadomości naszej jako twory już gotowe i napozór jednolite; dopiero zastosowana do nich analiza przekonywa nas, że tak nie jest. Dowiadujemy się, że wrażenie jest syntezą naszego układu nerwowego z zewnętrzną podnietą, że spostrzeżenie jest syntezą setek tysięcy drobnych wrażeń zmysłowych — i dziwimy się, żeśmy, nic o tem nie wiedząc, syntezy te zawiązali! Niepodobna nam nawet powtórzyć drogi, na jakiej doszły do skutku; nie wiemy często, co w nich z nas jest a co z zewnątrz; sprzeczamy się w grubych i mądrych książkach, czy są samodzielnym wytworem naszego „ja“, czy też wiernem odbiciem tylko czegoś poza nami istniejącego! A cóż mówić dopiero o uczuciach i popędach, gdzie podmiot odczuwający i przedmiot uczucia czy pożądania zlewają się w jakiś dziwny sposób ze sobą tak najdoskonalej i wytwarzają te zawiłe i wszelkim zapędom badawczego mózgu urągające zjawiska psychiczne? Każdy powie, jaką drogą indukcji doszedł do tej lub owej prawdy naukowej, — ale konia z rzędem temu, kto wyjaśni w ten sam jasny sposób, jak w nim uczucie powstało! Naga dusza, zasada syntetyczna sama w sobie, pracuje nieświadomie (o, słowa i znaczenia, które my wyrazom nadajemy! podobno i byt cały ma być „nieświadomy“? — że coś zpod kontroli mózgu się usuwa, to już „nieświadomem“ zwiemy!), w otchłannej swej głębi zawiązuje syntezy, gromadzi swe skarby i z nich coraz nowe wiecznie głodnemu żebrakowi i marnotrawcy, mózgowi, rzuca na pożarcie. Dusza mózgowi w swój warsztat zaglądać nie pozwala i tam, z pod jego małostkowej, logicznej kontroli usunięta, stwarza dziwy niesłychane, czasem nielogicznością swą aż potworne. Czyż nie dowodzi tego mnóstwo syntez, które mózg zdumiony i nieporadny nazywa ułudą, przywidzeniami, niewytłumaczonemi uczuciami i popędami bezzasadnemi?
Mózg, analiza, nie dotyka nigdy rzeczy poza świadomością naszego „ja“ się znajdujących. Rozkładamy i badamy tylko nasze stany psychiczne, nasze wyobrażenia i pojęcia rzeczy. Krąg świetlny, który nasza osobowa świadomość rzuca, jest zarazem ostateczną granicą, pokąd mózg dotrzeć może. Ponieważ poznaniem w naukowem znaczeniu nazywamy nie samą syntezę, w której skład wciągnęliśmy rzecz poza nami istniejącą, lecz dopiero logiczne zgłębienie, zanalizowanie owej syntezy, przeto mówimy, że poznanie nasze jest ograniczone i nigdy nie będzie mogło przekroczyć pewnego, z góry dającego się oznaczyć kresu. Powinniśmy mówić: mózg nasz jest ograniczony. Bo dla nagiej duszy, dla czystej syntezy granic w istocie niema. Sięga ona daleko, daleko po za granice świadomością zakreślone. Przedewszystkiem, nim rzecz jakaś stanie się naszem wyobrażeniem, a więc niejako cząstką naszego świadomego „ja“ mózgowi dostępną, dusza sięga po nią i ogarnia ją. Gdyby nie to, nicbyśmy zgoła nie wiedzieli o świecie zewnętrznym, jako naszej osobowej świadomości nieposiadającym. Następnie są w nas syntezy, których składniki leżą w czasie daleko po za pierwszemi przebłyskami naszej świadomości. Wszak pod postacią tak zwanego „charakteru“, „sumienia“, „odziedziczonych zdolności i skłonności“, nosimy w sobie syntezy, na których treść rozwój całych wieków i pokoleń się składał! Czynniki te, zdolności analitycznej a zatem i poznaniu wprost niedostępne, z pod świadomości się usuwające, są snadź w duszy naszej obecne, skoro każdej chwili wpływają na czyny nasze i nasz sposób myślenia.
Każdy z nas jest zwierciadłem, w którem się promienie całego świata zestrzeliwają, księgą, w której cała jego historja jest spisana. Jeno że zwierciadła tego małą tylko cząstkę widzimy, z tej księgi ledwie parę kart z trudem umiemy odczytać.
Zdolność analityczna kończy się w przestrzeni z ostatniemi rozgałęzieniami centralnego układu nerwowego, — w czasie do chwili obecnej jest ograniczona; zdolność syntetyczna w przestrzeni sięga nad gwiazdy, w czasie po za pierwsze objawy życia organicznego na ziemi. Dusza przestrzeni nie zna, bo rzeczy odległe z sobą łączy; nie zna czasu, bo przeszłość w sobie nosi, a tem samem i przyszłość ze siebie tworzy. Dla niej istnieje tylko byt i wieczność.
Wiemy od czasów Kanta (a właściwie od dawniejsza nawet), że czas podzielny i przestrzeń trójwymiarowa — to tylko nasze podmiotowe formy poznania. Mózg, który analizuje, dzieli rzeczy pod względem czasu i przestrzeni, a nadto będąc sam ograniczonym, wyrywa je z ogólnego związku świata, ze sprzężonych wzajemnych oddziaływań i wpływów wszystkiego bytującego. To warunek jego poznania; rzeczy tak mu się zjawiają, choć nie tak istnieją. Mózg zna tylko „zjawiska“. Dusza tych sztucznych form nie potrzebuje. Jej, która syntezuje, byt przedstawia się takim, jakim jest: jako jedność w różności pod względem czasu ni przestrzeni niepodzielna. Podczas gdy mózg spostrzega szczegół, część, dusza chwyta ogół, całość; nie troszczy się ona o czynniki, zwracając uwagę jeno na zasadę, która je ze sobą powiązała. Dusza widzi byt w istocie jego, bo... sama jako zasada syntetyczna jest istotą bytu.
A co za tem wszystkiem idzie: mózg wraz ze swą ciasną świadomością osobową jest śmiertelny; dusza — nieśmiertelna. Jako przed nią nic nie było, tak i skończyć się nie może, gdyż czasu dla niej niema.
Ale mózg o tem wszystkiem najczęściej nie wie, przeto jej tego zaprzecza. Pozwólmy mu, toć to jest jego...
Określiwszy w ten sposób istotę duszy i mózgu, przechodzimy do określenia istoty sztuki. Sztuka jest tworzeniem; jest tedy objawem duszy, która syntezuje i tworzy.
Rzadko jednak spotykamy w życiu objawy „nagiej“ duszy, to znaczy — przypominam — syntezy czyste, od wszelkich pierwiastków analitycznych wolne. Po większej części pracuje dusza wspólnie z mózgiem, a często nie może się pozbyć jego natrętnego współpracownictwa nawet wtedy, gdy ono jej raczej przeszkadza, niż pomaga. Stąd analityczne pierwiastki w sztuce. Im ich więcej, tem więcej sztuka z twórczej staje się odtwórczą, opisową, wyjaśniającą, przedmiotową, realistyczną, tem więcej szuka „prawdy objektywnej“, zwraca uwagę na szczegóły a przeocza ich związek wewnętrzny. Przeciw tej sztuce realistycznej, sztuce mózgu i analizy, powstaje Przybyszewski, nazywając ją „bezdrożem duszy“. Jeżeli się przyzna Przybyszewskiemu jego petitio principii, że sztuka prawdziwa jest objawem duszy i tylko duszy, jako jedynej w człowieku zdolności twórczej i syntetycznej, to tem samem przyznać mu trzeba wszelkie dalsze wnioski, które z tego założenia wyciąga i jako nieprawą odrzucić wraz z nim sztukę ową, w której dusza z mózgiem szuka kompromisów i syntezuje to tylko, co on jej syntezować pozwoli, i nadto tak, jak on jej to czynić każe.
A jednak większość artystów idzie drogą mózgu — ponieważ... jest łatwiejsza. Choć ją Przybyszewski nazwał „bezdrożem duszy“, przecież zabłądzić na niej niepodobna. Ma się tam doskonałych przewodników: codzienne doświadczenie i logikę. Nie potrzeba nic tworzyć, nie potrzeba wielkich bólów rodzenia przechodzić; wystarczy trochę trudu, cierpliwości i co najwyżej zręczności jeszcze. Wedle znanej recepty: Weźmiesz swą świadomość, zanalizujesz ją, przeciwstawisz swoje „ja“ swym własnym wyobrażeniom (jeśli chcesz koniecznie, to i uczuciom), jako podmiot przedmiotowi, następnie zanalizujesz owe przedmioty, wybierzesz z nich to, co gładkie i łatwo da się przełknąć, połączysz to razem i dasz po kawałku zażywać tym, od których pragniesz pomazania na artystę. Probatum est... Publiczność będzie zadowolona, bo duch jej nie będzie potrzebował mieć lwiej paszczy, aby przełknąć strawę, którą mu podasz. — Artysta pracujący mózgiem przedstawia świat tak, jak go zmysły widzą: wyodrębnia i przedstawia szczegóły, odtwarza, opisuje, tłumaczy i wyjaśnia. Dzieł jego odczuwać nie potrzeba, bo można je pojąć. A to znacznie łatwiej.
Sztuka duszy, to sztuka syntetyczna, sztuka, która tworzy. Ideałem jej byłaby sztuka „nagiej duszy“, nie zawierająca wcale pierwiastków mózgowych, analitycznych. Do tego czasu sztuka taka idealna nie istnieje i prawdopodobnie w obec rodzaju naszych zdolności poznawczych nie będzie nigdy mogła istnieć. Przybyszewski, zdaje mi się, świadom jest tego i ilekroć mówi o sztuce duszy lub nagiej duszy nawet ma na myśli sztukę o ile możności jak najwięcej do owego ideału zbliżoną, a więc jak najmniej wykazującą pierwiastków analitycznych.
Wiele oburzenia wywołało między niektórymi pseudo‑zawodowymi pseudo‑krytykami zdanie Przybyszewskiego, że sztuka jest bezpośrednim objawem absolutu. Zdaje się, że jest to wojna o słowa. Dla Przybyszewskiego dusza, jako synteza rozpierzchnięte pierwiastki bytu jednocząca w sobie w całość, którą zwiemy światem, jest najpierwszą i ostateczną zasadą istnienia, a więc tem, co po wszystkie czasy spekulatywna filozofja chrzciła mianem absolutu. Sztuka syntetyczna jest bezpośrednim objawem duszy; a zatem absolutu. Rzecz jasna, że nie odnosi się to do sztuki analitycznej, która jest poniekąd jej przeciwstawieniem.
Warunki, przy których sztuka zasługuje na miano sztuki duszy, określił Przybyszewski z wielką ścisłością i zgodnie z powyższemi zasadami metafizycznemi. A więc przedewszystkiem musi to być sztuka, która stwarza rzeczy nowe. A więc, mówiąc innemi słowy, sztuka, która widzi swe zadanie nie w objaśnianiu i udzielaniu syntez od wieków zawiązanych, nie w harmonizowaniu ich i strojeniu co najwyżej nowemi dodatkami, lecz zwraca się cała ku zawiązywaniu syntez jeszcze nie zawiązanych, ku przetwarzaniu świata wedle swej myśli, stwarzaniu nowych rzeczywistości, które przez to, że do istniejących żadną miarą nie są podobne, bywają zazwyczaj nazywane ułudą, mżonką, majaczeniem, Bo o cóż chodzi! — Wszak spostrzeżenie w psychologji jest syntezą niezliczonych wrażeń psychicznych, wywołanych pewną grupą podniet zmysłowych. Nosi ono cechę powszechności, — to znaczy: każdy człowiek, doznając tych samych podniet zmysłowych zawiązuje tę samą syntezę, czyli tę samą rzecz i tak samo spostrzega.
Dzięki tej powszechności zowiemy spostrzeżenie rzeczywistem, a następnie przymiotnik na podnietę przenosząc i przedmiot jego za taki uważamy. Wszelki twór wyobraźni jest również syntezą odtworzonych wrażeń zmysłowych, której brak tylko powszechności tamtę cechującej. Dlatego mówi się o niej, jako o czemś nierzeczywistem. — A jednak — wypadałoby raczej twory wyobraźni nazwać rzeczywistszemi od spostrzeżeń, bo wszak więcej w nich syntezy, a synteza jest podstawą bytu i... rzeczywistości we właściwem znaczeniu...
Analityczna sztuka mózgu przedstawiała szczegóły, szukała ich, tworzyła je nawet sztucznie, rozrywając ciągłość bytu; dla sztuki syntetycznej natomiast szczegół, jako wyodrębnione zjawisko, nie istnieje. Synteza tem właśnie różni się od prostej sumy lub konglomeratu, że pierwiastki w niej zatracają swą odrębność na rzecz nowej jedności, którą tworzą. Ku tej nowej jedności właśnie cała sztuka duszy się zwraca; szczegóły są dla niej tylko surowym materjałem, cegiełkami, które wedle potrzeby przeistacza, obłamuje i zmienia, aby z nich wznieść swój budynek. Chodzi jej o stosunki pomiędzy rzeczami, nie o rzeczy same. Na ten stosunek wzajemny rzeczy nacisk kładzie, ten stosunek podnosi i w ten sposób stwarza swoje „nowe dreszcze“, swe objawienia i nigdy nie widziane światy.
W studjach swych o Munku i Vigelandzie daje Przybyszewski kilka przykładów, które wybornie to ilustrują. Jeden z nich przypomnę. — Obraz Munka: Krajobraz jakiś z nad norwegskich fjordów, niebo w dziwne, nieprawdopodobne smugi postrzępione, wzgórza i lasy malowane naiwnie konturami czarnemi, grubemi na palec, — woda podobna do kałuży rozlanej farby, na tem plama jaskrawa, mająca przedstawiać czółno i plama biała, co ma być postacią dziewczęcą. Wszystkie te szczegóły niedołężne, grubo naszkicowane, zdołałby gimnazjalista lepiej „odmalować“. Każdy z ich osobno wzięty jest niedorzecznością, ale cóż artyście na nich zależało! Celem jego było to, co z wzajemnego stosunku tych szczegółów, z ich syntezy się wyłania: ten bezdenny, przeraźliwie smutny, milczeniem aż w niebo krzyczący nastrój, co snadź kiedyś w głębi duszy malarza się zrodził i tak mu świat widzieć kazał, jak on go teraz na swym obrazie przedstawił. I to jest w tem dziele nowe, — bo w szczegółach nowości być nie może. Szczegóły się przekształciły, zogólnikowały, nagięły do syntezy. Obraz jest całością, dziełem jednolitem; przecięty na dwoje traci całą wartość i całego ducha, podobnie jak drzewo przerąbane traci zdolność życia. — Ileż w muzeach naszych przechowujemy ogromnych płócien, które na dziesięć części rozcięte, dałyby dziesięć ładnych obrazków! Jak materja wzorzysta, którą się na łokcie sprzedaje...
Obrazy malarzy mózgowców dają co najwyżej sumy szczegółów, a suma nic nie zawiera ponadto, co się już w szczegółach mieści, — i dlatego z obrazów tych możemy się dowiedzieć, co artysta widział lub wyobrażał sobie, ale nie dowiemy się, co czuł lub myślał. Podmiot jest tutaj ściśle od przedmiotu oddzielony, tak jak to zawsze bywa w ciasnej naszej świadomości, równoznacznej z mózgiem. Dla duszy jednak ta sztuczna różnica nie istnieje. Ona nie przeciwstawia swych własnych wyobrażeń swemu „ja“, nie wyrzuca ich na zewnątrz, lecz owszem wszystko, co ogarnie, jednoczy i łączy, wszystko czyni „stanem wewnętrznym podmiotu“, częścią jego integralną. Dusza nie obserwuje, lecz przeżywa wszystkie wypadki, świata zewnętrznego nie poznaje, ale go czuje niejako — bo jest właśnie syntezą tego wszystkiego, co mózg za „przedmiot“ uważa. Wobec tego artysta, co drogami duszy chodzi, daje w dziełach swych syntezę, która jest nim samym, treścią jego i istotą. Dla niego każda barwa, każdy ton, kształt, słowo — stają się tylko wyrazem jego wewnętrznego „nastroju“, jego myśli; nie maluje on rzeczy tak, jak je widział, lecz tak, jak je czuł; nie przedstawia tego, co sobie wyobrażał, lecz to, co myślał.
Występują tedy w sztuce syntetycznej dwa momenty, którychbyśmy w sztuce analitycznej próżno szukali: pierwszym z nich jest podmiotowość, polegająca na tem, że artysta cały świat zewnętrzny czyni niejako wypadkiem swego życia, — drugim idejowość, rozumiana jako zdolność wyrażania pewnej, mniej lub więcej nowej myśli ogólnej, w szczegółach przedstawianych bezpośrednio nie zawartej.
Gdzie jednak trzeba szukać źródeł tej sztuki? Tam, gdzie przeważną część syntez naszych zawiązujemy, to jest w tak zwanem nieświadomem życiu duszy. Stamtąd, z tej tajemnej głębi, gdzie wszelka jedność się rodzi, mamy syntezy na jaw wyciągać, aby im w dziełach sztuki dać wyraz. Dlatego też Przybyszewski nazywa sztukę: uświadamianiem coraz obszerniejszej treści duszy. Ale zarazem staje się on przez to rzecznikiem natchnienia, inspiracji w najczystszej formie, gdyż udział świadomości przy tworzeniu ogranicza do roli narzędzia niezbędnego, które jest posłuszne woli, poza niem źródło mającej. Tylko że według niego to źródło tryszcze na dnie w duszy samej — od wszelkiej transcendentalności dalekie.
Przybyszewski nie rozumie i nie chce sztuki robionej; dla niego każde dzieło artysty powinno wybuchać z jego wnętrza — jednolite, całe, niepodzielne.
A jeśli mówi następnie — wbrew utartym pojęciom i wyrazom, że sztuka taka „byt w jego istocie, a nie w przypadkowych formach, zjawiskach“ przedstawia: to jest tylko konsekwentny. Wszak synteza, w której ostatecznie cała sztuka duszy się streszcza, jest właśnie istotą, najpierwszą zasadą bytu. Zjawiskiem jest tylko to, co się analizującemu mózgowi przedstawia jako szczegół wyodrębniony, w kategorjach czasu i przestrzeni zamknięty. Szczegóły się zmieniają jak atomy w naszem ciele; synteza sama jest jednak niezmienna i w czasie wiecznotrwała; istnieje nawet wtedy, gdy jej składniki zupełnie się rozprzęgną, jak naprzykład pojęcie dawno zmarłego człowieka. Im tedy sztuka mniej nacisku kładzie na szczegóły, podnosząc natomiast to, co one w zestawieniu mają wyrażać, tem więcej się uwalnia z ciasnych kategorji czasu i przestrzeni, tem więcej zbliża się do swego ideału, którym jest: mówić do wszystkich wieków i ludów, w imieniu wszystkich wieków i ludów, — albo krócej: mówić do człowieka, w imieniu człowieka.
Indywidualizm w sztuce nie polega na przedstawieniu swego „ja“ w szczegółach, analizowaniu swych uczuć i myśli, spowiadaniu się ze swego życia, — ale na zawiązywaniu syntez na podstawie praw swej duszy — na swój własny sposób. Indywidualizm tak pojęty sztuki nie zacieśnia bynajmniej ani jej do osobowych zjawisk nie ogranicza, jakby się to zrazu zdawać mogło, gdyż nie odnosi się do szczegółowej treści, lecz do formy istotnej, która jest niepożyta i wiecznotrwała, a przez jednego stworzona, staje się własnością wszystkich, co ją zdołają objąć i treścią swą własną wypełnić. Nadto indywidualizm jest warunkiem prawdziwej sztuki duszy, która ma być stwarzaniem: kto zawiązuje syntezy według gotowej cudzej recepty, choćby za materjał użył względnie nowych pierwiastków — nie stwarza, lecz powtarza.
Jednym z momentów indywidualności osobistej jest indywidualność narodowa człowieka; wszelka tedy sztuka indywidualna będzie z konieczności sztuką narodową zarazem. I tu Przybyszewski z ogromną słusznością zwraca uwagę na tę wielką prawdę, że narodowość sztuki nie polega bynajmniej na tem, ażeby treść swą materjalną z narodowego życia czerpała, lecz raczej na tem, ażeby duch tego życia, duch narodowy piętno swe na niej wyciskał, w niej się odzwierciedlał. Rzecz to z dawna przesądzona i niewymagająca dalszych komentarzy.
Przybyszewski wymaga dalej, aby do sztuki, która się rodzi w nieświadomej głębi człowieka, poza mózgiem, nie stosowano codziennych reguł logiki, — gdyż znaczyłoby to: poddawać ją kontroli mózgu, nie mającego z nią nic wspólnego.
Jest nieco przesady w tem wymaganiu, wynikającem bezpośrednio z założenia, że sztuka jako czysty objaw duszy, nie powinna się żadną miarą liczyć z mózgiem. Gdyby tak było, nie moglibyśmy istotnie wymagać od sztuki logiki, ponieważ jest ona „nagiej“ duszy całkowicie obca; Przybyszewski zapomina tutaj jednak o tem, że sztuka, chcąc się udzielać innym, musi mózgu używać do pomocy. Właściwym czynem artysty jest uświadomienie w sobie nowej, w duszy zawiązanej syntezy i gdyby artysta chciał tylko twórcą pozostać i nie zniżać się wcale do roli rzemieślnika, nie wychodzić z zakresu tego, co dusza działa, musiałby na tym jednym czynie poprzestać. Sztuka jego byłaby wtedy istotnie sztuką nagiej duszy, ale byłaby zarazem sztuką Jedynego dla Jedynego w najściślejszem tego słowa znaczeniu — sztuką twórcy dla siebie samego. Dusza nie ma sposobu udzielenia swej treści bezpośrednio innym; zadanie to spełnia mózg, który sam jeden, jako właściciel zmysłów, na zmysły działać umie i może. Jego jest rzeczą syntezę w zogólnikowanych odpowiednio szczegółach przedstawić, albo — jeśli zdolen to uczynić — dać jej wyraz w symbolu, będącym niejako jej wykładnikiem. W każdym razie będzie to już czynność analityczna, ściśle do duszy nienależąca. Współudział mózgu tedy jest w udzielaniu sztuki innym konieczny. Cała rzecz w tem, aby mózg nie brał nad duszą góry, nie psuł i nie trwonił tego, co ona stworzyła, lecz owszem był jej posłusznem narzędziem, wiernym i poddanym sługą. A zatem: wprawdzie artysta, stwarzając syntezy, z logiką liczyć się nie potrzebuje a nawet nie może, gdyż posługuje się w tym czynie duszą, organem, któremu logika wszelka jest obca; ale z chwilą, kiedy syntez tych innym udzielić pragnie i mózgu do pomocy wzywa, z konieczności w pracy swej prawom logiki poddać się musi. Wszak, jeśli naprzykład jest poetą, poddaje się prawom gramatyki, które wreszcie nie są niczem innem, jak zastosowaniem do języka niektórych zasad logicznych.
Artysta analityk zadanie miał łatwe: wszak przedstawiał innym produkty swej analizy, pięknie wybrane, a więc rzeczy, które mózg z natury swej umie przedstawiać i nawzajem pojmować. Artysta duszy natomiast spotyka się tutaj z trudnością, o którą często cała sztuka jego się rozbija: ma za pomocą znaków, środków, przez mózg i analizę stworzonych, przedstawić syntezę i to przedstawić ją tak, aby jej jedność na tem jak najmniej ucierpiała. I dlatego to, co jest produktem jego sztuki innym dostępnym, będzie zawsze tylko mniej lub więcej niedokładnym znakiem tego, co on w swojej duszy stworzył. To też sztuka analityczna jest dostępna dla każdego, kto tylko ma oczy ku widzeniu a uszy ku słuchaniu; sztuka syntetyczna natomiast roztacza swe skarby tylko przed tym, kto zdoła z niedokładnych znaków jednolicie odczuć to, co czuł artysta w świętej chwili tworzenia, w swej „cudu godzinie“, — kto jest sam twórcą na tyle, że może przez artystę zapłodniony porodzić w głębi swej duszy syntezę, którą on, artysta, sam począł ze siebie. Trzeba być prorokiem, aby móc przyjąć objawienie. Sztuka syntetyczna jest sztuką nielicznych i wybranych — dla nielicznych i wybranych tylko.
Bądź co bądź słuszna zauważyć na tem miejscu, że Przybyszewski nie dość jasno zdaje sobie sprawę z tego, że każde dzieło artysty syntetyka może być li tylko symbolem wewnętrznego życia duszy.
Utrzymuje mianowicie, że słowo, o ile nieświadomie ciągłość obecnego w duszy uczucia wyraża, zwłaszcza zaś dźwięk muzyczny, mogą bezpośrednio syntezy w duszy zawiązane oddawać i przeczy, jakoby wtedy były tylko symbolami syntez. Słowo takie i dźwięk taki nazywa meta‑słowem i meta‑muzyką.
Na pierwszą część twierdzenia jego ostatecznie zgodzić się można. Wszak oddać coś bezpośrednio znaczy: znaleść dla tego nieświadomie odpowiedni wyraz, — a to da się jeszcze przypuścić, chociaż prawdopodobniejszem się zdaje, że jeżeli chodzi o artystyczny (to znaczy: najdokładniejszy i najjednolitszy) wyraz zewnętrzny jakiegoś stanu duszy, udział świadomości w jego wynalezieniu jest nieodzowny. Niepodobna jednakowoż zgodzić się na to, ażeby wyraz zewnętrzny, zmysłom dostępny, choćby był najbezpośredniejszy, miał być równoznaczny, identyczny z syntezą wewnętrzną, którą wyraża. A w takim razie będzie symbolem.
A nawet sądzę, że to jest właśnie najistotniejsza różnica między dziełami artystów mózgu a duszy, że te pierwsze są tworami skończonemi i wszystko w sobie mieszczą, co artysta chciał innym podać, podczas gdy drugie są symbolami tylko rzeczy niewyrażalnej i mają za sobą całą otchłanną głębię twórczej duszy artysty.
O ile granice między sztuką analityczną i syntetyczną w zasadzie jasno się zarysowują i w większości wypadków łatwo się pociągnąć dają, o tyle spotykamy się z trudnością, gdy nam przychodzi oddzielić artystów pracujących mózgiem od artystów duszy. Pochodzi to stąd, że twórczość jednego i tego samego artysty bywa zazwyczaj nierówna: obok dzieł o wybitnych i przeważających cechach sztuki syntetycznej spotykamy w niej dzieła, które są prawie tylko wytworami analizy i pewnej, nieraz nawet bardzo wysokiej, zręczności rzemieślniczej. A nadto w jednem nawet i tem samem dziele artysta nie wszędzie jednakowo jest sobą. Największe arcydzieła starszej zwłaszcza sztuki tę chwiejność wykazują; znajdujemy w nich obok wielkich symbolów, sztukę duszy cechujących, olbrzymie mnóstwo czysto analitycznych pierwiastków. To tylko pewna, że kto był wielkim twórcą i nowe drogi torował, zawsze był w zasadzie syntetykiem. Sztuka analityczna jest przedewszystkiem sztuką epigonów.
Ale zarazem jest sztuką dla tłumów.
Przybyszewski nie uznaje celu w sztuce, — protestuje przeciw stosowaniu do niej pojęć dobra i zła, piękna i brzydoty jako miarodajnych reguł.
Pojęcie celu dwojakie ma znaczenie. Przedewszystkiem celem nazywamy wyobrażenie czegoś nieistniejącego, co urzeczywistnić chcemy. Jeżeli za właściwy czyn artysty uważamy uświadomienie w sobie nowej, nieświadomie zawiązanej syntezy, to oczywiście o celu zewnętrznym tego czynu mowy być nie może. Celową w tem znaczeniu może być tylko ta czynność, która się już w pełnej świadomości odbywa. Celem zaś dalszej, uzewnętrzniającej pracy artysty jest urzeczywistnienie syntezy w duszy zawiązanej dla innych, znalezienie dla niej najdoskonalszego wyrazu. Co nadto jest — nie jest ze sztuki. W tem tedy znaczeniu sztuka celu nie ma, albo — jest celem sama dla siebie.
Następnie celem wewnętrznym nazywamy kierunek, w jakim rozwój danej rzeczy się odbywa. Celu w tym znaczeniu Przybyszewski sztuce nie odmawia, owszem, oznaczył go wyraźnie jako uświadomienie coraz to obszerniejszych dziedzin duszy — a tem samem i świata.
Dobro i zło — to pojęcia z innej zaczerpnięte dziedziny, z dziedziny praktycznego, społecznego życia człowieka, a nadto względne i zmienne, — nie mogą więc stanowić kryterjum dla sztuki, która z czynnem, codziennem życiem nie ma nic wspólnego a głąb istoty rzeczy odtworzyć się stara. A piękno... Co jest piękno? Snadź my je sami, każdy ze siebie i każdy dla siebie — tworzymy. Patrząc na krajobraz, my go pięknym czynimy dla siebie, syntezując odpowiednio jego szczegóły... Czy przypadkiem nie jest podobnie z dziełem sztuki? czy piękno jego nie zależy przypadkiem od patrzącego i słuchającego? Może dla twórcy pozostaje tworzenie?...
Dotąd pominąłem zupełnie artystyczną twórczość Przybyszewskiego, aby tem swobodniej mówić, jaka według niego twórczość być powinna. Nie będzie jednak może od rzeczy uzupełnić teraz na końcu szkic ten rzutem oka na artystyczny dorobek pisarza, któregośmy poznali jako teoretyka, tak niezmiernie wiele wymagającego od twórcy. — Rzutem oka tylko, mówię, gdyż wyczerpujące i sumienne przedstawienie twórczości Przybyszewskiego wymagałoby obszernego studjum osobnego, w któremby trzeba uwzględnić mnóstwo momentów, z natury rzeczy w rozprawie o jego teorji sztuki nie poruszonych. Podniosę tedy tylko to, co z treścią tego szkicu ma związek bezpośredni.
Przedewszystkiem przypomnieć należy tę niewątpliwą prawdę, że każdy artysta dorabia teorję do swych dzieł, a nigdy na odwrót. Wprost nie wierzę, aby jaki twórca powiedział sobie — nim zacznie tworzyć, — taka jest moja teorja, a zatem w ten sposób będę ją w dziełach urzeczywistniał. Możliwe to jest tylko u naśladowcy, który, przejąwszy teorję z drugiej ręki, „pracuje“ według recepty. Twórca przedewszystkiem tworzy, a dopiero później, jeśli w twórczości swej znajduje momenty oryginalne i mogące służyć za podstawę dla indukcji, opiera na nich pewną ilość ogólnych sądów i pojęć i mówi: To jest moja teorja. Zazwyczaj nawet mówi: To jest jedyna słuszna teorja, — i sądzi według niej nawet dzieła tych, którzy według innej, swojej własnej i znów dla siebie jedynie słusznej teorji tworzą. Jeśli zaś artysta takich momentów nie znajdzie, albo znalazłszy, nie umie wznieść się od nich do abstrakcji, twierdzi wtedy, że teorją pogardza, albo radykalniej: że w ogóle teorji niema i być nie powinno.
Sądząc z tego, wydawałoby się, że twórczość artysty każdego powinna być najdoskonalszym wyrazem jego teorji, jako że jej za podstawę służyła. Tak jednak nie jest. Przedewszystkiem żaden artysta nie tworzy jednolicie; owszem, w dziełach każdego znaleść można wielką różnorodność, będącą z jednej strony objawem bujności, z drugiej niedostatecznej jedności twórczego ducha. Następnie, budując teorję, opiera ją na tych momentach, które sam uważa za najwięcej swoje, najwięcej oryginalne — a zatem i najlepsze. (Zawsze bowiem człowiek to uważa za najlepsze, o czem sądzi, że to on tylko zrobić potrafi, a nikt inny. Stąd olbrzymia względność w nadawaniu superlatywów). Wobec tego w dziełach artysty zawsze znaleść możemy rzeczy, będące doskonałym wyrazem jego teorji, — nigdy ich jednak ogółem za taki wyraz uważać nie można.
To samo jest i z Przybyszewskim. On twórca wzniosłej i śmiałej teorji sztuki nagiej duszy, nie zawsze i nie wszędzie jest sam tym artystą, którego za ideał stawia. Nie czynię mu zresztą z tego zarzutu, gdyż według mego przekonania inaczej być nie może. Owszem, powiedziałbym raczej, że mówię to na jego „obronę“ lub „usprawiedliwienie“, gdybym sądził, że prawdziwy artysta czegoś w tym rodzaju może potrzebować. Ale ja jestem zdania — przedewszystkiem, że ten tylko potrzebuje się usprawiedliwiać, kto pracując z zamiarem zadowolenia czyichś wymagań, skutku nie osiągnie. Twórca, który li tylko dlatego tworzy, że jest w nim coś, co się gwałtem uzewnętrznienia domaga, wolny jest od tego obowiązku. A powtóre — myślę, że wartość twórczości artystycznej nie według jej średniego poziomu, lecz według najwyższych szczytów należy mierzyć. Czynić artyście zarzut z tego, że obok rzeczy wielkich stworzył i mierne, znaczy to samo, co obniżać w ocenie wysokość pasma górskiego dlatego, że obok niebosiężnych szczytów znajdują się w niem głębokie doliny lub marne pagórki. To, co jest marnego w dorobku artysty, to nie istnieje, bo to z czasem związane i znikome i za lat sto nikt o tem wiedzieć nie będzie. Ale to, co wielkie, jest wieczne i to jedynie wartość twórcy po wiekach określi, gdy ludzkość zyska tę perspektywę oddalenia, z której i góry tylko jako piła najwyższych szczytów przedstawiają się oku.
A w dziełach Przybyszewskiego są takie rzeczy wieczne. Z nich wyrosła jego teorja sztuki; w nich jest on prawdziwym artystą duszy. Są to wszystko wizje, — wizje potężne w swej rozszalałej bujności i potworności — a przez to więcej niż piękne. W kreśleniu... nie! to nie jest już kreślenie! — w stwarzaniu, w wyrzucaniu ze siebie wizji jest Przybyszewski najwięcej sobą. Stoi on tutaj istotnie po za wszelką logiką, po za pięknem, po za wszystkiemi temi barjerami, ogradzającemi tor, na którym się ścigają codzienni „artyści“ o nagrodę popularności.
W wizjach Przybyszewskiego jest ogromna żywiołowość — a jest to określenie dodatnie i ujemne zarazem. Dodatnie, bo wyraża bogactwo i pierwotną potęgę duszy twórczej, — ujemne zaś, bo świadczy o niezapanowaniu nad ślepą potęgą własnej duszy, o niewzniesieniu się ponad życie, które przez nią bucha[4]. Ale w wizjach Przybyszewskiego jest jeszcze jedna rzecz, o której on sam nie wie, albo przynajmniej nie chce wiedzieć.
On, syntetyk, mało refleksyjny jako artysta (gdyż refleksja jest zawsze w pierwszym rzędzie analizą własnych stanów duszy, po której synteza dopiero nastąpić może), nie zdaje sobie sprawy ze stosunku swej myśli twórczej do dzieła, w którem ona się wyraża. Odbija się to i na jego teorji sztuki we wspomnianem już złudzeniu, że dzieła artystów duszy są bezpośredniem oddaniem tego, co się w ich głębi staje, a nie symbolem, jak jest w istocie. Wolno artyście sądzić co mu się podoba o swych dziełach i niewątpliwie ma on zawsze słuszność — dla siebie; ale wolno również czytelnikowi cenić je według tego, co w nich znajduje (chociażby to nawet było tylko to, co sam wniósł do nich ze sobą) — i także będzie miał słuszność, już bodaj dla tego, że gmach to musi być obszerny, do którego wnieść można rzeczy wielkie. Nota bene: znaczenie ma tu tylko sąd in plus, nigdy in minus. W największym i najpiękniejszemi rzeczami zapełnionym gmachu ślepy i głupi nic nie znajdzie.
Otóż dla mnie dzieła Przybyszewskiego są symbolami, bez względu na to, czy on je tem chce mieć, czy nie. Są symbolami, to znaczy mają istność niezależną, oderwaną od przypadkowych stanów duszy artysty, które je stworzyły, są niezmienne, wieczne, mają wartość dla każdego, kto w nich swoją duszę włożyć i w nich ją odnaleść potrafi. Przez to są dla mnie cenne, przez to są dla mnie prawdziwemi dziełami sztuki — są owem wielkim Słowem Człowieka do Człowieka.
Symbolami wieczystemi są wspaniałe wizje Wigilii, potężnej Mszy żałobnej, strasznego De Profundis i Androgyny, symbolem jest całe Nad Morzem, owa perła twórczości Przybyszewskiego. I cóż mnie to obchodzi, co on czuł, co on cierpiał, ten przemijający człowiek, który to pisał, kiedy ja w tem widzę duszę człowieka, jakim on jest w swej istocie na wszystkich miejscach i po wszystkie czasy? Co mnie to obchodzi, co on przez to chciał powiedzieć, kiedy ja w tem znajduję to, co ja chcę słyszeć? Jeśli coś może być symbolem, już nim jest przez to samo. A na dowód, że n. p. Nad morzem symbolem być może, że mieści w sobie coś więcej niż tęsknotę, miłość, szczęście, ból i rozpacz jednego człowieka, spróbujmy podstawić w tym poemacie inne od zaznaczonych tam wartości, słowem, symbol uzmysłowić.
Król, syn słońca — powiada poeta — panuje nad rozległem państwem, nad rajem i pustynią. Słońce go kocha i obdarza go szczęściem, sławą, wielkością... Otóż wyobrażam sobie, że królem jest artysta, słońcem — jego sztuka, przez którą jest tem, czem jest, a państwem — niezmierzone dziedziny ducha, wśród których włada. Modli się słońcu trzy razy dziennie, bo je kocha, tę matkę swoją. A ono za to wszelkie łaski zlewa mu na głowę i moc jego mnoży. Aż raz najstarszy z wojowników, dzieci jego słońca, które ono promieniem na pustyni wylęgło, przywodzi mu do nóg dziewicę, brankę z krajów ciszy i tęsknoty, leżących za morzem, zdala od spiekłych wybrzeży słońcem jego spalonych. Przed duszą człowieka sztuce swej oddanego staje piękno dotąd nieznane, tajemnica nierozwiązana, urok nieprzeczuty — miłość. I on, król, blaskiem swej niewolnicy olśniony, niewolnikiem jej sam się staje. Zaczyna się walka odwieczna dwóch niezgłębionych i zazdrosnych potęg: mroku — miłości kobiety i słońca — miłości sztuki! Król się boi, aby mu słońce ukochania jego nie zabiło i dziewicę z mrocznego kraju wydartą sztucznym mrokiem otacza. Z tego, co ma najdroższego, z najwyszukańszych klejnotów, z nieprzebranych skarbów swej duszy dla niej jednej słońce tworzy. Ale jej niedość! — on musi cały jej się poświęcić a przekląć tamto słońce, które moc mu dawało i całej ziemi świeciło. I on je przeklina. Wyrzekł się go, ale nie zapomniał o niem i w trupiem lśnieniu drogich kamieni w ciemnościach ukrytych o niem śni, kocha je, tęskni do niego i — zemsty jego się obawia. Walka kończy się tak, jak się skończyć musiała: król mimowoli wraca do słońca swego, a biała niewolnica pada ofiarą zazdrosnej mocy jego promieni... Nie! to nie koniec jeszcze! — Teraz król dopiero z głębi duszy przeklina słońce, które mu krzywdę wyrządziło i gotuje skrzydlate okręty do podróży za wielkie morza, w kraj ciszy i tęsknoty — za szczęściem swem, za cieniem swej utraconej białej gołębicy...
Cała ta powieść w duszy ludzkiej się odbywa i to w duszy indywidualnej, duszy jednego człowieka. Tam leżało to państwo, tam to słońce świeciło. Dotąd poeta po za tę granicę nie wyszedł. Ale otóż zaczyna się rapsod drugi i widnokrąg się rozszerza, synteza uogólnia. Poeta, dobierając akordów do swej pieśni, potrącił na harfie swej duszy struny, które ludzkości całej są wspólne. Zstąpił do głębi morza, skąd fal już nie widać. Zapomina, że jest pewnym oznaczonym człowiekiem, ale za to czuje tem silniej, że jest człowiekiem. Dusza jego, zrzuciwszy z siebie wszystko przypadkowe, jest teraz duszą ludzkości: On w pocie czoła wznosił piramidy, on w świętym zapale grób Chrystusa zdobywał — ale w przemianach wiecznych był zawsze Adamem, synem ziemi, który Ewy z kości swej zrodzonej po wszystkie czasy pragnie i szuka i czuje, że jest mu wszystko wobec niej niczem! A czy to Ewa, ta biała kochanka syna ziemi?.. Zda się, że skrzydła u ramion jej rosną; z symbolu zazdrosnej i cielesnej miłości jakąś czystszą, świętszą tęsknotą się staje... tak to Psyche teraz przed nami.
Teraz sceną są dzieje ludzkości a aktorami: ciało i dusza. Ale szranki ludzkości całej są poecie jeszcze za ciasne, duch człowieczeństwa jeszcze za wątły. Zmusił w swej duszy do płaczu i drżenia to, co w niej było człowieczego — teraz dotyka tego, co w niej jest boskie. Dusza jego, dusza ludzkości, to tylko promienie, które słońce przedwieczne, Bóg, w nadmiarze świetlanej swej wspaniałości ze siebie wyrzuciło. Napowrót do tego słońca! I w panteistycznej a przepięknej wizji identyfikuje się poeta z Siłą, co jego i wszystko zrodziła, co myśli w nim i świeci: on był Bogiem! On słońca stwarzał i piękno wszystko i wszystek przepych ziemi i niebios, ale w olbrzymiej chwale swojej tęsknił ciągle za niestworzoną jeszcze, nie wcieloną a najwyższą pięknością: duszą. Aż oto nadeszła godzina i z wielką mocą krzyknął: Stań się! i ona powstała! Piękność ziemi i nieba dla niej! Ale nadarmo moc swą wyczerpywał, darmo świetny przepych dzieł swoich pod królewskie stopy jej rzucał — ona była smutna i tęskna i nienasycona wiecznie, bo On sam, jej Bóg, jej prapoczątek i ukochanie jej był zdala od niej... To pragnienie było jej życiem. Gdy Go zaś wreszcie dościgła i ujrzała — spłynęła w górę, w blasku jego się roztapiając.
Fantazja poety, jak orzeł nadobłocznych wyżyn dosięgłszy, bystrą teraz spiralą ku ziemi opada. Jeszcze kilka wizyj, kilka przepięknych obrazów i myśli, „które za lat sto się prześnią“ — i oto ziemia. Dusza poety, co po gwiazdach się rozrzuciła, wyczerpana ściąga się napowrót i do ciała wciska. Rozumie znowu wszystko: nie był królem, nie był Bogiem, nigdy nie opuścił tego brzegu, nad którym mieszka. Tęskni tylko za kobietą, którą kochał. Pieśń o tęsknocie szczytu uogólnienia dobiegłszy, w trzecią fazę wchodzi, ku przedmiotowi tęsknoty się zwraca. Rapsod trzeci.
Wyobraźnia poety znów jak rozpalająca się łukowa lampa elektryczna błyska początkowo i ćmi się, rzuca różnobarwne światła. Mamy tu dość zwykły opis spotkania na parowcu i zaraz potem straszną wizję dwóch gwiazd — oczu, co jak kratery płomienne w niebo się wpalają i potoki krwawego światła na morze leją. Wizja potworna, na wszystko nas przygotowująca... Elektryczna lampa fantazji znów pełnem światłem bucha: Widzimy człowieka, co kocha morze — słowo, co się morzem stało, i kocha kobietę, co jest morzem sama i sercem morza. W pierwszym rapsodzie pokazał nam poeta na dwie połowy rozłamaną duszę męską i tragedję, która się w ogromnem państwie tej duszy rozgrywa i z rozłamania swój początek bierze a tęsknota ma na imię; w drugim przeniósł tęsknotę duszy na ziemię całą i na gwiaździste niebo; teraz znów w szranki osobowej jaźni wracając, przedmiot ludzkiej tęsknoty rozszczepia, Ewę od Psychy oddziela. Morze — to otchłanna głębia duszy kobiecej; postać kobiety widoma — to jej ciało i zmysły. I opowiada: Morze kochało go, ale on chciał ciała... Nadeszła tedy chwila i serce morza oddzieliło się i ze stopami o cierń ziemi pokrwawionemi przyszło do chaty jego, by mu być kochanką. I wtedy w zmysłowem upojeniu zapomnieli o piękności słowa, co się morzem stało, o duszy, która się o swe prawa upominała. Cielesna ich miłość gasła powoli w ciągłych zapasach ze zazdrością morza... Jak słońce w rapsodzie pierwszym, tak morze w ostatnim zwyciężyć musi... — Rozdwojona istota kobiety powraca do jedności: dusza znów pochłania ciało, które się od niej oderwało i uspokaja się. Mężczyzna opuszczony i zrozpaczony chce znowu odzyskać miłość morza i przekonać się, czy serce morza, które on w swych ramionach tulił, bije w jego głębi. — Więc stara się zamrozić duszę, która go przemogła, morze zniweczyć i lodom zawalić... — Ale serce kobiety w odmętnej głębi morza wciąż dla niego bije i kocha go i lody lawą swego uczucia roztapia! Podział zniknął; morze i Ona to już nierozdzielne Jedno — i to morze zwyciężone teraz kocha go znowu i nikogo oprócz niego na falach swoich nie znosi. A kiedy on w wątłej łódce cały się temu morzu powierza, ono, ta dusza, jak ptak olbrzymi od dna się odrywa i unosi go w błękity i każe mu z niezmiernej wyżyny sub specie aeternitatis na marną ziemię patrzyć...
Czyż to wszystko nie jest przepiękne?
A przecież uzmysłowiając symbol, zacieśniłem go tem samem, przez co wiele z piękności swej uronić musiał.
- ↑ Ktoś mógłby tu zarzucić, że kapłani egipscy bardzo wiele o duchu i jego potędze wiedzieli. Być może, — ale również być może, że jest w tem przypuszczeniu wiele przesady. Przyzwyczailiśmy się tajemniczością otaczać i przeceniać wszystko, co było, może właśnie dlatego, że to było chaosem. To przynajmniej wrażenie otrzymuje się z dzieła K. Kiesewettera: Der Occultismus des Altertums, które przecież bynajmniej nie w zamiarze poniżenia dawnej wiedzy było napisane.
- ↑ Autor dzisiaj (1912) musiałby ten pogląd pod pewnym względem zmodyfikować. J. K.
- ↑ Nota bene: pisano te słowa w roku 1900.
- ↑ Por.: Z. Przesmycki, Chimera, tom 1. str. 349, w recenzji poezji Staffa.
