I Sfinks przemówi.../Kurtyna Siemiradzkiego
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Kurtyna Siemiradzkiego |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
„Tego rodzaju kompozycje nie powinny być widowiskiem natury, to powinno być coś wyższego ponad naturę. Światło winno być spokojne, koloryt złagodzony, to natura wyzwolona ze swej brutalności z nadzwyczajnym majestatem swej wiecznej piękności“. Grzegorz Lecomte.
|
I gdyby Siemiradzki zechciał za punkt wyjścia swego dzieła wziąć właśnie te słowa, odnoszące się do Puvis de Chavannes’a, mielibyśmy inną kurtynę w teatrze lwowskim. Bo stworzenie kurtyny nie daje się podciągnąć pod żaden rodzaj malarstwa. To ani fresk, ani obraz. To… coś specjalnego i tem ważniejszego, że przed oczy widza pojawia się wtedy, gdy ci widzowie są w specjalnym nastroju, w podnieceniu, w pewnym momencie rozwijania się w nich kultu piękna. A więc i wymagania ich są wyższe. Dusza rozkołysana melodją słów, poezji, porwana akcją tragiczną, widzi nagle, że na wizje sceniczne zapadła zasłona. Przez pewien czas widz żył w ekstazie. W kulminacyjnym punkcie ekstazy zapada zasłona. I ta zasłona powinna być dalszym ciągiem wizji. Dzieło całe powinno być duchowe, aby nie wytrącać widza z tej atmosfery, w której przebywa. Niestety! Nie mamy innych znaków do wytworzenia pojęć duchowych, jak kształty i linje, które nam natura podaje. Lecz — (i tu właśnie jest pożyteczność ruchu idealnego w malarstwie francuskiem) — mamy ową znakomitą formę, ową czystą syntezę, która powinna panować w takich dziełach i tchnieniem swojem owionąć tak dzieło, ażeby widz doznał uczucia duchowego, patrząc na wyidealizowaną formę naturalnych postaci, które mają jego uczucia duchowe przedstawiać.
Lecz Siemiradzki nie poszedł tą drogą. Na ciasny horyzont, brudny i groźny, rzucił całą garść „allegoryj“, dając tym allegorjom trywialne oznaki swych działań i niemi chciał wmówić w widza: — To jest natchnienie, to jest tragedja, to Wyobraźnia…
Na środku — na krześle, które przypomina stołek angielskich barów, wykrzywia się boleśnie niewiasta w blaszanej bieliźnie. Wykręca jej rękę druga niewiasta, mająca bardzo ładne papuzie skrzydła i pokłębioną po za sobą ciężką draperję, którą rozpięto zapewne gwoździami na marmurze ołtarza, wznoszącego się po za nią. Po prawej ręce cierpiącej niewiasty, a mającej przedstawiać natchnienie, (o biedna ekstazo twórcza!!!) stoi gosposia w pompierskim kasku, bardzo niezadowolona i nachmurzona. To — Minerwa! U stóp Natchnienia bardzo porządnie ocembrowane źródło, z którego dobywa się trochę pary. To ma być „tajemniczy opar“, z którego tworzy się owa papuzia Wyobraźnia. Na widzu robi to wrażenie karlsbadzkiego Sprudla. Po lewej, po prawej, mamy cały konkurs szpetoty. Są tam Fortuny, Sawy, Miłości, Tragedje, Komedje. Naturalnie wszystkie w strojach pół greckich, pół rzymskich, z lirami, tamburynami, laurowymi wieńcami, księgami w ręku. Jak one są mało duchowe, jak one są mało piękne te wszystkie formy, mające przedstawiać to, co w życiu ludzkiem jest podniosłe, wyższe, doskonałe. Stoją, jak pensjonarki, które na imieniny „madamy“ robią żywe obrazy. Gdzież tu polot? Gdzież tu linja, ciągnąca oczy i pozwalająca widzowi w wielkiej równowadze siedzieć przed takiem dziełem, nietylko nie wypadając z nastroju, ale przeciwnie, potęgując w sobie ekstazę duchową. Żadnego majestatu — żadnej szlachetności, żadnej czystej atmosfery, jaką ma w sobie ta promienna postać dziewczęca na kurtynie krakowskiej.
Ona tam jest tak duchowa, tak jasna, tak wizyjna i choć ma formę kobiety, przecież jej duchowość jest tak wielka, tak potężna, tak silna, że forma niknie i widzimy abstrakcję, widzimy sztukę czystą, widzimy ekstazę, w którą nas taka sztuka wprowadza. Siemiradzki zapożyczył się od siebie. Owa tragedja, udrapowana czarno, przypominająca włoskie rybaczki, jest i na kurtynie krakowskiej, a przecież tam jakaś inna, jakaś rzeczywiście tragiczna jest ta postać w żałobnej odzieży. Bo całość krakowskiej kurtyny jest idealna, podniosła, szlachetna. Lwowska zasłona malowana była na obstalunek, krakowska z natchnienia. Jedynie tylko Puvis de Chavannes mógł skierować Siemiradzkiego na odpowiednią drogę. Jego czyste błękitne przestworza, po których planują uduchowione postacie, spokojne i szlachetne nawet w cierpieniach, ta niezwykła potęga w działaniu na widza duchowo, jego technika, pozwalająca mu w delikatności kolorytu wydobywać efekta najsilniejszego, prawie nadistniejącego oświetlenia, to właśnie jest ów Ruch Idealny, który pozwoliłby Siemiradzkiemu dać nam dzieło, odpowiednie do oślepiającej białości sali, w jakiej kurtyna umieszczoną została i do celów duchowych, jakie właśnie ta zasłona spełniać powinna.
Tymczasem Siemiradzki poszedł drogą szablonu w duchowej koncepcji dzieła, a w technice, mając dwie drogi: albo wyidealizować koloryt i linje — lub brutalnie a silnie poznaczyć kontury i odciąć sylwetki, dając im barwy jaskrawe a silnie działające na wzrok pewną potęgą, nie wybrał żadnej z tych dróg. Dał koloryt brudny — rozlewający się — a całość kompozycji, zamiast wznieść ku górze siłą natchnienia, obciążył ku dołowi. Ramy szare potęgują jeszcze efekt owego brudu. I nic tam nie ma, nic — ani dla oczu duszy, ani dla oczu ciała. A tem to smutniejsze, iż obecnie jest ów Ruch idealistyczny tak silny, że nawet afisze, nawet etykietki czekoladek mają jakieś zapędy wyższej inspiracji. Gdyby choć owa kurtyna była po prostu czysto klasyczna. Ale i to nie…
A więc — cóż?
Nic — nie udała się i teraz musi już pozostać taką przez pół wieku!
Przez pół wieku… to długo!
