I Sfinks przemówi.../całość

	<<< Dane tekstu >>>
Autor	Gabriela Zapolska
Tytuł	I Sfinks przemówi...
Podtytuł	Wieczory teatralne
Pochodzenie	Wydanie zbiorowe dzieł Gabrjeli Zapolskiej
Wydawca	Instytut literacki „Lektor“
Wydanie	pośmiertne
Data wyd.	1923
Druk	Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie
Miejsce wyd.	Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin
Źródło	Skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB • PDF • MOBI
	Indeks stron

WYDANIE ZBIOROWE DZIEŁ GABRJELI ZAPOLSKIEJ

GABRJELA ZAPOLSKA

I SFINKS PRZEMÓWI...

WIECZORY TEATRALNE

WYDANIE POŚMIERTNE

WYDAŁ

„LEKTOR“, INSTYTUT LITERACKI SP. Z OGR. ODP.

LWÓW — WARSZAWA — POZNAŃ — KRAKÓW — LUBLIN

1923.

Skan zawiera grafikę.

OD WYDAWNICTWA

W lecie r. 1900 Gabrjela Zapolska, już jako wybitna artystka i autorka dramatyczna, zniechęcona chwilowo — jak sama wyznaje — do sceny i twórczości literackiej, postanawia poświęcić się dziennikarstwu i publicystyce i wstępuje do redakcji „Słowa Polskiego“. Pcha ją do tego nietyle może „złośliwość i niesprawiedliwość krytyki“, ile wrodzony, żywiołowy temperament witalny, nieukojona żądza poznania wszystkich dziedzin i zaułków życia, żywa ciekawość nowych wrażeń, przeżyć i obserwacyj, a wreszcie tkliwe, utajone głęboko w duszy, zainteresowania społeczne. Poruczono jej — zgodnie z jej temperamentem i aspiracjami publicystycznemi — prowadzenie kroniki i fejletonu.
Lato r. 1900 to moment, w którym Lwów gotował się właśnie — niezwykle uroczyście, wśrod powszechnego podniecenia i zaciekawienia — na otwarcie nowego, świeżo wykończonego gmachu teatralnego. Otwarcie i poświęcenie nowego teatru odbyło się z początkiem października nadzwyczaj uroczyście i stało się nietylko wielkiem świętem sztuki i kultury polskiej, ale zarazem wspaniałą manifestacją narodową. Bo istotnie: moment to był niezwykły, epokowy! Tak chlubnie wsławiona wiekową służbą dla kultury narodowej na kresach, czcigodna Scena Skarbkowska przeniosła się do nowego, wspaniałego gmachu, a na czele tej Sceny stanął, powołany przez miasto, człowiek i artysta [8]niepospolity, Tadeusz Pawlikowski, poprzedzony już rozgłosem świetnej działalności inscenizacyjnej i niebywałych sukcesów artystycznych w teatrze krakowskim. Nie dziw, iż zaciekawienie i podniecenie było ogromne, że całe społeczeństwo Lwowa ożywiała nadzieja jakichś niezwykłych, fenomenalnych przeżyć artystycznych.
I Zapolska, tak bardzo zawsze wrażliwa i impulsywna — wbrew swemu zniechęceniu do teatru i literatury — uległa ogólnej fali nastrojów i nadziei, a wezwana przez redakcję do objęcia referatu teatralnego — w dziale dramatycznym — podjęła się go ochotnie i z zapałem. Nikt też inny nie był do tego bardziej powołany od niej, wybitnej aktorki, kształconej na najlepszej wówczas scenie europejskiej — u Antoine’a w Paryżu — świetnej znawczyni wszystkich spraw i tajemnic teatru, a przytem znakomitej autorki dramatycznej i essey'istki niezrównanej… I stało się, że Zapolska prowadziła w „Słowie Polskiem“ dział krytyki dramatycznej, prowadziła go przez cały pierwszy sezon Pawlikowskiego, od początku października 1900 do końca sierpnia 1901, w okresie, kiedy scena lwowska zdążała do najwyższego rozkwitu i świetności artystycznej.
A jakim krytykiem była Zapolska, z jakim zapałem, sumiennością i bezstronnością spełniała swą misję, z jakiem ukochaniem odnosiła się do sztuki i twórczości, z jaką życzliwością i serdecznem czuciem do autorów. artystów i publiczności — świadczą karty niniejszej książki.

AUTOROWIE OMAWIANI:


						Str.
Annunzio	.	.	.	.	.	.	302
Augier	.	.	.	.	.	.	218
Bahr	.	.	.	.	.	.	278
Bałucki	.	.	.	.	.	.	126
Banville	.	.	.	.	.	.	242
Bliziński	.	.	.	.	41, 255, 291
Boccage	.	.	.	.	.	.	272
Bogusławski		.	.	.	.	.	24
Bracco	.	.	.	.	.	.	109
Brieux	.	.	.	.	.	95, 101
Capus	.	.	.	.	.	171, 214
Chamblain-Marivaux			.	.	.	.	103
Courteline	.	.	.	.	.	.	242
Dumas — syn			.	.	.	.	121
Feydeau	.	.	.	.	.	.	232
Fredro	.	.	.	.	18, 30, 57, 114
Fredro — syn			.	.	.	64, 118
Gawalewicz		.	.	.	.	.	64
Gliński	.	.	.	.	.	.	179
Gobbins	.	.	.	.	.	.	258
Grabowski		.	.	.	.	.	88
Gryfita	.	.	.	.	.	.	84
Halbe	.	.	.	.	.	.	205
Kappel Ellfeld		.	.	.	.	190, 305
Karlweis	.	.	.	.	.	237, 247
Kasprowicz		.	.	.	.	.	18
Konczyński		.	.	.	.	.	282
Labiche	.	.	.	.	.	251, 297
Langmann		.	.	.	.	.	79
Lemaitre	.	.	.	.	.	.	149
Molier	.	.	.	.	.	.	146
Niemcewicz		.	.	.	.	.	211
Parvi	.	.	.	.	.	.	314
Przybylski		.	.	.	.	.	268
Przybyszewski		.	.	.	.	51, 195
Rakowski	.	.	.	.	.	.	153
Rossowski		.	.	.	.	.	164
Rostand	.	.	.	.	.	137, 174
Rydel	.	.	.	.	.	64, 67
Sardou	.	.	.	.	.	.	46
Schnitzler		.	.	.	.	.	158
Schönthan		.	.	.	.	190, 305
Sienkiewicz		.	.	.	.	.	262
Słowacki	.	.	.	.	.	.	35
Staszczyk	.	.	.	.	.	.	92
Sudermann		.	.	.	.	.	131
Szekspir	.	.	.	.	.	.	74
Urbański	.	.	.	.	.	.	84
Wójcicka	.	.	.	.	.	.	185
Wyspiański		.	.	.	219, 226, 300
Zabłocki	.	.	.	.	.	.	143

Teatr — scena.

…Teatr — scena!
I czuję, że tam, o ulic kilka budzi się znowu życie, że sztuka dramatyczna polska stoi u wrót nowego przybytku, kołacze w nie i wrota te lada chwila przed nią się otworzą.
I zapłonie gmach cały powodzią światła, a ze sceny popłynie kaskada pieśni — poezji — muzyki.
Dawniej w tym świecie, w tej powodzi świateł byłam autorem‑aktorką. Mówiłam słowami innych i słuchałam, jak inni moje słowa mówili. Dziś danem mi jest zamilknąć jako aktorce, zamilknąć jako autorowi lecz natomiast przyjęłam na siebie obowiązek chłonąć w siebie całą gamę uplastycznionych myśli ludzkich i wrażeniami, jakie one wywierać na mnie będą, dzielić się z czytającym mnie ogółem.
I jest to zadanie tak wielkie, odpowiedzialność tak ciężka, iż ręce mi opadają, a lęk ogarnia mnie wielki. Sąd każdy wydaje mi się uzurpacją — a sąd nad tem, co duch ludzki wydał ze siebie i stworzył, jest jeszcze cięższym. I przez okna mych oczów, i przez okno mej duszy ma wpaść w umysł mój zrozumienie tej ilości piękna, jaką chciał dać twórca swemu dziełu. Czy pojmę, czy odczuję, a zwłaszcza, czy odczuję nastrój jego duszy, czy okno mego duchowego wzroku będzie równie szeroko i jasno otwarte, jak było otwarte okno mego wzroku? Wszak piękność ma tyle znaczeń, ile człowiek ma nastrojów. Czy nie uniosę się [12]czasem swoim artyzmem i nie nadam jakiemuś dziełu dopełnienia, które spaczy przewodnią myśl i rodzaj piękna? — Czy zdołam patrzeć spokojnie i oczami widzów na to, co dla mnie mieć będzie zawsze szwy i nitki widoczne i czy będę mogła dać się porwać dreszczom, przenikającym naiwniejszą istotę wobec scenicznych iluzyj?
A jednak — sądzę, że tak. Pomimo, iż znam scenę, i jestem z „za kulis“, wobec prawdziwego piękna odczuwam ów dreszcz niezwykły. Czułam go, patrząc na „Maleka“ Brzozowskiego, czułam słuchając „Fossiles“ Curel’a, drżałam cała wpatrzona w scenę podczas „Tkaczów“ Hauptmanna, doznawałam nieokreślonego uczucia grozy i tragicznego wrażenia podczas „Warszawianki“ Wyspiańskiego lub „Axela“ Villiers de l'Isle Adam. To nie był teatr, nie było kinkietów — nie było budki suflera. Tam, z tej jamy, obramowanej czerwono pomalowanem płótnem, szła jakaś mistyczna potęga, która działała na mnie odurzająco. Nerwowe podrażnienie ujawnia się u kobiet w łzach. I okna mego wzroku zasłoniła mglista pomroka, a dusza cała rwała się po prostu przez me oczy do tego ducha, którego twórcza wizja snuła się przedemną z siłą tak wielką. I wtedy czułam, że mimo znajomości technicznych środków, jakimi wrażenie to wywołane zostało — istota moja jest wraźliwąwrażliwą na piękno i odczuć je potrafi.

—

Mam więc być… krytykiem.
To słowo mieści w sobie tyle obowiązków, tyle trudności, że wahałam się długo, zanim je napisać zdołałam. Być krytykiem teatralnym we Francji, w Niemczech — gdziekolwiek, gdzie teatra piętrzą się na teatrach, jest zadaniem dość łatwem. Jeśli wskutek jakiejś krytyki upadnie dzieło sceniczne — inna natychmiast podtrzyma sławę sztuki — jeśli artysta „ścięty“ przez krytyka zachwieje się na stanowisku w jednym teatrze — dziesiątki [13]innych propozycyj ułatwi mu dalszą karjerę. Ale u nas, gdzie zaledwie dwa teatra we Lwowie i Krakowie funkcjonują (warszawski wskutek szablonu i pleśni przestał się liczyć) — jakże nad każdem słowem zastanawiać się trzeba. Autorów dramatycznych tak mało! tak mało!
Artyści walczą z najtrudniejszymi warunkami materjalnymi i cudów dokazują — cudów, w których tracą zdrowie, siły, młodość. I ciężką jest dola tych, którzy polskiej sztuce służą. Wyrobnicy to raczej, nie wolne orły, które bujać mogą i śmiało patrzeć w słońce. I gdy się było samemu takim wyrobnikiem, który nieraz jęcząc, upadał pod nawałem przeciwności i często widział zamiast jasności czarny pas zawodów pod stopami — toć każde słowo krytyki powinno przejść przez pryzmat wielkiej sprawiedliwości i bezstronnej oceny — aby nie zabiło tam, gdzie dopomódz do rozwoju mogło.
Kraj jest tak biedny — tyle ofiar po prostu składa się na te cegły, wśród których przez pół wieku ma żyć i rozwijać się słowo i pieśń polska, że każdy pocisk, godzący niesprawiedliwie w to słowo, w tę pieśń — godzi i w kraj cały. Nędzarzami jesteśmy wśród uczty narodów, nędzarzami, którzy zdobyli się na złoty kwiat sztuki, z gwiazd złożony. Nie gasić te gwiazdy, lecz rozjaśniać je należy. I pielęgnować złoty kwiat sztuki, kąpać go w błękicie piękna, ochronić od burz i ostrych powiewów, które strącić go mogą — bo smutny jest ten naród, który nie ma w sobie kultu piękna i ołtarze, na których bieleje nieskazitelny posąg Sztuki — krepą codziennych trosk o wykwintniejszy byt lub o zwierzęce użycie przyćmiewa.
I dlatego trudność, w jakich się obraca krytyk dramatycznej sztuki w Polsce, wprawia mnie w lęk i każe się liczyć z siłami moralnemi, jakie mam w sobie, bo do tej pracy koło dobra sceny winni przystąpić tylko ci, którzy mają jedynie w swej duszy miłość dla sztuki, a wszelką nienawiść, prywatę, osobiste względy powinni zostawić na uboczu.
[14] Bo nam nie wolno przy tym ogniu, który płonie kosztem wielkiej ofiary, wyciągać ręce, w których tkwi jakaś własna chęć i pragnienie. Do ognia tego spieszą tysiące spragnionych ukojenia, oderwania od tragizmu życia — tysiące tych, którzy chcą śnić kilka godzin, a potem snem tym jeszcze karmić strzępy swego istnienia. Więc ogień ten musi płonąć równo i szlachetną linią — a nie syczeć szarpany w tę stronę, w którą prywata jadem zionie. A każdy — kto czyni krzywdę scenie, czy to zabijając duchową twórczość autorów, czy to nie uwzględniając dobrej woli kierowników i artystów — popełnia zbrodnię, bo zbrodnią jest wobec nędzy naszego kraju rwać w strzępy złoty kwiat, wykwitły wśród smutnej gleby, na której tak mało kłosów i nad którą tak mało szeleści orlich skrzydeł, bo królewskie ptaki natchnienia głodne nie mają sił do wzlotu.

—

Więc cóż? — pobłażanie?
Przeciwnie. Krytyk winien być jeszcze surowszym i mniej pobłażliwym, niż gdzieindziej. Lecz wiedzieć, od kogo można żądać i dlaczego żądać. Teatr lwowski i krakowski jest jeden w całem mieście. Jest on wszystkiem. I subtelniejsze umysły i te naiwne prostacze dusze przyjdą do niego i zażądają strawy.
A choć Muralt w swoich listach twierdzi, że teatr nie ma żadnego wpływu na moralność ludzką, a Oskar Wilde widzi tylko rolę krytyka w czerpaniu z dzieł sztuki dla stworzenia własnego dzieła, to u nas nie może być to ani jedno, ani drugie. Krytyk musi również, jak i kierownik sceny zadowolić całą publiczność. Musi odkryć tajnię swych wrażeń, lecz zarazem winien być i informatorem — rodzajem conferducier i przedstawić publiczności autorów i artystów w właściwem oświetleniu. Naturalnie, mówić, kim jest Fredro, to zbyteczne, lecz wykazać piękno, zawarte w dziełach Fredry, poprowadzić niemal duszę widza przed duszą [15]autora — to jest jego zadanie. I tak, jak oko podróżnika ogarnia całość Certosy di Pavia a dopiero przewodnik tłumaczy drobiazgowo ten lub ów szczegół i wtedy rozjaśnia się w umyśle, dlaczego to wrażenie było tak silne i tak szlachetne — tak samo krytyk winien czytelnikowi wyjaśnić, dlaczego to, lub owo dzieło wprowadziło jego moralną istotę w odrębny nastrój. Zapewne są tacy, którym samo odczucie wystarcza i analiza jest dla nich zbyteczną, bo analiza ta może nie odpowiada ich uczuciom i przyczynom tych uczuć — lecz większość lubi taką partyturę mieć w ręku i śledzić na niej te lub owe, bardziej porywające ustępy. I gdy, nie narzucając swego zdania, krytyk jedynie opierając się na własnych wrażeniach, opowie je czytelnikowi, to pokrewne mu dusze odczują i zrozumieją z nim wspólnie piękno lub brak tegoż. Ci zaś, którzy czują inaczej — zastanowią się, dlaczego uczuli inaczejinaczej. W każdym więc razie krytyk może mówić, opierając się na swoich wrażeniach, bo oddźwięk znajdzie w duszach ogółu. Lecz musi mówić oględnie — uczciwie i bez żadnej ukrytej myśli. Czytający ogół jest bardzo przenikliwy i wiarę swą odebrać łatwo może. A pisać dla tych, którzy „nie wierzą“ — to mówić Ojcze nasz wśród niedowiarków. Czar, wiejący z tej prostej modlitwy, zginie — pozostanie tylko zbiorowisko źle złożonych zdań. Niewierzące ucho słyszeć będzie tylko interesowną prośbę o pożywienie i obietnicę „jeśli nam przebaczysz moje błędy, przebaczę, może, innym“.
I jeszcze jedną dobrą stronę mieć będzie taka analiza własnych wrażeń krytyka i wrażeń pokrewnych mu duchów. Oto powoli nauczy orjentowania się i krytycyzmu publiczność tak, że ta ogarnąwszy najprzód całokształt piękna, potrafi już sama dopatrywać się przyczyn i szczegółów i nie rozpraszając swych sił w chaosie, potrafi rozkoszować się tem wrażeniem, które najsilniej do jej ducha przemówi.

—

[16] Teatr! scena!…
Z mego dziennikarskiego grobu patrzę w rozwartą przedemną przestrzeń i widzę, jak u wrót zamkniętego jeszcze gmachu stoi biała postać sztuki, czekając na szaty, na klejnoty — na płaszcz królewski, jaki się jej należy.
Dawniej — byłam jedną z tych, która do płaszcza tego niosła, co było w jej sile — i zbierała swe myśli najlepsze, jakie w głębi mnie życie zbudziło, aby dla sztuki polskiej szata i moją ręką była strojna. Dziś — z równą siłą i chęcią stać będę przy tej białej postaci, strzegąc, aby na tym płaszczu nie było szychu, aby nie strojono jej w fałszywe brylanty, podczas gdy czołu jej czysty blask się należy.
I bez litości, bez żadnego względu karcić należy tych, którzy okryć zechcą czarem tchnące oblicze, welonem swej reklamy, lub tandetą zapragną zdobyć dla siebie sławę. — A tym, którzy przyjdą z dobrą wolą — ze szlachetną myślą — z abnegacją swego ja dla dobra i wzrostu sceny, należy się sprawiedliwość i dodanie siły — bo nic łatwiejszego, jak zabić nawet rozwinięty już talent — nic łatwiejszego, jak zgnieść i zniszczyć najpiękniejszy kwiat — nic prostszego, jak skrzydłem nietoperza zasłonić najpromienniejszą z gwiazd.

—

Przez okno mej duszy widzę przed sobą nie całe pole, na którem rośnie ogród piękna, bo w naszym kraju tylko na zagon jeden nas stać niestety, ale na tym zagonie są kłosy i te już mają ziarna, a nad tym zagonem szeleszczą orle skrzydła, gotowe do lotu. — Rwać pragnę kąkol, aby nie głuszył ziaren, rwać będę pychę purpurowych znaków i błękit fałszywych habrów. A gdy zaszeleszczą skrzydła orłów i porwą się do lotu, wówczas na zagon spadną ziarna i kto wie, z tych ziarn powstaną nowe kłosy i falować będą złotem w takt szumu orlich skrzydeł.
[17] I wtedy — kto wie — kiedyś może przez okno mej duszy, z mego dziennikarskiego grobu ujrzę, iż zagon zmienił się na całe pole polskiego piękna i złoci się w słonecznych blaskach, tak, jak u innych, szczęśliwszych narodów i wśród mogił i ruin kłosy są całe złote i z nich, jak z piedestału, bieli się postać sztuki, cała biała i taka szlachetna, taka królewsko piękna.

Otwarcie nowego teatru we Lwowie dla wszystkich.

Dziś wieczorem przemówi Sfinks, kryjący w sobie od roku zagadkę i zagadką tą zajmujący tłumy.
Przemówi dziś tylko do... wybranych, jutro — pojutrze i szereg lat długich mówić będzie — dla wszystkich.
Czy tylko — dla wszystkich?
Wiem — jestem przekonaną, że wykwintny znawca niejeden wieczór w murach tych spędzi z zadowoleniem i wyszedłszy, szukać będzie w ciszy nocy i wśród gwiazd, w harmonji domowych sprzętów lub w miłosnem marzeniu dalszego ciągu wrażeń, które potęgować będzie oddalenie uniesionej wizji.
To będą mieli znawcy literatury, esteci, wykwintni dyletanci, zapaleni muzycy, wreszcie entuzjaści i snoby lwowskie, udające znawców, estetów i entuzjastów. Lecz społeczeństwo nietylko składa się z estetów i znawców. To wierzch statuy ludzkości — to ta złota palma, która na dachu świeci, to światełka djamentów strojące koronę. Ludzkość ma tors o wiele słabszy, niż stopy — a stopy te choć często bose, są olbrzymie i potężne. Stopy te — to proletarjat i ten dźwiga tors i koronę estetów. Ze stopami temi liczyć się należy, boć one niosą tors coraz wyżej i zapomniane i poniewierane, gangreną okryć się mogą.
A gangreny takiej nic nie wstrzyma. Pójdzie ona szybko mimo wspaniałych szat i brylantów, w jakie wierzch statuy się przystroi. Dojrzą ją inni, bo purpura fałszu i [19]egoizmu nie zdoła zakryć stóp zczerniałych. Kaplicę estetów napełni woń rozkładającego się ciała. I nic nie zdoła tej trupiej woni zagłuszyć. Ani wonne kadzidła palone na ołtarzu sztuki, ani sztuczne zapachy importowanych odurzających kwiatów. Tors zwalić się musi i brylanty estetów zapadną w mrok. Należy więc i o stopach społeczeństwa pomyśleć.
Viktor Barrucand jest to niepozorny, mały człowieczek i gra na flecie w jednym z małych teatrzyków paryskich. Ten Viktor Barrucand wstrząsnął lat temu trzy całym Paryżem. Uczynił niewielką propozycję. Oto podał projekt, aby chleb wydawany był darmo, ot, jak woda, jak oświetlenie, jak użycie bruku. Chleb… dla wszystkich. Było to bardzo proste. Jednak nie przyszło do skutku. Natomiast w Paryżu jest zwyczaj, że teatra rządowe dają pewną ilość przedstawień darmo. I to są przedstawienia… dla wszystkich. Opera jest pięknym gmachem w Paryżu, a przecież nikt się nie lęka wpuścić owej „darmochy“ kilka razy do roku. Całą noc wyczekują ludzie ustawieni sznurem na trotuarach, aby wejść do owego, wiecznie dla nich zamkniętego, przybytku. I być tam pomiędzy niemi, śledzić wrażenia na tych rozgorączkowanych i zaciekawionych twarzach, sprawia wiele radości. Cały rok taki biedak żyje wspomnieniem ujrzanego Piękna… Cały rok taka rodzina mówi o tem wielkiem święcie, podczas którego i przed nimi otwarła się kraina ułudy, kraina snu, kraina ekstazy. Ich naiwny zachwyt jest stokroć szczerszy, niż „och!“ i „ach!“ snobów. Znam aktorów i wiem, że granie przed taką publicznością byłoby dla nich wielką przyjemnością. Dwa lub trzy popołudnia w roku, to nie ubytek kasowy, a ileż radości w biednych, smutnych duszach. Verlaine powiedział, „iż niema nic piękniejszego dla duszy ludzkiej, jak uczynić drugą duszę mniej smutną“.
A smutne jest życie biednych ludzi, czyż więc i dla nich nie powinien Sfinks ów przemówić!

—

[20] Modlitwą dziś zaczęto dzień, modlitwą, która pod skrzydła swoje gromadzi wszystkich i jest… dla wszystkich! Do kościoła wchodzą wszyscy — a Bóg, który jest najwyższem pięknem, ma jednak dla wszystkich — ramiona otwarte. Do świątyni sztuki zamknięto drzwi dla maluczkich i kazano im stać u progu. A przecież i tam ludzie modlą się szlachetnością swych natchnień, które Potęga bożej iskry w nich zapala. I przy wznoszeniu tej świątyni Piękna pracowało setki rąk — wprawdzie tylko pewną siłę roboczą przedstawiających, ale niemniej była to praca ciężka, często z niebezpieczeństwem życia połączona.
A każda praca, to modlitwa — bo czynami i kroplami potu modli się człowiek a nie szemraniem pacierzy. Więc należy się tym smutnym duszom wejść rzadko, och! bardzo rzadko pod tę kopułę, którą w górę dźwignęli, aby rzec można było, że świeci w słońcu — dla wszystkich.

Kurtyna Siemiradzkiego.

„Tego rodzaju kompozycje nie powinny być widowiskiem natury, to powinno być coś wyższego ponad naturę. Światło winno być spokojne, koloryt złagodzony, to natura wyzwolona ze swej brutalności z nadzwyczajnym majestatem swej wiecznej piękności“.

Grzegorz Lecomte.

I gdyby Siemiradzki zechciał za punkt wyjścia swego dzieła wziąć właśnie te słowa, odnoszące się do Puvis de Chavannes’a, mielibyśmy inną kurtynę w teatrze lwowskim. Bo stworzenie kurtyny nie daje się podciągnąć pod żaden rodzaj malarstwa. To ani fresk, ani obraz. To… coś specjalnego i tem ważniejszego, że przed oczy widza pojawia się wtedy, gdy ci widzowie są w specjalnym nastroju, w podnieceniu, w pewnym momencie rozwijania się w nich kultu piękna. A więc i wymagania ich są wyższe. Dusza rozkołysana melodją słów, poezji, porwana akcją tragiczną, widzi nagle, że na wizje sceniczne zapadła zasłona. Przez pewien czas widz żył w ekstazie. W kulminacyjnym punkcie ekstazy zapada zasłona. I ta zasłona powinna być dalszym ciągiem wizji. Dzieło całe powinno być duchowe, aby nie wytrącać widza z tej atmosfery, w której przebywa. Niestety! Nie mamy innych znaków do wytworzenia pojęć duchowych, jak kształty i linje, które nam natura podaje. [22]Lecz — (i tu właśnie jest pożyteczność ruchu Idealnego w malarstwie francuskiem) — mamy ową znakomitą formę, ową czystą syntezę, która powinna panować w takich dziełach i tchnieniem swojem owionąć tak dzieło, ażeby widz doznał uczucia duchowego, patrząc na wyidealizowaną formę naturalnych postaci, które mają jego uczucia duchowe przedstawiać.
Lecz Siemiradzki nie poszedł tą drogą. Na ciasny horyzont, brudny i groźny, rzucił całą garść „allegoryj“, dając tym allegorjom trywialne oznaki swych działań i niemi chciał wmówić w widza: — To jest natchnienie, to jest tragedja, to Wyobraźnia…
Na środku — na krześle, które przypomina stołek angielskich barów, wykrzywia się boleśnie niewiasta w blaszanej bieliźnie. Wykręca jej rękę druga niewiasta, mająca bardzo ładne papuzie skrzydła i pokłębioną po za sobą ciężką draperję, którą rozpięto zapewne gwoździami na marmurze ołtarza, wznoszącego się po za nią. Po prawej ręce cierpiącej niewiasty, a mającej przedstawiać natchnienie, (o biedna ekstazo twórcza!!!) stoi gosposia w pompierskim kasku, bardzo niezadowolona i nachmurzona. To — Minerwa! U stóp Natchnienia bardzo porządnie ocembrowane źródło, z którego dobywa się trochę pary. To ma być „tajemniczy opar“, z którego tworzy się owa papuzia Wyobraźnia. Na widzu robi to wrażenie karlsbadzkiego Sprudla. Po lewej, po prawej, mamy cały konkurs szpetoty. Są tam Fortuny, Sawy, Miłości, Tragedje, Komedje. Naturalnie wszystkie w strojach pół greckich, pół rzymskich, z lirami, tamburynami, laurowymi wieńcami, księgami w rękuręku. Jak one są mało duchowe, jak one są mało piękne te wszystkie formy, mające przedstawiać to, co w życiu ludzkiem jest podniosłe, wyższe, doskonałe. Stoją, jak pensjonarki, które na imieniny „madamy“ robią żywe obrazy. Gdzież tu polot? Gdzież tu linja, ciągnąca oczy i pozwalająca widzowi w wielkiej równowadze siedzieć przed takiem dziełem, nietylko nie wypadając z nastroju, ale przeciwnie, potęgując w sobie [23]ekstazę duchową. Żadnego majestatu — żadnej szlachetności, żadnej czystej atmosfery, jaką ma w sobie ta promienna postać dziewczęca na kurtynie krakowskiej.
Ona tam jest tak duchowa, tak jasna, tak wizyjna i choć ma formę kobiety, przecież jej duchowość jest tak wielka, tak potężna, tak silna, że forma niknie i widzimy abstrakcję, widzimy sztukę czystą, widzimy ekstazę, w którą nas taka sztuka wprowadza. Siemiradzki zapożyczył się od siebie. Owa tragedja, udrapowana czarno, przypominająca włoskie rybaczki, jest i na kurtynie krakowskiej, a przecież tam jakaś inna, jakaś rzeczywiście tragiczna jest ta postać w żałobnej odzieży. Bo całość krakowskiej kurtyny jest idealna, podniosła, szlachetna. Lwowska zasłona malowana była na obstalunek, krakowska z natchnienia. Jedynie tylko Puvis de Chavannes mógł skierować Siemiradzkiego na odpowiednią drogę. Jego czyste błękitne przestworza, po których planują uduchowione postacie, spokojne i szlachetne nawet w cierpieniach, ta niezwykła potęga w działaniu na widza duchowo, jego technika, pozwalająca mu w delikatności kolorytu wydobywać efekta najsilniejszego, prawie nadistniejącego oświetlenia, to właśnie jest ów Ruch Idealny, który pozwoliłby Siemiradzkiemu dać nam dzieło, odpowiednie do oślepiającej białości sali, w jakiej kurtyna umieszczoną zost łazostała i do celów duchowych, jakie właśnie ta zasłona spełniać powinna.
Tymczasem Siemiradzki poszedł drogą szablonu w duchowej koncepcji dzieła, a w technice, mając dwie drogi: albo wyidealizować koloryt i linje — lub brutalnie a silnie poznaczyć kontury i odciąć sylwetki, dając im barwy jaskrawe a silnie działające na wzrok pewną potęgą, nie wybrał żadnej z tych dróg. Dał koloryt brudny — rozlewający się — a całość kompozycji, zamiast wznieść ku górze siłą natchnienia, obciążył ku dołowi. Ramy szare potęgują jeszcze efekt owego brudu. I nic tam nie ma, nic — ani dla oczu duszy, ani dla oczu ciała. A tem to smutniejsze, iż obecnie jest ów Ruch idealistyczny tak silny, że nawet [24]afisze, nawet etykietki czekoladek mają jakieś zapędy wyższej inspiracji. Gdyby choć owa kurtyna była po prostu czysto klasyczna. Ale i to nie…
A więc — cóż?
Nic — nie udała się i teraz musi już pozostać taką przez pół wieku!
Przez pół wieku… to długo!

Premjera w Teatrze Miejskim.

Biało i tak jasno, że aż oślepia.
Linje czyste i szlachetne biegną dokoła. Pierwszego piętra loże poznaczone błękitnawemi plamami kamei — na tle trochę zbyt jednostajnych muszli, całe snopy lamp elektrycznych, z których płynie blask. Jest to symfonja bieli i złota — to sala nowego teatru i spokój w niej wielki, pogoda dla dusz i serc ludzkich taka, że będąc w niej zapomina się swoich trosk, swoich bolów, a żyje się w wizji, w śnie, w złudzeniu.
I coraz dalej ku stropom biel ta i złoto płynie kręgami tak, że zdaje się, iż widz jest w jakiejś jaskini, w blasku marmuru wykutej i w tę jaskinię z góry, płyną promienie słońca i zapalają złote iskierki. Na plafonie — nagie kobiece postacie, nie wywołujące zbyt dobrego wrażenia i od nich oko chętnie zbiega do czystości białej sali i szuka szlachetnego spokoju wśród tych linij białych. Szlachetność i spokój z tych ścian płynący, jest dobrą wróżbą dla sceny, bo zdaje się, iż tylko piękno, tylko podniosłe wrażenie, może tu zająć siedlisko, a na brud i moralną bezwartość, miejsca być nie może.

—

Program inauguracyjnego przedstawienia składał się rzeczywiście z rzeczy pięknych i o szlachetnym nastroju. [26]Mówić o nich będę obszerniej dziś wieczorem, gdyż znużony umysł i oczy odmawiają posłuszeństwa. Lecz dziwny urok ogarnął przepełnioną widownię, gdy z poza purpurowej pluszowej zasłony wychyliła się wreszcie scena, ta scena upragniona, ukochana, już przed zjawieniem się swojem i witana milcząco, a przecież z gorącem życzeniem. Scena była cała błękitna od łagodnego blasku i w głębi bielały śniegowe szczyty. W baśni, która na tej scenie rozpoczęła pieśń swoją, szło o kwiat paproci, to kwiat szczęścia. Poezja daje szczęście tym, którzy ją kochają. Kasprowicz jest wielkim poetą. Dał piękne dzieło. Jak wyszło w scenicznych ramach o tem mówić będziemy później. Dziś — w ciszy nocnej notuję tylko wrażenie, pod którem zostaję. Widzę ciągle tę błękitną scenę i tę białą salę — słyszę harmonję wiersza, migocą mi srebrne pancerze — i zdaje mi się, że słyszałam bajkę, ktoś mi ją mówił — jakiś zbiorowy głos… dużo nawet głosów…

—

A potem grano Fredrę — i grano jego klejnot, „Odludki i poetę“. Scena zmieniła się zupełnie. Sufit belkowany, meble w pasy wierne i stylowe. Dla lwowskiej publiczności, to nie nowość, bo Fredrę grano we Lwowie zawsze z pietyzmem wielkim. Ale rzecz sama, niosąca ze sobą urok zeschłego kwiatu, zeschłego między kartkami nabożnej książki, leżącej na komodzie Babuni!
I kwiat ten przez lata całe niepojętym cudem zachował swoją barwę i delikatność płatków — niemal woń jeszcze, tę woń, którą upajały się romantyczne Zuzie owych czasów. Publiczność słuchała Fredrę w religijnem prawie milczeniu. Wszyscy czuli, że to genjusz polskiego dramatu z po za grobu jeszcze jedną scenę polską do boju i pracy wprowadza. Wachlarze przestały szeleścić — wszyscy milcząc, wpatrywali się w jasny otwór sceny.
Tak słucha się tylko potentatów sztuki.

—

[27] Gdy trzeci raz podniosła się zasłona, po za mgłą ukazała się łudząco odtworzona górska okolica. Tak wiernie, tak artystycznie, iż szmer podziwu przebiegł salę. Aż zapachniało od smereków i po za pastwiskami o szmaragdowej barwie, była dal sina a potem góry… hej! wysokie!
Z orkiestry wypłynął cały potok melodji, na scenie góralka zaczęła zawodzić pieśń swoją. Było to czysto górskie i takie przejrzyste, jasne, zdrowe.
Żeleński rozśpiewał się głosami Myszugi, Korolewiczównej — instrumentami orkiestry. Muzyka — ta mowa duszy objęła w posiadanie dusze słuchaczów. I w potoku harmonij zapadła zasłona, skończył się ten uroczysty wieczór otwarcia nowego teatru we Lwowie.

—

Skończyło się? — nie! Nie skończył się jeszcze! Fredro, Kasprowicz, Żeleński, którzy pierwsi z tej sceny przemówili — zżyją się teraz z jej wspomnieniem i pamięć tego wieczoru pozostanie wiecznie do tych ścian przyparta. — Błękit Świętojańskiej nocy, upajający czar klejnotu poezji Fredry — góralska pieśń Żeleńskiego będzie tym kwiatem paproci, kwiatem szczęścia, który scena w ten pamiętny wieczór szukała. I niechże ją kwiat ten nie opuści, i nie zwiędnie, lecz pozostanie tak świeży, tak delikatnie piękny i swojski — jak pozostał genjusz Fredry, który zdaje się czuwać nad naszą biedną ojczystą sztuką, na wzór dobrego opiekuńczego Anioła.

„Baśń nocy świętojańskiej“, prolog Kasprowicza. — „Odludki i poeta“ Fredry.

Czy Kasprowicz należy do „młodej Polski“, nie wiem. Dla mnie jest jedna literatura polska ta, która ma „talent“. Kasprowicz ma talent wielki, potężny, uznany. Talent ten robi wrażenie bryły, która u podstawy jeszcze jak złom nieociosany wygląda, a u góry w skończenie piękny kształt jakiegoś widziadła się zmienia. I dzieło talentu Kasprowicza przypomina rzeźby Rodina, które właśnie są tak niewykończone od stóp i dźwigają się prawie z bólem, w górę wydzierają się z marmuru, granitu i kamienia. U Kasprowicza z takiego złomu kamiennego wydziera się przedewszystkiem zawsze… myśl. U niego niema owego „sztuka dla sztuki“. Dichten und Denken według Kasprowicza, to najszczytniejszy przymiot poety — i zasadzie tej Kasprowicz wierny pozostaje. Dość wziąć jego cykl sonetów z Alp. Każdy sonet kończy się jakąś ducha rozterką, analizą duszy, zapytaniem… skargą… Dla Kasprowicza natura jest tłem, jest powodem dla którego w duszy poety budzi się głębsza myśl. On bezmyślnie nie umie rozkoszować się ciszą, blaskiem, szczytami gór. Wiecznie i zawsze to „denken“, które nurtuje go i chwili spokoju nie daje.
Do Kasprowicza przywiązało się utarte słowo, jest on „poetą ludu“ — „synem ziemi“ i t. d. — odmawiają mu nawet… formy. Zamało mam miejsca, aby odeprzeć te [29]zarzuty. Lecz „forma“ Kasprowicza jest przedewszystkim jego własną formą. Więc już jest jakaś forma. Czy byłby on takim, jakim jest, gdyby starał się naginać do utartych form? Przestałby być sobą i nastąpiłby rozdźwięk, jaki następuje u tych, którzy troszczą się o formę. Poeta, to bujny kwiat. Niech rośnie jak chce byle wdzięcznie, byle po królewsku.
Jako dramaturg — Kasprowicz, zdziałał jeszcze nie wiele. „Bunt Napierskiego“ jest pierwszym na tej drodze poważnym krokiem. Poeta nie umie obliczyć się z warunkami sceny. Nie każdy ma zmysł orjentacyjny Słowackiego. Więc „Napierski“ uznany został za dzieło niesceniczne. A przecież jest tam moment jeden przy końcu pierwszego aktu, który mi dał miarę, dał nadzieję, że i Kasprowicz napisze kiedyś coś „scenicznego“. Czy wczorajsza „Baśń“ była sceniczną. Nie — nie była i zaraz wytłumaczę dlaczego.
Jeżeli ktoś chce dać sceniczną fantazję, musi pomiędzy widzem a widmami, snującemi się po scenie, postawić „pośrednika“. Tym pośrednikiem winna być jakaś naiwna, prosta dusza. Wówczas widz przyjmuje fantazję, jako fantazję owej duszy naiwnej i dzieje się to, co się dzieje w „Hanusi“ Hauptmanna. Współczujemy — zachwycamy się, godzimy się na wszystko, co widzi rozgorączkowany mózg naszego pośrednika. Jeżeli zaś autor chce de plein pied wprowadzić nas bez owego błękitnego szkiełka cudzego, naiwniejszego lub rozgorączkowanego ducha, w krainę fantazji, trzeba być pewnym, że przeciętny widz, który siedzi spokojnie w fotelu z programem i lornetką w ręku, nie zechce nic zrozumieć, nie zechce odebrać wrażenia, o jakie autorowi chodziło. A przecież rzecz była prosta, tylko rozjaśnienie przyszło na końcu. Król powiedział, że „to był sen“ — nawet żart ucieszny, ale widz podrażniony, już się zbuntował i nie chciał „śnić“. Szkoda jednak, bo sen był piękny.
Cała serja błękitnych postaci przesunęła się w [30]błękitnym świetle księżyca i w otoczeniu pląsających rusałek. Były tam i nasze swojskie tragiczne postacie i Szekspir i Goethp i inni, Faust, Mefisto, Lila, Rosa, Wenedzi, Balladyna, Lady Mackbeth, Romeo i Julja, — wszystko snuło się — niestety! — rwąc się chwilamichwilami. Język jednak porywał, czarował. Zdawało się, że widzimy rozszerzoną pierwszą strofę „Snów i marzeń“ poety. Pierwsza scena przypominała wdzięczną inwokację Guilana i była echem Melodyj wiosennych. Dalej nie brakło i hartu i siły. Tylko nie było spójni między widzem i nie było czem wypełnić luki, jakie powstały. Początkowo zdawało się, ze ów chłop (Tarasiewicz) będzie taką spójnią i to spełzło na niczem. W każdym razie było to dzieło oryginalne i na wskroś poetyczne. I to każe mi zwrócić się do Kasprowicza z gorącą zachętą i prawie... prośbą. Niech spróbuje napisać wielki dramat ludowy. Któż, jeśli nie on, zdoła dokazać tego, na co mamy prawo czekać na naszej scenie. Nikt tak nie umie oddać bolu, tęsknicy i tak głęboko szukać przyczyn ludowych błędów i zbrodni. A treść dramatu — to dziewiąta strofa wiersza „My i oni“. Kasprowicz zdoła oświetlić lud taką poezją, jaką on ma w sobie. Kto zdołał w tę prostą historję uwiedzionej sługi, włożyć takim czarem tchnące słowa zaczynające się od „Wstań dziewczyno, nadzieja przy tobie“! i pytać zarazem potężnie:

„Czyjaż wina, że tak krwawe plony
Zbiera z grzechu?“

ten potrafi, obeznawszy się z warunkami sceny, przemówić z niej tak silnie, iż każdy go odczuje, pojmie i zrozumie.
A teraz co do wystawy i interpretacji.
Wystawa była piękna pod względem dekoracyjnym. Nastrój był, staranność wielka. Lecz były „ale“. Te się odnoszą do gry niektórych artystów. Przedewszystkiem przedstawiono nam pepinierę — to jest rodzaj szkółki dramatycznej i pomięszano ją z wytrawnymi artystami. Z tego wynikł amalgamat szkodliwy dla sztuki. Nimfy i widziadełka przypominały w części rozbawiony pensjonat na [31]majówce. Oprócz pani Bednarzewskiej, która zasługuje na pochwałę za wyraźną dykcję, panny Ogińskiej i panny Połęckiej — inne panie mówiły niezrozumiale, a na ostrą wzmiankę zasługuje panna Mrozowska, która usiłując wybić się na pierwszy plan, zachowywała się wprost fatalnie i narzucała siesię widzowi. Panienka ta ma pewne zdolności, jednak powinna pamiętać, że scena lwowska stać musi ensemblem i kokietowanie z publicznością nie jest na niej dozwolone. Wolę więcej lękliwość panny Arkawin, bo to dowodzi poszanowania dla sztuki. Pozy tych pań, ich kostjumy i wogóle wszystko było tak niemalarskie, tak nie artystyczne, iż ani na chwilę nie dawały złudzenia artystek. Sprawiwszy się z pepinierą, przystępuję z prawidłową przyjemnością do... artystów. Oprócz wymienionej już pani Bednarzewskiej, która będąc wdzięczną Kaliną, była bardzo bladą Julją — muszę z przykrością zaznaczyć, ze p. Tarasiewicz nie usprawiedliwił wcale sławy, jaka go poprzedziła z Krakowa. Pan Tarasiewicz jest wybornym w rolach nerwowców i subtelnych charakterów, lecz rola chłopa była zupełnie nie w jego charakterze. Chłop nasz nierobi tylu gestówgestów, nie łamie się tak ciągle jak to czynił p. Tarasiewicz. Zwłaszcza chłop „filozofujący“ jest skupiony w sobie i nie tak rozrzucony. Daleko lepsze wrażenie zrobił p. Adwentowicz, który wykazał piękny głos i wiele bardzo spokoju.
Z dawnych lwowskich artystów wymienić muszę panią Gostyńską, która jako matka z Balladyny miała grozę tragizmu, pana Chmielińskiego i Feldmana, bardzo stylowego w roli Mefista. Pan Kwiatkiewicz niezmiernie szlachetnie i z piękną dykcją wypowiedział końcową tyradę królewską.
Co mówiła panna Nałęcz, to pozostało tajemnicą tej ładnej osoby. Pani Stachowicz miała trudną rolę Róży i głos jej wystarczał na wojenne inwokacje. O pannie Rotter nic jeszcze powiedzieć nie mogę, jak to, że ma brzydką manierę łamania się w fatalny sposób. Mimo to ma głos i niezłą postawę.
[32] Panią Marcello zachowałam na sam ostatek. Rola Obłąkanej, to był popis dla tragicznej artystki. Wychodząc z założenia, iż pani Marcello gra szkołą warszawską, to jest „przedrampową“ — musimy przyznać, iż grała bardzo pięknie i opracowała swój popis starannie. Silne sprawiała wrażenie i przykuwała uwagę, a głos swój modulowała znakomicie. Ensemble jednak całości gry wszystkich szwankował mimo silnej pracy kierownika, którą podnieść należy. A przyczyna? Połączenie niezgrabnych artystów, połączenie szkół warszawskiej, krakowskiej i ogródkowejogródkowej. Może się to wyrówna, czego scenie serdecznie życzymy.

—

Mało mi miejsca pozostaje dla „Odludków i poety“. Pisać, czem jest ten czarowny obrazek, czy potrzeba? Odczuli go, zrozumieli wszyscy. Tarnowski wprawdzie nie ceni tej komedji Fredry, bo brak w niej „akcji“, ale dla mnie ta akcja, która jest, wystarcza. Chodzi tu o wykonanie. — Czy była bez zarzutu? — Niestety — sprawiedliwość, sumienność każe mi powiedzieć że nie.
Jeden pan Solski, który grał według tradycji i był doskonałym Kapką, cokolwiek jaskrawym, ale rzecz ta jest konieczną w tym stylu i pan Solski to zrozumiał. Pan Chmieliński jest jednym z najinteligentniejszych artystów polskich i grał swoją rolę bardzo powściągliwie i dyskretnie. Na tem się kończy dobra strona przedstawienia Fredry. Kto poradził panu Stanisławskiemu debiutować w poecie, ten mu wyrządził grzech ciężki — grzech przeciw p. Stanisławskiemu i Fredrze. Niechcę zniechęcać artysty, więc wolę zamilczyć. Czyż jednak nie należało panu Stanisławskiemu oszczędzić tego kroku? — Pan Adwentowicz również niewie, co jest „styl“ Fredry. Co do panny Michnowskiej, to najzupełniej nie była ową rozmarzoną Zuzią. Minki i grymasy, gdy ojciec przemawiał.przemawiał, pewne minoderje były nie na miejscu.
A panna Michnowska przedstawia bardzo podatny [33]materjał na użyteczną artystkę. Tylko teraz określić jeszcze rodzaju nie podobna. Twarz i postawa bardziej nadają się na role z podkładem charakterystycznym. Głos ładny i kilka wyrazów z czuciem powiedzianych, wróżą pewne zdolności w kierunku dramatycznym. Są to wszystko początki talentu i na inauguracyjnym wieczorze należał się Fredrze jakiś bardziej rozwinięty talent do ręki Zuzi, poety i Czesława. Staranność jednak około podtrzymania świetności przedstawienia była wielka i tę z bezstronnością notujemy. Czuć było pieczołowitość koło dobra sceny na każdym kroku i tylko wypuszczenie niewyrobionych sił, psuło harmonję całości.

„Spazmy modne“, Wojciecha Bogusławskiego.

Leży przede mną stos książek drukowanych na szarej bibule, ozdobionych portretami mężczyzn w wysokich halsztukach, z włosami zczesanymi na czoło, w surdutach o szerokich klapach. Pochodzą te książeczki — z drukarni księgarza i typografa królewskiego uniwersytetu, a noszą na sobie datę rok 1820. Pierwszego tomu dedykacja opiewa: „Damom, za których staraniem ten zbiór na świat wychodzi“ i t. d. poświęca autor.
Autorem tym — Wojciech Bogusławski, którego „spazmy modne“ odegrano wczoraj w miejskim lwowskim teatrze. Myśl jaką miała nowa dyrekcja, dając w ten tydzień inauguracyjny, jedno z dzieł człowieka, któremu scena polska tak wiele ma do zawdzięczenia, jest pochwały godną.
Zadaniem jego życia było zdanie: „człowiek stworzony jest na to, aby był użyteczny sobie i ludziom“ — i ten „Oyciec“ — narodowej sceny, jak zwą go współcześni, był użyteczny nie tylko za życia, ale ów pożytek z jego wielkiej, tytanicznej pracy koło dobra sceny trwać będzie do tej chwili, dokąd trwać będzie mowa polska, scena polska, sztuka dramatyczna polska.
Jako autor Bogusławski genjuszem nie był, lecz miał w swych piersiach tyle zapału i miłości dla tego, co swoje, tyle ofiar z życia i sił swoich położył dla kraju, że najsłuszniej pierwsze miejsce po Fredrze jemu się należy... Z [35]nadludzkiem wytężeniem walczył z potopem cudzoziemszczyzny w chwilach najstraszniejszych dla naszego kraju, aby ocalić gasnący płomień wolnej polskiej mowy. Dość przeczytać jego pamiętniki, ażeby zrozumieć cześć, jaka winna otaczać jego nazwisko. I w tych „Spazmach“, jakkolwiek Bogusławski mimowoli będąc przerabiaczem tylu sztuk francuskich, pozbyć się wpływów Moliera nie jest w stanie, to przecież czujemy tyle prawdziwego, gorącego uczucia, dla podniesienia gnijącej już moralności kraju, że jakaś rzewność przejmuje i z czcią słuchać dzieła tego każe.
Mało publiczności zebrało się wczoraj w teatrze. Dlaczego? Łatwa zagadka do rozwiązania. Bali się nudzić. Lecz pomylili się. Bawiono się dobrze, śmiano się szczerze i serdecznie, a lekka melancholja, jaka mimowoli przejmuje każdego z nas na widok dzieł powstałych w bolesnych i strasznych dla nas chwilach, daje pewien czar, w którym czujemy się dobrze i radzi jesteśmy pozostać pod jego urokiem jak najdłużej.
Pisać o wartości „Spazmów“ niemożna. Bogusławski nie jest Zabłockim i sam o sobie mówi jestem literat z musu. „Spazmy“ trzeba wysłuchać i wrażenie odniesione ukryć w głębi duszy, nie rozdrabniając ich w słowach, bo wrażenia tego opisać się nie da. Jak opowiedzieć uczucie, z jakiem wychodzimy z muzeum pełnego pamiątek? Przeszłość ma urok nieprzeparty. Smutek minionych chwil idzie za nami, choć przed chwilą śmiech nerwy nam łaskotał.

—

Grano „Spazmy“ koncertowo.
I to nie jest banalne, czcze słowo. Widzieliśmy z przyjemnością cały dawny ensemble lwowski zgrany ze sobą, zgodny, wyrobiony według jednej szkoły. I dlatego była tak wielka harmonja dziś na scenie lwowskiej. Byli na niej sami artyści — żadne wyrabiające się siły (!) nie psuły wrażenia. Nawet świeżo angażowany pan Klimontowicz, bardzo dobrze się sprawiał w swej drobnej rólce i zupełnie [36]wpadł w ton ogólny. Co najważniejsza, artyści grali... „stylowo“.
Ażebym zaś nie ściągnęła na siebie zarzutu, iż wojuję nic nie znaczącemi frazesami, pragnę choć w kilku słowach wykazać, na czem zasadzają się ważniejsze w grze aktorskiej style. I tak — idąc od tragedji klasycznej francuskiej, pierwsza jej maniera jest nieruchome stanie w miejscu — deklamacja monotonna — po prostu recytowanie. Dopiero panna Clairon wnosi na scenę jakieś uczucie. — Ożywia grę zapałem (bardzo sztucznym), ale daje to, co my obecnie nazywamy patosem, a na owe czasy było jej miano innowacja. Pojawiają się śmielsze gesta — zmieniają się sytuacje i choć zawsze są to drewniane lalki, jednak te lalki mają pozory życia. Dalej przychodzi okres pewnej maniery i zwracania wielkiej uwagi na publiczność usiłując ją podbić i zniewolić.
I teraz wkroczymy już na nasze sceny, bo od tej liczyć można dopiero powstanie rzeczywistej sztuki w Polsce. A więc komedji Zabłockiego, Niemcewicza, Bogusławskiego. Jest to gra przed samą rampą — frontem do publiczności, gra pełna uszanowania dla publiki, dowcipu i elegancji. Wszystkie „czucia“ są skierowane do sali i artyści nie zwracają na siebie uwagi a ,.poruszenia„poruszenia ciała zastosowują do uczuć, które wyrażają“. Następuje styl Fredry. To jest gra także przed rampą, ale już mniej dla publiczności. Sentyment bierze tu górę w scenach uczuciowych, ale sentyment z 30 roku — tkliwy, jakkolwiek Fredro był oryginalny i nie szedł za prądem ówczesnym. Lecz ludzie mieli inne maniery, inne intonacje głosu — inaczej kostjumy nosili.
Kobiety chodziły jak na kołeczkach, siedziały prosto na twardych kanapkach — mężczyzni robili efekta torsu i nóg. Aktorzy zachować się tak samo na scenie musieli. Role bowiem były cokolwiek szarżowane, ale już artyści grali ze sobą, pomimo, że pewne liczenie się z publicznością wchodziło jeszcze w rachubę. Potem mamy styl Korzeniowskiego. Tu romantyzm bierze górę. W dramacie [37]polot, szerokie gesta, artyści grają tak jakby śpiewali operę. Komedja za to ma już pewną prostotę. Następuje styl komedji francuskiej — Sardon itd. i tu główną cechą jest porozumienie się z publicznością. Owe „na stronie“, którego artyści obecnie wyrazić nie mogą, gra główną rolę. Aktor, grający ciągle przez rampę, pomimo pozornej swobody, zwacazwraca się do publiczności i niejako bierze ją na świadka i na sędziego rozgrywającej się akcji.
Nie jest to jednak grzeczne oddawanie hołdu aktorów, grających „Fircyka“ lub „Spazmy“ — lecz przyjacielski stosunek pomiędzy aktorem, a widzem. Aż wreszcie nadchodzi nowa szkoła, owa modern czwarta ściana. Tam, gdzie jest publiczność jest... czwarta ściana. Niema publiczności. Aktorzy są sami i nie mają nic z publicznością wspólnego. Sarcey umarł i pogodzić się z tą myślą nie chciał. Pogodzili się jednak wszyscy. Oto jest krótki pogląd na to, co są style w grze scenicznej. Zaledwie w kilku słowach mogłam streścić to, na czem polegają, ale chciałam wykazać, że wiem o co mi chodzi i słów na wiatr nie rzucam. Od kierowników i artystów zależy, ażeby znaleźli odpowiednie środki techniczne i stosowali je do epoki, w której sztuka napisaną była.
Inaczej powstaje rozdźwięk pomiędzy słowami, mówionemi na scenie, a tem co widzimy. Nie wystarczy dla stylowego wystawienia sztuki dać meble, sztychy i piec taki, jaki wówczas lepiono. Ruchy, mowa, pozy, noszenie kostjumu i sposób grania, odpowiadający sposobowi wyrażenia przez autora swych myśli, musi być tak ściśle spojony i sharmonizowany, ażeby widz odebrał pełne wrażenie i żeby nienic nie raziło jego zmysłu krytycznego. Szkoła lwowska bardzo się zbliża do Fredrowskiego stylu, więc mało odbiega od epoki Bogusławskiego. Z prawdziwą przyjemnością należy mi więc wymienić tu artystów, którzy tak świetnie odegrali swe role.
W pierwszym rzędzie postawić muszę panią Stachowicz, [38]która jest doskonałą artystką w rolach z podkładem charakterystycznym.
Dała nam więc bardzo drobiazgowo opracowaną Teresę — podłożyła pod nią tło udanej histerji i bawiła szczerze tak wyborną mimiką, jak pewnym wdziękiem wykonania. Panna Jankowska w rolach zmanjerowanych jest zawsze bardzo dobra. Ma wygląd figurynki saskiej, rusza się żwawo i kostjum nosi z wielką elegancją. Już w Justysi złożyła dowody, że tylko w tym kierunku zdolności swe rozwijać powinna. Role wiejskich dziewcząt są stanowczo nie dla niej.
Pani Rybicka miała pole zastosować swą trochę jaskrawą technikę sceniczną do stylu roli i dlatego Dorotka udała się jej zupełnie.
Szarmantski dostał się panu Woleńskiemu i z przyjemnością najwyższą patrzyliśmy na tego artystę, który z młodzieńczą werwą i ogromnym zasobem swej techniki i wiedzy scenicznej, igrał z trudnościami tej roliroli.
Że pan Hierowski nosi pięknie kostjum i jest artystą, tak jak i p. Chmieliński wyborny w epizodzie doktora, nie mamy potrzeby nawet wspominać. Panu Jaworskiemu osobną należy uczynić wzmiankę za jego ciągłą i miłą grę, jakoteż p. Kliszewskiemu, który bardzo zręcznie i z wielką swobodą monologował przed rampą.
Co zaś do p. Feldmana, ten nieoceniony, a myślący aktor, powitany brawem, wniósł żywioł komiczny szczery i najzupełniej odpowiadający wymaganiom tej sztuki. A łatwo mógł pan Feldman popaść w szarżę, uniknął jej i zatrzymał się przed pokusą, jak prawdziwy artysta.
Wystawa była staranna, ale dlaczego dekoracje tak niedbale pozawieszano? Drzwi wypadają z zawias — ściany powiewają jak płachty. Przytem prosimy o usunięcie potwornych portretów „przodków“, które psują jasność całego pokoju i wyprowadzają oko z równowagi. Kostjumy za to były artystycznie dobrane, fryzury jak pozdejmowane ze [39]sztychów i meble odpowiednie. Tylko — w saloniku hrabiny było pusto i jakby nie zamieszkano. Trochę książek, kwiat w wazoniku kryształowym — sztych na ścianie — szal przez poręcz rzucony — efekt jest bardzo łatwy do wywołania i życie na scenę wnosi.

„Dożywocie“, komedja w 3 aktach Fredry.

Z całej serji dzieł Fredry można ułożyć gamę malarskich wrażeń. Są tam delikatne akwarele, pastele, szkice i jednokolorowe sztychy. „Śluby“ to najpiękniejsza z akwarel — „Zemsta“ pastel wykończony subtelnie, jednokolorowy, ciemny sztych — to „Dożywocie“.
Nie wiem, jakie inni widzowie wrażenie odnoszą, ale ja śmiać się na „Dożywociu“ nie mogę. Doznaję wręcz przeciwnego wrażenia. Te hulanki, te gonitwy za groszem, ten szlachcic frazesowicz, frymarczący swą córką, ta banda lichwiarzy, igrająca z życiem ludzkiem, z pistoletami, z receptami lekarzy, to dla mnie cała menażerja ludzka. Patrzę na nią z poza kraty i widzę te okazy ludzkiej złości i głupoty w oświetleniu, przez jakie talent Fredry nam je okazuje. Jest to jakaś gonitwa za nędzną garścią pieniędzy, a Birbancki, romantyczny dekadent, blady od rozpusty i pijaństwa, wydaje mi się nędznym oszustem, ze swą miłością do Rózi.
I nawet ten ładny, choć blady, kwiatek, ta biedna dziewczynka w białej sukience, nie rozjaśnia tej jaskini zwierzęcych typów swoim szczebiotem. Jest to według mnie o wiele głębsza satyra, niż napozór się wydaje. Łatka nie jest jedynie śmiesznym typem Harpagona. To jedna połowa ludzkości, korzystająca z błędów i rozpusty drugiej. I ciemny jest ten obraz, smętna ta komedja, mimo błazeństw [41]Lagenów, mimo Laporella, Figara, Scapina, Filipka, mimo wypchanych min Twardosza. W menażerji tej jest szakal — Łatka, kondor — Twardosz, paw — Birbancki, gęsior — Orgon, gawrony — Lageny, dzierlatka — Rózia i czubaty dudek — Filip. Wszystko to puścił w ruch genjusz Fredry, w ruch wprawdzie nie wielki, ale należy się cofnąć wstecz o lat kilkadziesiąt i zrozumieć, jaką techniką rozporządzać mógł ów pisarz. I to, co dał, jeszcze zdumiewa i w podziw wprowadza. A ten wiersz gładki, który się snuje, jak wstążka jedwabna o miłym szeleście! Artyści igrają z tym wierszem, jak z rakietami — dowcipy przetykają wstążkę wiersza złotymi punktami.
Słucha się tej mowy — słucha i żal gdy już zasłona zapada. Z innych komedji Fredry wychodzi się z teatru w rozmarzeniu, jakby się słyszało stary zegar, który pociągnięty za sznurek, wydzwonił menueta. Z „Dożywocia“ widz — a przynajmniej ja — wychodzę zgnębiona, bo czuję, że to chciwość, to walka o grosz, to sprzedaż życia ludzkiego. Ten trup Birbanckiego, nad którym trzęsie się szakal Łatka — to jest dookoła mnie wieczne, niezmienione i trwać będzie, niestety, dokąd istnieć będą ludzie ulepieni z błota i... bożego tchnienia.

—

Role artystów w „Dożywociu“ są tak zwane role popisowe. Właściwie jest tych ról dwie tylko: Birbancki i Łatka. Birbancki nie jest sympatycznym birbantem, serca widzów nie ciągną, nie zjednują jego figle.
Jest to zimny rozpustnik i jego poetyczne uniesienia mają cechy błazeństwa. Niemniej jednak dla artysty wdzięczne to pole do popisu. Nieporównanym w tej roli był Śliwicki, który pozował się jak ze starych sztychów, mówił jak bohater — paw, a był prince sans vice w całem słowa tego znaczeniu. Wczoraj rolę tę grał p. Stanisławski. Po roli poety nie chciałam powiedzieć tego, co o tym młodym artyście myślę. Dziś muszę. P. Stanisławski ani postawą, ani twarzą, ani dykcją, ani techniką sceniczną nie [42]może być stosowanym do ról tego rodzaju. Pan Stanisławski jest wesołym, młodym chłopcem o drobnej postawie, nie mającej nic z romantyzmem wspólnego. Pozwólcie mu śmiać się, poruszać się swobodnie, zagrać jakiegoś Molierowskiego lokaja a będzie sympatycznym. Ot, rola Filipka była w sam raz dla pp. Stanisławskiego. Natomiast dano ją p. Nowackiemu, który silił się w niej na komizm bezskutecznie. Pan Nowacki jest artystą par excellence lirycznym. Jego kreacja niepoślednia w „Wielkich figurach“ do tej chwili mi stoi żywo przed oczami. Z Nowackiego może być bardzo myślący i piękny moderne artysta. Tylko nie Filipek.
Przechodzę teraz do pana Solskiego i czynię to z całą przyjemnością. Tak postawić rolę — tak ją pochwycić, jak to mówią za bary i utrzymać ją w tym tonie przez całą sztukę, na to potrzeba opanować tak swoją technikę aktorską, rozmierzyć głos i siłę, jak to potrafi tylko wielki artysta. Solski jest wielkim artystą i to czuć w każdym jego ruchu, w każdej intonacji głosu. Z Łatki‑Solskiego galerja chwilami się śmieje, lecz widz inteligentniejszy wnika w głąb tej gry i widzi w niej niemal tragizm człowieka, który wszystko gotów stawić na kartę dla osiągnięcia zysku. I ten podkład prawie tragiczny jest tak u Solskiego subtelnie przysłonięty w roli Łatki komizmem, że ledwo chwilami dostrzedz się daje. Jest jednak — i dlatego Solski tak wielkie w tej roli czyni na nas wrażenie. W niejednej jeszcze roli zobaczymy Solskiego, lecz ról tak pełnych, tak misternie, a silnie zbudowanych, miewa każdy artysta po kilka tylko w swoim repertuarze.
Dwóch braci Lagenów grali Roman i Chmieliński. Szczery, jasny komizm Romana nadzwyczaj dyskretnie i sympatycznie zaznaczył się w „Dożywociu“. Panu Chmielińskiemu kazano być komicznym, podczas gdy Chmieliński jest całą duszą dramatycznym artystą. To samo i Feldman w suchym doktorze nie był w swoim żywiole. Pan Węgrzyn deklamował fałszywe tyrady Orgona bez przekonania, bo czuł fałszywą sytuację tego dwulicowego szlachcica. Rolą [43]Twardosza niezrównany Dębicki podbił sobie napowrót serca publiczności. Jego gra wnosi na scenę jakąś dziwną atmosferę czci dla sztuki i gdy Dębicki jest przed nami, teatr szlachetnieje i coś promiennego płynie ze sceny. Zostawiłam na sam ostatek pannę Mrozowską. Sprawiła mi ona miłą niespodziankę. Uspokoiwszy się, w rolce Zuzi, wykazała nadzwyczaj wiele uzdolnienia i sprytu. Wniknęła w rolę — była miłą wiejską dziewczynką, zmieniała intonację, pauzowała i grała z taktem. Głosik choć chwilami był słaby, jednak ma nadzwyczaj przyjemny dźwięk, szczególniej w tonach średnich.
Tyle co do gry artystów. Ensemblu znów nie było! — jakkolwiek sztuka była opanowana pamięcią wzorowo. Lecz tam, gdzie się wyrabiają dopiero aktorzy obok artystów, muszą być dysonanse. Zanim przejdę do tej kwestji, jak usunąć podobne braki, niech mi wolno będzie wyrazić znów swe zdziwienie na widok tak fatalnie i niedbale pospajanych dekoracyj. Wszakże w głębi widać było szpary na dziesięć centymetrów przynajmniej. Z lewej strony drzwi nie dostawały do ziemi przynajmniej na dwanaście centymetrów i widać było nogi artystów, stojących na ziemi. Drzwi zamykają się... na świderki. Widać listwy drewniane, a dekoracje niestarannie rozciągnięte, na ramach marszczą się i fałdują.
W czasie antraktów — (orkiestra naturalnie grać nie raczy) — słychać, jak młotkami przybijają dopiero firanki, lub zbijają dekoracje. Skąd pochodzi to wszystko? — Dlaczego taki w dekoracjach nieład?

—

A teraz — mała prośba do dyrekcji.
Oto — na mojem biurku leży już trzeci list od uczącej się młodzieży. Ten już podpisany przez kilkanaście nazwisk. Ci młodzi, którzy tak bardzo kochają teatr, proszą o zniżkę biletów. Jest to prośba bardzo zasługująca na uwzględnienie. Z jaskółki bowiem lecą najgorętsze okrzyki [44]zapału i tam gnieździ się prawdziwe do sztuki zamiłowanie. Pan Pawlikowski ma zamiar rozwinąć w publiczności lwowskiej kult piękna. Dobry to i godny uznania zamiar. Lecz ten kult piękna należy zacząć rozwijać u młodzieży, a nawet rozwijać w niej głównie. Do tego celu powinny służyć popołudnia sobotnie i cały odrębny repertuar powinien być wybrany i niezmierne starannie obmyślany. Personal jest tak liczny, że wystarczy na wszystko.
Osobny reżyser powinien objąć ster nad temi przedstawieniami. Młodzi artyści będą mieli pole do wyrobienia się w takich spektaklach, tembardziej, że będą mieli audytorjum pobłażliwe, gorąco i łatwo do zachęty skłonne. Ale repertuar musi być działający na wyobraźnię młodą — szlachetną siłą i zapałem, bo młodzież rwie się do romantyzmu zawsze i wszędzie. Ograne sztuki do znudzenia, lub nadto subtelne, nie przyniosą odpowiedniego pożytku. Zdrowe, jasne, piękne poezje winne głównie przemawiać do tych dusz młodych, które z takim zapałem proszą o... „zniżkę biletów“.
Nie zniżka im się należy, ale cały jeden spektakl w tygodniu po jak najprzystępniejszych cenach, cały spektakl, który szlachetnie rozmarzyć, porwać i unieść powinien, który rozwinie kult piękna, a zarazem przypomni i uczucia narodowe i rozgrzeje młode serca. Bo wykształcenie estetyczne, gdy dusza wyziębiona zamiera powoli i głuchnie na echa przeszłości i obowiązki przyszłości, jest lodowatą maską, skrzącą się w blasku księżyca, lecz mrożącą fatalnie za dotknięciem i czyniącą wystygłego trupa z młodej i ledwo w życie wchodzącej istoty.

„Niepoprawni“^[1], Juljusza Słowackiego.

Wielkie było dla mnie wczoraj święto. Doczekać się nie mogłam wieczora. Teatr grał „Niepoprawnych“. Miałam ich widzieć w ramach jak obrazy, miałam słyszeć kaskadę słów, które jak sznur brylantów płyną. Kocham wszystko, co Słowacki stworzył, kocham tęczę jego dzieła i królestwo jego ducha. Kochamy go wszyscy inaczej jak Mickiewicza — goręcej, niespokojniej, namiętniej. A że był nieszczęśliwym i nawet po śmierci śpi od nas tak daleko, tem jest sercom naszym droższy — i dlatego wielkie święto, gdy z ram sceny mają ożyć jego postacie, wielki to wieczór, gdy brylanty jego słów sznurem nieprzerwanym przed nami zabłysną. Czarowna to noc, gdy królestwo jego ducha przed nami się roztoczy.

—

Na cmentarzu paryskim, na którym huczą tramwaje i co niedziela porządne mieszczanki groby swoich bliskich miotełkami z kurzu czyszczą — pomiędzy całym firmamentem szklanych wieńców, w których zachodzące słońce iskierki zapala — jest biedna kamienna mogiła. Mieszkałam długi czas ponad tym cmentarzem, księżycową nocą z okien moich widziałam całe morze białe grobów, krzyżów i kamiennych aniołów.
Biednej mogiły odszukać oczami nie mogłam, choć [46]szukałam jej zawsze w księżycową noc, gdy tak ponad grobami zawieszona byłam. Ale miałam ją blisko — i to nie pod memi stopy. Grób ten olbrzymiał, rósł i potężniał.
Garść popiołów pod nim ukryta nie była martwą popiołów garścią. Ponad to morze grobów ten był największy, najpromienniejszy, najbardziej wspaniały. To było królestwo jego ducha, ten cały cmentarz i on na nim żył, tęskniąc i zazdroszcząc... mogił popiołom.
Mogił — w których własna ziemia popioły otula, mogił, nad któremi nasze szumią brzozy, mogił, nad któremi polska mowa modli się i płacze.

—

I dziś w teatralnej sali zdawało mi się, że znów widzę to białe morze grobów i że ta mogiła jest tak mnie bliską. Bo myśl poety, zaklęta w słowach, jego dzieło było przecież częścią jego ducha i duch ten był wśród nas. Ciało w proch rozsypane, duch wieczyście między nami został. I choć dozwolono mu pozostać wieczystym tułaczem, choć nikt z narodu nie zatęsknił, aby mieć jego trumnę wśród nas — i w tym kraju, gdzie tyle grobów i ten grób dołączyć, to przecież on po królewsku przebacza nam naszą winę i jest wiecznie wśród nas jeszcze promienniejszy, bardziej zjawiskowy i w nas wnikający, niż w swej trumnie.
Na dzieło jego odegrane wczoraj patrzeć okiem krytyka niepodobna. Mierzyć je miarą zwyczajnej roboty, skalpelem badać i analizować, czy to lub to logicznie zrobiono — nie sposób.
Gdy widzimy na niebie tęczę i ta zgubi się nagle w chmurze, a potem znów wypłynie triumfująca i harmonijna, czy możemy zastanawiać się, że w połowie chmura złamała nam tęczowe zjawisko? Dlatego „Niepoprawni“, którzy są jedynie tęczą, złożoną z całego snopa objawów genjuszu, tylko przenikną nam duszę wielkim, nieskalanym czarem, a z pod krytyki się uchyląuchylą. Widzimy tylko olbrzymie dzieło natchnienia, poemat wyśpiewany, wysrebrzony [47]i ubrylantowany taką mową, że chwilami zdaje się niepodobieństwem, aby to były te same słowa, które codziennie słyszymy. A myśl przewodnia tak jasna i zrozumiała. Niepoprawni to my wszyscy, cały naród polski. Niepoprawni Respektowie, którzy przeszli przez lody sybirskie, a mimo to nie w pracy szukają wybawienia, a brną dalej w głupocie, pysze, a nawet podłości. Niepoprawny Rzecznicki, ten typ parwenjusza, niepoprawny Fantazy, to „monstrum dziwnie drogie“, dekadent fatalny, syn Zefira, jak się sam zowie, poeta‑dyletant, wyrzucający ze siebie życiowe perły natchnienia, które lecą w przestwór jak chmury motyli.
Słowa, słowa, słowa — frazesy puste, dźwięczne, szydercze ma na ustach ten człowiek. Do czynów niezdolny — niepoprawny w zimnej analizie, która go czyni zrozumiałym dla nas — bo po upływie przeszło pół wieku, całe legjony Fantazych, szydzą, analizują i mówią znów słowa, słowa, słowa, jak ów Fantazy Słowackiego.
Niepoprawna w egzaltacji hrabina Idalja, egzaltowana wieczna Polka z wulkanem w sercu, typ grande amoureuse, ta wieczna żebraczka miłości, zagłuszająca potokiem Sandowskich frazesów wieczny głód miłości spragnionej duszy. Jest ona nadludzko inteligentna, a tak dumna, że zda się, nie chodzi po ziemi. I ona ma ironję, lecz jej ironja jest wzniosła, bolesna i szlachetna, a ironja Fantazego przy niej drobnieje i blednie. I słuchając tych obojga, którzy przechodzą tortury, właściwe duszom zanadto zbudzonym, widz powtarza słowa Fantazego:

Ach, jak szkodzą
Uczuciom, myśli nadto rozwinięte! —

I patrząc na tą mękę, życzyć im przychodzi, aby choć na chwilę zamarła w nich inteligencja, zasnęła myśl i oni odpoczęli, bo ta tortura tych zaczyna boleć i dręczyć duszę słuchacza, tak straszną, tak dziwnie przejmującą jest ona.

—

— Patrz, jakich komików
Wydaje Polska — aż do grobu śmieszą!

mówi Fantazy w ostatniej życia godzinie, oto wyrok i wskazówka, gdzie szukać Niepoprawnych. Oni sami — ci dwoje — mimo swego bolu, mimo swej choroby ducha, czują się śmieszni, a mimo to nie dążą do poprawy. Lecz jest jeszcze inne słowo — słowa Ruskina i te przytoczę: „Gdy cały świat staje się klownem i tatuuje się własną krwią a nie cynobrem, to już przestaje być komicznym“. I gdyby Fantazy i Idalja spojrzeli na cały świat i zrozumieli, ze to krew, a nie cynober, który rumieni klownowską maskę ówczesnego Polaka, to ironja zastygłaby na ustach tego syna Zefira i córki Astarty.
Lecz oni byli — niepoprawni!

—

Grano ten poemat na lwowskiej nowej scenie z tak wielkiem poszanowaniem i nakładem starań, ze wrażenie odniesione można było mieć całe, prawie nierozerwane i nie porysowane, jak czyste brylanty. Dekoracyjna strona była piękna, staranna i akt II.II zwłaszcza robił wrażenie nieziemskiej krainy. Było tam tak błękitno naokoło uroczej p. Siennickiej, tak czaru pełna, że widz siedział wpatrzony, wsłuchany, rozmarzony. I za to dyrekcji serdeczne słowa uznania się należą. Z wykonawców na pierwszym planie należy postawić p. Siennicką i p. Romana. Niezwykła, mistyczna uroda p. Siennickiej, jej trochę efektowna dykcja, posłużyły jej tu wybornie. P. Siennicka była chorobliwą i intelektualną Sybarytką, ale zarazem i spragnioną serdeczniejszego uczucia kobietą. Nie była — komedjantką — i sentymentalizm jej tak się zrósł z nią samą, że Idalja stawała się zupełnie zrozumiałą, wyegzaltowaną, lecz na wskróś żyjącą istotą.
Pan Roman w roli Majora poprostu zaimponował prostotą wykonania swej bardzo trudnej roli. — Artysta ten zdumiewa mię tą miarą, z jaką przeprowadza najbardziej [49]ryzykowne w swych rolach momenta. Czystą, piękną grą swoją wkrada się w serca widzów i to niesilenie się na zdobywanie efektów, osięga wręcz przeciwny skutek. Roman porywa poprostu i mówi do duszy widza.
Tego o p. Węgrzynie powiedzieć nie można. Jego hrabia Respekt nie udał mu się wcale. Pan Węgrzyn jest niezrównanym przedstawicielem ról chłopskich — lecz skomplikowane role nie leżą w jego zakresie. Za wiele tu jaskrawości w grze, t. zw. en dehors za mało artystycznego taktu i dyskrecji.
O panu Tarasiewiczu mam podwójne zdanie. Do ostatniego aktu jego Fantazy pozostawił mnie zimną. Nawet deklamacji, nawet tej „pozy“, którą Fantazy delektuje się, pieści i zachwyca, nie było.
Natomiast, w ostatnim akcie, znalazło się to wszystko. Pan Tarasiewicz zaczął rzeźbić słowa, dzierżgać koronkę i urósł w oczach widzów. Głos pana Tarasiewicza jest piękny, dykcja szlachetna, ale czasem zanadto przyspieszona. Ostatni akt dał mi do poznania, że mamy do czynienia z artystą niepoślednim i o wyjątkowej inteligencji, lecz potrzebującym się rozgrzać i widocznie nerwowym.
Co do pani Bednarzewskiej przedewszystkiem zaznaczyć muszę, iż uważam ją za artystkę pożyteczną, uzdolnioną, pracowitą i to, co Francuzi nazywają adroit (zręczną). Ubrana zawsze stylowo, mająca rolę opracowaną i wystudjowaną drobiazgowo, trzyma się bardzo dyskretnie w ensemblu, nie wysuwa się na front i rozumie zadanie prawdziwej artystki. Ale w roli Dianny jej powierzchowność, choć sympatyczna, nie była odpowiednią. Za mało było dumy i wyniosłości, za wiele bierności i grzecznej jakiejś rezygnacji.
Panna Michnowska zaś — także bardzo zdolna, w roli czternastoletniego dziewczątka, wydała mi się za silną, za mało dziecinną, za mało „aniołkowatą“, jak Stella być powinna. To drobne dziewczątko — kociak łaszący się do wszystkich. Pomimo to panna Michnowska ma niewątpliwe [50]zdolności, a że jest pracowita, będzie użyteczną. Tylko radzę dobierać kostjumów, bo barwa na scenie znaczy wszystko. Jan powierzony był panu Hierowskiemu. Rutynowany to i dzielny artysta. Nadał ponury koloryt rozkochanemu skazańcowi i był poetyczny i smutny, jak czarna, samotnie na wybrzeże rzucona skała.
Pozostaje mi p. Fiszer, którego cenię, jako znakomitego artystę moderne, ale mam ochotę posprzeczać się z nim trochę za jego Rzecznickiego — i pani Cichocka zupełnie wyborna wykonawczyni hrabiny Respektowej.
Pani Cichocka pochwyciła ton roli, a jej rutyna i inteligencja dopomagały do odtworzenia znakomicie tej ryzykownej postaci. Pan Bednarczyk wykazał ładny głos i zrozumienie w roli księdza Lugi. Panna Połęcka była poprawną, tylko za cicho mówiła.
Oto co mogę powiedzieć o artystach. W każdym razie praca ich i dyrekcji była wielką i piękną. wieczórpiękną. Wieczór wczorajszy, to promienne wspomnienie pełne najwznioślejszych wrażeń. Wywołał on z oddali ducha najpotężniejszego naszego poety, wywołał i dozwolił nam słyszeć jak duch ten, echem swych myśli, tchnieniem swej gorącą miłością przepełnionej poezji, zjawiał się wśród nas na skrzydłach swej pieśni, na wstędze swych słów, na melodji swych strof.
Tam daleko, na cmentarzu paryskim jest biedna mogiła, pod którą są jego popioły, ale tu w kraju jest tysiące świątyń w sercach naszych, w których duch jego jest na złotym ołtarzu uwielbienia. Hymnu wieczną pieśń mu grają. I wczorajszego wieczoru otwarły się te świątynie serc naszych i żyliśmy wszyscy rosą jego pieśni i mieliśmy chwilę bardzo promiennej i bardzo czystej rozkoszy.

„Mąż od biedy“, Józefa Blizińskiego.

Zimno było na dworze, zimno i ciemno. W pokoju paliło się w piecu, w takim zwykłym piecu na nózkach, jakie w starych krakowskich kamienicach można spotkać. Na szybach mróz malował czarujące, srebrne kwiaty. Przez podwójne okna od Marjackiej wieży dolatywał jękliwy głos trąby. Na mojem biurku leżał niewielki zwitek papieru. Czytałam go z mozołem.mozołem, kreśliłam i nieśmiało dopisywałam inne słowa. Przy każdem przekreśleniu ogarniało mnie trwożliwe uczucie, jakbym robiła jakiś krok bardzo śmiały, bardzo zuchwały. Opodal — pod piecem maleńki stolik. Na nim rozłożone karty. Oparty plecami o piec siedzi przy stoliku siwy, trochę zgarbiony mężczyzna i dziecięcemi już rękami układa na stoliku karty.
Kładzie pasjansa powoli — z uwagą, lecz co chwila jego siwe oczy spoglądają ku mnie trochę filuternie, trochę niespokojnie.
Wreszcie cichym głosem, jakby stłumionym, mówi:
— Nie uda się... nie uda!...
— Uda się! odpowiadam — piszę i kreślę dalej.
I znów cisza, słyszę tylko, jak karty padają z cichutkim szmerem, jak skrzydełka ćmy łopocą w tafle okienne.
Po chwili głos stłumiony, jakby z oddali, jakby trochę smutny, odzywa się znowu.
— Dlaczego pani dla sceny nie pisze?
[52] Odkładam pióro i patrzę wprost w twarz starca, na twarz tak dobrą, tak serdeczną, tak kochaną, że samo wspomnienie już serce jak promień jesiennego słońca ogrzewa.
— Dlaczego nie piszę... powtarzam zwolna — ha, gdybym miała tę pewność, ze kiedyś choć w części będę tem, czem pan jesteś — pisałabym... może...
A starzec na to z prześlicznym gestem ździwionego dziecka, ze spojrzeniem zamglonych a pełnych smutku ócz — zapytuje:
— A czemże to ja tak wielkiem jestem, moja droga panienko!...

—

Czem jesteś wielki, niezapomniany cieniu? Czem jesteś ty, który tak niedawno jeszcze byłeś wśród nas i naszym i dzieła swego słuchałeś z tak wielką, szczerą prostotą, jak patrzy chłop na złocący się kłosami zagon, nie pomnąc, że to on go zorał, zasiał i potem swoim zrosił. Tyś był wielkim psychologiem, wielkim malarzem dusz ludzkich, dusz polskich i tak potężną była moc twego pióra, że do dziś dzieło twoje pozostało jednakowo świeże, wielkie, głębokie. Fredro i Bliziński — oto dwaj najwięksi wśród naszych scenicznych pisarzy. Ilu już w was i obok was przeszło, pisało, tworzyło a przecież powodzenie dzieł ich było przelotne, chwilowe. Dziś technika ich sztuk wydaje się nam zwietrzałą, forma brzydką, postacie wprowadzone na scenę nieszczere. Fredro, Bliziński pozostali zawsze doskonali.
Blizińskiego lubią grać aktorzy, a to najlepiej świadczy, iż ciągną ich te wiecznie żyjące figury, a ciągną dlatego, że aktor czuje, iż to nie ulepiona zewnętrznie lalka, ale z całym szkieletem zbudowana postać. Bliziński bowiem pisał tak, jak pracują rzeźbiarze. Brał szkielet żelazny i na tym szkielecie silnym, potężnie skreślonym, narzucał glinę a potem, gdy całe ciało z rąk jego wyszło — rozwieszał: draperję szczegółów. I stąd nie ma w jego ludziach [53]wewnętrznej pustki ani waty — aktor ma się na czem oprzeć, a widz nie rozumiejąc dokładnie dlaczego, czuje się spokojny i pewny, że mu widziany na scenie typ, ani się złamie, ani się w puch rozleci. Ażeby tak pisać, należało być wielkim znawcą dusz ludzkich. Bliziński był nim bezwątpienia. Zwykle — gdy mowa o nim — słyszy się wyraz... intuicja: genjalna intuicja! Nie, tu nie była intuicja.
Wieczory całe miałam szczęście spędzać z tym człowiekiem. Małomowny, jakby zamknięty w sobie, kładł wiecznego pasjansa i długo nie otwierał przede mną swej duszy. Powoli przecież — oswoił się jak ptak przyzwyczajony do samotności i wtedy poznałam, że był to bystry analizator, że zmysł jego spostrzegawczy był niezmiernie subtelny i ostry, że te smutne, pełne melancholji oczy widziały bystro i że był to wzrok rysi, który badał człowieka w jego zewnętrznych i wewnętrznych błędach i zaletach. Bliziński nie rozpływał się zbytnio w różowych stronach charakterów ludzkich. Dopiero pod koniec życia zaczął pogodniej na świat patrzeć.
Jego „Rozbitki“ są do tej chwili najwspanialszą tragedią ludzkiej podłości. Tak jak Respektowie w „Niepoprawnych“, tak i Czarnoskalscy ratują się frymarką ciała swej córki, aby sobie byt zapewnić. A więc — niepoprawni zawsze i ciągle. Dla mnie „Rozbitki“ pozostaną kapitalnem dziełem Blizińskiego, choć mówi się zawsze — twórca Damazego. Szlachta z rąk Blizińskiego wychodziła odarta niemal ze wszystkich złudzeń i czy to typ zwierzęcy marcowego kawalera, noszącego w sobie cały dramat przewagi zmysłów, czy to rodzina Czarnoskalskich pełna potwornego egoizmu, czy Żegocina — czy inna, to są całe głębie, całe analizy żyjące smutnej degradacji, których zrównoważyć nie może ani szczery Damazy, ani serdeczny Szymalski, ani ten rozpaczliwy i tragiczny w swe m błazeństwie Strasz.
Dlatego sztuki Blizińskiego wywierają ciągle głębokie wrażenie na publiczność, iż nacisk cały autor nie kładł ani na fabułę, ani na efekta sceniczne, lecz cały swój talent, całą siłę twórczą wkładał w odtworzenie doskonałe figur, [54]mając tę pewność, że tło i akcja same się przez subtelność tych figur dookoła nich wytworzą. I nie mylił się. Widz spokojnie, powoli, czuje jak w umyśle jego zarysowuje się coraz jaśniej obraz środowiska, w którem poruszają się figury, będące na scenie i pracą tą umysłową zajęty, przywiązuje się silnie do tego, co się przed jego oczami rozwija. To nienarzucanie się autora, ta jego dyskrecja, to niejako pozostawienie widzowi pewnej współroboty w sztuce, było już tajemnicą Blizińskiego. Nikt nie umiał i nie potrafił tak przywiązać do swych postaci i sztuk publiczności i artystów.
Dlatego i dziś „Mąż od biedy“ — potrafił znów obudzić w nas niezwykłe wrażenie przywiązania, jakie mamy do tego biednego Szymalskiego, dwojga dziedziców, do tej dziewki folwarcznej ledwo naszkicowanej a tak prawdziwej, do tej Szymalskiej głupiej folwarcznej gęsi — tej madam Bovary polskiej. Co nas obchodzi błahość akcji, kiedy przez godzinę całą widz żył razem z artystami a artyści żyli z postaciami, które Bliziński wyrzeźbił. I to wspólne choć chwilowe życie było tak silne, tak gorące, że myśl mimo woli zwraca się ku temu starcu cichemu i spokojnemu, który po ulicach Krakowa snuł się w początkach schyłku tego wieku i pytał się z prostotą niezrównaną a tak bardzo szczerą.
— Czemże ja tak wielkiem jestem moja paniusiu!
Kartki, które w ten pamiętny dla mnie wieczór kreśliłam, to był egzemplarz „Dzikiej różyczki“. Założyłam się bowiem z Blizińskim, że ją wydrukuję w Warszawie. I wydrukowałam, obszedłszy cenzurę. Ten drobny kwiat to już było niemal ostatnie dzieło Blizińskiego. Oczy jego powoli gasły, traciły bystrość, dusza cofała się w przeszłość i tam sięgała po wspomnienia. Nad grobem zwykle ludzie oglądają się poza siebie. Bliziński spojrzał i cofnął się w przeszłość ruin, mogił, kajdan i krwawych dni. Z mogił tych zerwał jedną różę, jeden kwiat i ten drzącą dłonią [55]rzucił, jak ostatnią po sobie pamiątkę. Śmierć zamknęła mu oczy i ubezwładniła dłoń.
Lecz on żyje i żyć i będzie, bo on stwarzał nie puste bańki, lecz dusze ludzkie i stwarzając oddawał część swojej duszy, która musiała być bardzo wielką, bardzo gorącą i bardzo silną, jeżeli umie „przywiązać nas“ po śmierci, nietylko do dzieła jego twórcy.
Artyści odczuli to samo i pokochali swe kreacje. Czyż inaczej mógłby Roman grać tak jak grał wczoraj wieczorem? Ten Szymalski — Roman żył, cierpiał, płakał na prawdę a z nim smuciliśmy się wszyscy.
Roman był bohaterem tego wieczoru i słowa pochwały, to próżna praca. Roman sam musiał znaleźć w sobie, w swej duszy zupełne zadowolenie a brawa, któremi go obdarzono, to marny i biedny szelest, wobec tych minut, jakie on na scenie grając przeżył. Pani Węgrzynowa jest wyjątkową aktorką i dla niej muszę osobną poświęcić wzmiankę. Jej kreacje w „Tamtym“, w „Bartlu Turazerze“, pełne dramatycznej prostoty, wyrastają ponad zwykłą miarę przeciętnego talentu. Wczoraj w Szymalskiej, pani Węgrzynowa nie miała pola do wykazania tych stron modernes, które grę jej cechują. Zrobiła wszystko co do niej należało i od u brania zacząwszy była ową „Bovary“ folwarczną.
Pani Gostyńska i Solski mieli bardzo trudne zadanie do spełnienia. Wykonali je sumiennie i artystycznie. Drobniejsze role grane były starannie. Wystawa była zupełnie odpowiednia i drobiazgowa.
Tylko te wieczne mankamenta dekoracyjne, te szpary, te listwy. Przecież nic nie powinno wyprowadzać widza z nastroju — a tu ciągle się to samo w oczy rzuca. Wreszcie — znudzi się powtarzać ciągle jedno i to samo!

Z powodu wystawienia „Naszych Najserdeczniejszych“ Sardou słów parę.

Było wczoraj prawie pełno w teatrze. Lecz mnie to nie imponuje. Było pełno — a mnie było mimo to smutno. Bo dwa tygodnie zaledwie upłynęło od otwarcia teatru a już na scenę wkroczył triumfalnie najgłośniejszy sztukorób francuski, Wiktoryn Sardou. Jak w nim było mało artyzmu, dowodzi fach, któremu obecnie ten dramaturg się oddaje. Stał się fabrykantem sztuk na import dla boskiej Sary.
Poprzednio pisał zręczne komedje, które zdawały się być nawet studjami z natury. Zdawały się być, bo dziś zbladły, pozostały z nich tylko szkielety i trochę pierza. We Francji próbowano niedawno w Odeonie wznowić tych „Najserdeczniejszych“. Nie udało się. Byłam na tem przedstawieniu. Ludzie wychodzili rozczarowani, zawiedzeni. Dawniej zdawało się im, ze to doskonała sztuka... a dziś!
Cóż dziwnego. Umysł ludzki w kierunku smaku estetycznego idzie ciągle naprzód. Dziś mamy tak drobiazgowe, tak mistrzowskie analizy dusz ludzkich na scenie, ze taki płaski psycholog, jakim był Sardou, wydaje się nam dziwnym ze swoją galerją typów, które nic nie wyrażają, już niczem nie są, bo to nie były dusze ludzkie w jej przejawach, jak u Moliere’a lub Fredry, ale tylko zewnętrzne powłoki nagięte do sytuacyj czy to dramatycznych, czy komicznych, według [57]woli autora. Po Fredrze, po Bogusławskim, po Słowackim, po Blizińskim — ów Sardou, to więcej, niż ryzykowne. To pierwszy chwast, wyrosły na grzędzie nowego teatru, a sprawiedliwość każe mi wypełnić mój obowiązek, każe mi wykazać, dlaczego ten chwast jest szkodliwym i zbytecznym.
Nikt mi nie może zarzucić, ażebym stronniczo zapatrywała się na działanie nowej dyrekcji. Ta plejada głośnych nazwisk w naszej literaturze w tym miesiącu inauguracyjnym — była dowodem wielkiej staranności dyrekcji i literackiego prowadzenia sceny. Publiczność nie dopisała. Tak! — lecz dyrekcja wypełniła swoje. Noblesse oblige — i szlachectwo ducha obowiązujące, wypełnił p. Pawlikowski do dziś dnia, jak należało. Lecz wczoraj mieliśmy już tłumaczoną sztukę, podczas gdy jeszcze jeden autor czeka napróżno, aby sobie o nim przypomniano. A przecież ten autor jest także bardzo naszym i dla sceny polskiej, dla naszej sztuki położył wielkie niezaprzeczone zasługi.
Jest nim Korzeniowski.
Zamiast zwietrzałych typów Sardou, winien był dzisiaj którykolwiek z dramatów lub komedji Korzeniowskiego ukazać się w odpowiednich kostjumach, z całem tłem i romantyzmem, często prawdziwie podniosłym, w którym dzieła Korzeniowskiego, jak w błękitnym eterze skąpane się zdają. Kasowo — ten autor nie zawodzi nigdy. We Lwowie „Żydzi“, „Stary mąż“ robią zawsze kasę. I za tym zapomnianym obowiązek mój upomnieć się nakazywał. Dlatego to było mi smutno, gdy patrzyłam na Caussadów, Marecatów i romanse Cecylij — na tej scenie, gdzie śliczny język autora „Karpackich górali“ powinien był dać starszym cały szereg jasnych wspomnień, a młodzieży rozgrzać serce i przenieść wszystkich w niezbyt odległą, a sercu drogą przeszłość.

—

Fredro, Bogusławski, Bliziński, Słowacki, to wszystko orły królewskie, które do tej chwili szmerem swych skrzydeł budziły w sercach Lwowian poczucie piękna i miłości dla [58]rodzinnej sztuki. Sardou zaskrzeczał jak wrona i wydarł jeden wieczór, zajął umysły aktorskie na pewien czas, zużył ich siłę a publiczności podał trochę mdłej potrawy, złożonej ze starych odpadków francuskiej kuchni, podlanej ostrym sosem.
Mogą się inni „znawcy“ unosić nad delikatnością tej komedji, nad wykwintnością roboty — mnie to wszystko nie zachwyca. Jeżeli szło już o jakieś tłumaczenie francuskiego dzieła, czy nie lepiej było przedstawić „Britannicus’a“ Racine’a albo „Cid’a“ Corneille’a, lub tę cudowną, oryginalną sztukę Mussete’a „Lorenzaccio“, albo „Axela“ Villiers de l’Isle Adama.
Racine i Corneille mający wielki nerw pomimo pozorów klasycyzmu, pozwoliliby rozwinąć dyrekcji przepych w wystawie, a artystom popisać się grą rozumną i wymagającą artyzmu. „Lorenzacio“ zaś lub „Axel“, są to tak wstrząsające i wspaniałe dzieła, ze podziałałyby jak iskra na tłumy i następnie stanowiłyby doskonałe wypełnienie widowisk sobotnich. Sardou ze swojemi wyrobami, mogą znajdować się w repertuarze, ale znacznie później — gdy na razie brakuje materjału do uzupełnienia repertuaru, lub gdy ktoś ze starszych aktorów, pragnie się popisać w której z łatwych kreacyj nie wymagających ani zbytniej forsy. ani głębszej myśli ze strony artysty.
Grany do znużenia na lwowskiej scenie, miał swoje tradycje, był obsadzony dawniej dobrze i dlatego o „Naszych najserdeczniejszych“ więcej pisać nie będę. Jeżeli się nad tym faktem zastanowiłam, to jedynie dlatego, ażeby wypełnić moje zadanie tak, jak sobie założyłam je z początku. Gdy na jednym jedynym zagonie naszej teatralnej gleby, wyrośnie kąkol, wyrywać go, a kąkolem jest sztuka Sardou w inauguracyjnym miesiącu nowego gmachu, podczas, gdy Korzeniowski, gdy Brzozowski ze swoim genialnym Malekiem powinien wejść na scenę. Oto są wznowienia, które zapisane być winny w chwili rozkwitu nowego gmachu. Złoci się w nim aż olśniewa, niechże i na scenie złoci się myśl nasza.
[59] Nie jestem szowinistką, wszyscy o tem wiedzą — ale ręczę, że gdyby w Paryżu był jeden teatr, gdyby na ten jeden teatr złożył się kraj cały i w dwa tygodnie dano im jakiegoś bezwartościowego angielskiego sztukoroba — Francuzi podnieśliby krzyk. — Stąd sądzę, że słowa moje uznane będą za sprawiedliwe. Nie kieruje mną zawiść, ani prywata. Pragnę, aby czytelnicy moi obdarzyli mnie pełnem w tej mierze zaufaniem. I dlatego, oznajmiam, że nie mam zamiaru ani chęci powrócić w obecnym stanie rzeczy na scenę lwowską, ani jako artystka, ani jako autorka. Ale ja do sceny lwowskiej mam silne i gorące przywiązanie. Tu — dzieckiem nauczyłam się wielbić i kochać scenę.
Ze sceny lwowskiej posłyszałam pierwsze słowa scenicznej poezji, tu zbudziło się we mnie pragnienie pisać dla sceny. A więc pragnę, aby każdy wieczór był tak piękny, tak wzniosły, jak były te ubiegłe wieczory. I choć pusto było w sali ale ze sceny płynęły pełne, silne wrażenia, od których biło serce i jasno robiło się na duszy.
Pusto było — tak — lecz teatr nie jest przedsiębiorstwem i ten miesiąc winien był przejść całą gamę polskiej literatury dramatycznej. Tem gorzej dla tych, — którzy chodzić nie chcieli.
Skończyłam z Sardou i jego wyrobem. A teraz jeszcze słów kilka.

—

Najlepsze dnie w tygodniu to niezaprzeczenie sobota i niedziela dla teatrów wogóle. Dlaczego? Łatwe wytłumaczenie. Pracująca klasa, tak inteligentna jak i proletarjat, w sobotę może pozwolić sobie spędzić wieczór w teatrze, mając zapewniony odpoczynek niedzielny. Inni znów chcą zabawić się uczciwie w niedzielę wieczorem i mówią sobie: pójdę w niedzielę do teatru. — Tymczasem za poprzedniej dyrekcji dawano zawsze na soboty i niedziele wieczorem opery lub operetki. — Dramat, jak kopciuszka zepchnięto na popołudnie. — Ja nigdy się nie mogłam pogodzić z tym [60]stanem rzeczy i sądziłam, że wreszcie i niedzielna wieczorowa publiczność w nowym teatrze będzie mogła chodzić na dramat dobrany odpowiednio, przemawiający do serc i umysłów tych ludzi, którzy przez cały tydzień pracując, pnagną w niedzielę wieczór spędzić w sali teatralnej.
Tymczasem, dawny system pozostał. I oto opera rozpiera się na nowo z krzywdą dramatu, zabierając najlepsze wieczory. Dużo ludzi nie może iść na popołudniowe przedstawienia. Chcą się zobaczyć z rodziną, posiedzieć w domu. I choć jest pełno na popołudniu, to może być pełno i dwa razy dziennie, tak bardzo ta pracująca plasa jest spragnioną rozrywki. Nie mamy teatru ludowego. Teatr miejski powinien choć w niedzielę o ludzie pomyśleć.
Miasto nie składa się z samych melomanów. Zdrowy dramat, nawet wodewil, jest konieczny, a powodzenie spektakli niedzielnych warszawskich w ludowym teatrze, niech tu będzie wskazówką. I raz jeszcze powtarzam. Skoro teatr niema być przedsiębiorstwem, niech ma program wytyczony z góry — plan obmyślany, w którym dla każdej warstwy miasta znaleźć się powinna strawa. Bo pocóz w takim razie pisać teatr... miejski.
Muzyka, opera — piękną jest rzeczą, ale tak zwani „prości ludzie“ chcą i muszą mieć żywe słowo, muszą mieć dramat, muszą się wzruszyć, pośmiać i powrócić do domu radzi i pełni dobrych, szlachetnych wrażeń. Tych wrażeń nie da prostym, naiwnym duszom opera i oto jest zadanie prawdziwego teatru dla wszystkich. Może być mniej w kasie, bo nie będą wyzyskane operowe ceny, ale będzie pełno w sercach i umysłach ludzkich.

l wreszcie dramat wydobędzie się z pod przewagi operowej, w której pozostaje już we Lwowie od lat tylu. Czas już ażeby dramat zajął swe miejsce naczelne i królewskie, a nie krył się prawie wstydliwie poza trąby i kotły, które niewątpliwie są także konieczne, ale głuszyć mowy ludzkiej nie mogą i nie powinny.

„Dla szczęścia“, Stanisława Przybyszewskiego

Jest w Paryżu artysta rysownik, nazwiskiem Odillon Redon. Zadaniem poprostu jego życia jest tworzyć dziwaczne potwory, którymi chce przerażać ludzi. Kiedyś urządził wystawę swych prac — lecz one pozostawiły mnie zupełnie zimną.
Wszystkie wysiłki imaginacji, ażeby mnie przerazić nie sprawiły na mnie wrażenia. Te pół hjeny, pół kobiety, te węże o trzech głowach, lampy o stu ramionach, oczy, z których wyrastały ręce szkieletu. Kwiaty o torsach małp były tak robione, że ów strach nie był strachem. On był — niczem. Już miałam opuścić wystawę rozczarowana, gdy w kącie zobaczyłam rysunek, który podziałał na mnie w dziwny sposób. Była to głowa ludzka, głowa i szyja. Na szyi uczepiony wisiał jakiś płaz — jakiś straszny, potworny płaz, wessany w skórę i zabarwiający się krwią ssaną z owej szyi. I wyraz twarzy tego człowieka tak dręczonego przez owo zwierzę był tak straszny, takie wielkie łzy spływały z oczu, usta tak były rozwarte w bolesnym krzyku, iż w jednej chwili poczułam mróz tragicznego lęku przed tem zwierzęciem tak nieubłaganem, tak zjadliwem. Jak się zwie to zwierzę, niewiem, niepamiętam. Ale uczucie nerwowego bolu przenika mnie całą, gdy wspomnę tę krwawą galaretowatą płaską masę, wczepioną w szyję białej ludzkiej głowy.
[62] Tego samego uczucia doznaję, czytając dzieło Przybyszewskiego. I tu widzę białe widmo człowieka, na które spadł potwór straszny, tajemniczy, krwi pragnący. Tylko nie tej purpurowej posoki, która płynie w naszych żyłach, lecz tej krwi duszy ludzkiej. I potwór ssie, wkręca się, wpija, a białe widmo ludzkie napróżno ucieka przez las życiowy druzgocąc krzaki miłosnych róż i silne konary społecznych obowiązków. Cały wieczór dzisiejszy — całe noce poprzednie, spędzone na czytaniu dzieł Przybyszewskiego, nie mogłam się opędzić temu bolowi nerwów, temu uczuciu, że i po za mną jest już potwór, czyhający na duszę moją, że lada chwila rzuci się na mnie i dręczyć, torturować mnie będzie, tak, jak torturuje Mlickiego, Falka.
Bo w Przybyszewskim nie ma dla mnie ani owej „nagiej duszy“, która jest przedmiotem harców dla jego krytyków, ani „Übermenschostwa“, ani satanizmu zdawkowych anarchistów, nie — dla mnie jest jedna, straszna, krwawa potwora, której fosforyczne purpurowe oczy oświetlają całe dzieło tego niezwykłego człowieka.
Duch twórczy Przybyszewskiego, duch biały, wysoce poetyczny, wije się w rozpaczliwym, bezlitosnem posiadaniu tajemniczego potwora, który mu każe krzyczeć tak strasznie, jak krzyczą czasem warjaci poza kratą swych cel, jak krzyczą więźniowie, gdy całe miesiące w ciemnicy leżąc, powstają nagle i rzucają się do ścian, z których płynie zimna wilgoć i do drzwi, zapartych szerokimi sztabami żelaza. Oni tak krzyczą, jak duch Przybyszewskiego i to jest najtragiczniejsza nuta, najpotężniejszy ton jego dzieł, coś co czytelnikowi szarpie nietylko mózg i nerwy, ale przedewszystkiem duszę napaja taką męką, że zbierać siły potrzeba, ażeby nie zacząć tak krzyczeć ze strachu przed tą zmorą, ta strzyga, która z każdej karty dzieł Przybyszewskiego wyziera.
A tą strzygą, tą zmorą, tym krwawym upiorem, spadającym na biały kark widma‑człowieka, to... sumienie.

—

[63] Gdy mowa o dziełach Przybyszewskiego, mówi się zaraz o rozpasaniu, erotyzmie, satanizmie, seksualizmie, symbolizmie, patologii, o Beaudelairze, Nietzschem, Huysmansie i Bóg wie jeszcze o czem.
Słowa! słowa! słowa! zupełnie zbyteczne, gdyż w namiętności Przybyszewskiego są tylko słowa, w jego sataniźmie brak szatana, w jego symbolizmie są tylko alegorje i przeważnie we wszystkiem, co on pisze są... słowa. W jednych „Wigiljach“ jest cudowne, wspaniałe, bezbrzeżne uczucie. Ten człowiek po odejściu kochanki rzeczywiście tak cierpi, że każde jego słowo to łza i czytając łzy te spadają niemal nam na serce i bolą. Reszta, to nawet nie Catulle Mendez, to raczej Sar Peladan, Rachilde i inne od dziesięciu lat grzebiące się w rozgadanej jak kumoszka papierowej namiętności. Bo „Zohar“ Mendeza, a „De profundis“ to jeden temat. Lecz Mendez jest Benvenutem Cellinim w porównaniu z Przybyszewskim. Jest jednak w Przybyszewskim ta potężna nuta strachu, trwogi przed niewidzialnym a istniejącym potworem, a do wyrażenia tej trwogi Przybyszewski umie znaleźć takie słowa, że zapomnieć nam każą o dziecinnych prawie paradoksach, jakimi Homo sapiens nas karmi.
Tęsknota i trwoga przed sumieniem, oto dwie struny, na których Przybyszewski gra mistrzowską ręką i wtedy podziwiać należy jak on potrafi głęboko sięgnąć w ludzką duszę, targnąć nami, zawiesić nam oddech, napełnić taka trwogą, że chwilę jesteśmy blizcy obłędu — a potem kazać wić się wspomnieniem jakiego występku, jakiejś myśli, które pchnęła drugiego człowieka w nieszczęście, czasem na dno grobu.

—

W odegranej wczoraj sztuce „Dla Szczęścia“ główna nuta, główne słowo jest owo... sumienie. O nie rozchodzi się głównie, gdyż banalny romans Mlickiego z jeszcze banalniejszą Dalilą — i porzucenie przez niego Heleny dla [64]tejże Dalili, jest dla mnie tylkn szeregiem akcesorji potrzebnych do przeprowadzenia głównej myśli o tajemniczej strasznej potędze. Przed tem sumieniem broni się Mlicki, bojąc się pozostawić samą Helenę na pastwę rozpaczy i nędzy. On ze zwykłą w takich razach u mężczyzn troskliwością (!) mówi opuszczonej kobiecie — „zapewnię ci byt“ — a potem „uspokój się, bądź rozsądną, będę czuwał nad tobą!“
Gdy on to mówi — poza sobą czuje... sumienie. Jest ono, jest tam, jest nieubłagane. i straszne. Potem, sumienie to zbliża się triumfalne i jak potwór ów krew ssący staje u progu. Oni drzwi zamknęli, lecz sumienie razem z trupem opuszczonej wpadnie i stanie u wezgłowia ich łoża. Nie nowy to pomysł, „Teresa Raquin“ Zoli także ma takiego trupa pomiędzy sobą i mężem.
Z naszych pisarzy Ronikier mistrzowsko wyzyskał tę moralną katuszę w swych „Nieszczęśliwych“. Lecz Przybyszewski porwał nas niejako za ręce i kalecząc je do krwi, każe nam być świadkami jednej z najwspanialszych scen, jakie posiada literatura dramatyczna. To sam koniec sztuki, ta chwila, gdy ma zapaść zasłona. Znam tylko jedną sztukę, która daje zupełnie identyczne wrażenie: „Image“ Beaubourg’a. Tylko tam psuje się efekt sceną morderstwa, u Przybyszewskiego kurtyna zapada na tem wrażeniu potężnem, które unosimy ze sobą i które nas dławi, męczy i odetchnąć nie daje. Stanowczo, sztuka Przybyszewskiego nie jest „zabawną“.
Jest ona raczej przez całe trzy akty męczącą, w ostatniej chwili ów jeden moment podnosi ją na wyżynę niedoścignionej siły i potęgi. Narzucać swego zdania autorowi nie można, ale jakiż żal ogarnia, myśląc, że to wrażenie mogłoby przyjść nie po dwóch godzinach niemiłego zdziwienia, lecz po całym dramacie, któryby i serce i duszę ludzką i nawet mózg na uwięzi trzymał u stóp autora w niewolniczem natężeniu. Bo ten Mlicki — ta Olga, ten Żdzarski, zwłaszcza mówiąc dużo i ciągle, nie mówią nic, [65]lub same komunały, pomimo, że chcą pozować na niezwykłych ludzi. Dlatego finał sztuki sprawia wrażenie olśniewającej błyskawicy, w ostatniej chwili w rzeczywistem natchnieniu nakreślonej purpurowej linji na szarem, bezbarwnem i niemal... filisterskiem tle obrazu.
Sztuka Przybyszewskiego choćby dlatego jednego momentu powinna być przedstawiona na każdej o artystycznych aspiracjach scenie. Lecz do wysłuchania tej sztuki publiczność powinna być przygotowana serją całą innych, które stopniowo kształciłyby umysł publiczności w tym kierunku. W ten sposób publiczność jest niejako zaskoczona i zdziwiona. Przytem podawanie takiej sztuki bez jakiegoś kontrastu szkodzi sztuce samej. Antoine, najgenialniejszy dyrektor z żyjących obecnie kierowników teatru dawał także podobne „ponure“ sztuki, ale zawsze po nich bezpośrednio następowała jakaś bardzo wesoła, czasem dziwnie wesoła aktówka.
Publiczność wtedy nie miała powodu obrażać się, że jej kazano się smucić cały wieczór. Bo dla wszystkich jest teatr otwarty, a kto nie chce się pośmiać i odpocząć po silnych a ciężkich wrażeniach, może wyjść z teatru po skończeniu nastrojowej sztuki.
I grano „Boubouroche’a“, albo podobny żart sceniczny, mający prawdziwą często wartość pod pozorami pustoty. Tem łatwiej było to uskutecznić, że sztuka Przybyszewskiego jest krótka, zaledwie trzy małe akta. W tych trzech aktach bierze udział tylko cztery osoby — cztery światy. — Jeden pan Solski odpowiedział swemu zadaniu, jeden, gdyż jakkolwiek najcięższa rola przypadła mu w udziale, bo rola „mściciela“, to włożył w nią tyle swego, że te pauzy, te niedomówienia, ten brak gestów, a gra twarzą i głosem była najwięcej zajmującą z całej postaci Żdzarskiego. Nie Żdzarski zajmował, lecz... Solski. Na jedno się tylko zgodzić nie mogę, to jest na ilustrowanie gestami opowiadania o samotności w drugim akcie. Uwaga widza rozerwana na pantominę, rozstrzela się i rozrywa naprężenie [66]nerwowe, które powinno wywołać efekt. Zresztą to jest kwestja osobistego zapatrywania się.
Pani Bednarzewska opracowała rolę Heleny — opracowała ją sumiennie i gruntownie. Nie zapomniała, że Helena to córka bogatych rodziców, rasowa i dystyngowana. W ubogiej sukience i otoczeniu — była wykwintnym kwiatem cieplarnianym więdnącym w fajansowym wazonie. Pan Adwentowicz jest artystą bardzo utalentowanym, ale to zdolność więcej en dehors i wewnętrzne role są dla niego nie właściwe. Mlicki jest mięką i słabą naturą a pan Adwentowicz był chwilami szorstkim i forsował swe siły, co było widoczne. Dlaczego pani Siennicka zrobiła z Olgi kokotę — tego zrozumieć nie można. Końcowy efekt drugiego aktu trywialnym, forsowym gestem popsuła zupełnie.
W trzecim akcie nie była to zmysłowa wielka dama; la grande amoureuse, ale poprostu zimna kokota. A mogła ta piękna i zdolna artystka włożyć coś więcej w tę postać, na którą wyczekują wszyscy i która jest przyczyną całej katastrofy.
Efekta świetlne, zamiast podnieść psuty nastrój. Urządzenie sceny było odpowiednie. Autora gorąco oklaskiwano i wywoływano kilkakrotnie. Końcowy efekt trzeciego aktu chybił z powodu niewytrzymywania pauz i przyspieszenia tempa. A przecież ta chwila to cały dramat, to cała tragedja i dla niej istnieją poprzednie akta, dla niej się męczą artyści i publiczność. Gdy ona zawiedzie i chybi — zawiedzie i chybi całe wrażenie piorunujące, z jakiem widz powinien opuścić teatr. Bo wrażenie to w czytaniu jest wielkie, niezaprzeczone tak, jak wielkim niezaprzeczonym jest talent Przybyszewskiego.

„Pan Jowialski“, Fredry

Sala pełna od góry do dołu.
Loże wykupione, trzecie piętro aż zda się uginać pod ciężarem widzów, fotele pełne dam strojnie ubranych — dygnitarze — loża kasynowa zajęta szczelnie.
— Cóż to — premiera?
Prawie premjera. Bo, od lat wielu usunięty na plan drugi dramat powraca sobotnim wieczorem na scenę lwowską. Powraca w triumfie i z sukcesem zupełnym. Nie potrzeba wspaniałych premjer operowych zużywać na ten dzień sobotni, nie potrzeba karmić sobotniej publiczności banalnbanalną operetką. Publiczność lwowska dowiodła swego szlachetnego i prawdziwego zamiłowania w sztuce. Przyszła — wesoła, rada — zapełniła teatr gwarem, ciepłem, inteligentną ciekawością i ta pierwsza sobota była prawdziwą premjerą dramatu, owego lwowskiego kopciuszka, skazanego na tułaczki po dniach „wybrakowanych“ lub popołudniowych, jakby z łaski mu zostawionych. Kopciuszek stanął wczoraj w nowym gmachu bardzo strojny, bardzo pewny siebie i od tej chwili on dzierżyć będzie berło pierwszeństwa w teatrze lwowskim. Nic go zdetronizować nie może — żadne względy kasowe.
Publiczność dopisała — przyszła, bawiła się, cieszyła i jesteśmy pewni, że przyjdzie zawsze, bo ta sobotnia publiczność jest specjalną w gronie ogólnej lwowskiej publiczności. To są ludzie pracy — ludzie. którzy mając przed sobą [68]spoczynek niedzielny, radzi biegną do teatru, chcąc duszy dać także wypoczynek, a tych ludzi jest dużo, bardzo dużo, więcej niż tych, dla których cały tydzień jest — niedzielą. Tacy o swoją duszę nie dbają, bo w nich przeważnie znudzona dusza drzemie i oni nie potrzebują zaczerpnąć ani sił, ani moralnej podniety na tydzień następny.
Do czego im podnieta? — Oni nie pracują.
I może po raz pierwszy od chwili otwarcia nowego teatru, zawiązał się jakiś prąd sympatyczny widowni ze sceną. Ciepło było jakoś po raz pierwszy — ciepło i miło. Lody stopniały — artyści czuli, że są sympatycznie słuchani, publiczność zaś miała wdzięczność dla tych, którzy jej dawali chwilą rzetelnej rozkoszy. Z wyzłoconych linij migotały nietylko światła, ale i szczere w stronę sceny spojrzenia. Publiczność mówiła: „Dobrze nam tu z wami!“ — a artyści na scenie każdym ruchem, każdym gestem odpowiadali: „I nam z wami dobrze“. To się czuło, to się rozumiało i sztuczny nastrój znikał, ten nastrój panujący najczęściej w zbyt świeżej sali balowej. Publiczność oddawała się szczerze, bez zastrzeżeń, brała niejako w posiadanie ten nowy gmach i czyniła go swoim. Taki wieczór przyjść był powinien — przyjść musiał. Stopniała nagle śniegowa zasłona — publiczność znalazła się u siebie. Od dziś — nowa dyrekcja może być spokojną. Pomiędzy teatrem a miastem, zawiązała się nić i ta potrafi doprowadzić Lwowian do teatru. A nić tę utkał znów geniusz Fredry i on, tak, jak czuwał nad starym gmachem, martwiejącym teraz w cieniu, tak czuwać nadal będzie nad bielą i złotem, z których nowy gmach złożono. Wczoraj, w sali ciepło serdeczne, zbudzenie sympatji dla nowej sceny — sprawiał duch Fredry — jego wielki, potężny cień. I słowa artystów — ich głos, ich gesta płynęły gorącym, szczerym prądem, pukając do serc widzów. On — niewidzialny, ale istniejący — słowami temi, głosami, spojrzeniami kierował, a miłość, którą miał w swej duszy dla ojczystej sztuki, była tak wielką, że otwarła serca, otwarła dusze publiczności. Ze sceny, w biały żupan ubrany [69]staruszek pytał: „Znacie tę bajeczkę?“ — a dusze widzów odpowiadały „Znamy!“ — ale powiedz ją, powiedz — bo pragniemy ją posłyszeć raz jeszcze... powiedz ją, staruszku!“ Biało ubrany staruszek mówił, mówił, a każdemu z nas zdawało się słyszeć jakiś głos cichy i drżący, coś z odległej przeszłości, jakąś piosnkę zbłąkaną, jakieś echo w sercu lekko budzone... I dlatego było tak dobrze, tak serdecznie widzom w sali teatralnej. Biało odziany, siwy staruszek, pytał znów: „A znacie tę bajeczkę?“ — Znamy! — Serce nasze ją zna, dusza, pamięć — ale powiedz raz jeszcze! — powiedz staruszku!
I staruszek nową bajkę zaczyna...

—

Pan Jowialski.
Cztery akta, a przecież za krótko. Skoro zapada kurtyna, żal jakiś ogarnia, że już znikły nam te postacie, z któremi się tak łatwo zżyć widzowi przyszło. Bo to w sobie ma przedziwnego Fredro, iż wszystkie jego postacie stają się zaraz dla widza wybornemi znajomemi. Nie wiemy nic o nich z początku sztuki. ale po upływie pół godziny choć nikt, żaden rezoner Dumasa nie opowiada, co zacz i skąd się wzięli, znamy dokładnie całą galerje. Znamy, albo raczej każdy z widzów dorabia sobie według woli przeszłość każdej postaci chodzącej wśród scenicznej ramy. Stworzywszy tak tę atmosferę dookoła scenicznej postaci, widz jest spokojny i zadowolony, nic go nie wyprowadza z równowagi, bo pan Jowialski, szambelan, generałowa Tusowa, Helena — to wszystko jego dobrzy, dawni znajomi. Ktoś tylko okno otworzył do ich domu i oto widz przypatruje się, co się tam u nich dziejedzieje. A w panu Jowialskim jest się czemu przypatrywać, bo choć akcja uboga, a nawet naiwna, to typy są wyborne, wyrzeźbione, wykończone tak misternie, że zdumieniem poprostu przejąć mogą.
Jest to dom śmiechu, ten dom Jowialskich. Cały dzień wszyscy wysilają się, ażeby... śmiać się za jakąbądź [70]cenę. Ale ten śmiech nie sprawia wrażenia śmiechu warjatów. Przeciwnie, tak nam jest, jakby w dzień upalny spotkał nas nagle cień kilku świeżych drzew i srebro sączącego się strumienia. W tym śmiechu, wywołanym wrażeniami, jakie nam daje wysłuchanie Jowialskiego, odpoczywamy poprostu od przykrości życia. Przyczyny są bardzo niewyszukane, ale tak wybornie zestawione, z takim instynktem w gradacji, że widz ma ciągłe, miłe uczucie łagodnej wesołości od początku do końca sztuki. Nie ma tam niezdrowych, szarpiących nerwy wybuchów śmiechu, które wstrząsają całą salą w francuskich farsach. Po takim wybuchu, widzowie zmęczeni, nagle odmawiają posłuszeństwa poddawania się wrażeniom i nudzą się lub martwieją. Podczas Jowialskiego, na twarzach wszystkich jest ciągły, nieschodzący uśmiech. Nawet wtedy, gdy w tej kapitalnej scenie zbudzenia się rzekomego szewca, słyszy się bardzo głębokie słowa satyry, słyszy się prawie chłostające owe zapytania: „Któż będzie za nas myślał?“ lub „Jeść! pić! i pieniędzy!“ Dopiero, gdy opuścimy widownię, to „jeść, pić i — pieniędzy!“ przeraża nas ważnością celu, w jakim wymówione zostało. Te trzy wyrazy starczą za całe pięć aktów moralizującej, społecznej sztuki.
„Jeść! pić! i pieniędzy!“ — mówi rozwalony na kanapie pseudo‑szewczyk i zaraz dodaje: „Gdzie mój chwalca nadworny, ja lubię być chwalony!“ O tak, chwalony nawet za to żądanie, streszczające w sobie zwierzęce pragnienie i brzęczący wynik cudzej, ciężkiej pracy.
Dopiero, gdy widz opuści widownię teatralną, gdy zacznie analizować i przetrawiać w sobie to, co widział i słyszał, w tej kaskadzie śmiechu zabłysną mu powoli głębokie myśli, jak złota łuska na dnie płynących ryb. I przyjdzie mu na myśl owo jeść, pić i — pieniędzy! a myśleć już o tem będzie bez uśmiechu i w tej potędze wrastania w duszę poważniejszych wrażeń pod osłoną śmiechu, tkwi wielki czar i potężna tajemnica Fredry.

—

[71] A tout seigneur, tout honneur! A więc z wszystkich artystów grających, trzeba przedewszystkiem mówić o p. Solskim. Przedstawiciele roli Jowialskiego maja trzy drogi do wyboru. Zrobić Jowialskiego wielkim panem, tyranizującym niejako swe otoczenie manją bajek i rzucającym te bajki z niedbałością olbrzyma, ciskającego kwiaty (Zboiński), albo pochwycić spryt i dowcip staruszka, który dużo przeżył, dużo widział i swoje sarkastyczne uwagi ubiera w formę przysłów i bajeczek (Rapacki). Trzecia droga i tą właśnie poszedł p. Solski, jest stworzyć pana Jowialskiego poczciwym, rozgadanym staruszkiem, trochę wściubskim, a o duszy tak czystej i białej, jak żupan, w którym jest odziany, albo włos, który mu czoło okolił.
Patrząc na Jowialskiego, tak granego, jak go gra Solski, nie można ani na chwilę przypuścić, ażeby ten człowiek dopuścił się kiedykolwiek, choć cienia złego postępku. Wszystko w jego przeszłości musi być jasne i czyste, skoro pozostała mu ta pogoda duszy, ta dobroduszność, ta miłość dla wszystkich i dla wszystkiego. Troszkę tam musiało być i lekkomyślności, bo inaczej nie zniósłby, ażeby syn jego wyrósł na takie kapitalne bydlę, jakim jest szambelan, ale darowuje mu się i tę lekkomyślność ze względu na to, że kretyn szambelan już po sobie większego kretyna potomka nie zostawi. Solski prześlicznie opracował swoją rolę, Włożył w nią tyle techniki aktorskiej, taką dał całość skończenie trzymającą się i niezmiernie czysto odrobioną, iż wierzyć się nie chciało, że Solski po raz pierwszy gra Jowialskiego. Nic dodać, nic ująć! Gdy razem z Gostyńską wchodził na scenę, aż biało, aż widno robiło się od tej pary, złączonej ze sobą ramieniem, miłością i całą gamą śmiechu. Że pani Gostyńska jest artystką dużej miary, dużej myśli i talentu, o tem wiemy dawno. Ale jakże świeżą, jak miłą była wczoraj w tych srebrnych włosach, białym czepeczku i ślicznej zeszłowiekowej sukni. Podkreślała w miarę bierną głupotę tej osiwiałej owieczki, która nic dziwnego, że wydała na świat takie curiosum, jak szambelan.
[72] Roman był szambelanem. Zdawało nam się, że po Żółkowskim i Frenklu to niebezpieczny spadek. Otóż widzowie wczoraj stwierdzili, że w Romanie rośnie wielki artysta. Takie opanowanie swego komizmu dowodzi olbrzymiej siły wewnętrznej aktorskiej. Roman już teraz wytrzymuje tak mimikę, wypunktowuje każdą kontrastową zmianę twarzy z taką maestrią, iż pozwala widzowi nacieszyć się, naśmiać i niejako wbić sobie w umysł, w pamięć — i po wyjściu z teatru odtwarzać sobie wyrazy twarzy Romana, jak całą serię zabarwnych fotografij. Wyborny to sposób dla komików i rzadko praktykowany.
Co do pani Cichockiej, musimy wyrazić się o grze tej artystki z całem uznaniem. Najczęściej owa generałowa Tuzowa jest przedstawianą jako czupiradło. Pani Cichocka zewnętrznie była elegantką wiejską, ruchy jej dostrajały się do stylu ubrania, a tylko głosem i nadzwyczajnie umiarkowanym komizmem podznaczała śmieszną stronę przedstawianej postaci. Na szczególne uznanie zasługuje trudny monolog przed rampą o powodzi, z którego pani Cichocka bardzo stylowo i wiernie się wywiązała. Dlaczego pan Feldman grał Janusza — to już pozostaje tajemnicą! — Pan Feldman jest tej miary artystą, że ze swym Kozodojem mógłby objechać Europę, a z pewnością nie znajdzie równego aktora na żadnej scenie. Feldman myśli — czuje — i ma olbrzymi temperament i nerw sceniczny. Ciasno mu było w roli amanta — ciasno i niewygodnie. Rolę tę z korzyścią byłby odegrał pan Kliszewski.
Pani Bednarzewska grała Helenę. Pani Bednarzewska ma jedną wielką zaletę na scenie. Ma — prostotę. Jest szczerą, prostą, spokojną. Helena zaś jest egzaltowaną.egzaltowaną, zapewne czytającą świeżo wyszłe „Medytacje“ Lamartina. Niepodobieństwem więc było dla pani Bednarzewskiej zmusić swą artystyczną naturę do owej komicznej przesady. Chęć wyrażenia egzaltacji przechodziła w liryzm. Lepiej więc, jeżeli pani Bednarzewska łamać swej natury nie będzie, zostanie przy swej prostocie, która jest jej największym [73]wdziękiem i nie gra takich ról, jak Helena. Pani Bednarzewska pracowała nad swą rolą wiele, wyglądała ślicznie — chassez le naturel, il revient au galop. — Prostota brała górę i niweczyła pracę.
Kim jest pan Tarasiewicz? To jest zagadka. Ostatni akt „Niepoprawnych“ wykazał w nim myślącego, delikatnego, subtelnego kochanka. Wczorajsza rola miała bardzo dużo humoru, trochę rozmachanego ale bardzo szczerego i naturalnego. Głos dźwięczy czysto — tylko dykcja zbyt przyśpieszona zaciera często zdania całe. Pan Nowacki z temperamentem i życiem odegrał rolę Van Dycka. Było w nim dużo chłopięcej prostoty. A przecież ja ciągle marzę dla Nowackiego o jakiejś kreacji bardzo głębokiej, bardzo nerwowej, w której potrafi wykazać wszystkie zalety swego talentu.
Co do mise en scene — ta była bardzo staranna. Mebelki śliczne, tylko znów taka pustka na scenie! Wszak w tym domu są trzy kobiety, a wiadomo, że wówczas roboty kanwowe kwitły. A więc poduszki na kanapie — krosienka pod oknem, gitara na ścianie, harfa koło kominka. Tem łatwiej to urządzić, że scena pozostaje bez zmiany przez trzy akta. Zresztą przedstawienie szło wzorowo i gładko. Artyści byli rozgrzani, zadowoleni — publiczność również. Jeszcze kilka takich wieczorów, a dobre chęci i zasługi nowej dyrekcji zostaną ocenione i publiczność bez operetki znajdzie drogę do teatru. Wszak wczoraj przyszło tylu widzów, ile mogla pomieścić sala teatralna, a przecież nie było na scenie ani kupletów, ani baletu — tylko... biało ubrany siwy staruszek, stał i pytał:
— A znacie tę bajeczkę?... — znacie! no to słuchajcie!

„Dzisiejsi“, Gawalewicza. — „Z dobrego serca“, Rydla. — „Posażna jedynaczka“, Fredry, syna.

Dziwić się należy, słuchając „Dzisiejszych“ Gawalewicza, dlaczego ten pisarz ograniczył się tylko do stworzenia tej jednej wykwintnej życiowej sceny. Inne bowiem jego „aktówki“ się nie liczą. „Dzisiejsi“, to zapowiedź czegoś bardzo misternego, z tajemnic rozkapryszonych światowych kobietek i zawodowych flirciarzy. I żartować przychodzi, patrząc na to wycyzelowane cacko, że Gawalewiczowi braknie odwagi, chęci a może i tchu, ażeby taki zimny flirt dzisiejszych, podał nam szerzej z całą tragiczną nieraz fatalnością następstw, jakie ta smutna w gruncie rzeczy walka kobiety z mężczyzną pociąga. Jak dwoje kotów, tych dwoje drapią się, kaleczą, podchwytuja, spoglądają sobie w fałszywe źrenice.
Jedno drugie pragnie pokonać sprytem, przeważnie zapominając, że miłość a spryt — to dwa przeciwne bieguny. Prawdziwie zakochani zwykle. lâchons le mot... głupieją ale i pięknieją moralnie zarazem. Dzisiejszymi — byli Siennicka i Tarasiewicz — oboje zupełnie doskonali, dystyngowani, sztuczni i zimni. Twarze martwe bez wyrazu. Chwilami tylko złośliwe ruchy dwojga zwierząt, czających się na siebie wśród wykwintnych mebli. Drwili ze siebie, szydzili i grali tę znakomitą tragiczną farsę miłosną — znakomicie.

—

[75] A potem przyszła szczerość — prostota prawie naiwna, za serce chwytająca. Jest w Paryżu malarz, nazwiskiem Vuillard. Maluje wnętrza skromnych mieszkań ubogich ludzi. Są to małe arcydzieła. L. Rydel, tak jak Vuillard, odsłonił nam wnętrze skromnych biednych dusz ludzkich. Znamy wszyscy ten obrazek i poddajemy się chętnie urokowi, jaki roztacza. Biedne mebelki, na ścianie obrazy, komoda — dalej kuchenka, oświetlona maluchną lampką i przy stole ten szewc, czytający „gazetę“. A dalej dziewczyna, której serce dobre, ofiarne, goreje całe w poczciwych oczach i ten Antoś z siwiejącą głową — taki miły, taki swojski, taki szczery w grze Romana, że chwilami i łzy dławią i uśmiech na usta się wydziera.
W roli Antosia Roman jest niezrównany i prostota jego dochodzi tu do kulminacyjnego punktu gry aktorskiej. Wtórowała mu pani Bednarzewska, która w Julji znalazła cały szczery liryzm, który ją cechuje. Pan Solski był rozgadanym, a chwilami bardzo szczerze czującym starcem. Żal za córką i ta chwila milczenia, przerywana szlochaniem Romana — to było artystyczne wrażenie tak silne, że łatwo o niem zapomnieć nie można. I o całem tem arcydziele Rydla zapomnieć trudno, tak jakoś do serca przylgnie swoją wielką szczerością i potęgą prostoty.

—

Daleko padło jabłko od jabłoni. Daleko bardzo. Kiedy-pisanoKiedy pisano o Fredrze‑synu: Cudnie jeździ na pegazach — pożyczanych z ojca stada! — Niestety, nie pożyczanych — raczej wybrakowanych.
Ze sztuk Fredry syna wszystkie bawią — jedno tylko tkwić może w pamięci — to obce żywioły. Tam jest jakaś myśl, są sceny, są chwile, które biorą. W innych jego komedjach jest robota, ale typy płytkie i komizm polega nie na dowcipie, ale na sytuacji często naciągniętej i niemożliwej. Dlatego artyści nie lubią grać Fredry‑syna. Czują, że chodzą na szczudłach i nic głębszego stworzyć nie mogą. A [76]przecież ensemble był wczoraj bardzo dobry. Lecz co może z tej szablonowej Kamilli stworzyć taka pani Solska, która dziś bezwarunkowo jest najlepszą stylową artystką w Polsce?
Dała temu manekinowi swój wdzięk młodzieńczy, wielkopańskie maniery, smukłość nader elegancką i powabną. Była wesoła i mówiła ładnie. Albo co może dać głębszego ze siebie w roli Ratatyńskiego pan Kwiatkiewicz, który jest par excellence talentem do ról o poważniejszym i silniejszym zakroju, czem może wykazać rutynę swoją i uczucie pan Wysocki, jako stary sługus, albo pani Węgrzynowa pomysłowość swoją jako pani Ratatyńska? — Pan Feldman starał się grać z animuszem i temperamentowym rozmachem swego Szumbalińskiego. Wszyscy artyści grają z werwą, robią co do nich należy — ale są za dobrzy po prostu — za inteligentni, za pomysłowi do tych szablonowych figur, puszczonych w ruch w najnieprawdopodobniejszy sposób.
Swoją drogą ten właśnie talent ich sprawia, że publiczność bawi się i śmieje i zapomina — jak daleko padło jabłko od jabłoni!... Publiczność zgromadziła się bardzo licznie, pomimo poniedziałku. Bawiono się wybornie. Oklaskiwano artystów szczerze. Zaczyna być cieplej i lepiej w nowym teatrze. I tem milej pomyśleć, że to nasi autorowie sprawiają to zadowolenie i wytwarzają to ciepło, które powoli zacznie ściągać ku sobie tłumy.

„Zaczarowane koło“, Lucjana Rydla.

Wstań pieśni, wstań z drgających strun
I dzwoń i dźwięcz!...
Przez blask wieczorny złotych łun,
Przez triumfalne łuki tęcz
Płyń w lazurową nieba toń
I dźwięcz i dzwoń!...

—

Powstała piosenka, powstała nawet cała pieśń i drgały struny wrażeń przez blask teatralnych kinkietów, przez triumfalne łuki złoconego proscenjum i płynęły w lazurową toń duchowego rozmarzenia w duszę widza. Poeta chciał, by to, co on wyśpiewa, szło w „szkarłatny odmęt krwawych skier“ — i szło w ten odmęt ludzkich zbrodni i namiętności i świeżej pieśni, jak śpiew skowronka, jak liście róż, gdy z nich rosa spadnie.
Bo napozór to „Zaczarowane koło“ nie ma żadnej wspólnej nici i zdaje się tylko nagromadzoną masą epizodów. A przecież tam jest nić, krwawa nić, straszna nić. Tam jest zbrodnia — cała ludzka zbrodnia — we wszelkich odcieniach. Tam jest cała nędza ludzkiej duszy, skąpana w krwi, stężała w trupach. Tam jest podła strona ludzkiej natury w oświetleniu siedmiu grzechów głównych. Tam jest to, co nas żre, co nam mordercze narzędzie w rękę [78]wciska, co z nas robi tych z „dołu“ — z krainy upadłej pychy“ — lub w chwili szału dreszczem płomiennym zasłania. Tę pieśń „Zaczarowanego koła“ zbierał autor nie tylko

W wichrów szumie
I w milczącej głuszy
I w zachwycie i w zadumie
I w tym żalu, co nie umie
Wyśpiewać się z duszy...

Bo tam główną dla mnie nicią jest cały sznur zbrodni, a na ten sznur dwóch szatanów w księżycową noc nawłóczy dusze ludzkie, z których ścieka krew czarna, cała spieczona od namiętności, od gorączki zmysłowego pożądania lub bezbrzeżnej, magnackiej pychy, pijaństwa i samolubstwa.

—

Dwóch jest szatanów w sztuce Rydla — dwóch nerwowych.nerwowych, jak skra ogniowa, kusicieli o palących słowach. To — Kusy, ten nasz krotochwilny Kusy w purpurowym fraczku, z harzopfem, podrygujący.podrygujący, trochę bon enfant, wodzący baby po błocie, rechocący jak żaba w stawie. — On kusi lud, jest z nim za pan brat, ma do tych „prostych“ dusz dostęp nader łatwy. Tam w chłopach wrą jeszcze żywiołowe potęgi. Tam — miłość gotowa w swej obronie do zbrodni i gdy żal za serce „chyci“ młynarkę, bo Jasinek ją rzuca, to już w ucho wrzucić słowa

„Weź z nim krwawy ślub“ —

— łatwo i dostępnie. Krew gra — siekiera błyśnie i trup męża leży w leśnej gęstwinie z szeroko otwartemi oczyma. Tak robi Kusy — dochodzi łatwo do celu i chichocze figlarnie dokoła swej ofiary.
Inne, trudniejsze zadanie ma drugi szatan Boruta. Ta w stroju lisowczyka, długa, tajemnicza, zagadkowa postać krasomówcą jest i dyplomatą.
[79] Nie po bagnach jeziora włóczy on swe upatrzone zdobycze, po bagnach szlacheckich komnat, w których płyną strugi wina, rozlane ze szklanic „panów braci“ — przy wiwatach, wznoszonych na cześć dławionego pychą wojewody. On, ten szlachecki demon, musi grać na strunie pychy, aby złowić w swe sieci duszę szlachcica. I za dygnitarską, ziemską godność, ten magnat oddaje mu życie... brata, a lisowczyk w piekielnej purpurze mota dokoła niego całą ognistą sieć, w którą.którą, jak ongi Twardowski, wpada wojewoda. RóznicaRóżnica pracy tych dwóch demonów widoczna. Idą dwiema ścieżkami, lecz idą razem, pomagając sobie wzajemnie. I za sprawą skazanego niewinnie na śmierć chłopa ginie magnat w huku grzmotów i płomienia, bo jedna zbrodnia rodzi drugą, jedna wina ciągnie za sobą drugą winę.
Zaczarowanem kołem jest istnienie ludzkie, kołem, w którem kręcą się istoty żywe, smagana ognistemi rózgami własnych namiętności. Straszne to koło, błędne, z którego wyrywają się tylko wybrani. Reszta obraca się w niem aż do braku tchu, czasem nóż bratobójczy błyśnie, czasem jęk obłąkanej kobiety zawodzi, czasem mara zamordowanego pojawi się w szeleście migających śmig wiatraka, czasem buława, jak złota pochodnia zaświeci i zgaśnie. A tło tego koła krwawe i serca tych istot.istot, dręczonych namiętnościami, krwawe, a ręce ich ociekłe od krwi, wznoszą się w górę z rozpaczą i prośbą o wstrzymanie wiru koła, w które je wrzuciła nieubłagana twórcza potęga. — Lecz, napróżno. Dwaj szatani w noc księżycową biegają po lesie, wkradają się do kurnych chałup, do dworów magnackich i chichotem płoszą sen, dusze wtrącają w koło — a potem smagają rózgą swego śmiechu, swych głosów, swych szeptów i próśb.

—

Lecz pieśni, które Rydel zamknąć chciał w swej [80]sztuce, zbierał nie tylko z płaczących szatańskich źrenic. One

Szeptały mu swoje głosy
W każdej wierzbie srebrnowłosej
W brzozach i topolach.
Szły Skowronkiem pod niebiosy
Echem grały w polach.

I dlatego powstał Maciuś, dlatego jak kwiat, jak promień słońca zjawia się co chwila wojewodzianka. To, co oni mówią, to jest „śpiewne granie“ — zbierane cichą nocą — nocą księżycową. Nasłuchać się nie można ich śpiewania. Gdy znikną, ginie jasność czysta i niezwykłym wabiąca czarem. Jeszcze jedna mi majaczy postać, potężna, wielka, wspaniała. To dziadek leśny — ten, który strzeże lasu smukłych świerków o brodatej korze.
I ten cały mchem pokryty starzec, to dusza lasu, ta dusza, co to o zachodzie słońca takim dziwnym jękiem wśród boru zawodzi. To dziad leśny skarży się na bezbożne siekiery, które dla grosza niszczą mu jego świątynię. I oni wszyscy, Maciuś, dziad leśny, wojewodzianka, żyją tylko księżycem, błękitem, śpiewem ptaków, wonią świerków. Pudrowana lalka, bosy naiwny pastuch i pół‑bóg leśny mają jednakie dusze, otulone w czyste uwielbienia natury i miłością dla niej dyszące. Do nich zbrodnia przystępu nie ma. Zasłuchani w pieśń, którą grają leśne ptaki, sami są pieśnią i wzlatują ponad zaczarowanem kołem, ponad purpurową krwią, w której się pławią wojewoda, młynarka, parobek i inni. W sercach swych, w poetycznym czarze swych rozmarzonych serc, znajdują dość siły do lotu, i jak te skowronki, o których Maciuś mówi tak pięknie, wiszą w powietrzu bez kropli krwi na skrzydłach swych dusz.
A pod niemi wre bratobójcza walka i stygnie trup młynarza, czernieje szubienica, na której wiatr kołysze drwala‑wisielca i najgroźniejszy ze wszystkich majaczy trup [81]zmarłego hetmana, którego zabiła myśl — zawistnego brata.

—

Ktoby szukał w sztuce Rydla tak zwanej „akcji“ — intrygi — ten dozna zawodu. Mierzyć fantazję poety miarą sztukorobów trudno. Rydel nie mógł i nie chciał się krępować perspektywą teatralną. Należy więc przyjąć „Zaczarowane koło“ bez zastrzeżeń i patrzeć na nie, jako na pieśń udramatyzowana i niewymownie piękną. Silna jest chwilami, to znów delikatna i przeźroczysta. Założony więc cel jest osiągnięty.
Rydel choć wprowadza bardzo realistyczne postaci chłopów, to przecież nadaje im tak piękną poezję, że ani na chwilę nie wyprowadziłby widza z nastroju — gdyby... Gdyby wszyscy artyści zrozumieli i grali tak, jak grać powinni. Nie znam bowiem trudniejszych ról do grania, jak kilka ról w „Zaczarowanem kole“. Przedewszystkiem odnosi się to do roli młynarki. Grała ją pani Stachowicz. Główny nacisk artystka ta położyła na stronę charakterystyczną roli. Podkreślała, wydobywała jaskrawe efekta i osiągała ten skutek, że śmiano się i bawiono.
Jeżeli pani Stachowicz chciała bawić, to jej się to udało — lecz ani na chwilę nawet nie było w duszy tej chłopki odrobiny rozmiłowania poetycznego, szczególniej w pierwszych aktach. Dopiero w scenie obłąkania pani Stachowicz odszukała trochę poezji i złączyła ją z realnymi szczegółami dość szczęśliwie. Wytrwała jednak do końca w charakterze i raz jeszcze powtarzam, że jeśli tak rolę pojęła, to przeprowadziła z prawdziwą siłą.
Maciusiem był pan Nowacki. Dał nam niezmiernie ładną postać, ciepłą — i on właśnie szczęśliwie kojarzył w sobie te dwa pierwiastki poezji i realizmu. Umiarkowany w ruchach — nadzwyczaj poetyczny w chwili wypowiadania legendy o Matce Boskiej, bardzo delikatny i dyskretny [82]w objawach humoru, był miłem zjawiskiem i wysoce artystycznem.
O panu Romanie pisać chyba zbyteczne. Trzeba go zobaczyć w roli tego Jaśka, bo tego wrażenia doprawdy opisać nie można. To samo się odnosi do pana Solskiego w roli drwala. W piątym akcie niema jego odpowiedzi na pytania wojewody, to cała tragedja oniemiałej już z bólu i strachu duszy, a wyjście na szubienicę, to stopniowe opadanie z sił, jest arcydziełem w swoim rodzaju. Pan Wysocki w roli dziadka leśnego, nie miał dość siły, ani warunków zewnętrznych, potrzebnych do oddania tej roli. Dziad leśny, gdy broni lasu przed siekierą drwala, rośnie prawie w oczach i staje groźny i straszny na straży swych praw i swych drzew świętych. Pan Wysocki jest nader utalentowanym artystą, ale według mnie, powinien był dublować rolę Maciusia z panem Nowackim.
Jako Kusy, pan Feldman, był znakomitym. W niczem nie przypominał Kozodoja, co było dla mniej utalentowanego i wprawnego artysty niezmiernie łatwem niebezpieczeństwem. Zwinny, pełen humoru, pijanica, uwijał się jak iskra po scenie. Pan Węgrzyn był inteligentny, ale za blado rezonował, a za mało kusił. Więcej póz‑by się przydało — póz i wypunktowań myśli. Pan Chmieliński dźwigał rolę wojewody, trudną i niewdzięczną. Wiadomo, jak piękną dykcję ma pan Chmieliński i jak mówi wierszem.
Rolę p. Klimontowicza stanowczo powinien był grać p. Woleński. Wystawa była staranna, dekoracje piękne, najady cokolwiek chybiły. Jezioro jednak było całe srebrnoniebieskie, „paprocie kryły świerkowych korzeni kolana — w powietrzu woń, mdłe pół‑blaski, pół‑cienie majaczyły w borze“ i pełno było poezji dokoła na scenie i ze sceny całe potoki płynęły w dusze publiczności.
A o poezję tak trudno, jak o poetę czystej wody. Więc chwytać ją należy — chwytać, gdy nam ją podają w złotej oprawie i w błękitnych blaskach księżycowej nocy.

W „biednych pieśniach“ — pytał Rydel:

Biedne pieśni mojej duszy
Co się z wami stanie?
Czy was przyjmą ludzkie uszy
I czy jaką pierś poruszy
Śpiewno wasze granie?...

Poruszyły ludzkie dusze, bo są bardzo piękne i prawdziwie natchnione...

„Wiele hałasu o nic“, Szekspira

— Szekspir nie ma racji bytu na teraźniejszej scenie.scenie, zresztą może... „Kupiec Wenecki“, bo to trochę interesujące, a co już „Hamlet“... nie, nie — to wprost komiczne. Nie mówię już nic o „Makbecie“, bo ta cała awantura z myciem rąk jest poprostu niechlujna... Tak! tak! niech pani tak na mnie nie patrzy — ja wiem, co mówię. Ja mam zdrowy rozum — a potem te wszystkie wasze Ibseny i inne Szekspiry są ciemne i nudne. Zresztą... ja nie lubię Anglików!
Tak powiedział Sarcey, słynny Sarcey, ongi wyrocznia Paryża — ba, świata całego. Gdy tak patrzyłam na jego śmieszną twarz, przypominającą maskę Solskiego w roli Ciarki — i słuchałam jego słów, zdawało mi się, że ktoś bije bardzo tłustą pięścią po marmurze. Pięść posiniała, a marmur zawsze biały, lśniący i czysty.
Dokoła Sarceya wspaniale było i bogato. Całe setki książek oprawnych w szafach — biuro, jak u ministra, przy biurku on, olbrzymi i jowialny, naprzeciw niego sekretarz, spisujący cenne zdania mistrza. Z tego gabinetu wypływały sądy, które wodewilistom dawały sławę wszechświatową i krociową fortunę, które „Hanusię“ Hauptmana zesiekły rózgą bezrozumnej satyry i drwin. Wszyscy drżeli przed tą tłustą dłonią, która biła z taką werwą po [85]marmurze genjuszu Szekspira, nie mogąc zrobić żadnej szczerby w jego tytanicznem dziele.

—

Bo jest to Tytan tak wielki, olbrzym tak przerastający miarę dramaturga, że mówić o nim, pisać o nim — to świergot ptaków dla powitania słońca. Więc — lepiej czytać i patrzeć — patrzeć a słuchać, gdy nadejdzie taka szczęśliwa chwila, takie wielkie dla teatru święto, że pojawi się wreszcie w repertuarze którekolwiek z arcydzieł olbrzyma. Niespożyty będzie i zawsze wstrząsający, bo nie pojedyńcze i odosobnione typy działają w jego utworach — lecz namiętności, zbrodnie, cnoty, błazeństwa, występki, uśpione w duszy każdego człowieka.

—

I choć tyle wieków przeszło, choć na tylu szubienicach zakołysały się trupy zbrodniarzy, a więzień, kryjących przestępców, bratobójców, zdrajców, królobójców nie zliczyć, to dusza ludzka jest zawsze jednako do zazdrości, pychy, zdrady, zabójstwa, rozpusty — skłonna, i grzechy — pozostały niewzruszone, jednakże — urągając kodeksom, gilotynom i katorgom, Szekspir z siłą olbrzyma wyrwał duszy ludzkiej tajemnicę jej wnętrza i rzucił ją nawierzch w oślepiającym kolorycie. Kim był ten człowiek! Jeśli kto ma prawo do nazwy nadczłowieka to z pewnością — Szekspir.
Dlatego jego dzieło mieć będzie „rację bytu“ wiecznie i zawsze, mieć ją będzie tak długo — jak długo ludzie będą ludźmi, a dusze ich składać się będą z amalgamatu zbrodni i często naiwnej dobroci — to jest — do tchnienia ostatniej na ziemi żyjącej istoty. Dowodem — to oddziaływanie dzieł Szekspira na masy, na natury proste, na niższe klasy społeczeństwa. Dowodem — rozkosz, jaką znajdują takie umysły wytrawne, estetycznie wykształcone i wytwornie złe lub dobre w sztukach Szekspira. Wszyscy [86]znajdują tam coś ze siebie bez różnicy narodowości, wieku, stopnia kultury.
Bo dusza ludzka jest jedna i ta sama od zaczątku istnienia po wieczny jej zanik, jeden jest człowiek pierwotny i ten przez całe wieki przeszedł nietknięty pomimo naleciałości zewnętrznych wpływów. Tego człowieka ukazuje nam Szekspir i my go rozumiemy, odczuwamy, kochamy i boimy się, jak nagle ujrzanego wewnątrz siebie szkieletu.

—

W sobotę grano „Wiele hałasu o nic“ w teatrze miejskim. Ta uscenizowana treść Ariosta ma wielki wdzięk i powinna nazywać się „Turniejem dowcipu“.
Wszyscy tam dowcipkuja, a sprytne słówka latają w powietrzu, jak barwne piłki, rzucane sprawnemi rękami. W tej sztuce Szekspir igra z tak zwanym „sprytem“ ludzkiej istoty. Kanwa, na której Szekspir dzierzga ten haft, jest sentymentalna i trochę nie licująca z charakterem epoki, w której się akcja odbywa. Wiadomo bowiem, że fakt ów (według Bandella) miał miejsce około 1282 roku podczas pobytu Piotra Aragońskiego w Messynie. Sprawność dowcipów Beatryczy, a nawet i Hero można jednak zastosować do wygadania dam z dworu królowej Elżbiety, która sama przykład podobny damom swym dawała.
W każdym razie ten popis sprytu jest olśniewającym fajerwerkiem i zachwyca „dzisiejszych“ dowcipnisiów werwą i nieporównaną głęboką satyra. Wystawić Szekspira na scenie to prawdziwa rozkosz dla dyrekcji. Porel w Odeonie, dając „Romea i Julję“, udrapował naokoło sceny ramy z lila pluszu i w nich roztoczył tak wspaniałe, malownicze obrazy, iż pozbyć się nie można ich wspomnienia. Scenę ślubu umieścił w krużganku klasztoru, okalającego dziedziniec, pełen róż. Ponad różami, gdy wstawało słońce, fruwały motyle, a biało ubrani zakonnicy chodzili, doglądając kwiatów. I każdy obraz mniej więcej był tak piękny, odpowiednio do akcji.
[87] U nas — nie mogło być pluszu ani zbytniego przepychu, ale nie wyprowadzono wystawy ze zwykłego szablonu. Przedewszystkiem w którym wieku działa się akcja? Jeśli przyjmiemy datę Bandella (którą przyjął Szekspir) kostjumy powinny być z XIII wieku. Tymczasem mieliśmy mieszaninę nadzwyczajną. Pani Bednarzewska miała kostjumy z XVI stulecia, strój głowy ślubny z XV wieku. Pani Siennicka w pierwszych aktach miała strój z... niewiadomego stulecia. Mężczyźni ubrani byli przeważnie w sukienki i fryzury z XV, a rękawy ich nosiły piętno XVII albo XIV wieku. Skoro przyjęto wiek jedenasty, należało ubrać kobiety pod szyję w suknie z tiunikami opiętemi, mężczyzn w takie długie szaty, rękawy wąskie, na głowach okrągłe, płaskie czapki.
Gdyby Piotr Aragoński, Benedykt, Claudio, Żuan weszli w zbrojach — kontrast owej szermierki dowcipów dziewczęcych ze zbrojnymi rycerzami miałby wiele uroku. Jeżeli zaś dyrekcja przyjęła wiek XVII, dlaczego nie wykorzystano malarskiej strony tego widowiska?
Ugrupowanie dobranych barwami postaci jakże ślicznie wydawałoby się na tle ładnej dekoracji, w oświetleniu i obramowaniu bogatej sceny! Zaraz w pierwszym akcie, zamiast kazać aktorom stać przed rampą — można było urządzić siestę, wzorując się na jakim pięknym obrazie z odnośnej epoki.
P. Pawlikowski nie żałuje kosztów. Kostjumy są nowe i piękne, dlaczego więc nie obliczyć efektów wzroku, — przecież scena powinna dawać coś i dla oka, nie tylko dla ucha.

—

Trzy role są wybitne w tej sztuce Szekspira: Beatryks, Benedykt i Ciarka. Beatryks grała pani Siennicka. Jak zawsze — była piękna, nerwowa i pełna kokieterii. Ale to nie była Beatryks. Ta dziewczyna, jak iskra, dowcipna, zdrowa, wesoła odpowiada natychmiast, bez zastanowienia, tak, jakby grała w piłkę.
[88] P. Siennicka była złośliwą z całą samowiedzą. Beatryks zaś prędzej mówi, niż myśli. I tak jest ten dowcip jej drugą naturą, że choć już zakochana; w ostatniej chwili tnie i plecie bez wytchnienia. Beatryks nie jest osą, to nieszkodliwie brzęcząca mucha. Na Benedykta pan Tarasiewicz stanowczo za młody. To rycerz w pełni sił i rozwoju. Tarasiewicz o ile nie przyśpieszał dykcji, mówił bardzo inteligentnie, ale stanowczo powinien był zamienić się na role z p. Hierowskim, który nie był owym „dzieciuchem“ Klaudjem „bezwąsym”, a mógł być wybornym Benedyktem.
Na zakończenie pozostawiam pana Solskiego, który zachwycił mnie nie tyle tym tour de force, jaką zrobił zewnętrzną charakteryzacją, ale subtelnem wycieniowaniem i prawie koronkowem, misternem odtworzeniem postaci Ciarki. — Bez ruchu, cieniuchnym głosikiem wydobywał przepyszne efekta, dając dowód, iż miara artystyczna jest szczytem sztuki scenicznej.
Inni artyści mieli mało pola — zaznaczyć tylko musimy szeroką grę pana Bednarczyka, piękny wygląd pani Bednarzewskiej i wyborną sylwetkę pana Feldmana.
Czy nie możnaby uprosić panie, imitujące paziów, aby się wyrzekły w Szekspirze produkcji swych kobiecych wdzięków i nie rozpuszczały do pasa kaskady włosów, a kryły je pod peruki? Gdy operetka powróci, paziowie tacy mają w niej wyborne zastosowanie. W dramacie może się bez nich obejść.

„Bartel Turaser“, dramat w 3 aktach przez Langmana.

Na scenie było szaro, ciemnawo, smutno. Atmosfera ta, która panuje w suterenach, w piwnicznych norach, tam, gdzie gnieżdżą się pająki, szczury i klasa robocza. Nędza i smutek, smutek i nędza. — W dodatku — choroba. Praca, strejk, głód — i znów praca beznadziejna, bez polepszenia, bez odpoczynku, bez zadowolnia, że się ma coś „swego“, że się nad tem „swojem“ pracuje i dla swoich to „swoje“ zostawi. — Ot — cała masa, cały legjon, cała kohorta pająków, przędząca siatkę, z której utkają ciepłą, dostatnią odzież dla jednego muchołowa. Ku tym — pająkom, wycieńczonym od snucia nici z własnego ciała — rzucają szkielety much do ogryzienia. A na tych szkieletach tak mało cząstek pożywnych, że pająki‑robotnicy wyschły już i wiele sił do pracy nie mają.
Czasem się zbuntują, wyjrzą na słońce swobody i chcą kosztem nieraz życia wywalczyć lepsze warunki, w których pracować muszą. Lecz szybko głód i przemoc zmuszają je do ustępstw. Pająki robocze cofają się w swe gnijące piwnice, wracają pod ziemię do kopalń, pochylają się nad warsztatami, niszczą płuca w farbiarniach, tracą wzrok w piekielnym żarze hut i snują ze siebie nici, zmoczone potem, a czasem krwią — snują aż do ostatniego tchu, do agonji, do zgonu — snują na szatę miękką, ciepłą, obszerną [90](ach! często za obszerną) dla jednego pasorzyta, dla jednego muchołowa.
I w życiu tych pająków tak szaro, tak ciemno, tak smutno, jak było wczoraj na scenie. Mała lampka tli pod ścianą, po której wilgoć spływa, małe okienko przepuszcza trochę światła, od którego nie zazieleni się roślina w doniczce, nie zarumieni się twarz dziecka. Lampka radości, prawdziwej radości, pięknej radości — nie zabłyśnie tam nigdy, okno nie otworzy się tak szeorkoszeroko, ażeby przez nie mogła wpłynąć cała struga ożywczego powietrza i światła. Wszystko tam szare, zatęchłe, ponure. Garnki od strawy próżne, żołądki próżne i w umysłach próżnia, w której kłębią się pożądania, pragnienia, żądze i zawiści. Straszno, ciemno, smutno... Smutno bardzo.

—

Takiej sztuki, jak ów dramat Langmana, należy słuchać w specjalnym nastroju. Nie trzeba patrzeć, jak na widowisko, boć ta nędza, która się przed nami na scenie snuje... widowiskiem nie jest. Na Bartla Turasera trzeba patrzeć, jak na otwarta księgę, poruszająca kwestję społeczną, ilustrowaną całą serją rysunków, chwyconych żywcem i utrwalonych z talentem niezwykłym. Księgę tę ktoś czyta — czyta ją głosem, który nas wzrusza do głębi. Naiwna jest treść owego Turasera — naiwna napozór. Chodzi o ten drobiazg, że ci ludzie nigdy się nie mogą najeść do sytości. Jest to motyw bardzo prozaiczny — a przecież tak w zwierzęcości swej tragiczny!...
Są istoty pod słońcem, które pracują do przesycenia się tą pracą, a nie mogą nawet zjeść według woli. W roboczej klasie, zwłaszcza niemieckiej, ten motyw głodu jest przyczyną wielkich zbrodni. Weźmy „Tkaczów“ Hauptmanna i tę wstrząsająca chwilę, gdy robotnik, który od lat tylu nie jadł mięsa, rzuca się na podawany mu ochłap, pożera go i po chwili oddaje, wołając ze łzami:
[91] — Raz jeden mogłem się najeść i tego mi nawet nie sądzono!
W audytorium panuje taka cisza, taka groza wobec tej strasznej nędzy ludzkiego życia, iż nikomu nie przychodzi protestować przeciwko nieestetycznej nucie tej sceny.
Bo są takie strony w ustroju społecznym, takie okropne, niesprawiedliwe, czarne strony, że przed niemi milknie każdy głos i dusza cofa się przerażona w strachu wielkiej odpowiedzialności za tolerowanie tego powolnego mordu milionów jednostek. Dlatego „Bartel Turaser“, gdy jest słuchany sercem i sercem odczuty, przedstawia się nie jako dramat ludowy, lecz jako tragedja społeczna, bardzo silna i bardzo prawdziwa.
Bartel ulega pokusie, ale na Bartla nie trzeba patrzeć jako na pojedyncze indywiduum — to jest przedstawiciel zbiorowej masy roboczej — tej masy, która walczy, pracuje, cierpi, kocha swe dzieci, rodzinę, ma przeczulone nawet pojęcia o sumieniu i honorze i upada w chwili, gdy zamajaczy przed tym parjasem nadzieja choć chwilowego dobrobytu dla niego i dla jego bliskich. Że Langman zrobił źle swoją sztukę, że ją trochę rozciągnął, że dużo się w niej powtarza, a ostatni akt jest naciągnięty — to zarzut drugorzędny. Tu główna jest ta myśl przewodnia silna, krwawa, jak wypruta z wnętrzności spracowanego zwierzęcia żyła.
Patrzeć na nią, na tę sztukę ciężko trochę i smutno; ale zaiste, gdy tylu głodnych na świecie, gdy tylu Bartlów wyciąga ręce i pyta: „Czy można kupić doktora“ — to „sztuka dla sztuki„sztuki“ i „rymy dla rymów“ — maleją, bledną, jak oddalone gwiazdki na firmamencie, wobec błyskawic, rozdzierających ogniem i pożogą przestworza.

—

Wystawić takiego „Bartla Turasera“, to wielka pokusa dla każdego myślącego, głębiej czującego dyrektora. Że pan Pawlikowski jest takim głębiej myślącym kierownikiem — to nie ulega kwestji.
[92] Grano więc Bartla i choć nie śmiał się nikt, a przecież wyszło się z teatru z uczuciem dobrze spędzonego wieczoru. Sztukę bowiem wystawiono i grano tak, iż miało się ciągle złudzenie prawdy, a ta choć gorzka i straszna, jednak zdrową strawą dla duszy być musi.
Zewnętrzna dekoracja sceny była doskonała, drobiazgowa i sumienna. Odrazu chwytała widza w kleszcze atmosfera nędzy i nie opuszczała ani na chwilę, a spotęgowała się tylko wtedy, gdy, na stole zaszeleściły owe dwie stówki Kleppla. Parę Turaserów — męża i żonę — tych dwoje dusz ludu roboczego — przedstawiali Solski i Węgrzynowa.
Pan Solski dźwigał rolę Turasera z wielką odwagą i wytrzymałością. Maskę zewnętrzną miał doskonałą, cały zjedzony pracą i trudem fabrycznym. Rolę zgłębił, uduchowił, bólowi swemu nadał znów cechy bardziej ludzkie, a jego płacz przy końcu pierwszego aktu był nawskróś tragicznym i wstrząsającym. — Albinę grała pani Węgrzynowa. Źle mówię — grała. Pani Węgrzynowa była nią, była tą siłą roboczą, wyzyskaną do niemożliwości, udręczoną walką i stojącą już na skraju wyczerpania i cierpliwości.
Naturalność jej gry, łzy szczere i prawdziwe, które z jej oczu gradem po twarzy płynęły, ten wygląd kobiety, zatracającej zupełnie prawie kobiecość w harowaniu dla wyżywienia dzieci — potem rozpacz i trwoga w pozostaniu na świecie samą — złożyły się na całą postać jednolitą, odczutą, przeżytą w oczach widza.
P. Chmielińskiemu dostała się niewielka rola Kleppla, odpowiednia dla artysty z podkładem bardziej charakterystycznym.
Marję Zelber grała pani Solska z całą uznania godną pracowitością. Akcentowała doskonale, a już nie jej wina, że postać jej nawet w łachmanach nie zdołała zatracić wrodzonej dystynkcji.
P. Roman w roli starego Adolfa nie czuł się na odpowiedniem miejscu. Dlaczego rolę buchaltera, który w tak ważnej chwili wchodzi dla wręczenia książeczek, oddano [93]w tak niewłaściwe ręce? Wszakże żaden z artystów, którzy statystowali, nie uchyliłby się przed odegraniem tej roli. Sceny zbiorowe, wybornie reżyserowane, sprawiały wrażenie. Szczególniej wymienić należy typy robotników, stworzone przez pp. Kosińskiego, Antoniewskiego, Bednarczyka i Tarasiewicza.
Inni artyści także nie uchylając się od przyjęcia bądź drobnych ról, bądź udziału w zbiorowych scenach, dali dowód wielkiego zamiłowania dla sceny i uszanowania swego zawodu. Przedstawienie „Bartla Turasera“ należy do rzędu najlepszych przedstawień, danych w nowym teatrze. A choćby nawet kasowo — wystawienie tego dzieła nie przyniosło dochodu, to dyrekcja wypełniła swój społeczny obowiązek, gdyż przez parę godzin kazała przypomnieć sobie tym, którzy są syci, ogrzani i o los swój spokojni, że istnieją tacy, którzy łakną, którzy drżą z zimna — mieszkają w piwnicach, a od pracy maja zgarbione plecy, wyżarte ręce i nawpół ślepe oczy.

„Ksenia“, poemat dramatyczny A. Urbańskiego. — „Wspomnienie“, obraz w 1 akcie przez Gryfitę.

Podniosła, szlachetna nuta dźwięczała wczoraj ze sceny, bo w obu utworach, odegranych w teatrze miejskim, wrzał krwawy bój o swobodę, o niepodległość kraju. Jedyne to może piękne, czyste i wspaniałe uczucie, które mieści w sobie dusza człowieka. Obrona kraju, obrona swobody, rwanie kajdan i tępienie najeźdźców. W obu utworach tętniała szczera chęć wzbudzenia w sercach widzów tego czystego uczucia i dlatego miarą niemal wdzięczności sądzone te dzieła być winny. Bo wszystko, co podniesie ducha, co choć łzami i mogilnymi krzyżami w historji kraju znaczone, przemówi do serc i przypomni nie śpiące, lecz ukryte uczucie — wielkie jest w swem dążeniu, piękne w swem pragnieniu i choć czasem w naiwnej i niezupełnie artystycznej formie podane, uznania gorącego godne. Dwie grano sztuki — obie jednaką ożywione ideą, lecz — nierównej artystycznej wartości. „Ksenia“, to utwór dojrzałego talentu prawdziwego poety, to pieśni udramatyzowane z okresu walk Grecji o niepodległość. Znaną jest sztuka, więc zbyteczne jest pisać o niej.
Nie mogę jednak się powstrzymać, aby nie wyrazić swego podziwu dla niezwykłego kunsztu, z jakim Urbański wyrzeźbił ten dramat. Akcja wre tu i kipi, toczy się jak potok górski, huczy, aż wreszcie wali się lawina, ciągnąc [95]za sobą trupy. — I nic tu nie razi, nic nie jest naciągnięte. Jedno wypływa z drugiego, co jest niezmiernie trudne w aktówce, wymagającej napiętrzenia akcji i podawania wszystkiego w skróceniu, z powodu ścisłości miejsca. Widać w tej technice nadzwyczaj silną i rzutną rękę, widać bezwarunkowo... natchnienie. — Nie ma tam ani na chwilę przerwanego oddechu i dlatego widz z całem natężeniem śledzi przebieg akcji.
Gdy dodamy do tego podniosły i piękny wiersz — poważny i dźwięczny, jak dzwon spiżowy, bez napuszystości zbytnich frazesów — gdy zauważymy, jak barwne i w kolorycie piękne tło ma „Ksenia“ i jak na tem tle w klasycznych konturach nie tylko przepysznie rysowane, ale wykończone malarsko żyją i działają postaci, nie dziwimy się wcale, że aktowy ten dramat wywiera głębsze i potężniejsze wrażenie, niż niejedna pięcioaktowa tragedia. Wykonanie niemało przyczyniło się do podniesienia tego nastroju. W roli Kseni wystąpiła po raz pierwszy panna Arkawin. Zdumienie ogarnia po prostu reasumując wrażenie, odniesione z tego debjutu, który śmiało nazwać można fenomenalnym. Panna Arkawin nietylko grała — ale grała tak, że liczyć się z nią już dziś trzeba.trzeba, bo nie debjutantkę mieliśmy przed sobą, ale... artystkę..
Panna Arkawin nie była nigdy na scenie. O tem wiemy z pewnościąpewnością. Deklamowała na estradach i to była jej jedyna szkoła. I jakże się to ślicznie stało! P. Arkawin została sobą, nie zmanierowała się, nie nabrała żadnego szkolarstwa — zachowała cały, czysty, piękny talent. Bo talent to jest wielki, dziwny, niezaprzeczony. Głos melodyjny, silny, modulowany tak umiejętnie, tak niezwykle artystycznie, iż słuchać się pragnie tego głosu, tej dykcji przepysznej, jak najdłużej. Mimika wyborna. Ani cienia przesady, ruchy zręczne i z intuicją przedziwną odgadnięte. Postać drobna, ale wdzięczna i sylwetka ładna. Twarz miła, oczy bardzo piękne, a wyraz ich chwilami tragiczny.
I co to mówić, że aktorka potrzebuje się „wyrobić“ [96]zanim zostanie artystką. Prawdziwy talent odrazu błyśnie cały, sformowany, skrystalizowany. Panna Arkawin zabłysła tak nagle i mamy nadzieję, że blask jej potęgować się będzie tylko. Znać w niej artystyczną duszę i ta dusza przetrwa zawody i przykrości scenicznej karjery. A życzyć tego z całego serca należy dla dobra polskiej sceny, na której inteligentnych i zdolnych kobiet bardzo mało. Inni artyści grali w „Kseni“ z całem przejęciem się, zrozumieniem i zapałem. Porwał ich temat, porwał ich piękny wiersz.
Pan Hierowski był, jak zawsze, artystą w dużym stylu, pan Wysocki mówił szlachetnie i dźwięcznie. Pan Stanisławski wyróżnił się korzystnie ogniem, z jakim odegrał swoją scenkę. Wystawa była ściśle odpowiednia pod względem etnograficznym. Drobny wypadek z bronią nie mógł zepsuć podniosłego wrażenia. Kostjumy piękne i wierne, a nadzwyczaj malowniczo i estetycznie noszone.

—

Co do drugiego utworu zatytułowanego „Wspomnienie” — pisać o nim dużo nie można. Autor miał jak najlepsze chęci, najpiękniejszą myśl i cofnął się w 1863 rok, w rok żałoby, krwi i pożogi.
Lecz mimo całego aparatu, rzecz ta pozostawia widza zimnym i nie odczuwa się niemal nic — oprócz jakiegoś smutku, że to szlachetne usiłowanie autora tak małe przynosi korzyści. Zewnętrzna strona największe czyni wrażenie i te Grottgerowskie kobiety, te powstańcze kożuszki, ten siwy starzec w czamarze, a u stołu żandarm w mundurze, działają sto razy więcej wyglądem swoim, niż tem, co robią i mówią.
Treść dziecinna, akcja niby przyśpieszona i dramatyczna, a w gruncie rzeczy... żadna. Lecz trzeba ocenić, raz jeszcze mówię, szlachetną chęć i tak zapatrywać się na to „WspomnieneWspomnienie“. Pola w nich do popisu i dla myślących artystów niewiele. Aktor bowiem czuje, gdy ma do czynienia z pustą papierową lalką, w którą mu każą koniecznie wlać [97]duszę. — Mimo to artyści grali z całem poszanowaniem. Pan Roman grał trudną i niekonsekwentną rolę żandarma‑perekińczyka, z właściwą sobie szczerością i miał kilka nut istotnie pięknych w swej roli.
Pan Węgrzyn zarysował silnie swego Szczerskiego i utrzymał się z miarą i taktem w zarysowanych konturach. Pan Kliszewski grał nader starannie, a pan Tarasiewicz z drobnej roli swojej wywiązał się nader efektownie i artystycznie.
Drobna wzmianka należy się panu Jasielskiemu, który bardzo szeroko i w tonie utrzymał swego Jerzego i panu Bieleckiemu, wybornie ucharakteryzowanemu. Pani Bednarzewska wyglądała, jakby zbiegła ze sztychu Grottgera.
Scena cała trwała w półświetle i blasku księżyca. Meble i wszystkie akcesorja odpowiadały charakterowi epoki. Nastrój panował odpowiedni i tej właśnie zewnętrznej stronie przedstawienia zawdzięczać może Gryfita, że sztuka jego zrobiła wrażenie. Tej malarskiej stronie i podniosłej nucie żałobnej narodowej pieśni, którą polska publiczność potrafi zawsze wyczuć w podobnych utworach, choćby je nawet kryła napozór dziecinna i naiwna robota.

„Rodzeństwo“, przez Ign. Grabowskiego.

Są ludzie, którzy nie wiedza, co to znaczy „rodzina“, choć niby ją mieli, choć mają ojca, matkę, braci, siostry, szwagrów, wujów — słowem to, co się w potocznem życiu „rodziną“ nazywa. I często ci ludzie tęsknią za tem ciepłem rodzinnem, za tem uczuciem serdecznem, które wiąże ze sobą tych, co jednaką krew mają w żyłach i razem rośli, razem klękali do dziecinnych pacierzy i odziedziczali po sobie elementarz, zabawki, często sukienki, czasem majątki. Ten, który nie miał „rodziny“, który przeszedł przez młodość obcy i nigdy nie uczuł swoich prawdziwie swoimi — z jakąś melancholią zwraca się myślą ku tym minionym chwilom i zazdrości innym, pragnie — czuje, że ma w życiu jakąś lukę, że mu czegoś w rachunku brakuje — że dusza jego ma jakąś część pustą, po której wicher tęsknoty zawodzi. Najczęściej przychodzi ten smutek, ten obrachunek w późniejszych latach, gdy myśl nie biegnie w przyszłość lecz w przeszłości czegoś szuka, czegoś uparcie szuka, aby na tych jasnych punktach zacząć budować sobie kapliczkę wspomnień, starczących czasem na długie, puste lata przedśmiertne. Kto jednak czuje taką tęsknotę, niech idzie na sztukę pana Grabowskiego, a odechce mu się „rodziny“ na długie lata, a może na zawsze. Bo „rodzina“ u pana Grabowskiego przedstawia się jak zbiorowisko wyzyskiwaczy, obłudników, spekulantów — wszyscy się tam kłócą lub docinają sobie od rana do wieczora.
[99] Prawda, że w owym domu na progu jest bieda, jest żyd, jest ruina. Gdzie żłób pusty, tam konie się biją. Ale ci ludzie kąsają się ciągle i ostatnie zdanie, wypowiedziane przez Kazimierza: „do diabła z taką rodziną!“ — jest zupełnie na miejscu. Jest tam bowiem panna na sprzedaż — i rodzina frymarczy nią, jak owcą. Taka frymarkę ciałem młodej dziewczyny, taki handel dla podtrzymania świetności wiejskiej szlachty, przedstawił nam Bliziński^[2] — przedstawił... och! jak genjalnie! To była tragedja cała, ci Czarnoskalscy, ten Strasz, ten Kotwicz. Ta scena pijaństwa... I w sztuce p. Grabowskiego jest rodzaj Strasza, jest taka podupadająca rodzina, jest taka frymarka, ale... niema Blizińskiego. Comparaison n’est pas raison, ale doprawdy tutaj porównanie samo pod pióro się ciśnie. Sztuka p. Grabowskiego robi wrażenie niedojrzałego owocu, czegoś sklejonego, zeszytego, zbyt grubymi ściegami. Atmosfera wiejskiego dworu w dwóch pierwszych aktach uchwycona dobrze, tło wiernie podmalowane, zdaje się ekspozycja zajmująca — nagle jakieś wprost dziecinne sceny się plączą, szarpią cierpliwością widza, irytują niezepsute dobre wrażenie zbyt krótkich szczęśliwych momentów.
O dwóch ostatnich aktach lepiej nie mówić wcale. Są one do akcji niepotrzebne, wloką się — akt w chałupie traktowany szkicowo, ale nie plastycznieplastycznie, cała historia z ospą śmieszna i banalna, równie banalna, jak owa ofiara chłopów „dla panienki“, przynoszących pieniądze w węzełku od chustki. Publiczność znużona wygląda końca sztuki. Zakończeń w sztuce trzy. Co chwila zdaje się, że zasłona zapadnie. Dlatego obchodzą tylko dwa pierwsze akty, bo choć się w nich nic właściwie nie dzieje, ale mają jakiś charakter i trzymają się razem. Z tych dwóch aktów wnioskując, można twierdzić, iż p. Grabowski ma zdolności, a w naszej literaturze, bardzo ubogiej w dramat poważny, każde zdolności cenić należy. Ale p. Grabowskiemu brak tchu, brak znajomości rzeczy, jakkolwiek nerw jest, choćby w wydobyciu takich postaci jak Kazimierz, który wyborny w pomyśle, [100]nakreślony z brawurą, przez dwa pierwsze akty zajmuje, ożywia i skupia całą uwagę i sympatję widza. Postać Wandy — panny, zbiegłej z powieści Rodziewiczówny, blada i deklamacją naszkicowana. Wśród innych postaci gra artystów wydobyła nawierzch stryja, Kwiatka.
Reszta to szablony i w dodatku te szablony w ubogą akcję puszczono. — Tyle o sztuce. — Myśl o ile jej niedostatki techniczne nie zakryły, szlachetna, lecz dziecinnie poprostu podana. I zdaje się co chwila, że lepiej byłoby dla sztuki, aby się przeleżała w tece pana Grabowskiego czas jakiś. Może dojrzałaby i sam autor powoli odczułby braki i uzupełnił je, albo poprawił. Każdy autor dramatyczny ma taką jedną, drugą sztukę, z której, jak malarz ze szkiców, czerpie w razie potrzeby. Mnie specjalnie żal zmarnowanej postaci Kazimierza, która ma w sobie tyle krwi i tyle siły żywotnej, że mogłaby stać się główną postacią jakiejś bardzo silnej i głębszej społecznej sztuki. A tak Kazimierz poszedł na marne w otoczeniu anemicznego „rodzeństwa“ — Szkoda tego sympatycznego chłopca! szkoda!

—

Co do gry artystów, mam pewne zastrzeżenia. Widoczne było, iż artyści są próbami ze sztuki przemęczeni. Robili jednak bardzo wiele — każdy z osobna. Za dużo jednak robić musieli i wskutek tego poprostu tempo osłabło. Jak zawsze na pierwszym planie trzymali się trzej dzielni artyści: Fiszer, Solski i Feldman.
Pan Fiszer szablonową postać radcy, napuszonego pawia, chytrego, grał z wielką naturalnością i swadą, która zdumiewa poprostu w tym artyście, doskonałym w technice i inteligentnym w każdem słowie. Solski dał znów przewyborną sylwetkę, odrobioną bardzo kunsztownie, wycieniowaną i zajmował grą swoja i subtelnymi szczegółami od początku do końca. Scena pijaństwa była wyborna i sprawiła głębokie wrażenie.
Feldman jest zawsze ulubieńcem lwowskiej publiczności. [101]Jego humor szczery, znakomita dykcja, gra plastyczna — to wszystko podbija widza, a jego sylwetki żydowskie są fotografiami z natury, tak tam wszystko logicznie, mądrze a estetycznie zarysowane. Duży to talent — duży — i chętnie zawsze przez Lwowian widziany.
Panu Nowackiemu dostała się rola Kazimierza. Opracował ją „con amore“ i odczuł ją doskonale. Grał ją szeroko, z temperamentem, z dużą pomysłowością i robił ciągle wrażenie, że ciasno mu, że radby się wyrwać w tej swojej postaci na jakąś szerszą arenę, do większego czynu.
P. Roman wesoły i naturalny, p. Bednarczyk doskonale trzymający się w zakreślonej sylwetce, p. Kliszewski z bardzo staranną mimiką i wyrazistą dykcją, p. Jaworski inteligentnie grający chłopów i p. Węgrzyn w roli owczarza, zasługują na wszelkie uznanie.
Z kobiecych ról główną rolę miała p. Bednarzewska. Postać tej artystki drobna, pełna wdzięku, nie nadaje się do roli Wandy, która powinna i głosem i twarzą i ruchami być spiżową dziewicą Rodziewiczówny. Stopniowe przeobrażanie się tego spiżu pod wpływem miłości zatarło się zupełnie wskutek braku warunków zewnętrznych artystki. A szkoda, bo znać było duży nakład pracy i chęci dobre w grze p. Bednarzewskiej.
Inne panie nie miały pola do popisu, przechodząc z jednej kanapy na drugą — tylko pani Węgrzynowa grała szablonową starą pannę pracowicie, lecz miała zbyt wiele gestów i tem zacierała efekta swej roli. Urządzenie sceny było ciekawe i dobre. Wnętrze szlacheckiego dworu dobrze było schwycone i prawie sfotografowane. Wogóle widać było, że dyrekcja przykładała całą sumę pracy i zachodów dla wystawienia sztuki pana Grabowskiego z możliwą dokładnością. Szkoda, że wartość dzieła nie usprawiedliwiła tej pracy!

„Noc w Belwederze“, Staszczyka.

Taka wielka rocznica — a taka pustka w teatrze i taka pustka w programie wieczoru!
Dla pozbycia się, rzucony odniechcenia szkic, z całą dobrą wiarą i chęcią napisany, lecz drobny i nic nie znaczący. I drobiazg ten ma „uczcić rocznicę listopadową“, jak zapowiadał afisz! Publiczność nie przyszła — bo „Halka“ jest bezwarunkowo swojską i naszą muzyką... ale nie czci niczem pamięci tej wielkiej chwili, która łuną pożarną roznieciła płomienie po całym kraju, która, jak powiew ognistych skrzydeł Cheruba, rozniosła daleko ten krzyk: „do broni!“, którym kiedyś Wysocki porwał szkołę podchorążych do dzieła.
A przecież łatwo było panu Pawlikowskiemu napełnić teatr. Czy nie ma „Dziadów“? czy nie ma „Warszawianki“ Wyspiańskiego, czy nie ma tej potężnej tragedii, jaką jest „Lelewel“ Wyspiańskiego? Przedstawienie takie podniosłe, wielkie, dane po cenach zniżonych — dlatego, aby z niego skorzystała i młodzież ucząca się i szerokie warstwy — te, które najwięcej czują, kochają i myślą — usprawiedliłoby cel teatru, który naród „sobie“ wystawił. Rocznice takie nie codzień się zdarzają, jest ich kilka zaledwie. Dni te mogłyby wreszcie otworzyć podwoje teatru dla tych biedniejszych, dla tych, co nie pragną ani złoceń, ani nimf, ani zapalonego kosza, bo suknie ich biedne nie potrzebują blasku. [103]Lecz oni chcą i pragną, choć w taki dzień pamiętny wejść do świątyni, gdzie ze sceny padałyby wielkie słowa, gdzie przed ich oczami wskrzeszonoby postaci sercu drogie i dusze ku sobie ciągnące. Piękną jest artystyczna i wytworna uczta, pocieszający szmer uznania wykwintnych estetów — ale taki gorący oklask porwanego szlachetną poezją tłumu, takie często tłumione łkanie, jakie słyszy się w audytorjum, to daje także zadowolenie za pracę dyrekcji i artystów. Niestety! wczoraj nie było tego entuzjazmu. Obrazek Staszczyka jest pisany sercem — to prawda. Lecz podany jako lever du rideau — trafia na pewien chłód publiczności. Zamiast podniosłego wrażenia, wywołuje krytyczne uwagi, a w tego rodzaju utworach, w których patriotyczna nuta jest główną osią — nie można pozwolić osłabnąć uwadze widza i dać się wkraść analizie.
W „Nocy Belwederskiej“ główną postacią jest Wielki Książę i ten ma bardzo charakterystyczne rysy swej tygrysiej postaci, zachowane, a nawet wypracowane. Są tam światła i cienie. Wielki Książę żyje — i wypełnia sobą scenę. Reszta, to komparsy, potrzebne dla dawania mu repliki i tu już siła autora zawiodła. Robi to wrażenie, jakby wielkie i silne zwierzę zamknięto do zbyt ciasnej klatki. Chwila wybuchu chybiona zupełnie i źle wyreżyserowana wzbudziła poprostu śmiech, zamiast grozy.
A przecież — to wtargnięcie kilkunastu ledwo uzbrojonych ludzi, pełnych zapału — inaczej mogło się przedstawić, zwłaszcza, że poprzednia scena trwogi Wielkiego Księcia dobrze nastrajała publiczność.
Tymczasem — wpadła garstka artystów, którzy bez przekonania, wykręciwszy się na pięcie, polecieli za kulisy! Dlaczego tak po macoszemu traktowano tę sztukę — trudno zrozumieć! Jeżeli autor w takiej chwili nie dopisze — to już można zrobić wszelkie usiłowania, aby zewnętrzną stroną dopełnić nastroju i wywołać wrażenie. Albo — jeżeli nie warta gra świecy, to lepiej tej świecy nie zapalać wcale.
Jeżeli widocznem było zaniedbanie i lekceważenie [104]samego dzieła, to należy pochwalić artystów, którzy z całem przejęciem się grali swoje role.
Wielkiego księcia o twarzy Kałmuka a duszy tygrysa grał Chmieliński. Napisałam już raz, że uważam Chmielińskiego za jednego z najinteligentniejszych polskich artystów. I rzeczywiście. Wystarczy tylko słuchać, ja on mówi, ażeby osiągnąć to przekonanie. Jak tam każdy wyraz jest postawiony, jaka to bezwzględna prawda w intonacji, we wszystkich akcentach! Gdy Chmieliński mówi — słyszy się niejako to, co on myśli. Logiczne to, ścisłe, jasne i mądremądre. Dykcja Chmielińskiego nie ma sobie równej. Każde słowo wychodzi osobno. Chmieliński, rzec można, szanuje to, co mówi. Technika aktorska Chmielińskiego jest bardzo bogata i ten artysta umie igrać ze zdumiewająca swobodą z bardzo trudnymi szczegółami ról, które stwarza.
W Konstantym, wystarczy powiedzieć, że całość była bardzo głęboko obmyślona, trafnie wycieniowana. Dość wspomnieć o tej chwili, gdy Konstanty czai się na wejście Rożniackiego. Ten gest, ta poza — to był nie człowiek, ale tygrys, który się gotuje do skoku. Z innych ról wymienić trzeba p. Solską, która wiele łagodnego wdzięku wlała w postać Joanny i dała nam wrażenie smutnej melancholji i rozterki, która szarpała duszą księżnej Łowickiej. P. Stanisławski szczęśliwie wybrnął ze swej ryzykownej rolki, p. Wysocki miał chwilę szczerego uczucia, a panowie Antoniewski i Kliszewski z całą starannością, cechującą oddawna tych artystów, grali swoje drobne role.
I oto całe wrażenie wieczoru, mającego „uczcić rocznicę powstania listopadowego“. — Wrażenie niewielkie, ale to już nie moja wina. Być może, iż w takie wieczory budzą się mimowoli inne pragnienia, inne wymagania — a jeżeli zawiodą, zawód ten uczuwa się podwójnie.
A przecież tak łatwo było mieć dziś teatr pełny i dusze ludzkie porwać i przenieść winne, lepsze światy, w inne piękniejsze wspomnienia!

„Czerwona toga“, sztuka w 4 aktach przez Brieux.

To jest sztuka ze szkoły tak nazwanej rosse. Co znaczy to słowo? Wprawdzie kiedyś jeden z potentatów krytyki warszawskiej, objaśnił czytelników, że rosse pochodzi od słowa szkapa (rzeczywiście ten wyraz znaczy także po francusku — szkapa), a więc dziwną asocjacją myśli pan krytyk pragnął udowodnić, że to jest literatura... zeszkapiała.
Co to miało znaczyć, on sam pewnie nie wiedział. Ale être rosse to znaczy po francusku być okrutnym w mówieniu prawdy, być nie tylko złośliwym, ale gryźć tą złośliwością do krwi. Był we Francji taki autor, który szkołę tę stworzył. Nazywał się Henryk Becque. Lwów zna jego dwie sztuki: „Paryżankę“ i „Kruki“. Obie potężne, genjalne satyry. „Kruki“ głębsze. „Paryżanka“ napozór trochę lżejsza. Becque stworzył szkołę. Powstały całe legiony autorów, grupujących się około mistrza. Genjalny Antoine, ten prawdziwie wielki kierownik artystyczny, który miał dar grupowania dookoła siebie prawdziwych i wielkich talentów — na swej scenie teatru Libre przedstawił tę serję wielkich autorów.
U Antoine’a, w tej atmosferze artyzmu, szlachetnej bezstronności, prawdziwego kultu piękna objawił się talent Curel’a, Brieux, Metenier Jullien’a, Wolffa, Ajalberta, Darzensa, Anceya, Rzewuskiego i tylu innych. Tam Brieux, [106]autor dzisiejszej premjery, przedstawił swoje arcydzieło „Blanchette“, która pozostała jedną ze sztuk najczęściej granych w teatrze Antoine’a. Cała plejada tej „młodej Francji“ błysnęła z wolnej sceny. Była to prawdziwa „młoda Francja“ pracowita i pełna talentów. Ci ludzie mało opowiadali o sobie, ale dawali ciągle jedno po drugiem arcydzieło, wyrywali życiu jego prawdę, rzucali je na deski sceniczne i porywali publiczność. Na próbach gromadził się tłum, złożony z genjalnych starszych autorów, jak Zola, Goncourt, Mendez, Lemonnier.
Wszyscy ci wielcy radzili, kierowali, cieszyli się każdym nowym talentem bez zawiści, bez żółci, bez urazy za to, że są i inni, mający zaczątki talentów. A pomiędzy nimi Antoine, czynny, energiczny, ożywiony, udręczający artystów i autorów próbami, ale taki potem serdecznie szczęśliwy, gdy się coś powiodło. „No moje dzieci, dobrześmy pracowali!“ — mówił po każdym sukcesie. I pracowali wszyscy z zapałem, ze zdwojoną energją, bo był tam wielki podział pracy, była myśl i cel, był zapał i ogień, który samego Antoine’a trawił i do działania podniecał.
W takiem środowisku wyrósł talent Brieux. Swoją „Blanchettą“ stanął odrazu w pierwszym rzędzie. To historia chłopskiej córki, kształconej przez upartego ojca na nauczycielkę. Sztuka jest przepysznie zrobiona, a rysowana tak, że skoro się ją raz widzi, wrasta poprostu w umysł i w serce. Tam jest wielka prawda życiowa, jak w każdej sztuce rosse, tam jest to szarpnięcie zasłony, która istotną ohydę ludzkiej duszy zasłania.
I literatura Antoine’a ma tę wielką, niezaprzeczoną zasługę, że każe autorom wpatrzeć się w życie. Początkowo zdzierali tę zasłonę trochę swawolną ręką. I nagle spotkała ich niespodzianka. Życie przedstawiło się przed nimi w całej nagości, z wszelkiemi wadami społecznego ustroju. I śmielsi pchnęli na bok swawolę i zaczęli wpatrywać się w te wady i powstałe z nich ludzkie nędze. I to dało [107]początek społecznego dramatu, jakim jest bezwarunkowo rodzaj sztuk rosses.

—

„Czerwona toga“ jest bezwarunkowo takim społecznym dramatem, nadzwyczaj głębokim i mającym tylko jedną wadę. Oto — autor, zamiast pozwolić, ażeby same fakta kazały widzowi odczuwać potworność ustroju i okrucieństwo sądownictwa — od czasu do czasu przemawia i to, co już powstało w umyśle widza, to jest samodzielne wrażenie — cała powodzią własnych słów zabija. Te komentarze są zbyteczne. To nie ilustruje — a psuje.
Należy w takich dramatach pozostawić widzowi robotę duchową, a tylko zebrać fakta i te same ściśle, jasno podać. Widz bowiem mówi sobie: Ja to wiem sam, ja to czuję — poco on akcję przerywa, aby mi to opowiedzieć! Czy dla wsunięcia zręcznego a grzmiącego frazesu? Ależ żaden frazes nie zdziała tyle, jak scena indagacji Etschepara przez Mousona. To wszystko, co potem w oczy Mousonowi rzuca Etscheparowa, — jest blade w porównaniu z tem współczuciem, z tym gniewem, jaki w duszy widza wezbrał, gdy słuchał, jak sędzia dręczył swoją ofiarę. Czerwona toga, owa toga kata, która staje się osią sztuki — wystarcza, ażeby nadać sztuce tragiczną, straszną grozę. Do tej togi krwawej ciągną się oczy, jak do demonicznej jakiejś potęgi, rozwiewanej co chwila przez drwiącego szatana. I gdy takiej togi niema na scenie, to się ją czuje, ona planuje w przestrzeni, ona jest ciągle i zawsze cała krwawa od krwi zgilotynowanych winowajców... cała mokra od łez zdręczonych prokuratorskiemi pastwieniami się sądowych „rzemieślników“.
Brieux okazał się wielkim myślicielem w założeniu sztuki. Otworzył naroścież drzwi sal sądowych, gabinetów sędziów śledczych — zdarł z nich zasłonę i powiedział: „Patrzcie! tak wygląda... kuchnia sprawiedliwości!“ I jest to jedna wielka kuchnia, w której przy ogniu ludzkiej [108]pychy i namiętności niszczą się i obracają w popiół ludzkie szczęścia i istnienia. U progu tej kuchni padają ludzkie ciała z odciętemi głowami, wywłóczą pół‑trupy, skazane na katorgę lub deportację i wyrzucają za nawias społeczeństwa splamione na czci istoty. Tam — piętnuje się klejmem hańby człowieka — człowieka, który przecież nie ma swojej woli, który jest jako liść, jak gałęzie drzew, gnące się w tę stronę, w którą los zawieje. I to wszystko nosi miano... sprawiedliwości!
Nie sprawiedliwość to, a raczej jakiś płomienny Seraf uczciwości, stojący pod szubienicą, z ręką opartą na gilotynie, ze stopami tonącemi w powodzi kajdan i katorżnych taczek. I po wyjściu z „Czerwonej togi“ — pomimo braków i niedostatków w budowie sztuki, czuje się wielki szacunek dla autora, który zmusił nas do zastanowienia się, do spojrzenia z trwogą w tę przepaść nędzy, w tę otchłań męczarni, w jaką z kodeksem w ręku często ludzie ludzi spychają.
Dramaty społeczne mają to do siebie, że często męczą, zwłaszcza, gdy akcja nie biegnie, ale ciągnie się, jak to ma miejsce w sztuce Brieux’a; ale głębokość myśli przewodniej jest tak wielka i silna, że po wyjściu z teatru nie czuje się już znużenia, tylko zastanawiać się trzeba, myśleć i tej myśli zbudzonej lękać, tak często jest straszną i prawdą swą gnębiącą.

—

Sztuka Brieux’a przedstawia dla polskich artystów wielkie trudności do pokonania. Tyczy się to głównie dwóch postaci, a to — małżonków Etscheparów. Pochodzą oni z Basków i mają płomień w swych żyłach. Przytem chłop chłopu nie równy. Ci zbliżają się do Hiszpanów wyglądem i temperamentem. Otóż ani p. Roman, ani pani Stachowicz — Etscheparami nie byli. P. Roman grał prześlicznie. Uczucia w nim było tyle, tak wspaniałą miał mimikę.mimikę, tak porywająco płakał, iż na pierwszy rzut oka zdawaćby się mogło, [109]iż gra doskonale — tembardziej, że i maskę twarzy miał wyborną. A przecież p. Roman był doskonałym, ale chłopem naszym polskim, zahukanym, który nawet w pewnej chwili drapie się w głowę. P. Roman miał wybuchy temperamentowe, które na naszego chłopa były bardzo silne i szczere — lecz na Etschepara nie były takie, jakie być powinny.
Co do pani Stachowicz. ta miała podwójne chwile. Cały podkład roli był mieszczki, wygląd bardzo ładnej mazurki.mazurki, a gra łamała się dwojako. Albo był to ton szczery, prawdziwy, gorący, serdeczny — albo patos i ślizganie się po szablonie uczucia. — Najwięcej ten ostatni ton uderzał w scenach z Romanem. Była wtedy dysharmonja pomiędzy metodą gry tych dwojga artystów. Djalog szarpał się i odskakiwał. Gdy pani Stachowicz zapomniała się i puściła wodze uczuciu, natrafiała na ton i porywała słuchacza. Naturalnością na scenie celuje p. Fiszer. Jego sposób rozmawiania w akcie pierwszym jest poprostu arcydziełem. Pan Chmieliński miał szalenie trudną rolę — prawie melodramatyczną. Ominął szczęśliwie tę trudność i był nawet logiczny tam, gdzie mu autor tej logiki odmówił. „Jak się pan ma!“ — i monokl pana Tarasiewicza rozśmieszały publiczność. A jednak... na pierwszorzędnej scenie... jakoś... tego... Zresztą pan Tarasiewicz bardzo starannie skomponował swoją rolę. Panna Nałęcz, która bez zaprzeczenia jest obecnie najpiękniejszą aparycją na scenie lwowskiej, powinna była ładnie wyglądać i z zadania swego wywiązała się sumiennie. Pan Antoniewski był imponujący, pan Kosiński miał doskonałe zdziwione miny, a pani Gostyńska była prostą i szczerą staruszką. Na sam ostatek zachowałam pana Solskiego, któremu należy się gorąca pochwała za wielką sumienność, z jaką opracował rolę Mousona. Jednak — ten doskonały artysta nie był w swoim żywiole. W jego Mousonie nie było zachłanności karjerowicza.
Pan Solski był za dobry, za miękki — za poczciwy. Mimo to — raz jeszcze powtarzam — iż widać było ogromny [110]nakład pracy, a że warunki indywidualne p. Solskiego nie nadają się do tej roli, więc praca pokrywała czasem niedostatki, ale brakowało tego, co Francuzi nazywają autorité a co do tej roli jest konieczne.
Wystawa była staranna, gabinet w III. akcie imponował, mniej udał się salon w akcie pierwszym.
Z „Czerwonej togi“ wynieśliśmy jedno jeszcze pragnienie, a tem jest: ażeby pani Siemaszkowa jak najprędzej powiększyła grono artystek teatru lwowskiego, bo ona jedna potrafi nagiąć grę swoją do takiej postaci jak Etscheparowa.

„Czerwona Toga“ — występ pani Rotterowej.

Dublowanie ról ma złe i dobre strony. Złe dla artysty, bo dubler lub dublerka grywają zwykle w warunkach gorszych, niż ci, którzy role „stwarzają“. Zwykle mają mniej prób, krytyka się nimi mniej interesuje, mają do zwalczenia „pierwsze wrażenie“. Jeżeli więc i w tych warunkach odniosą zwycięstwo, przemawia to jeszcze silniej za ich uzdolnieniem. Wczoraj rolę Janiny Etscheparowej w „Czerwonej Todze“ Brieux’a, grała pani Rotter, której dozwolono wyjść wreszcie z katakumb teatralnych, w których od dwóch miesięcy była zagrzebana. Pani Rotter jest artystką z dużą rutyną, gdyż dużo już grywała w Łodzi i mniejszych teatrach w Królestwie.
Rutynę swą i swój sposób grania wywalczyła sobie sama — to znać i czuć się daje w sposobie, w jaki sobie na scenie radzi. Jest to coś świeżego, coś innego, coś nieujętego niby w karby, a przecież mającego całość bardzo silnie zarysowaną i nie rozprószoną. Pani Rotter była naturą prostą, a nie trywjalną. I choć znać było, że Janina przeszła już obok cywilizacji, to jej podkład szlachetny pozostał pomimo błędów, zawsze jednaki.
Uczucia w grze pani Rotter była moc wielka, twarz jej, zalana łzami, robiła silne wrażenie, energja i zapał, porywczy chwilami — dykcja była wyraźna, choć przyśpieszona, Głos niezawsze wystarczał, a jednak pani Rotter [112]umiała sobie z nim radzić, rozkładała umiejętnie efekta, używała szeptu przed wybuchem i potęgowała w ten sposób wrażenie. Scena z panem Romanem w akcie czwartym była porywająca, bo oboje artyści byli szczerzy, oboje mówili z serca i wstrząsali sercami słuchaczy.
Pani Rotter jest doskonałym nabytkiem dla ról, gdzie uczucia proste, nie subtelne, są wyrażone prosto. Twarz jej wyrazista, wzrost wspaniały, oczy pełne życia, gest często tragiczny, czynią z niej aktorkę o szerokim zakroju, wyborną do postaci, porywających tłumy. Nie chcę przez to powiedzieć, aby pani Rotter była odpowiednią do postaci koturnowych, nie — ale coraz częściej obecnie w dramacie współczesnym zjawiają się te „proste“ natury, czujące szczerze i wyrażające z tą wielką szczerością swoje uczucia.
W Janinę taką, jak ją grała pani Rotter, można było uwierzyć i uwierzyć, że ta kobieta może zabić Mousona, bo pod koniec sztuki widać było, czuć było tyle rozpaczy w duszy tej kobiety, iż zbrodnia stawała się logicznem, koniecznem następstwem tego stanu. Gorące oklaski, jakie pani Rotter zbierała nawet przy otwartej scenie, świadczyły, że publiczność dała się rozgrzać i porwać wielkiej szczerości, jaka z jej gry płynęła. Łzy, które tamowały głos p. Rotterowej, znalazły oddźwięk w łzach słuchaczy. A to już chyba największa dla pani Rotter pochwala i... nagroda.

„Igraszki trafu i miłości“, sztuka przez Piotra Chamblain de Marivaux.

Proszę sobie przedstawić witrynkę złoconą z pierwszej połowy ośmnastego stulecia. W tej witrynce na półeczce szklanej siedem figurynek i garniturek mebli taki, jaki często widzimy na wystawach u handlarzy starożytności. Złocony, biały z czasów regenta. Przed tą witrynką posadzono nas na... dwie godziny i kazano słuchać bez przerwy niemal, co te puste, ładne laleczki mają sobie do powiedzenia. Jest to bardzo zajmujące, a zarazem i bardzo nudne. Bo słuchać, jak stary zegar gra menueta, przez kwadrans zachwyca, przez godzinę — nuży, przez dwie godziny — usypia. Jeśli to lekcja poglądowa na literaturę dramatyczną francuską, a więc i naszą (bo wpływ Moliera rozwinął u nas literaturę dramatyczną) to lekcja chybiona, bo Marivaux nikogo u nas nie natchnął i tylko może być uważany jako okaz, ciekawy dla pewnej części publiczności. Nie mówię tu o „smakoszach“ literackich. Przeciwnie — właśnie dla tych smakoszów wysłuchanie sztuki Marivaux na naszej scenie jest niezajmujące.
Bo sztuki tego rodzaju, jak owe igraszki, nie mają być grane i wystawiane intuicyjnie. One muszą być „robione“, jak koronka. Oczko za oczko chwytane, a tak misternie, żeby nigdzie nie było luki. Bo Marivaux nie troszczył się o treść. Jemu w jego igraszkach, w tych cackach, jakie [114]stworzył, szło głównie o formę i dlatego owa forma nie polega jedynie na ustawieniu mebelków, dobraniu dekoracyj i kostjumów, ale na takiem zgraniu się artystów, na takim koncercie, na takim turnieju wykwintu, sprytu, inteligencji, wytworności — żeby widz musiał przełknąć tę pomadkę różaną bez ziewnięcia, bez spojrzenia na zegarek i zastanowienia się nad pustką treści — olśniony jedynie kunsztownością formy.
Moliere’a u nas grać łatwo, publiczność Moliere’a odczuwa, artyści go chwytają. Ale Moliere to głębia, to twórca charakterów, to obserwator. Marivaux cieniutkim pędzelkiem niemal za szkłem powiększającem wypracowuje swoje obrazeczki, podczas gdy Moliere z siłą wielkiego genjusza tworzy prawie szkicowo swe pomnikowe dzieła — Marivaux jest dziwnem zjawiskiem owego ośmnastego stulecia. O nim rzec można śmiało, że się spóźnił o lat kilkadziesiąt. Nostalgia salonów, wytworności owej preciosité, z której się tak wyśmiewa Moliere, była w nim niezwalczona. Dookoła niego wszystko tonie w filozofji — on zawraca się myślą ku czasom, gdy w salonie Rambouillet pleciono girlandy miłości i gdy w Akademii na posiedzeniach Chapelain mówił o miłości. Więc w tej tęsknocie za wytwornością i do wonnej atmosfery, gdzie szepty, przekomarzania się miłosne fruwały jak motyle w takt maluchnych, wyzłoconych wachlarzyków — Marivaux tworzy swoje pudrowane sztuki, ciesząc się, iż jest pierwszym, piszącym tak delikatną, wytworną manierą.
Bo bezwątpienia Marivaux popada w manierę, ale i epoka, w której tworzy, i laleczki, które w ruch puszcza i język, którym posługuje się czerpiąc go z przetwarzania się, jakiemu ulegał w 17 wieku — wszystko jest zmanierowane. Dlatego i te „Igraszki“ nie są niczem więcej, jak kadrylem, tańczonym przez czwórkę artystów na śliskiej posadzce, ze zmianami kostjumów, tańczonym w zmanierowany sposób. Jeżeli jedno z owej czwórki choćby zawiedzie, sztuka niema racji bytu. Glissez mortels, n’appuyez pas! — chce [115]się zawołać, gdy zasłona się podnosi. To ślizgawka poprostu, wypunktowana cieniami uczuć, nic więcej. Każde szarpnięcie, każda jaskrawość niweczy urok i uwidocznia braki. Wszyscy, którzy zbierają dawną saską i sewrską porcelanę, wiedzą, że nie wolno ocierać z niej kurzu. Patrzeć, jak ocierają kurz z Marivaux, to już lepiej przeczytać go w oryginale, a nawet w tłumaczeniu. Złudzenie będzie większe i lepsze, a przez to samo i pożytek odnieść można większy.
Z artystów, grających w „Igraszkach“ nie wszyscy zdołali utrzymać się na wysokości swego zadania. Przedewszystkiem, powtarzając ów „kadryl“, który jest osią sztuki na boku — wymienić muszę pana Fiszera, który dał dowód wysokiej swej inteligencji, grając tak, jak grał niewielką rolę ojca. Pan Fiszer pojął ową formę, położył na nią nacisk. Był wykwintnym, był wielkim panem, przytem miał jowialność, humor leciuchny, stonował głos, dykcję i dowiódł, że tradycję skarbkowskiej sceny zachował w zupełności. Pan Fiszer umiał chodzić, ruszać się, skłonić, rzucić do publiczności żartobliwe porozumienie — słowem grał tak, jak grają tę rolę artyści francuscy. Obok niego — pan Klimontowicz w roli brata, miał jak najlepsze chęci. Że te chęci nie starczą za uczynek, to trudno. Pan Klimontowicz się wyrobi, to pewna, bo widać, że pragnie tego szczerze — szkoda tylko, że to „wyrabianie się“ — odbywa się w takich koncertach, jak Marivaux.
Powiedziałam już, że tu nie może iść „poomacku“, a wszystko tak pewnie, jak u pana Fiszera. A to „poomacku“ szło właśnie w owym „kadrylu“ Należy ten zarzut umotywować.
I tak — czwórka owych zakochanych trzpiotów, czwórka sympatyczna, elegancka, wytworna, leciuchna — ma bardzo ciężkie aktorskie zadanie. Artyści grający zmieniają bowiem charaktery osób. Chwilami są to wielcy i wykwintni państwo, przebrani za służbę — lub sprytna i trochę bezczelna służba przebrana za magnatów. Chwilami znów — powracają do swych prawdziwych postaci i dzieje się to wtedy, [116]gdy, zwłaszcza Sylwję, unosi i rozmarza uczucie. W czepeczku subretki i w fartuszku, gdy Sylwia słyszy czarujące słowa, jakiemi do niej przemawia służący Doranta, Sylwja nie jest Lizettą — ona zapomina się, ona słabnie i to ciągłe „zamilcz! zmień przedmiot rozmowy!“ — które powtarza, powinno być niemal wyznaniem dla widza, co się w sercu tej wytwornej panny dzieje. Bo dla niej uczucie przychodzi powoli, pod wpływem uroku, jaki płynie z postaci przebranego Doranta i artystka, grająca Sylwję ma prześliczne zadanie do odtworzenia. Sylwja walczy ze sobą, cierpi.cierpi, wstydzi się, a mimo to miłość ogarnia ją całą.
I od czasu do czasu buntuje się — opamiętanie przychodzi — wówczas przybiera ton Lizetty, trochę arogancki i przekorny, maskuje swój ból arogancją subretki — ratując się poprostu rolą, jaką dobrowolnie na siebie przybrała. W grze pani Bednarzewskiej napróżno szukać przychodziło owego stopniowego rozwiązania się uczucia, owego zapominania się owej wielkiej damy, która gra rolę pokojówki. Żadnych nie było odcieni. Wszystko było jednakowo mówione, od początku nie było można rozróżnić, kiedy pani Bednarzewska udaje Lizettę i jak stopniowo chwyta niemal rozpaczliwie ową maskę, aby się nią przed miłością dla Doranta zasłonić. Przytem gniew i zdenerwowanie swoje wobec brata pani Bednarzewska manifestowała nie tak, jak manifestowano je wtedy, gdy dobre maniery, gdy wykwintne ruchy i układność posunięte były do zenitu. A szkoda! Pani Bednarzewska ze swym głosem, ze swą twarzyczka, nadającą się bardzo do pasteli z ośmnastego wieku, mogla była grać inaczej, gdyby pomyśleć nad rolą chciała i nad epoką i stylem postaci, która Marivaux tak subtelnie, poprostu wypieścił. Myślał nad swoją rolą pan Tarasiewicz. To było widoczne. Pan Tarasiewicz zastępował naprędce chorego pana Adwentowicza. Mimo to wykazał duży zasób samodzielnej inteligencji, bo naszkicował uczuciowo swego Doranta a kilkoma drobiazgami naprędce dał dowód pomysłowości.
[117] Dość wspomnieć owe talons rouges, które Dorant, zmieniając wykwintne swe ubranie na odzież lokaja, pozostawił, i te niejako w plastyczny sposób markują, iż Dorant pańskości swej pozbyć się nie może. Pańskości tej nie mógł nabyć pan Roman i bardzo słusznie, bo inaczej byłby zepsuł swą rolę. Grał pan Roman z humorem i pewną szarżą, ale dyskretną i sympatyczną. Nie był on „szczwanym lisem“, ale dobrodusznym trochę i dobrym chłopcem. Prędzej więc można było uwierzyć w jego uczucie dla Lizetty. Pan Roman także przerzucał się w swoje podwójne role i dbał o formę — a tem utrzymywał życie w sztuce. Panią Solską pozostawiłam na ostatek, gdyż gra jej, tak bardzo stylowa i wierna, zasługuje na szerszą wzmiankę. We Francji, W szkołach dramatycznych i konserwatorjach, na lekcjach profesorów uczą osobno maniery grania postaci z XVII i XVIII stulecia. Ruchy trochę przesadzone, chód jak po szkle tłuczonem, ukłony na trzy tempa, podawanie ręki, siadanie i wstawanie, przechylanie głowy, dykcja manierowana, słuchanie partnera i poruszenia wachlarzy — wszystko tradycją zachowane jest uczone nadzwyczaj ściśle, ażeby artyści grający umieli przedstawić publiczności takiego Marivaux’a z całą archeologiczną dokładnością.
Pani Solska, grająca Lizettę, dała nam dokładny obraz takiej wytwornie i najdokładniej odtworzonej według tradycji roli. Od kostjumu subretki począwszy (kostium damy był mniej wierny) ruchy, dykcja, pozy, potem całość gry to była rzeczywiście subretka ośmnastego stulecia. Każda poza, drobne gesta, uśmiechy, podkreślania słówek, wszystko było wierne i na swojem miejscu ustawione z precyzją i pewnością siebie zupełną. Gdy udawała damę, widać było, że to, co dla subretki było wytwornością, w damie stawało się śmieszną minoderją. A przecież mimo pokusy do wydobycia tanich efekcików, pani Solska utrzymała się znakomicie w szlachetnym tonie. Pani Solska miała smak w grze, smak, tekst i styl, a trudno przecież chyba dać coś więcej w tak trudnej roli, jak kreacje Marivaux. Pani Solska nie [118]może grać Doriny w galerji subretek Molierowskich, ale subretką precieuse będzie jedyną, rozumiejąc, dokąd dąży i posługując się malarską stroną roli dla uplastycznienia stylu. Gdyby wszyscy grali tak, jak p. Fiszer i p. Solska, siedziałoby się przed taką sceną — witrynką z całą przyjemnością. Ale tak, jak było... to niebardzo. Zaznaczyć również należy, iż sztuka ta była grana już przed laty we Lwowie przez państwa Wolańskich i państwa Doroszyńskich.

„Tragedje duszy“, sztuka Bracca.

Mimowoli przed oczyma naszemi przedstawia się wielka, niezmierzona świątynia. I w tej świątyni, w powietrzu, pod sklepieniem, to znów ku ziemi przypadłe całemi strugami płoną lampy. Moc ich niezliczona. Miljony miljonów. Płoną, drgają, rzucają czasem oślepłe blaski, czasem krwawo zamigocą tragiczną barwą, czasem cicho, martwo, wpółsennie zdają się drzemać w przestworzu...
Tych lamp tak wiele — ile istot ludzkich.
Bo to są — ludzkie dusze...

—

Skoro więc znajdzie się pisarz tak śmiały, że całą sztukę swoją przeznacza nato, aby rozsnuć przed oczyma widza los takiej ludzkiej duszy — widz uczuwa wielką niecierpliwość i niepokój. Tragedje duszy? — Tragedje!... A więc to będzie jedna z tych lamp o krwawym, bolesnym refleksie, to będzie poszarpany jeden duch człowieczy na strzępy w walce, czy to z wpływami zewnętrznymi, czy z owem fatum, na które i dusza w swej potędze nawet nie ma dość odpornej siły. Dusza ludzka obecnie doszła do takiej łatwości wynurzenia swych stanów, swych bólów, zwątpień, pragnień, nadziei, rozpaczy, iż dramatopisarzowi przychodzi łatwo, skoro już duchową obrał analizę i sferę, znaleźć prawdziwą tragedję duchową i tą zająć duszę widza. [120]Lecz Bracco tego nie uczynił, a w dodatku popełnił błąd kardynalny, popełnił ten błąd, który popełniają najniezrozumialej dla nas i inni psychologowie.
Oni wszystkie tragedje duszy opierają na objawach... zmysłów, a więc i ciała. Gdy oni mówią: „patrzcie, jak cierpi dusza“ — widz przeczy mimowoli w swym umyśle. To nieprawda! Tu się rozchodzi nie o duszę... tu idzie o ciało, o miłość zmysłową, o jakieś zawikłania zmysłowej niewiary, o wieczny zatarg dwóch płci, ale nie dwóch duchów. I dlatego dusza widza nie odnosi wrażenia, iż przed nią rozgrywa się coś, jakaś tragedja duchowa. Ten tragizm wyrasta z pnia zmysłowego i grubo realnego. Bracco więc chybił celu odrazu i dlatego jego „Tragedje duszy“ robią chybiony efekt. Wprawdzie, gdy zmysły się uspokoją, cierpi potem dusza, ale tego cierpienia podstawą jest przyczyna zmysłowa. W tem Szekspir, Ibsen, Hauptman, Strindberg, Beaubourg, Villiers, Maeterlinck są niedoścignieni! Oni umieją odłączyć duszę od zmysłów — uduchowić ją i wykazać nam jej własne tragedje, bóle i cierpienia.

—

Bo kogoż pokazał nam Bracco?
Żonę, męża i kochanka.
O! nierozerwalna trójco trojanska! Lecz Bracco wplótł jeszcze w swą tragedję dziecko, jak ongi Dumas w „Męce kobiety“ i kazał nam patrzeć na tę wiarołomną, bardzo zwyczajną historję, jako na... tragedię duszy. I gdy potem przychodzą zawikłania, fakta — wszystko to jest nam znane, nieciekawe, banalne i szablonowe, mimo bardzo drastycznych efektów, jakie mają niby stanowić realistyczny i modernistyczny koloryt sztuki.
Ów mąż „poczciwy“ a „ślepy“ cierpi, ale cierpi nie o duszę żony, która może wymknęła mu się z jego duchowego posiadania i stała się własnością innego. Nie — jemu chodzi o to, że w domu u niego jest „kawałek ciała“ tamtego; on nie chce znieść tej myśli.
[121] Żona — mówi tylko o oddaniu się cielesnem, kochanek o posiadaniu — doktor o chorobie tajemnej a dziedzicznej — słowem ciągle, bezustannie wtej sztuce jest „ciało“ i ciało na ustach i myśli wszystkich. O nie się rozchodzą, szarpią, dręczą, mordują, tęsknią marzą. ale dusza — och! gdzież tam jest dusza? Bo dusza ludzka to ogrom, to takie wielkie, rzeczywiste tragedje, które nią szarpią, że owe tragedje Bracca są śmieszne i fałszywe.
I gdyby już odłączywszy ów faktyczny tytuł, wziąć tą sztukę poprostu jako tragedję wiarołomstwa to i tu niema nic zajmującego — nic nowego.
Te spowiedzi żon błądzących, które błądzą, same nie wiedząc dlaczego, widz już umie napamięć, te wyrzuty męża: „nieszczęsna! ty! ty! czy to być może!“ — a potem sataniczny kochanek, którego odpycha dumnie już wystygła kobieta: „idź pan, bo cię każę wypędzić!“ — lub „do dziecka nie masz prawa!“ Publiczność słucha, przyjmuje to, bo cóż ma począć? — ale się nudzi, uśmiecha i wreszcie gdy ta mało zajmująca para małżonków padła sobie w objęcia — oddycha — „ach! nareszcie!“
Do owej wielkiej świątyni, w której płoną miliony lamp krwawych, jak rubiny, świetnych, jak brylanty, spokojnych jak wygasłe gwiazdy — do tej świątyni dusz nie zajrzał tym razem Bracco i nie zajrzała z nim publiczność lwowska. Mało jej było, tej publiczności, ale i ta garstka spoglądała po sobie z podziwem — a dlaczego?
Bo słyszeli... pół sztuki!

—

Tak — niestety. Słyszeliśmy pół sztuki. Co się stało? Nikt nie wie.. To wiemy wszakże, iż wszyscy artyści usiłowali być nadto nastrojowi. Mówili tak, że pomimo natężenia zrozumieć zaledwie pół sztuki było można. Jeden pan Solski, który ma bardzo wyraźną dykcję, był zrozumiały — inni kryli swe role, jak najgłębsze sekrety. Szkoda jednak! Panna Arkawin napracowała się ciężko. Na jej młode barki [122]włożono zbyt wielką odpowiedzialność. Ta rola, Katarzyna, napisana niezręcznie, znuży najwytrawniejszą aktorkę. Pannie Arkawin przychodził z pomocą jej wielki talent, a jednak padała literalnie pod ciężarem roli. Miała momenta niezwykle piękne, czuła prawdziwie — brakowało jej techniki, szamotała się, jak w siatce, którą rwała, tracąc siły. Dlaczego zrywać pannie Arkawin te młode siły? dlaczego powoli, stopniowo nie rozwijać w niej tych niepospolitych zdolności? Taka rola, jak Katarzyny, może sforsować głos artystki, może ją wpędzić w manierę, bo w braku i w nieświadomości technicznych ułatwień, młoda artystka manierą ratować się będzie w trudnych przejściach. A przecież, ażeby zrozumieć, jak piękny jest talent panny Arkawin, dość przypomnieć scenę wyznania w akcie pierwszym i porywającą uczuciem scenę po śmierci dziecka.
Całość roli nie mogła być zarysowana, bo sił artystce zabrakło. Dała tylko poszczególne piękne chwile, to jest to, na co się zdobyć teraz jest w stanie. Inaczej grała pani Solska tę jedyną duchową postać w tych tragedjach duszy. Pani Solska nakreśliła sobie sylwetkę uosobionej dobroci kobiecej i wypełniła ją wybornie. Gdy ukazywała się smukła i biała na ciemnem tle drzew, robiła wrażenie dobrego ducha. Co do pana Bednarczyka jestem w kłopocie. Pan Bednarczyk jest zdolnym i pracowitym aktorem, ale pan Bednarczyk do roli owego męża zupełnie się nie nadawał. Twardy jego głos, niepodatny do wyrażenia większych uczuć, gra, pomimo chęci, ostra — czynią z p. Bednarczyka użytecznego artystę w rolach starców. Owa rola męża należała się bezwarunkowo panu Chmielińskiemu, bo także pan Bednarczyk jest do niej za mało technicznie przygotowany.
Pan Solski nadał kochankowi zewnętrzną charakterystykę nie szablonową, ale zrobić z tej postaci nic nie mógł, bo nic do zrobienia nie miał. Łamie się bowiem ów Don Żuan schorowany, wpada w sentyment — wreszcie odchodzi i mówi: „bądź szczęśliwa!“ Przynajmniej zrozumieć można było, co pan Solski mówił. Co do reszty raz jeszcze [123]powtarzam, iż z trudnością chwytało się jakieś słowa. W sztukach współczesnych nie można krzyczeć, jak w obozie, ale trochę względu dla publiczności mieć trzeba, a nastroju przez szeptanie nie podnosi się wcale.

„Gwałtu! co się dzieje“, Fredry. — Paulina Wojnowska.

Rzecz dzieje się w Osieku.
Tak chciał Fredro przed laty. Gdzie tam leży ten Osiek, jak to do tego przyszło, że w głowie pani burmistrzowej zrodziły się pragnienia politycznych godności, — wiedzieć nigdy nie będziemy. Dość, że się zrodziły, a z niemi zmiana stroju. Więc naturalnie hajdawery, kołpaki i czamary. Mężczyzn zdegradowano do kołysek i pończoch. I o czem to świadczy?
Przedewszystkiem, że w Osieku mężczyźni musieli być niewiele warci, potem, że emancypacja kobiet nawet wtedy rozgrzewała serca niewieście, gdy Tatarzy zapędzali się całemi ordami, a nakoniec, ze genjalny Fredro miewał chwilami szersze krotochwilne chętki i wtedy powstawały figle mniej wprawdzie warte, jak subtelne i czarujące klejnoty poezji („Śluby“), lub wspaniałe, silne, mistrzowsko kreślone komedie charakterów („Dożywocie“, „Zemsta“), ale Fredro jest nawet i w tych figlach wielki i poznać w nich „lwie pazury“.
Bo przedewszystkiem Fredro zachował i tu ową przedziwną cechę swojskości, która tak silnie charakteryzuje jego sceniczne dzieła. W Polsce kobiety nie bawiły się książką ani piórem, więc i osieckie damy nie obiegły swemi pretensjami akademji, ale uchwyciły władzę w swoje ręce. [125]Porwały za kordy i halabardy, wdziały na się oznaki rycerskie, a mężom oddały czepki.
Moliére przedrwiwał kobiety uczone, śmieszne estetki swego wieku. Fredro wyśmiał rwące się do rządów, do polityki niewiasty. W fantazji swojej, pełnej dowcipu i często głębokiej satyry (Akt I. scena pomiędzy trzema kobietami), bardzo umiejętnie wykazał swą znajomość kobiecej natury, która bądź co bądź jedynie miłości szuka i o niej marzy. Za nic dostojeństwa, władza i zaszczyty, skoro słowo „kocham!“ — wpadnie do ucha kobiety. I w tej napozór wielkiej fraszce, a nawet silnie przestarzałej formie, dźwięczy ta triumfująca i nigdy niezwalczona nuta przewagi mężczyzn nad kobietami. Miłością zwycięzcy obezwładniają najsilniejsze i emancypacja pod wszelkiemi formami zwija potulnie skrzydła, skoro błękitny kwiat miłości zakwitnie w sercu kobiecem. Mówię tu o źle zrozumianej emancypacji, o tym fałszywym, słomianym ogniu, który każe zbałamuconym główkom biedz naoślep w jakieś fantastyczne krainy, pełne ułudnych pretensyj.
Rozumne kobiece pragnienie wiedzy i samodzielności objawia się inaczej i do innych, szlachetnych prowadzi celów. Pozorna emancypacja bardzo zawikłania w Osieku przypomina i przypominać będzie. Skoro towarzysz pancerny o pięknym, czarnym wąsiku się zjawi — kobieca strona kobiety występuje zwycięsko.
To darmo — tak jest i na to już nic poradzić nikt nie jest w stanie.

—

Grano tę fantazję Fredrowską... bez... fantazji i dowcipu.
Wlokło się to, utykało, chromało. Od gościa zacząć wypada i oto co o pani Wojnowskiej zapisać muszę. Kto chciałby sądzić Wojnowską z wczorajszej roli, ten osądziłby ja błędnie. Wojnowska jest dziś niezaprzeczenie jedną z największych polskich artystek. Wespół z Gostyńską przedstawiają dziś tak zwany dział „charakterystyczny“ kobiecy na [126]scenach polskich. W Warszawie jest jeszcze pani Borkowska, ale ta grywa jedynie role poważniejsze. Wojnowska celuje olbrzymim wrodzonym humorem i głębszym rozumowym podkładem, jaki swym rolom nadaje. Troszczy się niezmiernie o zewnętrzną charakterystykę postaci i ma w swym repertuarze całą galerję ról „jak do portretu“. Wyszedłszy ze szkoły Koźmiana, jest umiarkowana i powściągliwa w komizmie, a zewnętrzne jej warunki, twarz jasna i pogodna, głos donośny i dźwięczny, nerw sceniczny, niezwykłe a szlachetne poprostu przywiązanie do sceny — stanowią zalety tej wielkiej w swoim rodzaju artystki. To poszanowanie dla sceny odbiło się na grze Wojnowskiej dzisiejszego wieczoru. Ta długoletnia pracownica sceniczna była tak strwożona i niepewna, jakby debjutantka, stając przed obcą publicznością. Jakaż to nauka dla dzisiejszych młodych a zbyt pewnych siebie aktorek! Tę samą trwogę miał w sobie i Żółkowski i ta trwoga nie pozwalała nigdy genialnemu komikowi występować na obcych scenach.
Ale powoli Wojnowska rozegrała się, oswoiła się z nową sceną i nowem otoczeniem i choć nie była tą, jaką ją widzieć w Krakowie przywykliśmy, to przecież i to, co widzieliśmy, dało nam poniekąd miarę, jakiego gościa miała dziś lwowska scena.
Wyliczać kreacje Wojnowskiej — to zbyt wielka praca. Lwów widział ją podczas gościny krakowskiej trupy w Skarbkowskim gmachu.
Kto mógł zapomnieć jej Matołkowską z „Tamtego“, lub wdowę Claudius z „Celu dobroczynnego“! A kreacją Łechcińskiej w „Rozbitkach” Wojnowska zapisała się na zawsze w księgach sztuki dramatycznej polskiej. Żałować tylko trzeba, iż nie mogliśmy jej ujrzeć w której z postaci Blizińskiego, albo w jakim typie ludowym, w których jest niedoścignioną. Z innych artystów pierwsze miejsce należy się p. Feldmanowi, który jeden ubarwił swą rolę pomysłami szczęśliwymi i pełnymi humoru.
Dlaczego dramatycznemu p. Bednarczykowi powierzono [127]komiczną rolę — to już jest tajemnicą. Co do p. Kosińskiego — ten nie zrobił nic z Błażeja, a nie zrobił nie dlatego, że p. Kosiński grywa jedynie wewnętrznymi warunkami, a nie tem, co daje jego aktorska myśl i inteligencja. W „Czerwonej todze” — gdy nie mówił — był doskonały. Gdy się odezwał — niweczył wrażenie. Komizm więc p. Kosińskiego jest dziełem wypadku i w Błażeju ujawniło się to najlepiej. Błażeja trzeba stworzyć, sformować, tak, jak to zrobił Linkowski, a p. Kosiński, licząc na swoje warunki, nie starał się o nic i — przepadł. Dzielną parę junaków stanowili pp. Hierowski i Jaworski, szczególniej ten ostatni pełen werwy, naturalności i szerokiego dowcipu. P. Solski pracowicie odtworzył niemiły typ Grzechotki, a panna Mrozowska dowiodła, iż czyni duże postępy w... minoderji scenicznej.
Młoda ta aktorka zagrała jedną rólkę niezmiernie ładnie. Było to w „Dożywociu“. Miała wdzięk, lękliwość, była sympatyczna. Nagle pannę Mrozowską przerzucono do operetki. Nie można bezkarnie jednego dnia tworzyć tak głębokich i mądrych postaci, jak pan Golesco i śpiewać o „butelce w łeb“, a na drugi dzień być... Baśką Wołodyjowską, tem słońcem literatury polskiej, tą najpoetyczniejszą może postacią Sienkiewicza. I panna Mrozowska jest obecnie na rozdrożu. A szkoda! zdolności są, warunki niezmiernie korzystne, ale to się wszystko błąka i już paczy...
Humor w sztuce miały także podtrzymywać i przedstawiać panie Otrębowa i Rybicka. Ani jedna, ani druga nie mają do tego kwalifikacyj. Pani Otrębowa jest wiecznie zasmucona, pani Rybicka jest jeszcze za młoda, aby mogła mimo całej abnegacji i chęci robić wrażenie podeszłej w latach niewiasty.
Publiczność przyjmowała panią Wojnowską serdecznie a po drugim akcie wręczono jej wspaniałe kosze kwiatów i olbrzymie wieńce, które się jej za zasługi, położone dla sztuki polskiej, należały.

„Oj młody! młody!“, Fredry-syna.

Nie — młody, młody! zawołać należy, wysiedziawszy się na owej farsie — ale: oj głupi, głupi! Bo ten cały Józio, około którego lawiruje aż osiem spódniczek, przedstawia się jako wzór skończonego głupca, o porządnie rozwiniętych zwierzęcych instynktach. I to ma być „młodość“, ta młodość, co to nad poziomy wzlatuje! co jest wiosna życia i życia burza, pełna zapału, pragnień, dążeń — która pożera, pochłania wiedzę — wszystko, co wieki przed tą potężną, wszechwładną panią świata, młodością, składają! A jeśli już młodość ma być koniecznie szaławiłą miłosnym, to mamy w naszej literaturze dramatycznej taki typ szczerze młodego — typ wiecznie piękny i pełen niewysłowionego uroku, mamy Gucia ze „Ślubów“!
I gdy porównamy tego Gucia z tym Józiem, płaskim głupcem, ogarnia poprostu gniew i śmiać się nie można z tych niby pustot panicza na wakacjach, który zakrawa na jakiegoś erotomana i kwalifikuje się raczej do czubków, niż do studjów scenicznych. Myśmy przywykli już widzieć innych młodych, przeciążonych nauką, zmęczonych i wyczerpanych umysłową pracą, ogarniających wzrokiem wcześnie obowiązki społeczne.
Tacy Józie, to dziwolągi, które mogły się lęgnąć kiedyś, kiedyś... gdy było jeszcze puściej i weselej na świecie, choć w naszym kraju dawno już młodzieży nie było pusto ani [129]wesoło... Jeszcze, gdyby ten Józio rósł jak Wicek i Wacek Przybylskiego, w domu, na wsi bez kontaktu z młodzieżą, zbudzoną i myśląca — ależ on się kształcił w mieście, zdał maturę, rozwijał się prawidłowo, jak każdy młody, kształcący się serjo. Więc dlaczegoż ten młody — taki... głupi? — Inaczej nie byłoby owej farsy, nie byłoby kilku sytuacji, choć naciągniętych, ale zabawnych. Humoru jednak prawdziwego w tej komedii niema. Typów żadnych. Cała rzecz płaska i robi wrażenie niedbale nakreślonego szkicu.
Publiczność może dawniej, gdy była mniej wymagająca, zadowalała się takiem zabiciem czasu w teatrze. Dziś przez scenę przeszła myśl i trzeba nadzwyczajnej roboty scenicznej, aby rzecz pusta mogła zająć. W „Młodym“ tej roboty niema, a więc nic dziwnego, że sztuka zajmować przestała. A najlepszym dowodem przerażające pustki, które panowały wczoraj w teatrze. Dziwić się nie można. W dodatku grano owego „Młodego“ jak za pańszczyznę i w pierwszym akcie dominował suñer, który w drugim w jednej scenie krzyczał tak rozpaczliwie, iż z cierpliwości mógł wyprowadzić wszystkich słuchaczów. Chwilami artyści stawali bezradni, nie wiedząc, co czynić (akt I scena wejścia Pufferowej). Widocznem było niedbalstwo w próbach i w reżyserji.
Poszczególne role grzeszyły bladem wykonaniem i po części niewłaściwą obsadą. P. Roman i p. Węgrzyn byli zupełnie bladzi i bez najmniejszej energji. Szczególnie p. Węgrzyn ograniczał się na recytowaniu przed budką swej roli frontem do publiczności, co grą nazwanem być nie może. P. Fiszer w roli Puffera był bardzo dobry, jak zwykle, a że rola ma kilka monologów, w których p. Fiszer celuje, więc wyzyskał te chwile na swoją korzyść i ożywił trochę publiczność. Rola Puffera ma szczęście we Lwowie, bo grał ją przedtem pan Feldman, także z bardzo dodatnim rezultatem i humorem. Dlaczego pan Wysocki robił z nauczyciela wiejskiego, skretyniałego chłopa, tego pojąć trudno. Można być ślepym mężem, ale mimo to rozsądnym człowiekiem.
Co do pań — trójka dam w osobach pani Rotter, [130]Solskiej i Siennickiej miała wdzięczne i ładne przedstawicielki. Nie może to się odnosić do pani Bednarzewskiej, która zupełnie niewłaściwie udawała hożą i rosłą leśniczynę. Panna Jankowska, mająca za zadanie obudzić prawdziwe uczucie w sercu Józia, była zanadto lalkowatą i strojną. Owa Julka powinna być uosobieniem prostoty dziewczęcej i naiwności. Tego w grze panny Jankowskiej, ani w jej ubraniu nie było. To samo odnosi się i do panny Mrozowskiej, która zwykłą pokojówkę w dworku szlacheckim przerobiła na subretkę a la Louis XV. Na miejscu była pani Modzelewska, prosta w ubraniu i mowie.
W niemej prawie roli dziewczyny wiejskiej, przesunęła się pogrążona w katakumbach od trzech miesięcy pani Ogińska, która wraz z innymi młodymi artystami i artystkami zatraca swe zdolności i rutynę sceniczną.
Pana Nowackiego zostawiłam na zakończenie. Gdy widzę tego artystę, marnującego swe zdolności w jakiejś banalnej kreacji, w której pan Nowacki, chcąc grać dobrze, gra nazewnątrz i popada chwilami w banalność, żal mi poprostu jego czasu i pracypracy. Pan Nowacki z kretyna Józia robił... kretyna Józia. A p. Nowacki kilkoma rolami, choćby Kazimierzem w „Rodzeństwie”, dał dowód ogromnego postępu w technice scenicznej i pogłębianiu roli. Słowem — ten „Młody“ nikomu nie przyniósł pociechy. Ani dyrekcji, ani artystom, ani publiczności — ani kasie teatralnej, z czego nauka, iż wznawiając, lepiej wznowić arcydzieło, a mierne i przeżyte sztuki pozostawić w spokoju.

„Pan Alfons“, sztuka Dumasa-syna, — występ pani Wojnowskiej.

W żadnym może autorze dramatycznym nieszczęście lat dziecinnych nie odbiło się z taką siłą, jak w Dumasie‑synu. Dzieckiem nauczył się cierpieć, wstydzić za winę niepopełnioną i milczeć. W dziecku zbudził się żal do społeczeństwa, do praw, do konwenansów, do tego, co się fałszywą moralnością nazywa. Bez nazwiska, nie przyznany — „z rodziców nieznanych“, czuł się Parjasem i choć go usynowiono później, to przecież ta gorycz, ten ból nurtowały już w nim do śmierci i w dziełach jego scenicznych czuć taką nutę cierpienia i goryczy, że trudno jest słuchać jego nerwowych prac spokojnie, obojętnie i nie przejmować się niemi. Dumas syn, jest wielkiej miary pisarzem scenicznym. On pierwszy wśród francuskich dramaturgów, nauczył publiczność myśleć, zastanawiać się, dyskutować po wyjściu z teatru. Stworzył ten rodzaj sztuk, które się nazywają sztukami z tezą. Z początku pod wpływem genjalnej zręczności Scribego, wprędce zdobył swą własną metodę tworzenia i dziś jego sztuki, mimo starzejącej się formy, słuchać się dają z zajęciem.
Szczególniej te, w których Dumas nie wprowadza pewnej zgubnej maniery — owego rezonera, koniecznego do wypowiadania w danych chwilach poglądów autora na [132]temat, przeprowadzony w sztuce. Dawna publiczność lubiła, aby za nią myślano i godziła się na owego rezonera. Dzisiaj widz chce widzieć samą akcję, same fakta, tak zestawione i zgrupowane, a autor musi ukryć się za kulisami, milczeć i tylko pozwolić widzom przyjmować wrażenia.
I na tem polega teraz kunszt autorów, aby te wrażenia były tak umiejętnie dobrane, ścieniowane i ustawione, aby wyraziły to, co on pragnie, napozór bez jego udziału. To ma w sobie „Dama kameljowa“. Tam nikt nie mówi o rehabilitacji kobiety upadłej, a przecież siłą faktów wiemy, że o to, a nie o co innego w tej sztuce autorowi chodzi. Pan Alfons wykazuje męską frymarkę zapomocą małżeństwa i choć w obecnej chwili ten mąż idealny, przeciwstawiony szubrawcowi, wydaje nam się cokolwiek naiwny i śmieszny, to istnieje duża siła w kompozycji tej sztuki, niezwykły, potężny rozmach w założeniu i to energiczne wtrącenie niejako widza w pełny dramat bez uprzednich wahań się i przygotowań. — Dumas pisał komedie tak zwane „obyczajowe“, ale ponieważ najczęściej, porwany jakąś trapiącą społeczeństwo raną, obmyślał pierwej swoją tezę, a potem do niej dorabiał ludzi — czynił ze swych sztuk nerwowe, nierówne dzieła.
Czuć było podkład tragiczny wielki — szkielet, zbudowany ręką olbrzyma — reprezentowany przez sztuczne postaci, robione na urząd, dopasowywane do przewodniej myśli. Przytem Dumas, biorąc jakąś jednostkę, opracowywał ją tak troskliwie, a mimo to powierzchownie, że zamiast dać przeciętnego człowieka, tworzył wyjątek i tem chybiał celu. Bo to są obyczaje nie ogółu, ale jakiejś jednostki i to wytworzonej w fantazji autora — tak wytworzonej, że już nie miała nic z prawdą wspólnego. Niemniej przeto Dumas jest jedynym autorem przed epoką Becque’a, który tworzył sztuki głębokie, myślące i często nawet swemi napozór paradoksami, oddawał przysługi społeczeństwu. Bo ktoś, niechcący czytać traktatu o jakiejś poważnej kwestji, wysłucha tę samą kwestię w teatrze; podaną mu ze sceny w formie [133]sztuki, zastanowi się i kto wie do jakich dojdzie rezultatów! Ta myśl stworzenia teatru użytecznego kierowała pracami Dumas’a. Dopomagał mu jego wielki talent, znajomość sceny, elegancja jego dzieła i pewna łatwość, połączona z siłą i nerwem scenicznym. „Żona Klaudiusza“, to jego wielkie arcydzieło, Ibsenowskie, potężne. W niem wykazuje się cały i pozostawia niemal demoniczne wrażenie. Dlaczego ta nadzwyczajna sztuka nie jest grywana częściej, zrozumieć trudno. Mało jest nawet w obecnej literaturze dramatycznej dzieł, które mogłyby równać się z ta sztuką.

—

Pan Alfons, to taki pan, który doszedłszy do lat trzydziestu i wyłysiawszy trochę, chce się bogato ożenić. Z kim? mniejsza. — Panów Alfonsów na świecie jest dużo... dużo jest i kobiet, mających pieniądze do rozporządzenia. Lecz pan Alfons chce przedtem uprzątnąć pewne rachunki młodości. I z tego powstaje sztuka Dumas’a. Widzimy w niej przez trzy akty, jak ten rozkoszny młodzieniec lawiruje w tych sytuacjach niepewnych, w które poprzednie wesołe życie go wplątało. Gdy wreszcie śmieszna, ale uczciwa kobieta wypędza go, nazywając łotrem — widz mimowoli zrywa się do oklasku.
I to daje miarę, że to sztuka jeszcze żywotne, że panowie Alfonsy ciągle spacerują po świecie, szukają posagów i zasługują na wzgardę u ludzi uczciwych. Że publiczność nie przyszła i teatr znów był prawie zupełnie pusty, dziwić się należy. Nazwisko Dumas’a‑syna łączy się z takim sukcesem scenicznym, iż spodziewać się należało większego zainteresowania, choćby ze względu na grę pani Wojnowskiej. W roli ekskelnerki p. Wojnowska grała bardzo starannie i drobiazgowo. Toaleta jej, zrobiona modą z przed lat dwudziestu, jaskrawa i bogata, ruchy, sposób mówienia, były niezmiernie sumiennie zastosowane do postaci. Lecz p. Wojnowska nie ograniczyła się na stronie zewnętrznej. [134]Ta parweniuszka krzykliwa i zazdrosna była bardzo dobrą kobietą. Uczuciowa strona roli była tak ładnie, tak umiejętnie zaznaczona, że widz żałował tej, z której śmiał się początkowo i gdy w czwartym akcie pani Guichard mówi do Alfonsa: „kocham cię“ — nikt się nie śmieje, bo pani Wojnowska potrafiła już pozyskać serce widza dla swej kreacji i przeciągnąć go na swoją stronę.
Po pani Wojnowskiej słowa uznania należą się panu Chmielińskiemu, który potrafił ryzykowną scenę przebaczenia uczynić niezmiernie zajmującą i trochę nieprawdopodobnej postaci pana de Montaigrin realnymi szczegółami (zakoń. aktu drug.) potrafił nadać cechę prawdopodobieństwa. Pani Rotter grała bardzo szlachetnie, poprawnie i pochwalić musimy doskonałą grę twarzy, którą pani Rotter celuje. Ta artystka umie słuchać, a to rzadko się zdarza. Rola Alfonsa dostała się panu Adwentowiczowi. Jest on do niej stanowczo za młody, ale dużo złożył w niej dowodów inteligencji i choć ton pana Adwentowicza, całe wzięcie się jest za szlachetne na takiego łotra, to uznać należy cały nakład pracy, jaką ten utalentowany artysta w grę swoją włożył. Kiedyż wreszcie zobaczymy pana Adwentowicza w jakiejś romantycznej, bohaterskiej roli, do której jego piękny talent zupełnie się nadaje?.. Basia Zielińska jest małym talencikiem, który się zapowiada korzystnie na przyszłość. To dziecko akcentuje bardzo dobrze i nastraja się do sytuacji.
A teraz — co do szczegółów wykonania. Trudno tu mówić o doskonałości, skoro sztuka taka idzie nie dość wypróbowana. Ale choć na ten szczegół należało zwrócić uwagę. Oktawjusz i pani de Montaigrin mówic o największych swych tajemnicach podniesionym głosem, jak na puszczy. W drugim pokoju jest mąż, jest służba — to ich nie nie obchodzi. Krzyczą swoje tajemnice w niebogłosy, spacerując koło drzwi, gdzie przebywa mąż. Nie mamy pretensji, aby obmyślano jakieś możliwe sytuacje i inną [135]scenerję, jak owa wieczna kanapa na lewo, a stół na prawo, ale gdy się rozchodzi o ważne momenta, trochę prawdy zdałoby się w układzie scenicznym. Nad tem potrzeba pomyśleć, a przecież chyba myśleć jest komu.

„Blagierzy“, Michała Bałuckiego.

Kto stoi na miejscu, ten się cofa.
Michał Bałucki od lat bardzo wielu stoi na miejscu, powtarza się, rabuje sam siebie. A przecież swemi „Grubemi rybami“, „Domem otwartym“ — dał nam bardzo świeżą — bardzo piękna metodę tworzenia. On pierwszy poprostu zdjął dach z mieszczańskiego, przeciętnego domu i powiedział: „patrzcie, jak wy wyglądacie w życiu codziennem“. Amadeusz ten patrzył wprawdzie przez płaskie i jednostronne szkiełko, bo tylko patrzył na ludzka „głupotę“ — ale patrzył z taką werwą, z taką prawdą z takim humorem, iż ta werwa porywała, bawiła szczerze i kazała podziwiać talent nadzwyczaj silny i niespożyty. Ale Bałucki sprawiwszy się z głupotą ludzką, powinien był zabrać się do głębszej obserwacji. Talent, siły, znajomość sceny mu na to pozwalały. Bałucki tego nie zrobił. Spoczął na laurach i raz zaobserwowane typy zaczął ubierać w coraz inne nazwiska i szaty i dodawać do nich bardzo dyskretnie rozmaite odcienie głupoty. Lecz to już były manekiny i gdy Bałucki zaczął moralizować i potrącać o ten rodzaj głupoty, który staje się już wadą szkodliwą dla reszty społeczeństwa, zabrakło mu siły, talent w borykaniu się z brakiem ściślejszej myśli i głębszego zastanowienia się zmalał i Bałucki, zdawało się, że, jest w dekadencji — przynajmniej tak wszyscy mówić zaczęli. A przecież tak nie jest.
[137] Bałucki tylko stoi na miejscu i nie chce wiedzieć choćby, że technika sceniczna poszła naprzód, że przez scenę już przeszły całe szeregi dzieł, które wstrząsnęły duszą i sercem widza. On dalej kręci się po światku głupoty ludzkiej, kręci się jednak już jakby z pewnem zażenowaniem za siebie samego, że nic nie umie, czy nie chce być głębszym czy poważniejszym. To się czuje ze sceny, to się rozumie w każdem dziele, które on teraz daje. Ale — należy być sprawiedliwym. Należy pogodzić się z myślą, że Bałucki nie da nam już głębszej satyry i brać go takim, jakim on jest w danej chwili. Nie należy, sądząc go, brać z bardzo górnego tonu, ot postarać się wniknąć w duszę przeciętnego widza i powiedzieć sobie, że teatr we Lwowie jeden, że publiczność do teatru przychodzi rozmaita, że ta, która przyjdzie na sztukę Bałuckiego, nie jest ta sama, która przychodzi na sztukę Ibsena lub Maeterlincka i że na niedzielę „Blagierzy“ są bardzo dobrym nabytkiem. Trudno wymagać, ażeby każdy widz miał jedną i tę samą kulturę umysłową. Jeżeli co można zarzucić, to jedynie dzień źle wybrany na tę premierę. „Blagierzy“ dani w niedzielę.niedzielę, zaznaczyliby odrazu swoje przeznaczenie w repertuarze teatru. A tak musi nastąpić nieporozumienie. Krytyka poważna sądzić będzie sztukę Bałuckiego z wysokości literacko‑społecznej i uczyni jej krzywdę. To ani literatura, ani sztuka społeczna, ani analiza dusz. To bezpretensjonalny, przeciętny szablon, bardzo dobry dla bezpretensjonalnego, szablonowego, przeciętnego Lwowianina, który w karnawał lubi pączki, chrust i sztuki Bałuckiego. Esteta, człowiek myślący głębiej, nie przyjdzie, ktoś, co napracuje się fizycznie cały dzień Boży, przyjdzie i będzie się śmiał z szablonu Bałuckiego.
Jego nie będą raziły nazwiska Golskich, Gąpeckich, wziętych z XVIII. wieku, on uwierzy w takiego hrabiego, nie zastanowi się, iż kamerdyner nie mówi „jaśnie oświecony“ do hrabiego, że baronowa będzie mówiła do hrabiego „hrabio“ a nie „panie hrabio“, że owe wymyślania na hrabiów galicyjskich już wyszły z mody, a poczciwy [138]inżynier, ocalający od ruiny ojca swej ukochanej, jest figurą zdjętą z parawanu i wprost niemożliwą w sztuce bardziej wykształconego fachowo autora. Taki Paradowski, drwiący z „blagierów“ rzeczywiście śmiesznymi konceptami, zyska zawsze sympatję takiego przeciętnego widza i wynagrodzą nawet brawem chwilę, gdy zdemaskuje blagierów.
Paryż jest miastem, mającem bardzo wykształconą publiczność, a przecież tam są teatry, gdzie grają takich „Blagierów“ i publiczność chodzi na nich tłumnie. A Lwów jest dużem miastem i potrzebuje strawy dla wszystkich w jednym gmachu. Ktoś „wykształcony“ teatralnie powinien wiedzieć, co może dać Bałucki i nie skarżyć się na zawód. Dla niego będzie inna premjera. Gdy ustąpi to nieporozumienie i dla Bałuckiego znajdzie się miejcemiejsce i — miara dla krytyki.

—

Reasumując więc wrażenie z wczorajszego wieczoru, to jest przenosząc go na wieczór niedzielny i wchodząc w duszę takiego niedzielnego widza, dochodzimy do wniosku, że „Blagierzy“ nie są ani lepszą, ani gorszą sztuką od innych sztuk Bałuckiego. Daleko im do „Grubych ryb“, do „Domu otwartego“, do „Gęsi“, do „Krewniaków“. Wszystko tam płaskie, blaszane, ale niema najmniejszej pretensji. Domowy ton uchwycony dobrze i daje wrażenie atmosfery domowej. Akcja żadna, technika z przed 20 lat.
Młodzieży tej sztuki dawać nie radzę, bo młodzież kształcić trzeba, a dając jej poznać, jakie miejsce Bałucki zajmuje w literaturze dramatycznej polskiej, nie należy dawać go poznawać w jego zastoju, w jego uporze marnowania swego talentu.
Gra artystów była dobra, ślizgała się powierzchownie, bo też i powierzchowne były postaci, które odtwarzać mieli. Nie znużyli się bardzo, ani oni — ani reżyserja. Wszyscy mieli jednakowe zadanie, prawie wszyscy grali jednakowo, nie zadziwiając pomysłami, bo ich gdzie umieścić nie mieli.
[139] Z pań bardzo umiejętnie rolę Sally secesion‑damy odegrała pani Solska. Postać aż się prosiła pod karykaturę. Pani Solska uniknęła jej i kilkakrotnie dała nam złudzenie jakiejś figurynki z „Jugend“, tak Wężowa jej linja i niezwykła uroda nadawały się do owej secesji, którą Sally przedstawiać miała.
Pani Siennicka zbyt szybką dykcją zacierała doskonałe niektóre koncepta, jakie jej autor podał w roli — o ile hamowała szybkość dykcji, miała dużo humoru i werwy.
Panna Mrozowska miała być „Wiochną“ wiejską, która nie wie, co puder i gorszy się byle czem. Jest to drugie wydanie gąski wiejskiej z „Gęsi i gąsek“. Panna Mrozowska jest do tej roli najzupełniej nieodpowiednia, gdyż nie posiada szczerego, wiejskiego, zdrowego wdzięku, a robi wrażenie wyrafinowanej miejskiej panienki, tak w strojnej postaci (bardzo zresztą wdzięcznej), jak i w suchym, nieszczerym sposobie gry. Panie Cichocka i Gostyńska grały z właściwą sobie stanowczością swe drobne role. Co do panów, to najwdzięczniejszą role miał pan Roman. Nie zatroszczył się, coprawda, o stworzenie typu, ale wpadł na scenę sam sobą. Romanem ubawił siebie, współgrających i całą publiczność. Wprawdzie wyglądał on tak na kogoś zajmującego się „aferami“, jak i na dyplomatę — ale sprawił to, że publiczność śmiała się z niego nawet po zapadnięciu zasłony.
Pau Feldman był, jak zawsze, starannym i z całą powagą traktował blaszaną figurę, jaka mu przypadła w udziale. To samo i pan Kliszewski. Co do pana Woleńskiego, ten wyzyskał wszystkie śmieszne strony swego przedpotopowego hrabiego, dobrze akcentował monologi, które jednak nadają fatalną cechę starości sztuce. Grał ściśle „w stylu“ Bałuckiego, jeżeli wogóle tu o stylu może być mowa.
Całość szła zręcznie i składnie. Reżyseria pana Solskiego wydobyła, co mogła, z sytuacji mało skomplikowanych „Blagierów“. Urządzenie sceny było dobre, zwracamy jednak uwagę na ciągle powtarzające się meble, akcesorja, obrazy i drobiazgi. Wszak milieu, w którem sztuka się odbywa, [140]nie jest jedno i to samo, a owe czerwone, angielskie meble, widzimy w salonie francuskiego prokuratora i w dworku galicyjskiego szlachcica. Gdy Paradowski mówi: „to meble wiedeńskie“, mimowoli przypomina się nam, że widzieliśmy je w rozmaitych krańcach Europy. Jest to drobiazg, ale i ten dobrą wolą usunąć łatwo można.
A teraz jeszcze jedno życzenie: Niech „Blagierzy“ nie zjawiają się w tygodniu, a pozostaną na niedziele i tak zwane popularne przedstawienia, a usprawiedliwią najzupełniej swoje pojawienie się na scenie lwowskiej i może przebłagają zbyt ostra krytykę, która nie chce się pogodzić z tą myślą, że Bałucki nie pójdzie już dalej i z uporem niezwykłym pisze sztuki tak, jak pisał je przed dwudziestu laty, a pewna część publiczności sztuki te lubi i na nich się bawi.

„Sobótki“, — Sudermana.

W każdym człowieku jest człowiek pierwotny, ten nie ujarzmiony, silny, rozrosły pół‑zwierz, pół‑bóg, odziany skórą świeżo zabitego zwierzęcia, śpiący w kamiennych pieczarach, porywający z dzikim wrzaskiem jasnowłosą kobietę i wlokący ją za sobą po gąszczach i kniejach, aby tam nasycić się łupem świeżego ciała i świeżych, koralowych ust. Płomień to wielki, tryskający czasem nawet zbrodniczą, krwawą purpurą, ogień to niezgaszony chłodną wodą cywilizacji i kulturalnych szampanów. Gdy wybuchnie, zniweczy na swej drodze wszystko, wypleni najszlachetniejsze uczucia i porywy. W gorącą, letnią noc, wtedy.wtedy, gdy od skwaru omdlewa dusza, a krew tętni w żyłach huczącym galopem zmysłowych pragnień, wybucha świętojański stos i wzbija się w niebo bezkarny i triumfujący. Dookoła niego czarne sylwetki ludzi chrześcijan, zataczają kręgi na wzór swych pogańskich przodków, potem łączą się parami, znikają w ciemni lasów. Czasem taki zbudzony poganin XX. wieku porwie jasnowłosą kobietę i wlecze ją za sobą, hen, w gąszcz paproci i dzwonków leśnych. Czasem krwawa łuna płonącego stosu obleje swą purpurą biało nakryty stół i zalśni w szklankach ponczu lub szampana. Przy stole młodzi ludzie w dobrze skrojonych surdutach i wysokich kołnierzykach zamieniają spojrzenia z ufryzowanemi, jasnowłosemi kobietami. I tu przy stole, od którego bije zapach ponczu i tam przy stosie, gdzie [142]chłopi wespół z dziewczętami tańczą w dzikiem uniesieniu, jest to zbudzone tchnienie pogaństwa, ten sobótkowy płomień nieokiełzanej namiętności, która raz zaspokojona, pozostawia po sobie popiół smutku i zniechęcenia. Tak, nic więcej, popiół smutku i zniechęcenia...

—

Tak sobie raz myślał Suderman i do tej jednej chwili zapragnął dorobić cały dramat. A więc stało się to, co w takich wypadkach być musi. Cztery akty, dorobione do jednej chwili, nie tylko, że same nie są zajmujące, ale w dodatku zatarły i tę chwilę i tę myśl przewodnią. Udusiły ją — jeżeli można użyć tego wyrażenia. Przez trzy akty widz jest pod ciągłem wrażeniem, że go do czegoś przygotowują.przygotowują, że każą mu czekać w jakimś przedpokoju. I dziwić się należy, iż Suderman, który głównie odznacza się zręcznością w robieniu sztuki i wymiarkowaniu swoich efektów technicznych, każe widzowi być świadkiem, jak się ten dramat cały niby rozwija i wzrasta. I jest to tylko „niby“, bo w książce można przeprowadzić taką analizę rozwoju uczucia w sercu dwojga ludzi, z całą możliwą dokładnością, na scenie — nigdy. Należy więc odrazu wprowadzić widza w pełny dramat i przedstawić już osoby działające w rozwoju uczuć, a wtedy widz nie będzie sceptycznem okiem zapatrywał się na rozwój sztuki, a przyjmie fakt i będzie śledził tylko akcję, bez żadnej ubocznej krytyki. Tembardziej, że Suderman chcąc udowodnić istnienie pogańskości w każdym człowieku, wziął przeciętny, mieszczański dom, wypełniony przeciętnemi mieszczańskiemi duszami i pomiędzy nich wtrąciwszy dwoje zbuntowanych, tym dwojgu zejść się w płomieniu namiętności kazał. Zadanie to dla dramaturga bardzo trudne, takie udowodnienie jakiegoś ogólnoludzkiego odcienia duchowego na dwóch wyjątkach. I tu jest słaby punkt utworu Sudermana. Oto Jerzy i owa Maryjka to wyjątkowe figury.figury, dwoje niewdzięczników, dwie takie natury, które kąsają rękę głaszczącą i dającą pożywienie, które nienawidzą za dobro, jakie [143]ich spotyka. I oni nie są pchani ku sobie miłością, ani nawet namiętnością — ich popycha chęć zemsty za dobro otrzymane, łączą się, bo w ten sposób oboje nisko mszczą się na swym dobroczyńcy. Nikt o tem nie wie — to mniejsza... oni wiedzą i to im wystarcza! Prawie nie mówią o „miłości“ — oni ciągle mówią o buncie, o zemście, o nienawiści do swych dobroczyńców. — „Kradnę!” — woła Maryjka — „kradnę!“ — i głos jej brzmi triumfalnie. Nie: „kocham!“ — ale: „kradnę!“ Wstrętna „gosposia“ ze słodkiemi oczami! Sobótka tych dwojga — to nie żar rozkoszy, to żółty, syczący płomień niewdzięczności i ów toast słynny, który Jerzy wznosi, oblany blaskiem ogni sobótkowych, jest toastem na cześć nie pogańskich, ale gadzinowych pragnień, które nurtują jego duszę. Czwarty akt wydaje się sztucznym i niekonsekwentnym. To bohaterstwo tych dwu brzydactw moralnych, jakiemi są Jerzy i Maryjka, to dobrowolne rozłączenie się, napozór nie pasuje do poprzednich ich czynów i wyprowadza widza z równowagi. Przecież oni się mogą połączyć, oni mogą wyznać szczerze swą miłość, mogą wreszcie uciec, dlaczegoż tego nie czynią? Tak myśli widz. Ale zważywszy, „co“ ich połączyło — zrozumiemy, że oni nie mają dosyć miłości w sercu, aby się złączyć na całe życie. Na to trzeba, ażeby oni się kochali, a tych dwoje nie kochało się wcale. Oni tylko mieli jeden cel nienawiści. Przy tym celu się zeszli i dalej nie mają co robić ze sobą.
Oto — jest sztuka Sudermana w całej swej prawdzie, bez osłonek fałszywej namiętności. Zrobiona jest ta sztuka źle, a co najgorzej, jest nudna. Ciągnie się jak makaron. Ma kilka chwil nastrojowych, ale te popsuł brak reżyserji i niewyzyskanie choć jednej chwili mogącej dopełnić myśl autora. Artyści wchodzili i rzucali się na scenie, jak manekiny. I nieod rzeczy będzie tu raz poruszyć kwestję, jak bezmyślne są często sceniczne sytuacje na naszej scenie. Dosyć wymienić rozmowę Jerzego z Maryjką w akcie pierwszym. Oboje — zmieniają miejsca koło budki suflera kilkakrotnie i w czasie najważniejszych jakichś słów odwracają się plecami i [144]spacerują bez przyczyny na drugą stronę. Każde przejście powinno być czemś usprawiedliwione. Szczególniej, gdy się jest u siebie w domu, nikt nie tańczy kadryla, rozmawiając z drugą osobą, ale jeśli przyjdzie do czynu, to z jakąś myślą. I dlatego Antoine od pierwszej próby sztuki, obracającej się w domowej atmosferze, ustawiał meble.meble, rozkładał przedmioty, służące do codziennego użytku i puszczał artystów samych, każąc im dobierać sobie sytuacje, które im najlepiej pasują. On z reżyserem na boku siedząc, notował sytuacje. Artyści zachowywali się jak u siebie w domu i z tego powstawała wielka naturalność scenerii. Trwało to przez kilka prób i wreszcie Antoine wybierał najlepsze sytuacje i te kazał nam zatrzymywać. Lwowscy artyści z pewnością są inteligentniejsi od francuskich i potrafią dobrać sobie sami sytuacje. Powstałby wówczas nastrój, którego nie było — a który szczególniej raził w scenie sobótkowej. Żadnego oświetlenia, żadnego zgrupowania, które w życiu przecież samo się tak pięknie często wytwarza.
Śladu artyzmu nie było w sobotę na scenie, a gra, niestety, nie podnosiła w niczem owej pustki wrażeniowej. Rolę Maryjki — rolę pokrewną najzupełniej z Bawidełkiem Lubońskiego (Bawidełko znacznie lepsze i znacznie wcześniej napisane) wzięła na siebie pani Bednarzewska. Zaznaczyłam już, iż pani Bednarzewska, to aktorka zręczna i staranna. Ale Maryjka!... Ażeby wyrazić całą nienawiść, jaka gotuje się w duszy tej dziewczyny, trzeba mieć zasób innych technicznych środków, jak te, którymi rozporządza pani Bednarzewska. Trzeba coś dać ze siebie, a pani Bednarzewska tego dać nie jest w stanie. Gra poprawnie, a tu, aby uratować sztukę, poprawność nie wystarcza. Tu trzeba nie domawiać, trzeba, ażeby widz rozumiał, jaka tragedja szarpie tą napozór dobrą „gosposią“ — i to należy tak zrobić umiejętnie, aby na chwilę nie przegrać, nie popsuć tego porozumienia, jakie się zawiąże pomiędzy artystką a widzami. Pani Bednarzewska gra zewnętrznie. Chwyta się za twarz, za głowę — łamie ręce, patrzy ponuro. To nie [145]dosyć. Trzeba jedną pauzą, jedną zmianą głosu, jednem urwaniem słowa, a potem dokończeniem go już w innej tonacji uplastycznić duchowy stan odtwarzanej postaci. Tak grał pan Adwentowicz i temu należy się uznanie bez żadnych zastrzeżeń. Pan Adwentowicz wniknął tak w duszę Jerzego, iż uczynił go jasnym, zrozumiałym dla widza i potrafił wyrazić temi właśnie delikatnemi odcieniami wszystko, co się wewnątrz jego istoty działo. Gdyby pani Bednarzewska była mu dopomagała, byłby pan Adwentowicz osiągnął triumf zupełny — bo miał chwile nadzwyczajnego nastroju, siły i nerwowego wzruszenia. Złożył dowód nie tylko talentu, ale głębszej, artystycznej, myślącej strony swych aktorskich zdolności.
Pannie Jankowskiej dostała się Truda. Panna Jankowska robi postępy — to rzecz widoczna. Nie tylko w wymowie, nad którą widocznie pracuje i która już pozbywa się cudzoziemskiego wymawiania — ale po raz drugi w tym sezonie widzimy, że panna Jankowska opracowuje i stawia rolę. Jej Truda była miłą dziewczynką. Trochę więcej swobody w akcie pierwszym przydałoby się niezawodnie, ale dalsze akty miały dużo uczucia i ładnych chwilek, widocznie obmyślanych logicznie i wykonanych dyskretnie.
Dlaczego pan Chmieliński grał rolę ojca, skoro rodzaj jego talentu bynajmniej się nie nadaje do tego gwałtownego starca? Dużo było polskiego szlachcica — ale Niemca! Pani Gostyńska ukazuje się na scenie krótko, ale plastyczną grą swoją robi duże wrażenie. Wynagrodzono ją zato huraganem braw. Inni artyści mają mało pola do popisu i nie przyczynili się do uświetnienia całości.
Suderman jest trudny do grania i źle obsadzony jest nudny — a wszystko jest możliwe do zniesienia, oprócz nudnej, czteroaktowej sztuki, niedbale wystawionej i nieszczególnie granej. Jeszcze jedno. Jest jedna prababka, w dużym, białym czepcu, która, jak mara pokutująca, nie [146]schodzi ze ścian scenicznych. W piątek figurowała w galicyjskim dworku, w sobotę w niemieckim domu. Trochę odpoczynku dla oczu widza i dla prababki, która zmęczy się tak forsownemi i ciągłemi podróżami po całej Europie.

„Romantyczni“, — Rostanda.

„Publiczność lwowska jest muzykalna i... romantyczna“.

Cicho, cichutko, jakby zoddali wypływa muzyka harf, wolno, wolniutko idzie zasłona w górę. Przed widzem nie scena, a gaj, zieleń, powoje, bluszcze i winny liść. Na tle tej zieleni dziewczyna złotowłosa, jak powój biała w swych atłasach i muślinach, na tle tej zieleni chłopak złotowłosy, odziany w aksamit purpurowy, jak mak, osypany srebrem. U ramion dziewczynki igra koronka białej chusteczki, u ramienia chłopaka fruwa biała kokarda. Rzec można: dwa motyle, biały i pąsowy, które usiadły wśród kwiatów z rozwianemi skrzydły. A harfy grają ciągle, aż głos ich drżący niknie, utopiony w głosie tych dwojga młodych. I choć to niby ludzie mówią, widzowi ciągle się zdaje, że słyszy muzykę i powoli daje się rozkołysać, rozmarzyć wielkiemu czarowi, jaki na niego ze sceny wypływa. I tak już jest przez całą sztukę, nic nie wytrąca nas z idealnego nastroju, bo nawet śmiech nie łaskocze nam nerwów, ale uśmiechać się każe. Chwilami — na scenie robi się gwarniej, głośniej... To nic — to jakby wiatr letni zaszumiał gałęziami akacji i strząsnął trochę białego, wonnego kwiecia. Cały wieczór mija w szlachetnem, czystem upojeniu. A gdy przed rampę wychodzi pięć laleczek, trzymających się za ręce, a poza [148]niemi rozciąga się ciemny, czerwony aksamit i oni stoją jak rzędem śliczni i mili, a na nich powoli z góry opuszcza się zasłona — to żal chwyta widza. Jakto? więc już?... więc za chwilę znikną i ten biały powój — Sylwetta, ten purpurowy motyl — Percinett i ta zielona papużka — Pasquinot i ten bronzowy chrabąszcz Bergaminchrabąszcz — Bergamin i ten najbarwniejszy, najbardziej błyszczący ze wszystkich rajski ptak — Straffar.
A oni mówią ciągle przy dźwiękach menueta, oddając sobie wiersze, jak wiązanki kwiatów, nieruchomo, bez gestów, splatają całą girlandę przecudownych słów, w które jak brylanty wrzucają chwilami jakieś rzewne, do serca przemawiające myśli. A w dole — pod ich stopami gra znów harfa i tak znikają nam z przed oczu, znikają tylko z przed oczu, bo w duszy będą już zawsze i w sercu będą zawsze i w wyobraźni pozostaną wiązanką kwiatów, na tle purpurowej zasłony, kwiatów, które mówią, które dyszą całą wonią poezji, czarem słów — tych pięcioro: Sylwetta‑powój, Percinett‑motyl, Pasquinot‑papuźka, Bergamin‑chrząszczyk i Straffar złoty, rajski ptak.

—

Treść?... Akcja?... To mniejsza. Rostand, gdy pisał „Romantycznych“, o akcję nie dbał. Bauville jest jego ojcem chrzestnym. Bauville, Leconte de l’Isle, Sully Prudhomrne. Jak oni, ci Parnasjanie, Rostand w każdej rzeczy znajdzie pretekst do zrobienia pięknych wierszy. On sam mówi: „Ot, kapelusz na krześle, można z tego zrobić rzecz piękną, albo komiczną. trzeba tylko umieć to powiedzieć!“ I Rostand umie właśnie powiedzieć tak, ze wzruszy i zabawi. Za wzór obrawszy Szekspira, miesza komizm z tragizmem. Nie Szekspira... źle mówię. On obiera życie za wzór i z niego wyciąga to, co się daje.
Mamy poezję w sobie — oto główna myśl „Romantycznych”. I dobywszy z dwóch serc młodych a zakochanych, taką strunę poezji, rozpiął ją Rostand na srebrnej harfie swej formy i wygrał na niej cały poemat. Nie [149]zatroszczył się, że bardzo pogmatwał ów romantyzm, kazał Percinettowi i Sylwecie żyć przy końcu osiemnastego wieku i czytać SzekspiraSzekspira, który wszedł w modę i był tłumaczony we Francji (De Vigny: „Otello“, „Kupiec wenecki“, Emil Deschamps: „Romeo i Julja“ 1828 roku) dopiero przez romantyków w jakie pięćdziesiąt lat później.
Zresztą, ani Sylwetta ani Percinett nie są — romantyczni. To błędne. Oni są... romansowi, żadni przygód, jakie są w romansach. I raczej należało im dać do czytania ów romans pasterski d’Urfego, ową Astreę, uczącą czułego kochania i pokonywania przeciwności — lub jakąś powieść pani de la Fayette, albo panny de Scudery — bo stan ich wyobraźni — tylko takie dzieła mogły doprowadzić do owej chorobliwej romansowości. Te dzieci czytały romanse z przed stu lat, musiały je znaleźć w bibijoteczkach swych ojców, może w jakimś lamusie, a bardzo stare były te książki, cały wiek przeleżały i dopiero znudzone samotnością dzieciaki na światło je wyciągnęły. Znużone samotnością, a może zniechęcone brakiem polotu bohaterskiego w powieściach z tego osiemnastego wieku, w którym królowała powieść obyczajowa, dowcipna, śmiała (Le Sage, Marivaux).
Jeden może Bernardin de Saint Pierre znalazł łaskę w ich oczach ze swym Pawłem i Wirginią — jeden Chenier przemówił do nich poezją czystą i piękna, lecz nie był to awanturniczny romans, którego pragnęły ich serca. Wśród powojów i bluszczów zrodziły się w nich pragnienia niezwykłości, a nie romantyzmu. W Percinecie niema śladu Renego Chateaubrianda, niema śladu owej choroby wieku, melancholii czczej i bezbarwnej, pochodzącej od Rousseau, a rozwiniętej przez Goethego. Percinett nie jest owym chorym „Adolfem“ — on wie, czego pragnie, chce przygód i zdrów jest, a właśnie to zdrowie pędzi go w świat za przygodami i wrażeniami. Więc nie „Romantyczni“, a raczej „Romansowi“. I będziemy wtedy mieli dobrze postawioną rzecz całą, która tylko przez błędne przetłómaczenie tytułu trochę bałamuci widza.
[150] Romantyczności niema w bohaterach, niema w formie. Bo Rostand cyzeluje, rzeźbi, przechodzi niemal swych mistrzów, z których się wywodzi. Nie jest to jednak Mallarmé, który pisze jedynie dla dźwięków. Rostand stoi na pograniczu parnasistów i harmonistów. Jest bardzo indywidualny — jest sobą, jest inny i dlatego jest wielki. Dlatego widz wobec sztuki Rostanda czuje, że to jest coś innego, coś niezwykłego, coś wielkiego. „Romantyczni“ są napisani nierówno. Akt pierwszy stanowi całość i jako taka całość był grany w komedii francuskiej, podczas pożegnalnego przedstawienia panny Reichenberg. Potem kazano Rostandowi poprawić, dorobić — grano tę rzecz w trzech aktach. I tu właśnie może tkwi przyczyna nierówności dzieła. Nie można kazać poecie przerabiać swego dzieła. Stąd akt drugi słabszy, lecz w trzecim Rostand odzyskuje swoje skrzydła i porywa niemi, a czarem swych wierszy pieści, czaruje, kołysze.
Du Fillet mówi, że dziesięciu poetów może napisać „Romantycznych“, a tylko Rostand „Samarytankę“. Widziałam „Samarytankę“ i równa ona jest „Romantycznym“, więc tylko Rostand może napisać takie zjawiskowe dzieło. To nie pióropusz Bergeraca, ale, jak wyżej powiedziałam, to cała wiązanka mówiących kwiatów. Te kwiaty wyznają system Azaisa, marzyciela więcej, niż filozofa, autora: „Kompensacji ludzkich istnień“. I oto treść jego doktryny. „Każdy człowiek w życiu musi mieć równą dozę szczęścia i nieszczęścia...“ Więc poetyczne kwiaty, owiane blaskiem słonecznym, nudzą się wiecznym lazurem, pragną burzy i gromów. Nadchodzi burza, kwiaty gną się ku ziemi, drżą, tulą listki kielichów, powój‑Sylwetta płacze srebrną rosą, motyl‑Percinett traci purpurę swych skrzydeł. Lecz oto burza minęła, lazur znów zajaśniał i tych dwoje drogich, miłych dzieci wraca do życia, a z serc swoich snują struny poezji, które Rostand na swej srebrnej harfie rozpina i na których gra piosenkę do „białej szaty“ złotowłosej dziewczynki.

—

[151] Śliczny to był wieczór, śliczny, jak ów, gdy na scenie był biało odziany staruszek Jowialski i zadzierzgał nić sympatii pomiędzy publicznością a tą sceną. Nic nie psuło harmonji. Grano „Romantycznych“ znakomicie i tak, jak stali wszyscy pięcioro na tle czerwonego aksamitu, byli bez zarzutu, byli owymi kwiatami, pełnymi uroku i wdzięku. Więc pierwsza stoi papużka zielona, trochę skąpa, lubiąca tabakę i tulipany, skrzekliwa a nieszkodliwa i śmieszna swą złością. To Pasquinot‑Wysocki. P. Wysocki jest bardzo inteligentyminteligentnym artystą, gra tak umiarkowanie, że woli niedociągać, niż przegrać i w roli Pasquinota ta inteligencja, ta umiejętność i znajomość zasad poezji uwidoczniła się najlepiej. Mówił wiersz rozumnie i jasno. Lecz kto sprawił niespodziankę publiczności i krytyce, to panna Michnowska. W roli Sylwetty, panna Michnowska najzupełniej sprostała zadaniu. A jest to chyba największa pochwała, jaką można artystce oddać. Była egzaltowaną, a nie przesadzoną, była sentymentalną a szczerą. I pogodzić tak dwa zdaje się sprzeczne uczucia, może tylko duży talent i instynkt. Przytem głos prawdziwie srebrny, szlachetny wdzięk, bez cienia minoderji, ta jakaś gracja dziewczęca, trochę nieśmiała a bardzo ładna, to dało całość pełna wiosennego uroku.
Ubrana gustownie, zgrabnie — była Sylwettą, była tą poezją, tem zjawiskiem, wyrosłem wśród kwiatów i cieszyć się trzeba, że wzrasta jeden talent więcej i to talent szlachetnie pojmujący sztukę, bo gdy panna Michnowska jest na scenie, czuje się, że ta młoda artystka szanuje scenę, swój zawód i rozumie swoje powołanie. Pomiędzy Sylwettą i Percinettem widnieje barwna postać „poczciwego zbója“. I takim jest Roman. W jego zbirostwie jest jakiś dobroduszny podkład, który Rostand mieć pragnie, a Roman z przedziwną intuicją zaznacza. Roman gra szeroko, a mimo to nie jaskrawo. Maluje swego Strafforella jasnemi barwami, a przecież nie bije w oczy — podporządkowując swe efekta do ogólnego tonu. P. Tarasiewicz to dziwny artysta. Nigdy nie wpada odrazu w ton roli. I tak Percinett w pierwszej [152]scenie zdawał się drwić z romansowości Sylwetty. Potem dopiero wpadł w ów ton i już utrzymał się w nim do końca. Mówił wiersz bardzo pięknie, tylko trochę zimno — w ostatnim akcie zaś był doskonałym. Strofy do sukienki Sylwetty były nie mówione, a raczej śpiewane tak harmonijnie, tak ślicznie je Tarasiewicz głosem wymodulował. Percinett nie wymaga od artysty wnikania w głąb postaci. Trzeba, ażeby artysta był młody i dał się porwać poetyczności dzieła. P. Tarasiewicz wypełnił i jeden i drugi warunek. Cyzelował wiersz, głos ma piękny, dlatego uczynił wrażenie.
Zakończa owych „pięcioro“ pan Solski w roli Bergamina. To pendant do Pasquinota. I tu inteligencja artystyczna pana Solskiego — jego wielka miara i szlachetny styl, stworzyły sympatyczną postać staruszka, który jest poetą nawet o zmierzchu życia i to poetą wieczystym, nieśmiertelnym, jak dusza ludzka, jak to lepsze, piękniejsze ja nasze, które wczoraj w sali teatralnej odżyło.
Bo wieczór wczorajszy dowiódł jasno, jaką duszą jest dusza lwowskiej publiczności. Nie dano im operetki, dano im operę i czysty brylant poezji. Przyszli, mimo cen wygórowanych — przyszli tak chętnie i cieszyli sięcieszyli się — rozumieli, zachwycali, poili tym krystalicznym dźwiękiem wierszy, jaki ze sceny płynął.
Wdzięczność należy się dyrekcjci za taki wieczór wdzięczność i uznanie i gdy więcej będzie takich wieczorów, gmach nowego teatru stanie się sercom Lwowian drogi i miły. Chodzić będą, jak do czystej krynicy piękna i powracać chętnie.
Wczoraj, gdy zapadła zasłona na czarujące sceniczne wizje, gdy umilkły głosy tych „pięciorga“, gdy menuet rozwiał się w powietrzu — publiczność z żalem powstała z miejsc i skierowała się ku wyjściu, bo publiczność lwowska jest muzykalna i... romantyczna.

„Dziewczyna sędzią“, — Zabłockiego.

— „Wszystko to dobre, ale — któż teraz takie kapelusze nosi?“ — tak powiedziała jedna z pań, wychodząc z przedstawienia „Męża i żony“, Fredry, zgorszona kształtem kapelusza z 30 roku, jaki artystka, grająca Elwirę, miała na głowie. Dziwić się tej pani nie można. Ona nie rozumiała, że osiemdziesiąt lat dzieli akcję, odbywająca się na scenie, od obecnej chwili. Takich osób jest dużo — nie tylko we Lwowie, ale i na całym świecie. Rozświecać im umysły, podawać im stopniowo rodzaj kursu literatury dramatycznej, jest pięknem zadaniem dyrektora teatru. Praktykuje się to wszędzie, gdzie scena ma literacki kierunek. I pan Pawlikowski chce iść tym torem. Chwalić tylko można jego usiłowania w tym kierunku. Ale dlaczego pan Pawlikowski nie chce zaprowadzić systemu, który jest przyjęty od lat wielu w Odeonie paryskim?
Takie archaiczne przedstawienia mają tam miejsce popołudniu, po bardzo zniżonych cenach. Przed odegraniem sztuki, ktoś z literatów ma konferencję i ten barwnie, przystępnie, jasno, przygotowuje publiczność do tego, co zobaczy, mówi cel, datę, kiedy sztuka była napisana i jakie znaczenie autor ma dla teatru narodowego. I wówczas żaden z widzów nie powie wszystko to dobre, ale kto takie kapelusze nosi?“ — — i nikt z widzów nie będzie myślał „wszystko to dobre, ale kto teraz takie sztuki pisze?“
[154] Dawać wieczorem takie sztuki po zwykłych cenach, to niejako stracenie jednego spektaklu i nikt z tej szlachetnej pracy pana Pawlikowskiego i trudu artystów pożytku nie odniósł, bo prawie nikogo nie było. Ci, co chcieliby się nauczyć, nie mają tyle pieniędzy, aby płacić duże ceny — a ci, którzy mają na to, aby zapłacić drogo za miejsce, albo czytali ową krotochwilę Zabłockiego i lękali się nudzić, gdyż na „Fircyka” przychodzili, mając zaufanie, iż „Fircyk“ jest dziełem kapitalnem Zabłockiego. — „Dziewczyna sędzią“, grana wczoraj, liczy się do krotochwil i to słabszych Zabłockiego.
Jest to rzecz ciężka, bez wdzięku i nosząca na sobie piętno cudzoziemskiego naśladownictwa. Z olbrzymiego skarbca dzieł Zabłockiego sądzę, iż lepiej było wybrać „Sarmatyzm“, który miałby dla publiczności tę ciekawą stronę, iż posłużył Fredrze za podstawę do napisania „Zemsty“. Przytem „Sarmatyzm“ ma swojski koloryt. Owa drobna szlachta jest przedstawiona przez Zabłockiego ciekawie i z wielkiem zacięciem i humorem. czego w „Dziewczynie sędzią“ prawie niema. Tylko chwila przekomarzania się Pustaka z Dorotką wnosi trochę ożywienia w akcję, wlokącą się jak po grudzie i ciężko.
Wystawienie jednak tej trudnej ze wszechmiar sztuki zasługuje na gorące pochwały, tak było staranne i nosiło piętno prawdziwego znawstwa epoki. Stroje wierne i kosztowne, tak u pań, jak i u panów, meble wspaniałe, dekoracje w czystym stylu — sytuacje marjonetkowe, konieczne przy graniu takiej sztuki.
Z artystów, którzy dołożyli najusilniejszej pracy i dali dowody dużej scenicznej inteligencji i wykształcenia, borykając się z trudnościami stylu, na pierwszem miejscu postawić należy pana Feldmana w roli Majętnickiego, roli literalnie najeżonej trudnościami, tak owa wypchana figura jest powierzchownie traktowana przez samego autora.
Pan Feldman potrafił ożywić owego szablonowego, zakochanego starca kilku dobrymi pomysłami, wyzyskać dowcip i grać najzupełniej w tonie epoki. W roli Pustaka [155]pan Nowacki, ożywiał scenę swym humorem i młodzieńczą werwą, walcząc o lepsze z panną Jankowską, która w roli Dorotki złożyła dowód nowej a sumiennej pracy i była jak wycięta z obrazka ładna i zręczna subretką. Drugą parę młodych stanowili panna Mrozowska i pan Stanisławski. Panna Mrozowska przekonała nas, że gdy chce, potrafi serjo traktować scenę i grać poważnie, starannie i w bardzo szlachetnym tonie.
Co do pana Stanisławskiego — zdolny ten artysta opracował swoją rolę tak kunsztownie, tyle właśnie zwrócił uwagi na styl i na malarską stronę swej kreacji, że słowa prawdziwego uznania należą mu się za jego pracę. Pani Stachowicz miała piękną toaletę, wyglądała ładnie i mówiła swą niewdzięczną rolę bardzo wdzięcznie. Nie mogę się zgodzić na akcentowanie pana Bednarczyka. Ten artysta robi ze wszystkiego tragedję i wszystkim słowom nadaje tak wielką wagę, iż nuży tem widza.
Gra sceniczna polega właśnie na cieniowaniu. Jeżeli ciągle staramy się szarpać uwagę widza, osiągamy tem przeciwny skutek. Raz jeszcze powtarzam, iż szkoda pracy dyrekcji i artystów. Poszło to namarne — napozór — bo przecież choć kilku widzom zapisało się dobrze w pamięci. A mogło przynieść duże rezultaty, zadowolenie artystom i dyrekcji za spełnienieniespełnienie obowiązku względem literatury ojczystej.

„Sganarel“, komedja w jednym akcie Moliera.

Każdy geniusz jest tylko człowiekiem. A w każdym człowieku tkwi jakiś ból specjalny, jakaś rana duchowa, która go żre, mimo sławy, mimo powodzeń, które zdają się róże słać mu pod stopy. I taki ból najczęściej przebija się w jego dziełach, przebija się mimo wszystko i nadewszystko. Jeśli płacą mu za wesołość, tak, jak właśnie Molierowi, który najczęściej sztuki swe tworzył na zapotrzebowanie, to pisze on „wesoło“, i postaciom przez siebie na scenę wyprowadzonym śmiać się każe. Nagle coś się w piszącym targnęło. Rana nigdy niezagojona zabolała znowu, łzy popłynęły, spłynęły na pióro i oto — w wesołość, pustotę, w śmiech.śmiech, wmieszał się smutek bezbrzeżny, jakby dalekie łkanie... Lecz oto cały parter wykwintnych panów w perukach, aksamitach i pasowych obcasach, czeka. Król‑protektor czeka, faworyta królewska się niecierpliwi. Dziś Molier — ma dać farsę, śmieszną, ucieszna, wesołą. — i Molier daje taka farsę, wikła sytuacje, każe zdradzonemu mężowi być głupim tchórzem, każe żonie być niesłusznie posądzoną dobrą kobietą, każe, aby się wszystko dobrze skończyło ku uciesze dworu i publiczności. Lecz owa łza, ów ból, owa rana — pozostała i dlatego naprzykład ów Sganarel, to nie prosty, ordynarny głupiec, to mąż zdradzony, to uosobienie owej ofiary, na którą spada niesława z pustoty żony i w słynnym monologu Widać owo szarpanie się [157]Moliera, który pod maską Sganarela wypowiada swe gorzkie prawdy społeczeństwu, każące krwią, a często życiem męża zmywać rozkoszne chwile wiarołomnej żony.
Artyści francuscy — inteligentni — z prawdziwą trwogą przystępują do grania tej roli, gdyż rozumieją całą jej głębię i podwójne znaczenie, jakie słowa Sganarela wypowiadają. Jest to jedna z najtrudniejszych ról Molierowskiego repertuaru i artyści kończą na niej swą karjerę. tak ją pragną odczuć i wypowiedzieć w niej genjalną myśl Moliera.

—

U nas, wczoraj — rolę Sganarela grał... pan Kosiński. Rolę tę może grać skończony, wysoce inteligentny artysta. Pan Kosiński zaś jest tylko „epizodem“, obdarzonym pewnymi warunkami, które same za siebie grają. Pan Kosiński nie gra wcale, bo grać nie może. Czem był Sganarel w jego wykonaniu? Było to smutne i przykre dla lwowskiej sceny widowisko.
Pisać ocenę z tej gry jest niepodobieństwem. Mówić o psychologii wobec tego niedołęstwa, wobec tego zupełnego braku pojęcia, jak Molier i czego chciał od swego typu, to próżna praca. Pamięć nawet szwankowała. Wiersze utykały. Publiczność, przyzwyczajona do grania Moliera przez pierwszorzędnych artystów, była poprostu zdumiona. I naco ten eksperyment? Pan Kosiński mógł pozostać bardzo dobrym epizodem i grać Gros Renego. Panu Feldmanowi albo Romanowi należał się Sganarel.
Co do panny Mrozowskiej, ciągłe nawoływanie tej młodej aktorki do szanowania sceny zaczyna poprostu nużyć. Wszak panna Mrozowska do tego stopnia nie umiała roli, iż coś podobnego nigdy jeszcze na lwowskiej scenie się nie zdarzyło. Scena lwowska jest pierwszorzędną sceną i należy ją szanować, a nie bawić się w teatr, bo za to publiczność nie płaci, a panna Mrozowska od czasu do czasu bawi się w teatr.
[158] Panna Mrozowska gra ciągle, często z krzywdą dla innych, nadzwyczaj zdolnych i szanujących swój zawód artystek i owe faworyzowanie, zamiast podnosić w pannie Mrozowskiej zapał do sceny, doprowadza ją do takich rezultatów, jak wczorajsza rola, zupełnie nieumiana.
Inni artyści służyli za oprawę panu Kosińskiemu i pannie Mrozowskiej. Że grali sumiennie, dobrze, starannie, dziwić to nikogo nie powinno. Właśnie wielkie talenta odznaczają się tem, że nawet w kilku słowach okażą swoją inteligencję i szacunek zawodu.
Z powodu jednak tych dwojga artystów, którym ani pamięć, ani wykształcenie sceniczne, wymagane na pierwszorzędnej scenie, nie dopisywały — całość wlokła się ospale, bez energji, bez tej żywości i dowcipu, z jakiemi grane być muszą farsy Moliera.
Był to zaprząg niedobrany, który rwał się po grudach i utykał. Dodać należy, iż ta Molierowska farsa rozgrywała się na tle... Tatr. Szczęściem grano później „Romantycznych” i tu publiczność odetchnęła swobodniej. Trzecie z rzędu przedstawienie tego arcydzieła wypełnia widownię. Dziwne — doprawdy! Przecież to nie operetka, nie balet — — nie tłusta farsa, a jakoś publiczność lwowska przychodzi... I jakże to przemawia na korzyść tej spotwarzonej publiczności, która okazuje, ile ma prawdziwego smaku i znawstwa dla sztuki!
Widziałam wczoraj osoby, które po raz trzeci były na „Romantycznych“, a to już największy triumf dla autora. Bo nie dość, ażeby widz przyszedł — trzeba, ażeby widz powrócił.
Po „Romantycznych’” napisałam, że publiczność powróci. I... powróciła!

„Najstarsza“ — Lemaitre’a.

— A zatem wolno mi tłumaczyć twoje sztuki, mistrzu?
— Proszę.. bardzo proszę!
Gest Lemaitre’a nadzwyczaj kurtoazyjny, cała jego postać, wyraz twarzy jest nadzwyczaj gładki, pełny kultury, wykwintu. Siedzimy w jego gabinecie przy jego biurku, założonem w miarę skryptami i gustownymi drobiazgami. Pod ścianami szafy, w nich książki, ale w ilości przyzwoitej, nie napokaz. Naokoło nas atmosfera ładu, dobrobytu, równowagi, tego „dojścia“ człowieka, który mając wielką inteligencję, pracę, żelazna wolę — posiadał także „umiejętność obracania się pomiędzy ludźmi“.
Wiedział, że ironja jest to sól, bez której pisarz staje się mdły i traci poczytność. Należało gryźć, ale wiedzieć, kogo gryźć.
Lemaitre uśmiecha się i nagle, jakby wahał się i czegoś krępował — pyta:
— Czy pani sądzi, że mój teatr się u was podoba?
Odpowiadam bez wahania i szczerze: — Tak.
— Grałam kiedyś w „Krukach“, Becqu’a — wiem, że sprawiły wielkie wrażenie.
Po jasnej twarzy Lemaitre’a przemyka jakby cień.
— Tak, to Becque, ale ja...
— Ty, mistrzu, łatwiej i prędzej, niż Becque. Będziesz [160]dla nas zrozumiały. Jesteś więcej ogólno‑ludzki, mniej „francuski“. — Twój deputowany LcveauLeveau jest typem, który spotyka się wszędzie. Zachwycać się będą.
— Tem lepiej! tem lepiej! A teraz niech mi pani coś opowie o Was, o waszych teatrach, o waszej literaturze. Czy nie zanadto żyjecie w mgłach?
— My? nam żyć w... mgłach — nie wolno!
— Tak, tak — jesteście narodem nieszczęśliwym, musicie mieć w sobie siłę, energję, a nie mglistość, bo inaczej moglibyście się w tej mgle rozpłynąć i zniknąć. A tego się lękacie. Prawda? Zrozumiałem, o co wam chodzi!
Ta rozmowa toczyła się pomiędzy mną a Lemaitrem po jego sukcesie scenicznym — po tym znakomitym utworze „Deputowany Leveau“, który triumfował w Vaudevillu i który pozostanie z pewnością najlepszą sztuką Lemaitre’a.
Nie skorzystano z jego pozwolenia, nie grano „Deputowanego“. Później Lemaitre zaznaczył się jako gryzący ironista w „Przebaczeniu“, w „Tlipocie“, w „Przykrym wieku“, w „Najstarszej“. Jego ironja jest miła do zniesienia. Tragiczną nie jest. Tymi ludźmi Lemaitre’a trzeba pogardzać — nie trzeba się przed nimi trwożyć. To nie potwory — to potworki. Szkoda, jaką ich wady i grzechy przynoszą społeczeństwu, jest niewielkich rozmiarów.
W sztukach Lemaitre’a czuć jego śmiech cichy, drwiący — nie widać nigdy bólu. Ten nie gryzie „sercem“ — on gryzie dowcipem. Nie umie wypowiedzieć się krótko i potrzebuje całych aktów, aby wyszydzić i przeprowadzić raz obrany temat. Jego sztuki to nie bagno, w którem tonie społeczeństwo, to bagienko, gdzie się poruszają, żyją i bawią się pary zwierząt czystych i nieczystych. A że Lemaitre ma nadzwyczajny dar obserwacyjny, więc wypuszcza w to bagienko tyle takich zwierzątek, że aż robi się zamęt i widz, patrząc na to wszystko, nie doznaje jasnego wrażenia. Gubi się w tych arabeskach, w tych epizodach, w tych często klejnocikach, doczepianych jakby w ostatniej chwili. Lemaitre jest wielkim pisarzem, ale brak mu perspektywy teatralnej. [161]Obierze sobie główną postać w sztuce, tak, jak ową śliczną Lię w „Najstarszej“ i nagle zakocha się w podrzędnych figurach, które miały służyć za tło, dla uwypuklenia owej głównej postaci. I dalej — stopniowo, w miarę akcji, Lemaitre gorączkuje się, zaczyna nadawać każdej z drugoplanowych osób pierwszorzędne znaczenie.
Tworzy dla nich osobne, doskonałe sceny — później przypomina sobie, że trzeba się zająć i ową zapomnianą postacią. Lecz żal mu wybornych scen, zostawia je, chce innym wynagrodzić zawód, więc dopisuje coś i dla tamtych ale już bez przekonania. Stąd ten chaos w umyśle widza i to pewne zmęczenie, które go podczas „Najstarszej“ ogarnia. To jednak jest pewne, że pomimo pewnego powstrzymania się i niedociągania z obawy przekroczenia poza linję — poza którą już się nie kłuje, ale chłoszcze, jak Becque i jego szkoła rosse. — Lemaitre jest jednym z najwybitniej działających na inteligentne masy dramaturgiem. Z bagna obłudy, która jest owa „Najstarsza“ — wyrasta kwiat śliczny, pełen czaru i szlachetności, a wyrasta tak naturalnie, tak bez „roboty“, iż o tej „starej pannie“, pełnej uroku, myślimy długo, wyszedłszy z teatru Nora olśniewa, Lia przykuwa, Dorota budzi chęć wytargania jej za uszy... Pani Peterman budzi odrazę. Szczupłość miejsca nie pozwala mi rozpisać się dalej o Lemaitrze, tak, jak na to zasługuje. Należy jednak dodać, że „Najstarsza“ jest sztuką niezwykłą, wartą poznania i zastanowienia się. Ów protestantyzm, o który się tak bardzo sprzeczano we Francji, nie ma tu znaczenia. Obłudni ludzie są wszędzie i wszystkich religij.
Sztuka grana była wybornie. Pani Bednarzewska, która ma specjalność odtwarzania swych „ofiar“, w Lii grała bardzo pięknie i szlachetnie. Z całą abnegacją chciała się oszpecić, miała niezwykle silną, nerwową grę w ostatnim akcie, dość wymienić owe ciche „dziękuję ci, siostro“ — w którem odbił się cały stan duszy Lii. Była to gra skupiona, a przecież jasna, jak otwarta księga. Taką powinna być [162]Lia, nie inną. Pani Bednarzewskiej można powinszować tej ślicznej kreacji.
Trochę ciężką i za poważną na Norę była pani Stachowicz; przepyszną, subtelną a grającą ostrożnie — panna Jankowska.
Pan Chmieliński z całą siłą swojego talentu stworzył Petermana, pan Solski dał Milhinsowi swój potężny artyzm, dozwalający mu być zawsze innym, a zawsze doskonałym. Pani Gostyńska i pan Fiszer dowiedli jeszcze raz, że słusznie są ulubieńcami Lwowa. Wszyscy inni artyści grali niezwykle starannie, dokładnie i w tonie. Wystawa była wyborna. Całość w inteligentnej reżyserji p. Wysockiego obmyślana do najdrobniejszego szczegółu, a salon Petermanów był całym poematem z owym pawiem na szafie i zniszczonymi meblami. Publiczność bawiła się doskonale. Słowem wieczór wczorajszy powiódł się w zupełności.

„Ocknienie“, sztuka Rakowskiego.

Tak, stanowczo — mogło się to wszystko wydać przesadą, ale tylko tej części publiczności, która nie zna stosunków, panujących obecnie w Poznańskiem, która nie wie, że to wydzieranie ziemi wyradza pewną fanatyczną siłę odporną, granicząca czasem z brutalnością, przed którą w zwykłych warunkach człowiek się cofa. Ci, którzy choć kilka lat spędzili w Poznańskiem, uznali sztukę Rakowskiego za prawdziwą i malowaną energicznie, a w rzeczewistem oświetleniu. Te sceny przykre, a chwilami rażące, któremi cały drugi akt jest przepełniony, zdarzyć się mogły, bo wynikły konsekwentnie z heroicznej walki z teutońską pięścią o szmat własnej ziemi, a wiadomo, że wielki jest żal i ból, szarpiący sercem człowieka, który widzi, jak w jego własnem gnieździe obcy przybysz się rozpiera.
Cóż więc dziwnego, że gdy z winy przybyszów, tetej pięści niemieckiej, tak strasznie nienawistnej nam od wieków — i trumna samobójcy wśród kirów zemsty się domaga — serca stają się kamienne, na usta wydziera się ostre i straszne słowo, gest mimowolny drzwi wskazuje. Gdy widz to zrozumie, gdy wniknie w istotę i przyczynę rzeczy, to, co mogło wczoraj w sztuce Rakowskiego wydawać się błędnem, odpadnie i będziemy mogli patrzeć na to dzieło bez uprzedzeń i sądzić je tak, jak na to zasługuje
Przedtem jednak — trzeba przyjąć za pewną podstawę — [164]że tacy ludzie, jak Malczewscy, jak ów dziekan, jak Szymek, jak Józef — to nie wyjątki, ale cały prawie ogół i że dla nich zbrodnia profesora Bańkowskiego jest najcięższą, nieprzebaczalną zbrodnią i że oni sami, gdyby przebaczyli — czuliby się niejako wspólnikami tej zbrodni, tak dalece surowość ich zasad jest nieskalana.
Ich sumienie mówi im, że oni inaczej postąpić nie mogą, bo każde ustępstwo będzie — odstępstwem. I mają rację. Tylko taki, silnie spojony łańcuch energicznych dłoni może być dostateczną zaporą przeciw niemieckiej lawinie. Nawet słabości serca okazać im nie wolno. Żyją dla obowiązku i na posterunku umierają, wpatrzeni, jak w gwiazdę przewodnią, w jedną ideę. Ocalić ziemię, utrzymać się przy niej, dzióbem i pazurami bronić swych gniazd, swych dworów, swych zagonów, swych lasów! To nasze — nasze własne! i nadstawiają pierś, w którą walą kruki, a od kruków aż ciemno. Ale przed silnie zwartym szeregiem i kruki ustąpić muszą. Nagle — w takim szeregu zrobił się wyłom. Jeden, znużony walką, wyczerpany, w przededniu ruiny — padł martwy. Szeregi się ścisnęły — wyłomu nie znać, choć kruki, zwabione światłem gromnicy, już się zleciały.
I znów cały szereg będzie stał silnie, bronił zagonów, bronił dworów, bronił lasów — bo to... nasze, nasze, nasze!...

—

Pan Rakowski ma talent dramatopisarski. Odłączam tu w tej chwili ideę patriotyczną, która zwykle oddziaływa dodatnio na masy i dobrze dla autora usposabia publiczność. Poza myślą piękną, szlachetną, która, jak pochodnia, goreje od chwili podniesienia zasłony, aż po jej zapadnięcie zupełne — jest jeszcze nastrój, nie wywołany taniemi efektami tyrad, ale samą grozą chwili, jest to „coś“ — co każe bardzo poważnie widzowi słuchać każdego słowa, wpadającego nie w sam mózg, ale dostającego się do głębi duszy. Ażeby wywołać wrażenie, musi być w autorze wielka wiara w to, [165]co pisał — sztuka ta musiała powstać z gorącego i dobrego przekonania i przekonywała widzów o wierze autora.
I w tem właśnie tkwi objaw talentu, wydostający się zawsze mimo pewnej naiwności, usterki i wady nazewnątrz. Sztukę swoją mógł pan Rakowski napisać zręczniej, gładziej, mniej naiwnie — ale wtedy mogłabym powiedzieć, że pan Rakowski ma zdolności. Tak, jak jest — w tym chaosie niedostatków, można śmiało powiedzieć, że pan Rakowski ma... talent. I lepiej chyba dla rozpoczynającego swój zawód pisarza, skoro napisze rzecz wadliwą z talentem, niż rzecz gładką, a na zimno zrobioną. Wytykać usterki w „Ocknieniu„Ocknieniu“ — to zbyteczne i niema już celu.
Sztuka robiła wrażenie, młodzież na galerji poczciwie rwała się do oklasków, w antraktach dyskusja była ożywiona — autora oklaskiwano serdecznie. — On sam z pewnością czuje, iż w „Ocknieniu“ za wiele mówią w akcie pierwszym odrazu o tej kwestji patrjotycznej. Wszyscy poto tylko się zjawiają na scenie, aby o niej coś powiedzieć. Że w następnych aktach mówią o niej ciągle, to już rzecz naturalna, bo tu teren jest nato przygotowany, — lecz ekspozycja winna być inaczej podana. Profesor nie ma właściwie chwili ocknienia. On już ockniony przychodzi na scenę, pełen niepokoju i wyrzutów sumienia. Autor powinien nam był pokazać go żyjącego spokojnie, wśród dobrobytu, uśpionego moralnie i dopiero zbudzić go pod wpływem jakiejś niespodziewanej katastrofy.
Dalszą wadą pana Rakowskiego jest brak barwności języka. Wszyscy mówią jednym i tym samym stylem.
Stąd wyradza się monotonja i jakaś jednostajność figur, z czem artyści nie mogą, mimo usiłowania, dać sobie rady. Wogóle u pana Rakowskiego fakta są lepiej i silniej malowane, niż postaci i tego wystrzegać się pan Rakowski powinien. To ludzie powinni działać, a nie zdarzenia. Inaczej — będzie to zbiór manekinów, puszczonych w ruch ukrytą poza kulisami niewidzialną potęgą. Autor powinien być ukryty, a pana Rakowskiego zanadto widać! Jest to [166]przestroga na przyszłość, która się przed Rakowskim pięknie rysuje.

—

Grano „Ocknienie“ bardzo pięknie i w szlachetnym tonie. Najtrudniejsze zadanie miał p. Solski, bo grał owego renegata, który od początku do końca ma nakreśloną przez autora jedna nutę, na której artysta grać musi, już swymi pomysłami chroniąc się od monotonji. Pan Solski niezmiernie szczęśliwie w akcie pierwszym rozpoczął grę swoją od ostrożnego markowania owej wewnętrznej walki, szarpiącej jego duszę. Wejście miał wybornie obmyślane i cała rozmowa z Jełowickim i Tadeuszem była prowadzona w doskonałym tonie. I tak gra jego stopniowo wzrastała w coraz większą nerwowość, aż doszła do krańcowej rozpaczy, zakończonej szaloną katastrofą. Zmiana twarzy Solskiego z każdą niemal scena była potężna i świadczyła o nadzwyczajnem bogactwie środków technicznych Solskiego. Na tej twarzy czytało się bez trudu, tak jasno, a przecież bez żadnej jaskrawości rysowały się myśli artysty.
Pożegnanie z córką było głęboko pomyślane i wykonane. Solski dopełniał autora tak jak wogóle niemal wszyscy artyści wczoraj oddali swe talenta i inteligencję z całym zapałem dobru sztuki. Przejęła ich snać piękna i wielka myśl i grali wszyscy bez wyjątku sercem i całą szczerością. Panie Cichocka, Rotter, Michnowska, były pełne prostoty i uczucia — panowie: Jaworski, poważny i spokojny dziekan, Tarasiewicz, walczący z trudnościami łamiącej się i niezdecydowanej roli Tadeusza Malczewskiego — pan Fiszer jak zawsze pełen realnej prawdy i naturalności w roli komisarza, panowie Zawierski i Roman bardzo szczęśliwie odtwarzający dwa dobrze pomyślane przez autora epizody, i wszyscy inni, starannie tworzyli całość bez zarzutu, bardzo szlachetną, i pięknie ustawioną.
Akt drugi, zwłaszcza zakończenie, miał w wykonaniu [167]nadzwyczaj dużo siły, a brutalność tekstu łagodziła właśnie szlachetna nuta, dźwięcząca w grze artystów.
A teraz słówko co do publiczności. Było jej mało, bardzo mało! Ale i tu znajdzie się usprawiedliwienie. W ostatnich czasach namnożyło się dużo tak zwanych „patrjotycznych“ pisarzy. Publiczność lwowska kilkakrotnie zawiodła się i dlatego może lękała się nieznanego pisarza, występującego znów z patriotyczną sztuką. Kilka poprzednich miernot popsuło powodzenie kasowe wczorajszej premjery. Stąd nauka, że należy dobrze rzecz rozważyć, zanim się sztukę na scenę puści. Bo to niejeden wieczór stracony, ale i ciężka krzywda, wyrządzona nieraz utalentowanemu pisarzowi, który ze szlachetną swą praca pragnie stanąć przed pełnym teatrem.
A taka krzywda wczoraj się p. Rakowskiemu stała i po części z winy złego ułożenia repertuaru. Pomiędzy „Carmen“ a... „Fatinicę“ wcisnąć premjerę nieznanego autora, to narazić ją na niezawodne kasowe fiasko. A przecież od dzisiejszej sceny ma się prawo wymagania pewnej opieki dla dramatu i zwłaszcza dla dramatu o tak szlachetnej przewodniej myśli, jak „Ocknienie“. Publiczność niestety na „Fatinicę“ i tak przyjdzie, a dwa dni z rzędu teatru zapełniać nie jest w stanie.

„Spuścizna“, — Artura Schnitzlera.

„a powinniśmy być tylko dobrymi“

To mówi na zakończenie sztuki jedna z osób działających. Powinniśmy być — dobrymi — i to dobrymi bez zastrzeżeń, bez subtelności, ot tak, jak bywa dobra, prosta, poczciwa ludzka istota odnośnie do innych smutnych istot. Lecz nikt z owej rodziny profesora Lossatiego nie umiał być tak bezwzględnie, tak prosto, tak czysto — dobrym. Czy byli oni źli? Bynajmniej. Owszem, zdobyli się nawet na heroizm, na krok niesłychanie śmiały w pojęciu przeciętnych filistrów. Proszę osądzić! Syn ich, doktor Hugo, spada z konia i umiera. Przed skonaniem każe do domu sprowadzić swą kochankę, Toni, prostą, zwyczajną szwaczkę i swego nieprawego syna, Frania. I tych dwoje istot bezimiennych i wygnanych kodeksem ze świata ludzi uczciwych, konający oddaje w spuściźnie swoim rodzicom, instaluje ich swoją wolą przy domowem ognisku. Profesorstwo nie sprzeciwiają się temu, wolę syna wypełniają skrupulatnie — metresę i jej dziecko traktują jak najdelikatniej, aż do chwili, gdy dziecko umiera. I potem jeszcze — choć usuwają z domu ową Toni — jeszcze powodują się delikatnością ludzi dobrze wychowanych i czynią to oględnie. Więc ani ów pajac profesor, ani jego bierna małżonka, ani Lulu, ani Anni nie są źli. Oni są delikatni, wyrozumiali — ba... nawet stając [169]chwilowo w sprzeczności z utartymi konwenansami, są bohaterscy! Lecz świat, ten nieubłagany świat, reprezentowany na scenie przez doktora Schmidta, a za sceną przez profesora Grubera, który przychodzi z powodu obecności nieprawego dziecka w domu LosattichLossatich, zerwać z nimi stosunki, a po śmierci tegoż samego dziecka, przysyła na jego mogiłę... kwiaty — ten świat ludzi uczciwych, którzy mówią: to wypada, a tamto nie wypada, oddziaływa tak na owych niezłych Lossatich, iż oni nie umieją być dobrymi.
Żadne z nich, bo nawet i Frania.Frania, ta śliczna i miła dziewczyna, nie ma w swym głosie nut szczerych, w swym pocałunku ciepła serdecznego. Oni chcą — oni nie umieją. Tam wszystko wymierzone, jak wymierzona przez mamę Lossati bywa mąka na knedle albo cienkość ciasta na strudel. Jest jedna, jedyna tylko pomiędzy nimi szczerze dobra istota. To — Emma. Siwy włos zjawił się już na jej skroni. Ona lata całe spędziła w smutku i żałobie. I tę cierpienie uszlachetniło. Ona ze swych łez zaczerpnęła zrozumienie łez innych. Ona umie tak mówić do tych, którzy płaczą, jak pragnęłaby, żeby do niej mówiono.
I ta kobieta jedna umie powiedzieć Lossatim prawdę w oczy. Umie wykazać im, że kochają w dziecku nie istotę ludzką — ale niejako dalszy ciąg Huga — a to „wypełniamy wolę zmarłego“ — które ciągle mają na ustach — jest tylko pokryciem egoistycznych pobudek. To dziecko, snujące się po tym pokoju, w którym umarł ich syn — łagodzi ich nerwowy ból, wypełnia ich pustkę, zajmuje ich sobą i pozwala cierpieć. A nikt tam ani smucić się, ani cierpieć nie umie i nie lubi. Dziecko im jest potrzebne z egoizmu — kobietę tolerują. Zostawiają ją przy dziecku. Zjawia się wreszcie anioł moralności społecznej. Ten anioł ma piękną brodę, śliczny surdut, doktorski dyplom — jest uczciwy! — och! do jakiego stopnia! I kwiaty na dziecka grobie nie powiędły jeszcze, on już „kobietę“ z domu wygania. Precz!... tu są ludzie uczciwi, tu są tacy, którzy pochodzą z jednej sfery. Dzieci ślubne, kobiety, które się zaślubia, [170]dziewczęta, nad któremi czuwają matki, które w wygodzie, w opiece, w dostatkach są tak cnotliwe, iż czekają cierpliwie przez dwa, trzy karnawały, aż je poprowadzi do ołtarza bogaty, piękny mąż.
— Czy mnie nie wolno było, wyrwać się z mej nędzy? — pyta Toni, której całą winą było to, że wracając z roboty, zmęczona, zdręczona, zziębnięta, zaczęła słuchać słodkich słów, jakie mówił do niej śliczny i dobry Hugo. Głupie dziewczę! Nie spekulowała na małżeństwo. Nie pytała o ślub. Powiedziała: „ślubuję ci wiarę i posłuszeństwo“ — bez wyrachowania, bez świadków bez aktów... Zato stróż moralności społecznej mówi jej: — idź precz!... i ci drudzy, których syn jest przyczyną jej moralnej śmierci — nie umieją oprzeć się, nie umieją powiedzieć jej „zostań! — nie przebaczamy ci, bo nie mamy ci nic do przebaczenia“.

—

Schnitzler w „Spuściznie“ jest tak silnym, tak potężnym ironistą, taką rękawicę rzuca całej społecznej budowie, iż wyszedłszy z teatru, widz aż czuje się przygnieciony, oszołomiony, tem, co usłyszał. A potęga tego wrażenia pochodzi właśnie stąd, iż Schnitzler nie wziął dla wykazania potworności i przewrotności czczego „wypada“ — ludzi złych — ale ludzi tak zwanych pozornie „dobrymi“ — szlachetnymi, ludzi, którzy cieszą się dobrą opinją u znajomych i w sklepach, gdzie płacą rzetelnie swoje rachunki.
Schnitzler genjalnymi i zdumiewająco drobnymi szczególikami rysuje tło i charaktery, a czyni to z taką precyzją, z takiem mistrzostwem, że po upływie pierwszego aktu znamy tak rodzinę Lossatich, jak gdybyśmy z nimi żyli lata całe. Bo to nie jest specjalnie rodzina niemiecka. Ten krzykliwy typ ojca rodziny, który się zamianował bogiem swego domu i napełnia ten dom skrzekiem swego głosu, skrzypieniem swych butów i hałasem swej napuszonej, płaskiej natury, ta matka rodząca, wychowująca bezmyślnie [171]i grzebiąca we łzach swe dzieci, te dziewczęta, w których sercach budzi się coś i targa buntowniczo przeciw więzom fałszywej moralności, któremi je krępują, ci doktorzy, którzy „doszli“ — to wszystko ludzie jednacy, bez różnicy granic paszportowych i barw na sztandarach, wywieszanych w dniu illuminacji.
Stąd „Spuścizna“ ma wszędzie i zawsze powodzenie u myślącej publiczności. Każdy odczuć potrafi myśl w niej zawartą. Schnitzler jest jasnym w sposobie swego pisania. Wprowadzając tak ryzykowną rzecz w akcję, jak owo konanie Hugona na scenie przez długie półgodziny nie potrącił o melodramat i dał tem dowód olbrzymiej swej przewagi nad publicznością. W dalszych aktach rozkłada zaś tak w każdej scenie światła i cienie dialogu, tak rozmieszcza i uwypukla każdy rys znamienny charakteru danej osoby, iż nic nie zmarnowane, wszystko z obserwacji, która pisarz tak cudownie naprowadził, spożytkowane na korzyść sztuki. Widz odnosi wrażenie często bolesne, bo zdaje się czasem, iż słowa i czyny osób scenicznych cienkim skalpelem ryją w naszem sumieniu wyrzuty... wspomnienia... Być dobrymi! Kto z nas potrafi być „dobrym“ szczerze, poczciwie, serdecznie — bez egoizmu, bez myśli o sobie — kto?...

—

Nie znam sztuki trudniejszej do grania, jak ta piękna, rozumna, głęboka, sztuka Schnitzlera. Nie znam również większej przykrości, jak powiedzieć, że grano tę sztukę nie tak, jak grać należało. Nie jest to wina pana Pawlikowskiego, bo wiem, że p. Pawlikowski sztukę Schnitzlera wybornie odczuwa i rozumie każdy odcień jak najdokładniej. Dlaczego jednak niektórzy artyści nie byli w rolach, ale „obok“ nich — wyjaśnia okoliczność, iż ci artyści nie zgrani ze sobą — robią wrażenie orkiestry, która się rozlatuje.
Każdy gra inaczej i dla siebie, a w takiej sztuce, jak „Spuścizna“, gdzie wszystko polega na jednej pauzie, na [172]owem milczeniu, wymowniejszem niż słowa, na spojrzeniu sobie w oczy — ów brak jedności czuć się daje więcej, niż w innej. Dlatego rozbierać gry poszczególnej nie będę. Wymienię tylko tych, którzy grali dobrze i ze zrozumieniem autora.
Przedewszystkiem — pan Adwentowicz. Ze swej ryzykownej roli umierającego Hugona, ten młody artysta zrobił arcydzieło uczucia i grozą przejmującego realizmu. Wystudjował agonję i oddał ją wspaniale. Rzadko spotyka się tak piękną, tak doskonałą robotę sceniczną.
W roli Frani wystąpiła panna Nałęcz. Do tej chwili nie miała pola wykazania swych zdolności. A zdolności panna Nałęcz ma i to duże i w szlachetnym stylu. Jej Frania, trochę za mało mająca gracji dziewczęcej w akcie pierwszym, zarysowała się w następnych aktach bardzo jasno, bardzo dodatnio i w opowiadaniu po powrocie od Toni miała panna Nałęcz dużo ślicznej rzewności i delikatnego kolorytu.
W akcie trzecim wybuch temperamentowy był umiejętnie wystopniowany i pozbawiony trywjalności — ostatnie słowa proste i bez afektacji. Pani Bednarzewska mogła być wyborną Toni, niepotrzebnie tylko przybrała ton szorstki. Zapewne chciała w ten sposób zaznaczyć trywjalność Toni, ale tak, jak czyniła to Schrottówna w Burgu, — wystarczyło. Ruch, akcent, dobrany szczęśliwie — to wszystko. Pani Bednarzewska wynagrodziła to jednak mimiczną grą w akcie trzecimtrzecim. Rzadko zdarzało mi się spotkać na scenie tak wymowną, tak przejmującą grę twarzy, jaką miała pani Bednarzewska w owej chwili.
Do tej szczupłej liczby należy mi dodać jeszcze p. Hierowskiego, wybornego doktora Schmidta, pełnego siły i charakteru. Nastroju jednak nie było i być nie mogło. To już rzecz nieuchwytna i pomimo urządzenia sceny, które do najmniejszego drobiazgu było znakomicie obmyślone, pomimo reżyserji wybornej, pomimo starania i pracy ze strony artystów — Schnitzler pozostał niezrozumiałym i wiele jego [173]genialnych pomysłów zostało — niestety — zatartych! Głównie nie umiano przeprowadzić owej pseudo‑dobroci — która, jak fałszywy pieniądz — dzwoni w sztuce. Jest pewien ton, pewna nuta w głosie, to coś w gestach, które taką dobroć od prawdziwej odróżnia i ten ton przedewszystkiem uchwycić należało.

„Nawojka“, — Rossowskiego.

Kto jest ów, co mi spokój burzy?
To na karcie, na niedużej
Do redakcyjnej, ciasnej klatki
Podstępnie wcisnął się gość rzadki:
Poezja...
(St. Rossowski: „Psyche“).

Wcisnął się ten gość i jak tęczę barwną, a sercu i oku miłą, pozostawił ową „Nawojkę”, którą afisz „komedją“ być mieni, a która jest właściwie poematem scenicznym, piosenką uscenizowaną. Od chwili podniesienia zasłony, aż po zapadnięcie jej końcowe, płynie ze sceny melodja wdzięczna, wierna i postaci osób, działających na scenie, robią na nas wrażenie mglistych obrazów, przystosowanych do harmonij samego poematu. Rossowski ma duszę pełną tej poezji, którą wytwarza domowa atmosfera i ogród jego ducha nie jest wspaniałym parkiem, po którym kroczą mieniące się pawie, a stawy srebrne prują białe łabędzie.
Nie jest to także dzikie uroczysko o przepaściach zawrotnych, w których z hukiem walą się olbrzymie złomy kamienne i pienią się kaskady o brylantowych blaskach. Nie, Rossowskiemu wystarcza zapalona w wigilijny wieczór choinka, płonący na kominku ogień, uśmiech dziecka, aby wysnuć z niego pełną melancholji i dziwnego uroku pieśń.
[175] Gdy go pochwyci rozmarzenie, to

Marzenia jego, jako z łąki wzbity
Mgieł wianek — wiotkie, jedynie połowę
Istoty swojej z tego świata miały...

Bo wczytać się w poezję Rossowskiego, to znaleźć można w każdej tę półziemskość — wszystkiego, co go otacza. Rzec można, iż jego istota idzie żywa w śnie gwiaździstym, i w każdym ziemskim objawie życia duchową najpierw część odczuwa. Ta „Psyche“ biała i nieskalana jest ciągle u progu jego twórczości. Do niej odnoszą się najdrobniejsze piosnki, w przestwór rzucane.
Rossowski z całą poezją i tęsknotą zwraca się ciągle ku niej i w ogrodzie jego duszy, w której same lilje kwitną, ciągle majaczy biała, przeźroczysta wizja „Psyche“, od „białych lilij bielsza“, jak on mówi sam, w jednej ze swoich piosnek.
Czasami owa Psyche zmienia się w ducha‑włóczęgę, ale ciągle i zawsze, czy to jako Myśl, stojąca u progu, czy to Ironja, jak we mgle spowita, czy jako piosenka szepcząca i tajemnicza,

„one jak anioł suwają się biały,
ziemi zaledwie dotykając nieco,
A żadne od nich czystsze być nie mogą“.

Czystsze być nie mogą i często... smutniejsze być nie mogą. Dość wspomnieć o tej piosnce: „Z jesieni“, o tych oknach dużych, przez które widnieje czarność jedynie. „I szum posępną falą ku nam płynie... Ach po tym ranku z brzaskami cudnymi — takiż dnia kres?!...“

—

Gdy taki poeta zapragnie pisać dla sceny — mimowoli cofnie się myślą w przeszłość. Bo to, co nas otacza, ma za jaskrawe, za brutalne, za świeże barwy. Spłowiały półton w zmierzchu ukrytych chwil, ciągnie twórczą, poetycką duszę. [176]I znów na progu twórczości Rossowskiego zjawił się ten sam gość. Wśród szczęku oręża, wśród zgiełku i wrzawy wojennej, z której składają się najświetniejsze chwile Polski — w tym blasku oręży i zbroi, w tumanach pyłu kopyt końskich i szeleście proporców, nagle zjawia się białe widmo, delikatne i czyste. Bielsza od lilij, ozłocona, opromieniona Psyche‑Nawojka. Choć słońce zachodzi, choć trupy pokotem się ścielą, choć nieprzyjaciele, w plen wzięci, dzwonią łańcuchy — na nią jedną „nie padają cienie“. Mistyczna, legendą opromieniona od wieków, jak jedna gwiazdka świeci w murach „Almae Matris“, a po niej pamiątka, ów zbiór modlitw, od serca płynących, pełnych łez skruchy i żalu.
To owa Psyche, co szła szukać pomiędzy ludźmi prawdy i światła i aby je znaleźć, musiała przyodziać się w fałsz i kłamstwo, bo jej wieczysta niewola niewieścia bielmo na oczach nosić kazała. Kto ona była, ta tajemnicza dziewczyna — nikt nie wie. Wszyscy wiedzą, że „było“ to stworzenie

Takie krasne, jak tęcza
Takie wiotkie, a kruche.
Jak ta nitka pajęcza.
Było trwożne, jak jagnię,
Ostawione na łące,
Było ciche, jak staw nasz,
A jak ukrop gorące...

Hedwiga jej było. Rossowski upodobał sobie to zjawisko, tę myśl kobiecą zbudzoną. I oto — powstała Nawojka.

—

Na trzy akty podzielona, jest malowana słonecznie i jasno. Przez wiersz, płynący, jak kryształowy strumień — o bardzo szczęśliwie dobranej archaicznej barwie — życie XV wieku, życie Krakowa, przelewa się wartko i z pewnym rozpędem. Krewkość narodowi naszemu właściwa, ma [177]tu swój upust dosadny w owej walce ciągłej żaków z mieszczanami, walce, która dzięki zabiegom intrygantów, aż o majestat królewski się opiera.
Na tem tle krewkiem i do bitki skorem snuje się owa pieśń dwojga młodych serc, które pomiędzy pleśnią ksiąg, inkaustu i pergaminu dostają zawrotu głowy o wiosennych rankach i wieczorach wtedy, gdy do nich puka

„Słoneczna kwiatów, ptasząt monarchini — wiosna,
Na ustach mając piosnkę leśnego kochania...“

I tu należy podziwiać nadzwyczajny talent i instynkt Rossowskiego. Tło owe — mogłoby się stać bez zaprzeczenia rubasznem i tą jaskrawością swoją przytłumić owe delikatne postaci Nawojki i Derszka i zgnieść ich czar i urok ich słów. Tymczasem tak nie jest. Tło pozostaje tłem, podsyca w widzu humor, zajmuje, bawi, a w niczem nie odrywa od tych dwojga, snujących swoją piosenkę delikatną a czarującą.
Całość Nawojki robi na nas wrażenie przepysznej makaty, utkanej ze złotych nici, wysnutych ze starych, w sepetach przechowanych materyj. Na tem tle złotem, które ciągle widza utrzymuje w harmonijnym, pogodnym nastroju, bieleją czyste, drogocenne perły natchnienia. Taka scena w akcie pierwszym pomiędzy Nawojką a Derszkiem, w czasie picia piwa, ta czarująca chwila więzienna, której równej niema w naszej literaturze dramatycznej, lub scena Nawojki i wójta w akcie trzecim, — to perły, to klejnoty poezji dramatycznej polskiej.
Rossowski pozostawił Nawojce jej charakter legendowy. Choć jest na świecie, „ale nie ze świata“. Nie dał jej żadnej paranteli, pozostawił ją we mgłach i doskonale zrobił. Takie legendowe postaci nie mogą być ściągane gwałtownie na ziemię. Przesuwają się w chmurach, cierpią, kochają, uśmiechają się — nikną... To wrażenie wczoraj odniósł widz. Ta miłość, która budziła się w sercu dziewczęcia — budziła się tak mistycznie, tak duchowo, że i owo [178]ziemskie uczucie nie zdołało silniejszymi konturami uplastycznić tej lotnej postaci. A przecież mimo to, jak silnie, jak niezaprzeczenie dowiodła „Nawojka“ jednej wielkiej prawdy: Oto, że jej twórca, że Rossowski ma wielki talent dramaturga. Skoro wspaniałe poetyckie natchnienie złączy się razem z instynktem i talentem dramatopisarskim tak, jak się właśnie stało u Rossowskiego, można się spodziewać wielkich, porywających i potężnych dzieł. Lwów teraz jest w tym szczęśliwym stanie rzeczy, że ma pana Pawlikowskiego, który nie tylko, iż żadnemu talentowi, czy to pisarza, czy artysty marnować się nie da, ale przeciwnie, potrafi zachęcić do czynu, zagrzać do pracy i wywołać dzieła, które, jak „Nawojka“, stanowią ważny „moment“ w naszej ubogiej literaturze dramatycznej.
Wczoraj „Nawojka“ miała oprawę iście królewską. Kostjumy, dekoracje, scenizacja, były nadzwyczajne. Zakończenie pierwszego aktu (cokolwiek przydługie) obmyślone przez p. Pawlikowskiego z nadzwyczajną siłą, precyzją i z rozumnie obliczonymi efektami, wywarło przepyszne wrażenie, stawiając scenerię „Nawojki“ w rzędzie najpierwszych sceneryj europejskich.
Wykonanie było na wysokości zadania. Rola Nawojki powierzona została pani Solskiej. Nie mogła dostać się w lepsze ręce. Pani Solska nie tylko, że ma talent, ale pani Solska jest wykształconą i inteligentną. Mówić zaś ten wiersz, tak cudownie i kunsztownie przez autora wyrzeźbiony i mówić go tak, aby każde słowo miało odpowiedni koloryt, trzeba mieć niepospolitą dozę inteligencji. Postać pani Solskiej smukła, prawie chłopięca, jak zjawisko, promieniała wielkim urokiem i pięknością. W „szatkach“ żakowskich, jakkolwiek Solska miała pewną dozę junakierji, ale gracja kobieca przeważała. Cały zaś podkład roli da się streścić w tym czterowierszu Rossowskiego, odnoszącym się do Psyche:

Pośrodku białych lilij, jakby ich siostrzyca,
Czystym kwiatem podniosła ku górze swe lica.

Jej strawą — tchnienie wiatru, jej napojem rosa,
Jej spojrzeń metą jasną, — niebiosa... niebiosa!...

Z poszczególnych momentów tej niezwykłej całości wymienić należy scenę przy kracie więziennej, pocałunek, scenę z wójtem, w której pani Solska dała dowód wielkiego uczucia i pomysłowości i prześliczne stawienie się przed królem. Wieczór wczorajszy był nie tylko triumfem dla Rossowskiego, lecz i dla pani Soiskiej. On stworzył tę białą postać NowojkiNawojki, ona ją przed oczyma widzów przesunęła jak widmo, jak legendę, czarem opromienioną,opromienioną. Partnerem jej był pan Nowacki, pełen junackiej dzielności mały żak — rycerzyk.
Pan Feldman, jako Kampel, jasną i piękną dykcją, grą pełną komizmu, a zarazem niezmiernie artystyczną, zachwycił wszystkich. Był to rysunek niezwykle misterny, dokładny a przecież nie przeciążony zbytkiem szczegółów, które mogłyby zatrzeć ogólne kontury. Przez dwa akty Feldman trzymał prym — wiódł owe „tło“ z taką dziwną umiejętnością i taktem, z jakiemi rzadko się teraz na scenie spotkać można.
Jagiełło W interpretacji Solskiego miał wspaniałą charakteryzację. Maska była nadzwyczajnie i po malarsku wypracowana. Kostjum przepyszny podnosił urok zbudzonego królewskiego widma.
Pan Roman byłby dobrym bakałarzem‑safandułą gdyby połowy swej roli nie zatracił w przepaściach swej błękitnej opończy, — Pani Gostyńska miała wiele humoru i dowcipu w roli temperamentowej gospodyni, zaś panna Mrozowska bez wdzięku odegrała Eliszkę, zapominając, że ona jedna pomiędzy żakami powinna zachować powab dziewczęcy i będąc rezolutną, nie robić wrażenia chłopaka w spódnicy.
Słowa uznania należą się i p. Chmielińskiemu za jego pełne godności odtworzenie roli rektora. Sceny zbiorowe były składne, wybornie wyuczone, malarsko ułożone i w tem [180]całą zasługę, jako też i cały ton podniosły i szlachetny przedstawienia — należy przypisać panu Pawlikowskiemu.

—

Przed sceną polską świtać zaczyna jasno i promiennie. Garną się ku niej poeci, niosąc jej swoje natchnienie na usługi. Ze sceny płynąć zaczyna harmonja wiersza i ta porywa nie tylko publiczność, ale i artystów i wszystkich tych, którzy coś ze sceną mają wspólnego.
Każde zjawienie się nowego talentu scenicznego witać nam należy z wielką radością, jak kwiat nagle rozkwitły, wśród pomroków nocy. Bo nie ze stron księgi, w ciszy czytanej, działa najsilniej potęga poetycznego natchnienia. Z tej złotej bramy scenicznej głosem ludzkim podana, w barwnej tęczy kolorów — przenika duszę ludzką, napaja ją harmonją, wstrząsa do głębi, odrywa od zła, od życiowej mętnej kałuży.
Rossowski przyszedł przed tę bramę złotą sceny ze swoją białą dziewczyną — żakiem, dał widzom chwilę wielkiego, ślicznego upojenia, a tym, którzy troszczą się o dobro sceny, dał nadzieję, że nieraz jeszcze stanie pod tą złotą bramą i marzenia swoje, które są tak piękne, że

...żadne zorze tak barwnie nie świecą,
I żadne taką otuchą nie darzą,
Jako te ponad mej młodości drogą,
Mgły, z skrzydły anielskiemi i anielską twarzą —

marzenia te przed oczy widzów przesunie i pozwoli razem ze sobą i nam prześnić dobrą, piękną chwilę.

„Pieniądze albo życie“, — komedja Capus’a.

Przedewszystkiem — ta sztuka (jeśli to wogóle sztuką nazwać można), jest nudna. Ma to być satyra na obecny Paryż, ale zrobiona w sposób nie nowy, wprowadzająca galerię sylwetek bladych i mało interesujących, owa komedja społeczna jest czemś niezdecydowanem. Chwilami farsa, to znów (akt trzeci) tak niedbale i dziecinnie zlepiona, że trochę inteligentniejszy widz pyta, dlaczego poprostu zadrwiono sobie z niego?.. Rzecz jednak się rozjaśni, jeśli zważymy, dla jakiego rodzaju teatru owa sztuka napisana została. Jest w Paryżu teatr, nazwany „Varietes”. Publiczność jego składają przeważnie kokotki, złota młodzież i przejezdni. Na scenie grywają naprzemian operetki z Granier i Judic, albo farsy Lavedan’a, Bisson’a i innych. Aktorzy, jak Brasseur, Lasouche, Galipaux graniczą z klownami, kobiety cudownie rozebrane na scenie, zaliczają się do królowych szyku. Ten teatr opisuje właśnie Zola w Nanie. Dla tej sceny pan Capus napisał owa sztukę „Pieniądze, albo życie“. Nie wystawiono jej jednak w teatrze Nany, ale zagrano w Gymnase, który jest teatrem drugorzędnym i wystawia przeważnie sztuki pieces á femmes, to znaczy, gdzie są wspaniałe toalety, dużo kobiet i turniej elegancji. Teatr Gymnase ma jednak pewne pretensje do... literatury i stąd w sztuce Capusa mieszanina scen, będących wystawą strojów damskich i niby trochę głębszej i delikatniejszej satyry.
[182] Szkielet sztuki jest skalkowany na banalnej awanturze, którą ślicznie już obrobił Lavedan w „Księciu d’ Auree“ — Dumas w „Księżniczce Bagdadu“, nieznani mi autorowie w „Paris fin de siecle“ i setki innych autorów francuskich, obdarzonych większą dozą nerwu scenicznego, niż Capus. „Pieniądze albo życie“ — grano w Paryżu sto razy. I czego to dowodzi? Wszak „Paryż pod koniec wieku“ grano... trzysta razy, a na scenach polskich sztuka ta znudziła publiczność. Tam, specjalny sort publiczności schodzi się na tego rodzaju sztuki, bawi się „kawałami“ aktorów i podziwia suknie i klejnoty wysoko na giełdzie otaksowanych aktorek. U nas artyści „kawałów“ w takich sztukach robić na wzór Galipaux nie umieją, artystki są za biedne, aby produkować klejnoty i toalety — stąd interes cały odpada. Widzi się całą masę podejrzanych sylwetek, kręcących się po scenie bez ładu i składu. Od czasu do czasu jakiś dowcip, ostatni akt trochę więcej zajmujący... i oto bilans z całego wieczoru. Wyobrażenia o tem, co jest nawet taki Paryż pana Capusa — Lwowianin z owej sztuki, u nas wystawionej, nie odniesieodniesie. Są inni sceniczni „satyrycy“ we Francji, którzy rzeczywiście głęboko, umiejętnie i dowcipnie kraj swój krytykują, gniazdo swe kalają i ośmieszają. Są nimi Courtelin, Tristan Bernard, Lavedan, Donney.Donney, Albert Guinon, Wolff i wielu innych. Ci rzeczywiście piszą rzeczy sceniczne, dowcipne, wesołe, pełne szalonej werwy i satyry. Z ich dzieł można się dowiedzieć, jak Paryżanin myśli mówi, czuje i działa. Ze sztuki pana Capus’a — nigdy.
Publiczność, której obiecano „coś nieprzyzwoitego“, stawiła się jak jeden mąż — i doznała... zawodu. Sztuka jest cynicznie nudna, a nie dowcipnie nieprzyzwoita. W sztuce odznaczały się i ratowały honor przedstawienia dwie turkusowe, szykowne toalety pani Bednarzewskiej, niepospolita uroda pani Siennickiej (grającej swą rolę z niezrównaną swobodą i szykiem) gracja i dystynkcja pani Solskiej, naturalność pana Fiszera i szczera wesołość pana Feldmana. Dekorator i tapicer przeszli samych siebie — bufet [183]wzbudzał podziwienie zgłodniałej hrabiny i widzów swemi sześcioma butelkami szampana, kokotki zachowały się jak na karuzeli, arystokracja jadła kanapki z homarem palcami i wycierała ręce w chustki do nosa... Słowem — cieszyć się trzeba, że we środę grać będą „Baśkę“, wesołą komedię Glińskiego, w której odnajdziemy naszą scenę, pana Pawlikowskiego i naszych artystów.
W owym Paryżu pana Capus’a gdzieś się to wszystko zapodziało i ani rusz odnaleźć tego nie było można.

„Romantyczni“ w... małej chatce. (odczyt Zapolskiej).

I w małej chatce może być szczęście — tak mówią.
I w małej chatce może być poezja...

Sala „Sokoła“: u jej czoła mała scena, kurtyna w niczem nie przypomina arcydzieła Siemiradzkiego. Ani jednego wolnego miejsca, trudno się przedostać — tłum. Z dormeuse’ów nie padają blaski, tylko z pięknych oczu — tu bilety takie tanie...
Wszystko to robi ogromnie miłe wrażenie. I przychodzi na myśl, że to nie sala, nie scena, że to czarodziejska chatka, w której szczęście, w której poezja się kryje.
To „Teatr miłośników sceny“.
...Kurtyna się rozchyla — ta, co wyszła przed kinkiety, jest ulubienicą wszystkich, to twórca: „Tamtego”, „Sybiru“, „Z Dąbrowy“. „Miłośnicy sceny“ uprosili panią Zapolska, aby rozpoczęcie „Romantycznych“ Rostanda poprzedziła wstępem określającym wartość tego dzieła.
Na sali, jak makiem zasiał: słowa lecą w ciszę. Podajemy je w skróceniu:
„Mówić przed „Romantycznymi“ o romantycznych, to jest prawie zuchwalstwo, to jest to samo, co starać się przed śpiewem słowika mówić o tym słowiku. Ja — na usługi swoje mam tylko — prozę, a mówić mam o poezji, i to o tak czystej, dźwięcznej, srebrzystej poezji, na jaką rozśpiewana i rozkochana mowa ludzka zdobyć się jest zdolna. [185]Bo tych „Romantycznych“ pisał człowiek bardzo kochający, tworzył ich Rostand w chwilach, gdy kochał swą żonę całem sercem i całą potęgą młodego, świeżego uczucia.
Sztuka, którą za chwilę ujrzycie, napisana była wśród dwóch pocałunków, w miodowych miesiącach małżeństwa autora, sama wiecwięc jest cała przepojona czarem miłości, słodyczy i poezji. Żona Rostanda jest także autorką i podobno „Romantycznych“ pisali we dwoje. Mogli jednak nie pisać we dwoje, wystarczały tylko jej promienne oczy, w których zakochany poeta czerpał natchnienie, wystarczyły usta koralowe młodziutkiej żony, szepczące cichutko miłosne słowa, które potem Rostand w rymy splatał i na papier rzucał. Niepodobna sobie inaczej przedstawić twórcy „Romantycznych“, jak zakochanego, rozmarzonego, przy boku ślicznej, smukłej kobiety, w otoczeniu róż kwitnących, ponad któremi fruwają motyle. Siedząc ręka w rękę podczas księżycowych nocy, musiało tych dwoje snuć ową sztukę, snuć, jak srebrną przędzę, przetykaną szklanym dźwiękiem zamienionego pocałunku.
Z idylli młodego małżeństwa powstała ta idylla sceniczna i widocznie pozostało w niej coś z tego czaru, który ma w sobie miłość prawdziwa, bo — „Romantyczni“ wszędzie, gdzie się ukażą, czarują publiczność, porywają i każą się kochać i pamiętać o sobie.

—

Nie będę tu opowiadała treści „Romantycznych“. To nie jest moją rolą. Chcę tylko nadmienić, że „Romantycznych“ nie należy słuchać tak z uprzedzeniem, jakoby ich twórca był sam romantykiem. Rostand nie nazwał swej komedji „Romantycznymi“, on ją nazwał „Romanesques“ — co znaczy po francusku — romansowi, chętnie poszukający nadzwyczajnych przygód. Mienić Rostanda romantykiem — to nie znać zupełnie ducha jego poezji. On jest raczej harmonistą — to jest takim poetą, który dba o cudowną formę wiersza, o harmonię, o efekt muzyczny w doborze słów. [186]Nie przyszłam tu poto, aby mieć wykład z literatury francuskiej i tłumaczyć, z jakich to poetów Rostand swój ród wiedzie. W każdym razie z poetów gwiaździstych, to jest tych, co jakby rój gwiazd na nasze szare życie cały rój swych czarujących wierszy sypią. Gwiazdy te pozostają nam w duszach na długo — i wszyscy — skoro z tej sali po skończeniu przedstawienia wyjdziemy, będziemy mieli jakiś promien w duszy. Coś świecić będzie przed nami. Co? prawdziwa poezja, z miłości dwojga serc czystych poczęta.
Zobaczymy bowiem za chwilę, skoro się ta zasłona podniesie — bardzo młodą i śliczną parę. Oboje nam będą mówili o swojej miłości i powoli, powoli wszyscy się w nich zakochamy, tak, jak kochamy się w kwiatach, które swą czarującą wonią rozmarzają nas w wieczornej porze, tak, jak kochamy się w piosence, którą gdzieś woddali gra niewidzialna dla nas harfa. Każde słowo, które powie drobna, jasnowłosa dziewczynka, do zjawiska podobna — będzie ot — kwiat świeżo rozkwitły i rzucony w przestrzeń sali; każdy wiersz, który padnie z ust młodego chłopca, to motyl, który leci w ślad za kwiatem, cały złoty od promieni słońca.
Śladami tych dwojga dzieci przyjdzie jeszcze dwóch staruszków, których znów głosy będą, jak te zegary z kurantem, które odzywają się już tylko jak dalekie, senne dźwięki. Ci staruszkowie będą was śmieszyli i bawili — ale i oni lubić i kochać się każą, takie to już miłe będzie wszystko i serdeczne w tej sztuce.
A! prawda!... będzie jeszcze zbój — ale to zbój strojny, elegancki i nieszkodliwy. Nawet będzie piękny, ten junak w kapeluszu z piórami i w tym klombie kwiatów, którym są „Romantyczni“, on będzie płomiennym, purpurowym, wspaniałym i wyniosłym makiem“.

—

Cicho, jak makiem zasiał... Wszyscy słuchają. Nagle [187]muzykę słychać. Orkiestra gra gawota, ale jakby daleko, dyskretnie, aby nie tłumić słów.
Zapolska mówi dalej, a jej głos dostraja się do dźwięków cichej melodii.
„Bo sztuka, która się za chwilę przed wami rozegra, jest poprostu jak wiązanka kwiatów — świeża i srebrną rosą uczucia błyszcząca.
Niech wam się zdaje, żeście w tę mroźną noc zimową znaleźli się nagle przed równianką kwiatów i woń bzów, róż, narcyzów i tuberoz płynie ku wam z tej sceny. Na skrzydłach cichego, jak dźwięk szklanej harmoniki gawota, wśród śniegu i srebrnych liści mrozu, przyszedł do was zdaleka głos największego dziś poety‑dramaturga, przyszedł ze swą pieśnią miłosną i przez usta swych postaci cicho, delikatnie do ucha wam swą.harmonię i ekstazę szeptać zacznie. Nie krytykujcie, ironję precz wypędźcie z serc i dusz waszych, bądźcie tak serdeczni i szczerzy, jak te wszystkie postaci, które się za tą kotarą kryją.
Pozwólcie im mówić, a wy słuchajcie tej piosenki, tak, jak się słucha piosenki słowika wśród majowej nocy. I powoli w duszach waszych odezwie się echo, bo każde serce ludzkie rozumie pieśń miłosną, czystą, krystaliczną i natchnienia pełną. Zapomnijcie o bólach, o troskach, o łzach, które może wielu z was ma w duszy. Żyjcie tylko tą chwilą, patrzcie i słuchajcie... patrzcie i słuchajcie...“
Poza purpurą zasłony niknie postać Zapolskiej — burza serdecznych, gorących oklasków i wspaniałe kwiaty. Panią Zapolską wywołują kilkakrotniekilkakrotnie. Prezes tow. „Miłośników sceny“ wręcza jej przepyszny bukiet bzów i tuberoz. Wreszcie oklaski cichną, zaczynają się „Romantyczni“.

—

Jak grali ci amatorowie? Trzeba bezstronnie, uczciwie przyznać, że grali bardzo, bardzo dobrze. Przedewszystkiem wszyscy rozumieli, o co im chodziło, Wiedzieli, co mówią. „Romantycznych“ towarzystwo miłośników sceny [188]przygotowało przed teatrem miejskim. Nic więc dziwnego, że pomimo wystawienia sztuki w... „prawdziwym teatrze“, miłośnicy ustąpić nie chcieli. I zrobili dobrze.
Taniość miejsc ściągnęła tłumy publiczności, która szczerze, serdecznie oklaskiwała wykonawców. Przedewszystkiem wyróżnić należy panią Kozierowską w roli Sylwetty. Jest to talent bezwątpienia, talent świeży, młody, ładna aparycja podnosi urok i głosik dziwnie harmonijny zachwyca i czaruje. Pan Andruszewski przedstawia się zupełnie poważnie, jako dobry materiał, p. Pilarski zaś ma ogromną rutynę, jak na amatora. Całość szła gładko i składnie. Publiczność, która zapłaciła 40, 20 i 10 centów za poznanie Rostanda, przyjmowała wszystkich gorąco. Prawdziwa poezja zawsze triumf odniesie, nawet gdy niema złoceń, elektryczności i krociowych murów!

(Nik)^[3].

„Baśka“, — krotochwila K. Glińskiego.

No, nareszcie rozległ się w nowym teatrze śmiech, ale to śmiech taki szczery, serdeczny, że aż miło było go posłuchać. Przerażone nimfy na plafonie musiały plotkować późno w noc i opowiadać sobie długo, co się to działo wczoraj w teatrze! Śmiano się, śmiano się na całe gardło, galerja mówiła nawet chórem „o! o!“, w antraktach po korytarzach i na foyer snuli się ludzie rozweseleni, bez mistyczno zgnębionych min zawodowych neurasteników! Wszystko to sprawiła jedna „Baśka“ i jeden Gliński, który puścił wodze swej werwie, humorowi, rozruszał wszystkich i pozwolił się nie „uśmiechać“ ale „śmiać do sytości”. Od chwili podniesienia zasłony, aż po jej zapadnięcie, skrzy się tam od dowcipu, od werwy, która ani na chwilę nie słabnie i płynie szerokiem korytem, jak poczciwa rzeka, która bez chimer i kaprysów toczy swe fale, srebrzy się w słońcu, dźwiga łodzie, pełna jest dobrych, smacznych ryb, a w lecie w dzień upalny chłopcy wiejscy śmigają w niej kozły, jak szaleńcy, nie obrażając nikogo swą nagością, takie to jakieś szczerze, naiwne i pozbawione wszelkiego wyuzdania. Dwuznaczników w „Baśce” niema, tam są poprostu jednoznaczniki, niemal rzeczy się nazywa po nazwisku, a sytuacja miły Boże!.. ot, tak jak w życiu. Ale cóż stąd, kiedy to tak szczęśliwie podane, z taką serdecznie jakoś wyciągniętą ręką, że ani się gorszyć, ani się gniewać nie można.
[190] Gliński wybornie zrozumiał sytuację. Powiedział sobie „audaces fortuna invat“ — i był andax — a fortuna sprzyjała mu tym razem najzupełniej od początku do końca. Legendową postać „Panie kochanku“ wziął Gliński z domowej strony i dał nam Radziwiłła... w szlafroku i szlafmycy. Książęcej buty tam niewiele, intryganckiego odcienia mało — nawet jego Radziwiłł nie jest owym z „głupia frantem“, za jakiego przywykliśmy uważać Radziwiłła. Książę jest poprostu szerokim szlachcicem, rozbrykanym, jak porządnie wykarmiony koń. Dookoła niego bryka także całe stado dworzan i w nich niema nic szczególnego — ale jest ów „Jaksunio“ czarno odziany, który zbijał sobie mająteczek na książęcych plecach dyscyplinką. Tu Gliński trochę swój temperament pohamował i dał nam postać komedjową, dobrego „Tartuffa“, zrobionego sumiennie i dokładnie. Snać autor koło tej postaci się zakrzątnął, aby w niej okazać swe zdolności z poważniejszej strony i choć ta subtelność w niczem absolutnie werwy nie tamuje i sztuce nie jest w humorze zawadą — jest ona bezwarunkowo i robi wrażenie koronki, która spada na pysznie skrojony, z guzami sadzonymi turkusami, kontusz, z rubinowego, bijącego w oczy gorącą barwą aksamitu.
Również wypieszczoną i ślicznie przeprowadzoną jest postać Baśki. W tej dziewczynie jest nie wiosenny czar, ale raczej żar słonecznego południa. Gdy przebiegnie przez scenę, chichocząc się, nie szarpie nerwami, nie rozmarza — ale pozostawia po sobie wrażenie zdrowia, młodości i świeżej, świeżo rozkwitłej w ogródku wiejskim — malwy.
Tylko taka dziewoja „jak rzepa“ mogła z równowagi wyprowadzić Radziwiłła i wieść swój ród od pijanicy ojca, który całymi gąsiorkami wino trąbi. Jeździ ta panna na koniu, jak Mazepa, skacze przez ostrokoły, lokuje się na noc obok sypialni książęcej z zupełną ufnością w swoje silne pięści, lata po zamku w bieliźnie, rzuca się na szyję i termosi co chwila innego mężczyznę. A mimo to — nie traci [191]wdzięku, jest „kobietą“ od stóp, obutych w tureckie meszty, po złote warkocze i głowę, rozdzieloną „przeborkiem“.
W tem leży właśnie talent autora, że potrafił pogodzić jedno z drugiem i kazać nam pasjami lubić Baśkę i śmiać się z jej nietaktów, które, choćby sekundowem osłabnięciem autorskiej mocy panowania nad sobą — mogłyby wkroczyć w sferę postępków, raczej odtrącających, niż zniewalających widza.
Akcja w tej sztuce nie jest wyszukana. Werwa i humor polega tu głównie na słowach, ale że ich dużo, że są szczerze i pysznie złożone, więc się to pije, jak doskonały miód — koncepty się przełyka, jak one myszy, tkwiące na dnie puharu i wraca się do domu pod wrażeniem pogody, wesołości i dobrego humoru. Naturalnie, żywić się tylko takiemi „Baśkami“ byłoby dla duszy widza źle i niezdrowo. Ze śmiechu można zachorować, z braku wznioślejszych i poetyczniejszych wrażeń umysł i dusza publiczności może także ucierpieć i rozpróżniaczyć się w przyjmowaniu i przetrawianiu głębszych myśli — ale — po takiem brzydactwie, jak Capusowska „satyra“ (!) to doprawdy miło jest posłuchać „Baśki“ — ot, jakby kto wypił dużo Chartreusy, podanej brzydko i w kieliszkach z grubego, zielonego szkła, a potem, na drugi dzień rano, wziął kąpiel zimna i dobrze się w wodzie wydokazywał.
Dlatego publiczność wczoraj z wieczoru była zadowolona — biła brawo gorąco — i śmiała się tak, jak za dawnych czasów. Dlatego aktorzy nasi odnaleźli werwę i życie, bo mieli grać swoich, a nie źle naszkicowane, nieznane im postaci, do których przekonania nie mieli. Gliński odniósł duży triumf i szkoda, że go na tej premjerze nie było. Publiczność byłaby mu serdecznie podziękowała za tę miłą chwilę, jaka dał jej, i za nowy dowód talentu, jaki złożył. Niebezpieczną miał grę — bo Radziwiłł jest w naszej literaturze dramatycznej kilka razy przedstawiany. Gliński szczęśliwie porównania wyminął. Słynne łgarstwa księcia dodał tylko mimochodem — ot, — żeby nie zrywać [192]z tradycją, a swego Radziwiłła nam odtworzył — ulepił tak, jak ongi Matejko odtwarzał wizerunki królów ze starych pieczęci. Ten Radziwiłł Glińskiego, w swym białym żupanie i szlafmycy, mruczącemruczący łacińskie pacierze, z dodatkiem „panie kochanku“ — i spacerujący po smudze księżycowej koło drzwi Baśki — pozostanie we wspomnieniach publiczności na zawsze, a przy tem wspomnieniu mimowolny uśmiech wypływać będzie na usta, taką potęgę humoru — ma w sobie ta niezwykła, w mrok przeszłości spowita postać.

—

Jedna kobieta w całej sztuce — owa Baśka. Jest nią pani Stachowicz — i jest nią naprawdę i bez żadnych zastrzeżeń. Wczorajszy wieczór przypomniał nam ową Koźmianowską Stachowicz — tę, która śmiechem swoim srebrnym umiała podbijać cały Kraków. Baśka w osobie pani Stachowicz była bardzo prosta, szczera, wesoła i sympatyczna. Artystka wybornie zrobiła — sceny kokieterji biorąc trochę rubasznie i według swojskiego chowu. Trochę tylko więcej przewrotności, a sceny niektóre byłyby wyszły w sposób bardzo... scabreux. Tymczasem Stachowicz wpadła, porwała za szyję, ale bez śladu zmysłowości, tylko ot — dokazując i sytuacja była ocalona. Dużo, bardzo dużo wdzięku i świeżego humoru dała pani Stachowicz swej Baśce, wyglądała ładnie, uśmiech jej miał powab pogodnego słońca.
Pan Roman z dużem nabożeństwem przystąpił do swej roli. Cóż dziwnego, „grał Radziwiłła Zboiński!“. Ależ — comparaison n’est pas raison — to był inny Radziwiłł — to inny. Książęcego majestatu niewiele było, ale też nie było zbytniej pospolitości. Zato Roman miał taki rozmach, wyglądał tak doskonale, tak działał poprostu na publiczność swoim humorem i naturalnością, że mu się i ten „majestat“ darowało i nie miało się do niego oto pretensji.
Artysta rolę opracował, owładnął nią, widocznie porobił do niej studja sumiennie i to się na wykonaniu odbiło. [193]Przytem Roman umie nosić kontusz, nie jest w nim skrępowany, co wiele znaczy. Trochę więcej zadomowienia a mniej wystawy w pierwszym akcie byłoby się zdało z początku, ale już w scenie z Baśką wszystko się wygładziło i od tej chwili Roman rolę dźwignął i doprowadził ją do końca silnie i konsekwentnie. O p. Chmielińskim z najwyższą przychodzi mi pisać przyjemnością. Mądry to artysta, wykształcony i obdarzony jedną z najpiękniejszych w Polsce dykcyj. Rzec można śmiało, iż w Chmielińskim pozostała tradycja szlachetnej wymowy i wielkiego czaru słowa, jaką miał Królikowski. Rola Jaksy jest jedną z najlepszych kreacyj Chmielińskiego. Chwalić go? To za mało. Tę grę trzeba widzieć i słuchać, wpatrywać się, odczuwać razem z artystą wszystko, co on ze siebie w tę rolę włożył. Chmieliński w tę rolę, jak to mówią, „wszedł“, i ani na chwilę nie wysunął się poza kontury, jakie sobie z największą maestrią nakreślił. Tę siłę ma zawsze Chmieliński, widać, iż obmyśli postać, postawi ją przed sobą skończoną, a nawet wycieniowaną i dopiero w nią „wchodzi“. Stąd jest jego spokój w grze. Role jego są jak suknie, wybornie skrojone, wykończone i bez „poprawek“ odrazu do kształtów przylegające. Z animuszem, werwą i wielką rutyną odegrał rolę Trzaski p. Woleński. Wyglądał w kontuszu ślicznie, miał temperament i werwę młodzieńczą. Bardzo ładną scenkę miłosną w akcie trzecim odegrał z idyllicznym podkładem i ujął nią słuchaczy. Inni artyści grali doskonale.
Ansamble płynęły gładko, choć były bardzo trudne i wiersz, jakkolwiek pisany ręką mistrza, ciężki był dla artystów do strawienia. Wystawy wielkiej w „Baśce“ niema — to, co było — miało charakter i dobrze się nadawało do całości. Popsuł wszystko mazur — i tancerki z pod ciemnej gwiazdy, które wpadły, mizdrząc się do publiczności, jakby tańczyły conajmniej walca w „Fauście“. Czy te panie nie mogą swych uśmiechów zachować do... „Fatinicy“ lub innej tego rodzaju wytwornej, a odpowiedniej dla nich sztuki?

—

[194] Słowem — „Baśka“ się udała. Rubaszne to, bo rubasznie — prosto z mostu, ale szczerze i rzeczywiście po staroszlaehecku wesołe. Kto się chce uśmiać — niech idzie.
Panny iść także mogą, bo — dwie są alternatywy, albo jeszcze nie rozumieją, więc w sytuacjach trochę... dziwacznych aktu drugiego widzieć będą tylko „dokazywanie“ — albo rozumieją, a w takim razie pocóż się mają w domu nudzić, skoro już się zgorszyć nie mogą? Lepiej niech się za wachlarzem albo za afiszem pośmieją, a z pewnością i tak żadna się nie przyzna, że zrozumiała. Zresztą... takie Sudermany rozmaite mają sytuacje, daleko drastyczniejsze, a od dziewcząt aż się roi w teatrze.

„Psyche“, — tragedja dziecinna Zofji Wójcickiej.

Tragedia dziecinna? Cóż to — drwiny, czy dzieci mają jaką tragedię? A potem — jeśli ją mają, czy to obchodzi ludzi dorosłych? To już są ich własne sprawy — ich i pokoju dziecinnego. Niech się porozumieją między sobą. I któżby tam zwracał uwagę na dziecinne kaprysy? Wiadomo, że młodzi chłopcy i młode dziewczątka w „wieku przejściowym“ mają szkaradne ręce, trzymają się garbato, grymaszą, czasem milczą, jak mruki, to znów mówią „bez sensu“ — tak, że aż uciekać trzeba — bo poprostu człowiek dorosły słuchać tych głupstw nie może...
— Uciekać!
I bardzo często ucieka się przed takiem milczeniem, albo taką rozmową dziecka. Ucieka się ze swem już wyrobionem milczeniem, albo upodstawowanem zdaniem, nie mając najmniejszej ochoty słuchać „bredni“ błąkających się po rozdrożu myśli — ucieka się w egoizmie i lenistwie, pozostawiając myśl dziecka, na tych rozdrożach szamoczącą się, tracącą siły, jak ptak, którego latać nie uczono, a który latać pragnie i musi.
A przecież — spojrzyjmy, z jaką cierpliwością matka‑ptak swe pisklęta z gniazda do lotu przyucza. Nie pozostawia ich swym siłom. Ona im wskazuje, jak mają rozwijać skrzydła. Prawda, że i u ludzi troskliwe matki uczą dzieci „chodzić“ — ale na tem się kończy. Duszy ich chodzić nie [196]uczą, a przynajmniej rzadko. Każą jej iść samej, lub mówią: „jak będziesz starszy, to sam się dowiesz..“ Dziecko odchodzi i pozostaje w chaosie, w niepewności. Czuje się same, lęka się tej samotności — jeśli jest bardziej energiczne, rzuca się naprzebój, kaleczy się, rani — i powraca do gniazda znużone, zdręczone i już od swej młodości nieuleczalnie duchowo chore. Bo te pierwsze zawody, gorycze, rozczarowania pozostaną, jak rany i będą właśnie tą tragedją dziecinną, koło której przechodzą ludzie dorośli wyniośle i obojętnie.
Panna Wójcicka długi czas była nauczycielką i umiała być jedną z tych, które nie przechodzą koło tragedyj dziecinnych z chłodną obojętnością. Ona nie żyła „obok“ powierzonych jej dzieci, ale „z niemi razem“. I teraz, gdy talent dramatopisarski panny Wójcickiej zaczyna dojrzewać i staje się dla niej głównym celem jej życia, w jej umyśle budzą się te wrażenia smutne, te refleksje, które odnosić musiała za swej nauczycielskiej karjery, podczas gdy dookoła niej ciągle rozgrywały się tragedje malutkich dusz, błąkających się bez steru wśród wiru życia. I z tych myślowych skarbów, jakie nagromadziły się w duszy autorki, powstała „Psyche“, sztuka o jednej z najpiękniejszych, najszlachetniejszych tendencyj, jakie mi się spotkać na scenie zdarzyło. Przez trzy godziny młoda autorka zmusiła publiczność patrzeć w głąb dziecinnej duszy, zmusiła publiczność myśleć, czuć, zastanawiać się. Okazała w tem wielką śmiałość, siłę i potęgę.
Wiedziała, że ta „Psyche“ nie wkradnie się w łaski widza, nie pochlebi, nie zajmie, a może i znuży, a mimo to spełniła niejako szlachetny obowiązek, kazała matkom przypomnieć sobie, że ich córki oprócz zgarbionych pleców i czerwonych rąk, mają w wieku przejściowym bardzo niespokojne i pełne trwogi dusze, kazała ojcom zastanowić się, że oprócz świadectwa matury, chłopcy przynoszą do domu całą tragedię rozsadzających im czaszkę zwątpień i szalejących myśli. Rzadko się zdarza taka odwaga, taki szlachetny [197]upór w początkującym autorze, który stawia przed sobą cel, z całą świadomością, zdąża do niego konsekwentnie, nie dbając, czy to mu da poklask „szerokich“ mas.
„Sztuka dla sztuki“ jest obcą pannie Wójcickiej. Dzielnie, energicznie staje ta młoda dziewczyna przed widzem i mówi: „Słuchaj, bo tego w książce czytać nie zechcesz“ — i oto widz musi dowiedzieć się o tragedii, może swych własnych dzieci i choć się zżyma, choć mówi „e!...“ musi myśleć, musi się zastanowić, a to już wiele, bardzo wiele.

—

A teraz co do roboty samej sztuki.
Rozmawiając kiedyś z autorką, posłyszałam od niej następujące słowa:
— Czuję zawsze, jakbym napisała trzy sztuki. Jedną, którą miałam w myśli, drugą, która jest na papierze, a trzecią, którą na scenie widzę!
I oto przyczyna, dla której „Psyche“ jest trochę nużąca. Panna Wójcicka nie widzi swej sztuki, gdy ją pisze. Nie umie postawić przed sobą poprostu w myśli sceny i równocześnie pisząc, kazać grać swym postaciom. Może to jednak przyjść, bo talent jest duży, poparty inteligencją i wrażliwością niezwykłą duchową. Jest w tym talencie ta śliczna scena kobiecej tkliwości, która przy nabraniu techniki dopomoże pannie Wójcickiej do stworzenia dzieł, przepojonych urokiem poezji życiowej. Nastrój w „Psyche“ nie jest owe „he — he“ — albo absyntowe propauzy — ale ten nastrój jest życiowy, jest płynący z dusz postaci, z ducha samej sztuki. Gdyby tylko panna Wójcicka mniej kazała mówić o tej właśnie „Psyche“ osobom działającym, a więcej ich czynami, faktami przeprowadzała myśl swoją — sztuka jej robiłaby daleko lepsze wrażenie. Widz sam powie sobie to, co mówi Rena — bo każde odezwanie się Tadzika, Heleny, Anieli, Lutki — każdy ich gest niemal, to wymowniejsze stokroć, niż tyrady Reny. Trzeba pozwolić działaniu scenicznemu bronić tezy — i rezonerstwo usunąć. Oto jeden [198]zarzut, jaki z pewnością widz czyni pannie Wójcickiej. Poza tem — scena dała nam w „Psyche“ sztukę piękną, głęboką, szlachetną, rozumną, a literatura dramatyczna polska pozyskała w pannie Wójcickiej niezwykle silny, pod względem duchowym dojrzały prawie talent, który według mnie, nie zejdzie z obranej poważnej drogi i będzie szedł z pewnym, uznania godnym uporem po drodze niełatwych laurów, ale po drodze, która prowadzi do szlachetnego celu. Panna Wójcicka nie każe się widzowi śmiać, ale każe mu myśleć. Śmiech mija, rozpływa się w powietrzu... myśl nurtuje, zostaje i wydaje owoce.

—

Role w tej sztuce są trudne, bo każda z nich jest rodzajem psychologicznej zagadki. I nigdy może, nawet podczas jakiej sztuki Ibsena, nie przyszło mi na myśl, że obecnie artyści dramatyczni muszą być ludźmi bardzo wykształconymi, a dawne „czytaty i pysaty“ na nic się przydać nie może. Wczoraj bohaterem wieczoru był bezwarunkowo pan Nowacki. Trudno sobie przedstawić, jak doskonałą, jak skończoną postać neurastenika‑studenta dał nam ten młody artysta. Od zewnętrznej maski począwszy, od ruchów niepewnych i kołowatych, od tych skrzywień twarzy, wszystko było w nim doskonałe. Wejściem swojem odrazu zrobił przygniatające wrażenie. Postać tę umiłowała widocznie panna Wójcicka i uposażyła ją największą życiową prawdą. Nowacki pojął autorkę, odczuł ją, odrzucił szablon i stworzył rolę swoją z tak wielkim talentem, przeobrażając się zupełnie — że stał się prawdą — stał się tym „męczennikiem“ nauki źle przetrawionej i sam najwidoczniej przejęty swą kreacją, kazał zapomnieć o sobie.sobie, o Nowackim — co jest najpiękniejszym dowodem siły i myślowej pracy aktora. Drugą triumfatorką była panna Arkawin. Grała ona Renię z takiem przejęciem się, pietyzmem i tak pięknie, że porwała publiczność. Prześliczne strofy do „Psyche“ wyrzeźbiła głosem i dykcją — w scenie ostatniej miała nadzwyczaj [199]dużą siłę tragiczną. Pannie Jankowskiej dostała się rola Lutki i panna Jankowska była Lutką wyborną, grymaśną i dziwaczną bardzo szczerze, bardzo sympatycznie, tak samo, jak pan Nowacki, unikając szablonu, grając starannie, wyzyskując każdą chwilę na korzyść i pomimo laisser aller zawsze w ruchach poprawną.
Heleną była pani Bednarzewska. Opracowała postać i dała jej dużo swego wrodzonego wdzięku. Pan Feldman, w epizodzie, był jak zawsze doskonałym, pan Stanisławski, z temperamentem wlewał życie w trochę bezbarwną, postać Władysława. „Trzy dziewice“ były reprezentowane przez panie: Nałęcz, Ogińską i Mrozowską. Z tych tylko pani Ogińska potrafiła zachować wdzięk i ruchy salonowe, panna Nałęcz łamała się w kontorsjach. Wogóle dziwić się należy, jak młode artystki obecnie usiłują zatracić grację i powab kobiecy. A przecież, czy nie w tem leży główny czar i urok niewieści?

—

Całość wykonania nosiła wielkie piętno inteligencji i przejęcia się myślą autorki. Nastrój był — ale nie sztuczny, tylko naturalny, prawdziwy, konsekwentny. Wogóle wieczór wczorajszy sprawiał wrażenie podniosłe, owiane pewną melancholją. I gdy serdecznie wywoływana, pojawiła się wśród artystów smukła postać młodej autorki, to zdawała się być sama niejako tą duszą — tą Psyche, która wczorajsze przedstawienie ożywiła swą siłą i energją młodego, a tak bardzo w myśl i szlachetną powagę bogatego talentu.

„Odrodzenie“, — sztuka Schöntana i Kappel-Ellfelda.

Odrodzenie!
Z tem jednem słowem łączy się zwykle jedno wrażenie. Zdaje się duszy człowieka, iż z ciemnicy gotyckich tumów, z lasu kolumn, pomiędzy któremi w niszach drzemią posągi świętych, z przed ołtarzy, na których rzeźbione w dziwny jakiś sposób, nawpół barbarzyński, nawpół genjalny występują - postaciewystępują postacie Chrystusów — słowem, z tej świątecznej i kamiennej puszczy dusza ludzka nagle przez witraż, podobny witrażom katedry Notre‑Dame — dostrzega trochę barwnego słońca. I w duszy ludzkiej powstaje przypomnienie, że poza łaskami świątyń kamiennych, gdzie jej żyć kazano, jest jeszcze świat inny, świat jasny, promienny i że ten świat przyozdobić można także dziełami sztuki, w których dusza ludzka nie tylko nie zginie, przygnieciona ich ogromem i ciemnią, ale przeciwnie zakwitnie, jak kwiat, który z przed ołtarza grobowej, wspaniałej kaplicy wyniesiono nagle na słońce, na świat, na życie. I pod sklepieniem tych gotyckich świątyń rozległ się naraz szelest skrzydeł. Z początku nieśmiały, potem coraz potężniejszy. Dusza ludzka próbowała uwolnić się z wspaniałej świątyni, w której ją zamknięto. Chciała czcić swego Stwórcę nie w ciemności, lecz w słońcu. I powoli, powoli zerwała pęta, aż wreszcie przyszli geniusze, torujący sobie drogę do zupełnej swobody,swobody.
[201] Giotto, Cimabue, Donatello, Brunescalchi i inni zapalają pierwsze pochodnie, które rozświecają drogę. I przy ich płonących światłach szelest skrzydeł się wzmaga coraz silniej, coraz namiętniej. Aż wreszcie z triumfalnym hymnem, poprzedzona przez szereg dziewic Boticellego, Madonn Ghirlandaja — dusza ludzka opuszcza mury swego więzienia i na progu staje olśniona, w gorącym słonecznym blasku, pod arkadą tęczy, czeka na nią cały dawny świat pogański, świat piękna i rozkoszy, świat otwartej, gorącej i czarującej miłości. Dusza ludzka, więziona tak długo w ciemnicy, nie umie jeszcze sama szukać dróg swoich. I olśniona, onieśmielona dąży w stronę bogów i bogiń zaklętych w marmury. Do nich przypada, wśród nich błądzi, zbierając z ich ust w milczeniu tak wymownych pocałunki, które ją uczą, jak pojmować piękno. Z tych pocałunków, z każdego z nich, rodzi się geniusz... I oto, pod tęczą czarowną Michał Anioł, Rafael, Da Vinci, Tycjan, Murillo, Dürer, całe setki i cały legjon. Madonny nie mają już tła złotego, lecz tło pól i lasów. Uśmiech Giocondy niepokoi tłumy, z chmury aniołów wypływa zagadkowe, dziwne Dziecię sykstyńskiej Dziewicy. Dusza ludzka w połączeniu miłosnem z kamiennymi posągami, bielejącymi na cmentarzu starożytnej sztuki, żyje pełnem życiem, i od tęczy zapożycza barw, od słońca, blasku, z ust żywych kobiet zbiera pocałunki i wdzięki, i niemi przystraja ołtarze. Wszystko oddycha, żyje, modli się miłością i pięknem, poezją, rozkoszą. Jest to jedna, wielka, wiekowa uczta pod arkadą tęczy, w której drgają brylantowe blaski. Ludzkość pije ciągle nektar upajający z czary Celliniego i nie jest pijaną. Ona coraz potężniej, coraz wspanialej roztacza swe skrzydła, kocha, tworzy, marzy...
I to jej odrodzenie.

—

Tak nazwał Schöntan swoją sztukę, w trzy akty zamknął tę przepotężną chwilę. Kazał się odrodzić duszy kobiecej, zamkniętej w cieniu modlitewnej świątyni, odrodzić [202]przez — miłość. Lecz uczynił to bez prawdziwego polotu, a raczej w jakiś bürgerski, domowy sposób. I całe nieporozumienie, jakie widz odnieść może z tej sztuki, ma przyczynę jedynie w źle dobranym tytule. Po nim spodziewać się trzeba właśnie tej chwili, gdy dusza, wyrwawszy się z gotyckich grobowców, padnie w objęcia pogańskiego piękna. Tymczasem — główną osią w sztuce Schöntana jest miłość pięknej wdowy dla młodego malarza, który maluje w jej domu gody w Kanie Galilejskiej. Gdyby tę miłość uczynił Schöntan bardziej uporczywą.uporczywą, gdyby dał nam w owej margrabinie i malarzu niejako allegorję, przenośnię owej walki i odrodzenia w sztuce, gdyby wreszcie choć ten Vittorino, syn margrabiny, okazał się nam w dawnych formułkach chowanym artystą, a pod wpływem Sylvia odradzającym się duchem, darowalibyśmy Schöntanowi, że słowo olbrzymie, potężne i wielkie zastosował do familijnego dramatu, rozgrywającego się z pewną płaskością i bez walk wśród tych ludzi. Są tam, prawda, duże tyrady o pięknie, o odrodzeniu, jest nawet malutki obrazek, który Sylvio szkicuje, jest bardzo moderne kokotka — modelka, ale czy to jest owa tęczowa epoka odradzającej się sztuki?
Gdyby Schöntan nazwał swą komedję Sylvio — albo Vittorino — podkład byłby wystarczający, nazwał jednak ją „Odrodzeniem“ i oto dlaczego widz wychodzi z uczuciem jakiegoś braku, czegoś mu nie dostaje, zdaje mu się, że mu kazano na bezmierne, czarujące obrazy patrzeć przez maleńkie okienko. To okienko jest ładne, Schöntan ubrał je eleganckiemi firaneczkami, poustawiał na okienku w niemieckich doniczkach błękitne kwiatki poezji, ale nie mniej widz owego szerokiego horyzontu nie widzi i stąd niepełne wrażenie. Pominąwszy ów renesans, sztuka Sohöntana jest ładnym obrazkiem budzącego się do życia i do miłości młodziutkiego chłopca, a że to przebudzenie jest zrobione zręcznie i dowcipnie, cały drugi akt podoba się, zajmuje i daje artystom duże pole do popisu.
Trzeci akt wlecze się pusty i zbyteczny. Nuży — nie ma [203]nie tylko akcji, ale nawet cienia tego, co się akcją nazywa. — Poezji w „Odrodzeniu“ jest dużo, ale jest ona trochę ckliwa i rozmazana. Niemniej sztuka ze względu na akt drugi podoba się i dzięki temu aktowi, kostjumom i tendencji, jaka się obecnie objawia ku poetycznym dziełom na scenie, ma powodzenie.

—

Tylko poetyczne dzieła wymagają koniecznie jednej zalety — one muszą być natchnione, one muszą płynąć z duszy — i wpadać w duszę ludzką. Potrzeba w nich czuć, że poeta tworząc je, był ponad ziemią i to tak silnie, że owo oderwanie się pozostało w dziele i potem już samo dzieło pociąga za sobą widza, odrywa od ziemi, unosi... Takie dzieło tworzyć trzeba gorączkowo, w podnieceniu. Pisane chłodno i na zimno — nie porwie.
Widz powie „to ładne“ — i to wszystko. A poezja nie powinna być tylko „ładna“, ale zwłaszcza, gdy chce malować stan ducha ludzkiego w pewnej przełomowej chwili, musi być silna, wielka, potężna. Poezja Schöntana, pisana przy kawie i w szlafroku, nie porwie, nie zaniepokoi, ani rozmarzy, ona ukołysze... ot...
— Schlaf, mein Kindchen schlaf!
Role w tej sztuce są tak zwane popisowe. Przedewszystkiem Vittorino, młodziutkie chłopię, niewinne i troszkę głupie. Ma jednak ta dusza dziecięca porywy, pragnie zostać artystą. Tylko gdy Vittorino mówi o swych artystycznych aspiracjach, wierzyć się w nie nie chce i zamiast pędzla, dałoby mu się w rękę nową piłkę. Vittorina grała pani Solska. Jak zawsze, artystka ta dowiodła swego niepospolitego talentu i inteligencji. Ponadto dała Vittorinowi swój wrodzony wdzięk i poczucie malarskie piękna.
Pozy jej są śliczne, gesta z początku trochę skrępowane, rozszerzają się, zaokrąglają, tak samo, jak całe pojęcie roli. Trochę niepewna i nieśmiała w akcie pierwszym, rozegrała się w aktach następnych i cały akt drugi, któremu [204]dała charakterystyczną, leciutką nutę, grała wybornie, drobiazgowo i poetycznie.
Brakowało jej tylko siły, ale ten brak pochodzi z pewnej lękliwości, jaką ma zawsze w sobie p. Solska, lękliwości bardzo chwalebnej, lecz do pozbycia się koniecznej, aby charakter Vittorina porywczy był uwidoczniony.
Drugą rolą popisową jest bezwarunkowo Bentivoglio i w grze p. Feldmana rola wyszła na pierwsze miejsce w sztuce. Trudno sobie wyobrazić coś doskonalej przeprowadzonego, jak grę p. Feldmana w tej roli.
Maska, jak zbiegła z obrazu, dykcja prześliczna, pewien ton uczuciowy, komizm dyskretny — oto zalety, jakie złożyły się na tę kreację. Dość wspomnieć śliczną scenę z aktu drugiego z Vittorinem, aby zapragnąć zobaczyć raz jeszcze tego niepospolitego artystę w Bentivogliu.
Pani Siennicka wyglądała bardzo pięknie w płomienistym kostjumie, grała z dowcipem i humorem przebiegłą dziewczynę; pani Stachowicz, niepotrzebnie uczyniła swą margrabinę tak efektowną, trochę szczerości zdałoby się, a pani Stachowicz, gdy chce, ma jej spory zapas.
Pani Bednarzewska przesuwa się tylko przez scenę, a przesuwa się tak wdzięcznie, że jej kostjum pozostaje w pamięci.
Pan Tarasiewicz grał z dużym temperamentem, lecz w sposób niejednolity, a pan Węgrzyn brnął przez swoją łacinę, którą rola jego była naszpikowana, bez artystycznej prostoty.
Dekoracje były prześliczne — zwłaszcza w akcie pierwszym — kostiumy gustowne i o barwach szczęśliwie dobranych.
Całość była gładka. Przekładowi brak niestety trochę polotu. Zdaje się jednak, że wina w tem poczęści — oryginału.

„Złote runo“, — dramat współczesny w 3 aktach Przybyszewskiego.

Miłość to stryczek — na którym
szatan ludzi do piekła wciąga.

Znów hydra, znów zmora dusząca — znów ten wampir, który na człowieka spada, mózg jego ssie — serca ostatniej kropli krwi pozbawia. I to już tak jest wpite niejako w twórczość Przybyszewskiego, ta siła ponura, która, jak maczuga, uderza widza w głowę z chwilą, gdy podnosi się zasłona i nie opuszcza nie tylko przez całe przedstawienie, ale i zawsze nawet we wspomnieniach o niem. I wychodząc z teatru, odechce się żyć, kochać, walczyć — starać się o cokolwiek, uśmiechać się do ludzi, do kwiatów, do życia...
Odechce się żyć, bo Przybyszewski w każdej wizji swojej z potęgą nieubłaganą a straszną wykazuje, iż ludzie są tylko manekinami na szachownicy życia, manekinami, którymi porusza jakaś dłoń niewidzialna, dłoń tyrana, drwiącego z konwulsyjnych drgawek buntującej się ludzkiej woli. Tyran ten niby karze za jakieś przewiny. Może tego chce Przybyszewski. Może chce wykazać, że zły czyn, że zdrada, wiarołomstwo, zdruzgotanie życia człowieka, odemści się strasznie. i krwawo. Ząb za ząb. Tak!
Ale bądźmy logiczni — zacóż zemsta, skoro i tamten [206]musiał być popchnięty do owej zbrodni? On musiał ją popełnić, bo mścił się nią na cierpiącej przez niego istocie za jakiś jej grzech względem kogoś drugiego. I tak cały łańcuszek. Jedno ogniwo za drugiem. Prawdziwy taniec miłości i śmierci. Wszyscy trzymają się za ręce, skuci kajdanami nierozerwalnemi. Jeden drugiemu w serce zanurza nóż, zatruty jadem. I tak z tymi nożami w sercach tańczą farandolę po szachownicy życia. Gdzie niegdzie błękitnieje jasny kwiat prawdziwego uczucia. Nie! nie! poco! — Gnani ślepą siłą druzgocą ten kwiat. To tylko cień!
Według Przybyszewskiego, kto sam zdradził, musi być zdradzony, musi poznać męczarnie opuszczenia i zazdrości. — Czy tak jest w życiu? Nie sądzę. Często dzieje się przeciwnie. Widzimy uwodzicieli, którzy porzucają matki swych dzieci, druzgocą przyszłość kobiety — a potem żenią się i są najszczęśliwszymi mężami, nie zdradzanymi nigdy. Widzimy kobiety bez serc i duszy, opuszczające kochających ich ludzi — i używające później rozkoszy wiernej, szczerej, gorącej miłości ślepo do nich przywiązanego człowieka. A więc... świat Przybyszewskiego — ów świat mściwości miłosnej jest fikcją?
Tak — jest fikcją.

—

Ale fikcja ta jest potężna i silnie skreślona. Jest to jakby czarna, cmentarna, w granitowej skale wykuta pieczara — i to nie wykuta żelazem lub stalą, ale wydarta ręką człowieka, ręką,ręką ociekającą krwią, ręką, która drży z wysiłku, a mimo to dokonywa gigantycznych prac. Na progu tej pieczary padł sam autor, w jakiejś strasznej rozpaczy, a przed nim — z ducha jego poczęte, pieczarę wypełniać zaczynają jego własne uczucia, w ludzkie przystrojone kształty. W tej pieczarze rozlega się ciągły jęk, płacz... Od czasu do czasu ktoś kona. Widz siedzi zmartwiały, przerażony. Na scenie mówią „to straszne“.
Poco oni to mówią? To jest rzeczywiście straszne, bo [207]to jest beznadziejne! Wyjścia z tej pieczary niema, Strzeże jej sam autor. Jeśli którakolwiek z owych postaci chce wydostać się na świat, to on ją strąca napowrót w ciemnicę. Grzesz! bo musisz — „przeznaczeniu nie możesz przeszkadzać!“ Grzesz więc... a potem płać za ten grzech! I tak dalej, bez końca.
W umyśle widza powstaje rozpaczliwy zamęt, zwątpienie. Chce wołać: „łaski dla nich, dla mnie, dla nas wszystkich!“ Napróżno! Przybyszewski nie zna łaski. Zwątpił sam, niech wątpią i wszyscy. A tem straszniejszy jest jego wpływ, że Przybyszewski, jako autor dramatyczny, rozwija się z błyskawiczną szybkością. „Dla szczęścia“ było próbą, „Złote runo“, to już pełne i doskonałe dzieło.
Treść w prostocie swej wspaniale tragiczna. Ot, niby zwykła historia uwiedzenia żony przyjaciela. Ale końcowa scena aktu drugiego, ale cały akt trzeci (z wyjątkiem niepotrzebnej figury śmierci, przypominającej poskromicielkę szczurów z „Małego Eyolfa“) doskonały. Czuć w nim od początku rozpacz, doprowadzoną do krawędzi przepaści, poza którą jest tylko samobójstwo, śmierć! Literatura dramatyczna polska zyskała potężne, wielkie, głębokie dzieło — co więcej — wieczór ten przyniósł nam wielką radość. Był rewelacją potężnej, silnej, młodej i biegnącej na wyżyny z szalonym pędem dramatycznej twórczości Przybyszewskiego. Twórczości tej nie należy krępować jakiemiś formułkami utartych dróg w „pisaniu na scenę“. Przeciwnie! Należy jej pozwolić biec swoją drogą i przyjmować z wdzięcznością to, co nam daje. Życie się nam przedstawia inaczej, jemu w tej formie. Bądźmy ciekawi, jak jemu się przedstawia! Patrzmy na ową pieczarę, którą on wyrwał w skale swego życia krwią ociekającemi rękami, słuchajmy, co szepcą jego widma, wizje i w ludzkie formy przybrane uczucia — i chroniąc się od zwątpienia i rozpaczy własnem doświadczeniem życiowem — poddawajmy się tylko artystycznym wrażeniom, jakie z dzieł tego [208]niepospolitego, a silnego w swej pozornej bezsilności dramaturga płyną.

—

Grać Przybyszewskiego, to ciężkie dla artystów zadanie. Stokroć gorsze, niż grać Maeterlincka, który dla aktorów zawsze stanowi ciężki do zgryzienia orzech. W Maeterlincku akcja najczęściej się odbywa bez czasu, bez przestrzeni... ot, niewiadomo kto, gdzie, poprostu uczuciauczucia.
Przybyszewski wizjom swoim daje pozory ludzi, każe im żyć w jakiemś otoczeniu, stanowisku — pełnić funkcje społeczne. I w tem leży trudność dla artysty. On czuje, że jest abstrakcją, a musi poruszać się na realnym gruncie. Wzorem umiejętności pokonania tej, zdaje się, nieprzełamanej trudności był wczoraj Solski, grający rolę zdradzonego męża. Już w „Dla szczęścia“ — podziwialiśmy jego wniknięcie w myśl twórczą Przybyszewskiego, odczucie niemal każdego drgnienia autora — ale w „Złotem runie“ Solski stworzył z wizji, z cienia — człowieka. On dał bólowi tyle uczucia, takie gorące, prawdziwe łzy, taką rozpacz, że to nie była gra, to nie była scena, to była dusza ludzka, wijąca się wśród bólów krwawej agonji. A przy tej sile uczucia Solski ani na chwilę nie wyszedł poza granice, nakreślone ręką autora. Był ciągle wizją nieszczęścia, był tym pionkiem, posuwanym na szachownicy ręką niewidzialnego tyrana i czuło się to w każdym geście, w każdem słowie artysty, że gna go jakaś siła, której on oprzeć się nie jest w stanie. Doskonale również grał Hierowski Łęckiego. Ile spokoju, ile pełnego godności bólu było w każdem jego słowie!
Prawie bez gestów Hierowski tylko w intonacji głosu malował cały stan swej duszy i czynił to doskonale, bez żadnego sztucznego wysiłku, tak, że i on kazał zapominać o scenie i o roli aktora. Irkę, zdradzającą żonę, grała pani Bednarzewska. Artystka ta posiada wielki głos i miękkość tonów, tak, że wczorajsza rola była prawdziwą [209]rewelacją głębi i siły jej uczucia. Pani Bednarzewska była jeszcze więcej niż Solski i Hierowski, tą nieszczęsną ofiarą przeznaczenia i rezygnacja jej nie miała w sobie ślepej bierności, ale przeciwnie, była pełną jakiejś grozy i budziła lęk prawie. Pani Bednarzewska ma nadzwyczaj szczęśliwą grę twarzy — co już zaznaczyłam w „Spuściźnie” i w „Najstarszej”.
Wczoraj — gdy przejęta sytuacją końcową aktu drugiego, siedziała bez ruchu, wpatrzona w Solskiego, nie potrzebowała się odzywać. Wszystko bowiem malowało się w tych oczach, szeroko rozwartych, w tej twarzy, bardzo pięknej tragicznością swoją. I silnie tragiczny ton całej roli, tragiczny, a mimo to bardzo umiarkowany, cechował całą rolę Irki, która jest bezwarunkowo najlepszą z ról, dotychczas granych przez panią Bednarzewską na scenie lwowskiej.
Pan Chmieliński w roli Ruszczyca miał niezmiernie trudne zadanie, z którego wywiązał się ze zwykłym sobie talentem i inteligencją.
Pan Tarasiewicz miał największą trudność do pokonania. Był owem fatum, ową karą, owem przeznaczeniem. Miał być „strasznym“. — Pan Tarasiewicz stonował rolę — bojąc się wpaść w melodramat.
Naszem zdaniem — dobrze uczynił. To samo można powiedzieć i o panu Węgrzynie, grającym fantastyczną postać Śmierci. Cały ton przedstawienia był doskonały, jednolity i niewypowiedzialnie podnoszący wrażenie. Scena była ubrana z gustem i przepychem. Słowem, jest to jeden z najpiękniejszych literackich i artystycznych wieczorów nowej sceny we Lwowie.
Publiczność przyjmowała gorąco autora i wykonawców. Trochę niesforne zachowanie się pewnej części publiczności przypisać należy tłumowi młodzieży, która pośpieszyła na sztukę swego ulubionego autora.
Szumu tego, który czasem niecierpliwił starszych, nie należy tłumaczyć brakiem zrozumienia sztuki. Przeciwnie — [210]młodzież lwowska ma cześć i uwielbienie dla dzieł Przybyszewskiego, ale — gdzie tyle młodych, zapalnych głów się tłoczy, ażeby coś zobaczyć, coś pochwycić z tego, co się dzieje na scenie, czy można się dziwić, że czasem szmer się wzmaga?
A... tak mało słychać z tego, co się mówi na scenie. Tak mało... Nie wiem, czemu to przypisać, ale coraz ciszej mówią artyści. Dlaczego?

„Rewolwer“, — komedja Fredry.

Przedstawiono wczoraj na lwowskiej scenie „Rewolwer“. Przedstawiono komu na pożytek, komu na chwałę? — to już tajemnica p. Pawlikowskiego. Fantazją kierowany, wybrał jedną z najsłabszych pośmiertnych komedyj Fredry i na scenę ją wprowadził. Nie było to na chwałę genjalnego pisarza, nie było to na pożytek sceny, ani publiczności. To była próba, czy chęć wmówienia, że się zna lepiej od wszystkich na tem, co jest sceniczne, albo niesceniczne. Gdyby tu szło o cały cykl Fredrowskich utworów, taki „Rewolwer“ mógłby zająć jeden wieczór. Ale skoro się ma cztery wieczory, a czasem trzy na dramat w tygodniu, to już lepiej iść utartą drogą — wznowić taką „Zemstę“, niż mordować ludzi i cień Fredry owym „Rewolwerem“.
Mając przed sobą czarownym blaskiem lśniące klejnoty, kochane i cenione przez publiczność, stroić pamięć Fredry „przywiędłym już kwiatem“ według jego własnych słów, to zbyteczne. Mamy prawo żądać i domagać się, aby „Zemsta“, aby „Śluby“, razem z „Dożywociem“, z „Mężem i żoną“ pozostały w bieżącym repertuarze. „Zemsta za mur“ musi być grana na scenie narodowej — grana z całym pietyzmem i należną czcią. Tymczasem z repertuaru nowej sceny usunięto ją zupełnie. Pan Pawlikowski nie może się tłumaczyć tem, iż na „Fredrę we Lwowie nie chodzą“. Tak nie jest.
Wystarczy przypomnieć sobie wysprzedaną widownię na [212]„Jowialskim”, na „Dożywociu“. Z pewnością będzie tak i na „Zemście“ i na „Ślubach”. Że wczoraj na „Rewolwerze“ publiczność nie dopisała, to bardzo naturalne. Każdy zna „Rewolwer“ z czytania. Poco było psuć sobie pietyzm, jaki każdy z nas nosi w sercu dla Fredry? A przytem po upływie dwóch tygodni pauzy, fantazją układany repertuar zapowiedział dwie naraz premjery dramatu jedną po drugiej. Na dziś dają... „Młodość“ Halbego. Ową zakazaną „Młodość“, której próba odbyła się aż przed... komisarzem policji. Czy dziwić się należy, iż mając do wyboru „Rewolwer“ i„Młodość“, — kupowano bilety właśnie na to drugie? I wygląda to doprawdy, jakby umyślnie ułożono tak repertuar, ażeby pokazać kim jest... publiczność lwowska. Na Fredrę nie przyjdzie, pójdzie na skandal! Ale każda publiczność da się zwabić w ten sposób i wpadnie w łapkę — Fredro jednak zasługuje na coś więcej, jak na to, aby na nim robiono fantazyjne eksperymenta. Najlepiej — nie tykać olbrzymów.

—

A olbrzymem jest Fredro i nawet taki wieczór, jak wczorajszy, szczerby w jego pamięci zrobić nie potrafi. I w „Rewolwerze“ jest humor „Fredrowski“, pomimo faktury nowożytnych, a współczesnych francuskich komedyj.komedyj, w których modą ówczesną było brać jakąś rzecz martwą za główny czynnik i oś całej akcji.
Humor ten błyska nagle po dawnemu i cofa się znów, jakby zdziwiony tą atmosferą quasi‑włoską, w której mu Fredro przebywać każe. I ten temperament polskiego pisarza, wtłoczony gwałtownie w jakieś formułki cudzoziemskiego milieu, szarpie ciągle inteligentniejszego widza. Chciałoby się rozpętać więzy włoskich powijaków i tych Barbich, Niegrich, Montich przemienić na naszych Płachetków, Morderskich, Papkinów i t. d. Często śmiech serdeczny przebiegnie widownię.widownię, ale śmiech ten wywołany jest i podtrzymany grą artystów raczej, jak samą sztuką. Bo grali artyści wczoraj doskonale, grali, jak prawdziwi, wielcy artyści i tem [213]więcej są godni pochwały, że naprzód wiedzieli, iż pan Pawlikowski wiedzie ich niejako na rzeź, iż daje im olbrzymie i trudne role w sztuce, na która przyjdzie mało publiczności i która grana będzie ledwie dwa albo trzy razy. Grał przeważnie ansambl dawnych lwowskich artystów. Że są to dzielni i bardzo utalentowani artyści, o tem wie publiczność lwowska, która na ich rozwój patrzyła, cieszyła się nim, zachęcała i kochała. Publiczność lwowska, ta z gmachu Skarbkowskiego, winna wiele chwil rzetelnej, artystycznej rozkoszy swoim dawnym artystom. Przeszli oni dolę i niedolę lwowskiej sceny, grali wytrwale, z całem poświęceniem i miłością dla sztuki, często w najgorszych warunkach. Mimo to pozostali wierni dla Lwowa i niejeden z nich tu swą młodość spędził, tu swe siły położył. A teraz bądźmy szczerzy — czas już bowiem, ażeby ktoś sprawiedliwie i odważnie głos w tej kwestji zabrał.
Artystom lwowskim dzieje się krzywda na scenie lwowskiej. Są oni z całą świadomością spychani na drugi plan i najczęściej obsadzani niewłaściwie. Gdyby sztuka na tem zyskiwać miała, obowiązkiem krytyki byłoby zamilczeć — ale usuwając takiego p. Chmielińskiego, Feldmana, taką Gostyńską i tylu innych i inne, czyż nie wyrządza się tem krzywdy i publiczności i scenie? Niektórzy nie ukazują się na scenie po miesiącu. Inni dostają role niewłaściwe lub drugoplanowe, t. zw. effaçes, w których tylko talentem swoim potrafią wybić się jako tako nawierzch. Wmówiono bowiem od początku sezonu w publiczność, że lwowscy artyści różnią się od krakowskich. Przedewszystkiem role robią aktora. A krakowscy aktorzy wygrali wszystkie swoje popisowe role i dla nich głównie układał się repertuar. Przytem w Krakowie scena za Koźmiana była mała, jak w pokoju — artyści przywykli też grać jak w pokoju. — We Lwowie należało grać jaśniej, malować szerzej — bo sala była większa i publiczność mniej zaspana. Ale artyści lwowscy są to ludzie tak samo utalentowani, pracowici, młodzi i inteligentni.
[214] Dziś zaczynają wątpić w siebie. Dlaczego? Jeden sezon talentów im nie odebrał. Publiczność zawsze o nich dba i kocha ich jednako. Dowodem wczorajsze przedstawienie. Gra Feldmana, Gostyńskiej, Woleńskiego, Jaworskiego była wysoce Fredrowska, wysoce stylowa. Był tam humor, nie było karykatury, przykrej dla oka. Do nich dołączyć musimy wczoraj pana Kosińskiego, który wdzięczną rolę niemego grał wybornie, bez pretensji i z doskonałą mimiką. Artyści zatem spełnili swój obowiązek. Grali, jak na wielkich artystów, którzy czczą pamięć Fredry, przystało. Przez cztery tygodnie, (bo prawie nikt z nich nie grał w „Życiu na żart“) mozolili się nad owym „Rewolwerem“. Ze dusza ich rwała się do „Zemsty“, do „Ślubów“, do innych arcydzieł Fredry, to więcej, jak pewne. Artyści lwowscy specjalnie umieją grać Fredrę. A z nimi i dusza publiczności domagała się nie tylko dzieł Fredry, ale i dzieł Korzeniowskiego, Blizińskiego, Wyspiańskiego i innych dawnych wielkich słońc, albo wschodzących, olśniewających gwiazd.
Niedługo 3 Maja. P. Pawlikowski nie obchodził w nowym teatrze ani jednej rocznicy narodowej (oprócz jedonaktówkijednoaktówki „Belweder“ w listopadzie). Zapewne 3 Maja, — tak, jak za Dobrzańskiego — Lwów ujrzy „Kościuszkę pod Racławicami“ w całej wspaniałości, wystawionego z tym przepychem, jaki dała nam nowa dyrekcja w niejednej już sztuce. Dnia tego wstęp do teatru będzie bardzo zniżony i wtedy Lwów będzie miał prawo powiedzieć, że wreszcie ta scena narodowa coś dla narodu zrobiła i że to teatr miejski.miejski, który dba o interesa całego miasta. A potem... prawdopodobnie komisja nakaże wystawienie „Wesela“ Wyspiańskiego. Tyle już razy pisałam nazwisko autora, domagając się dzieł jego jeszcze przed napisaniem przez niego „Wesela“. I doprawdy publiczność lwowska wolałaby widzieć „Warszawiankę“, lub „Lelewela“, jak Capusa, albo „Wesele przy latarniach“.

„Młodość“, — dramat w 3 aktach M. Halbego.

— Czy wierzysz ty w Boga?
Ze sceny pada to pytanie z ust obu kapłanów. Jeden z nich siwy, złamany życiem, drugi u progu życia — lecz obaj reprezentują tych, którzy wiodą sumienia miljonów ludzi i są niejako tamą bezpieczeństwa, poza którą kryje się byt, istnienie każdego..
— Czy wierzysz ty w Boga?
Śmiałe to, niebywale śmiałe pytanie. I po audytorium przebiega nagły dreszcz. Jakieś uroczyste uczucie przejmuje każdego widza. To „coś“ — co w duszach naszych każe nam kreślić znak krzyża przed zaśnięciem, to coś, które nie pozwala nam w Wielki Piątek tańczyć i jeść mięso, to coś, które mimowoli rzuca nas na kolana w proch, gdy ulicą idzie ksiądz z Panem Bogiem — ten Bóg, do którego duch nasz wzlata wśród łez i niedoli — to drugie „ja“ każdego, które w chwili skonania szuka koło siebie krzyża — ten deizm w każdym z nas tak potężnie istniejący, że „nic“ go wyniszczyć nie jest w stanie — słysząc to „czy wierzysz ty w Boga“ trwoży się i miota. Z obramowania sceny, na której dzień przedtem w „Fatinicy“ tańczono kankana — pytają księża: „czy wierzysz w Boga?“ Zapytany — milczy. I jest w tem milczeniu jakaś groźba, coś przerażającego. Nie mówi otwarcie „nie“ — ale nie mówi „wierzę“. I widz, zdręczony od początku przedstawienia, dotknięty [216]w swych najdelikatniejszych uczuciach i pojęciach — doznaje jakiejś niepowszedniej chwili. Teraz — myśli — dowiem się wreszcie, dlaczego wystawiono tę sztukę, dowiem się, dlaczego mi kazano wysłuchać starej głupoty Niemca, udającego realistę scenicznego — teraz wreszcie przyjdzie ten kulminacyjny punkt, odkrywający głębię przewodniej myśli owej sztuki.
— Czy wierzysz ty w Boga?
I nagle przez próg wpada idjota i z przeraźliwym wrzaskiem oznajmia:
— Krowa się ocieliła!
I oto — ksiądz, kapłan, który w tej chwili zadawał swemu siostrzeńcowi to pytanie, dreszczem przejmujące każdego człowieka — podnosi poły rewerendy i pędzi, krzycząc:
— Krowa się ocieliła!
Za nim sadzi słodkie zjawisko: Anulka Kafeemamzel, w różowej, ordynarnej spódnicy, wrzeszcząc:
— Krowa się ocieliła!
Galerja ryczy uradowana, gdy widzi rozwianą, czarną sukienkę księdza, jego siwe włosy, błaznujące na scenie.
Więcej jeszcze. Galerja ryczy i nawet dogaduje, gdy ten sam ksiądz obstawia się butelkami i z miną safanduły mówi
— Przynieś i wino i piwo!.. a jakże!... to podnosi dusze.
Z galerji pada ochrypły głos:
— Naturalnie!
Słodka Anulka wyśpiewuje przytem arję z „Folwarku w Primerose“. Potem ów siwy ksiądz zasiada do fortepianu i ku ogólnemu zadowoleniu wrzeszczy:

„Ja chwytam sobie wina dzban
I piję! piję! piję!“

W sercu każdego widza, każdego, który przeszedł jakieś nieszczęście, w sercu każdej kobiety, która o zmroku wsuwa się do kościoła i tam oparłszy głowę o ławkę, [217]pozostaje nieruchoma, w sercu każdego, kto do łoża konającej a drogiej dla siebie istoty przywiódł tę ostatnia pociechę, ten krzyż, kreślony nad zachodzącemi bielmem oczami, to absolvo te, z którem ulata dusza — nastaje jakiś zimny dreszcz. Zdaje mu się, że mu w tej chwili niszczą wszystko.
Tam błaznują na scenie księża, tam na widowisko i karykaturę podają się kapłani, którzy nas wiodą do „wieczności bram”. Kto śmie biała komżę, w której ksiądz zbliża się do łoża konającego, w której ksiądz błogosławi trumnę nad otwartą mogiłą, w której ksiądz podnosi Hostję ponad głowy upadłego w proch tłumu, kto śmie tę biała szatę szyć razem z wyzywającą baletową szatą tancerki, zabierać ją w inwentarz teatralny i produkować na scenie, jak szatę klownowską? Kto śmie? Kto zrobić to śmiał?

—

Był taki p. Halbe, który zachciał dziesięć lat temu naśladować autorów teatru Libre w Paryżu. Tylko mała różnica. W teatrze Libre nigdy nie przedstawiano księdza nawet ze śmiesznej strony. Grano tylko te sztuki, gdzie ksiądz miał piękna rolę. Ale Halbemu zachciało się być bardzo wielkim. Więc zrobił dwóch księży. Jednemu, Niemcowi, kazał być uczciwym, ale błaznem i opojem — drugiemu, Polakowi, kazał być łotrem i rozpustnikiem. Pokradłszy główne zarysy z Maupassanta nowel, z „Pot Bouillé” Zoli i tegoż pisarza „Conquete de Plaisans”, dodawszy do tego ze dwadzieścia litrów kawy, piwa, wina, trochę zmysłowości, tak poetycznej, jak pierzyna niemiecka w kratkę, zrobił sztukę, która cieszyła się dużem powodzeniem u Niemców‑protestantów.
Sztuka ta nie ma żadnej wartości. Jest ona słabą kopią dawno przebrzmiałych francuskich sztuk, które namnożyły się około pierwszej połowy ubiegłego dziesiątka i może zająć tylko umysły, nie śledzące zupełnie za objawami literatury dramatycznej w Europie.
Zakazana w Austrji, okaleczona i przerobiona, dostała [218]się na scenę owa „Młodość“ dobrze już podstarzała w fakturze i pojęciu. Dostała się i do... Lwowa. Dlaczego? poco? — Czy jest to arcydzieło literatury? Czy wnosi ona nowe prądy, czy przyczyni się czem do edukacji artystycznej Lwowa? Cofa ona raczej publiczność wstecz — drażni jej uczucia. — Bo w książce wolno pisać, co autor pragnie. Książkę czyta się albo nie czyta, według oceny. A do teatru idzie się.się, często nie wiedząc, co się zobaczy i dlatego to na scenie nie wolno z taką lekkomyślnością urządzać tego rodzaju widowisk, jakie w sobotę urządzono.
Jeżeli takiej sztuki, jak „Złote Runo“, nie umiał pan Pawlikowski uchronić przed zarzutami i zdjął z afisza, dlaczego wyzwał poprostu delikatność uczuć publiczności lwowskiej, przeprowadzając ową wstrętną „Młodość“! Wszak „Złote runo“ — katechizm w porównaniu z „Młodością“. Pan Pawlikowski zasłania się obecnie komisją. Prawda — komisja onegdaj objawiła swe zadowolenie, promieniała radością — urągano ogólnie tym zacofańcom, którzy śmiać się z księdza, wrzeszczącego: „i piję! piję! piję!“ — nie chcieli.
Czy wolno było zapomnieć, że ten sam Max Halbe napisał „Muterrede” z owcm sławnem: Noch ist Polen nicht verloren z charakterystyczną czkawką pijaków?
Dla publiczności lwowskiej może cały Max Halbe nie istnieć.
Lwów, a właściwie kraj cały, postawił sobie teatr z ciężko zebranego grosza. Do tej chwili uczuć religijnych nikt nie śmiał obrazić w sercach publiczności. O bigoterię nikt mnie nie posądzi, a przecież sprawiedliwość każe mi powiedzieć, że nie na to drżąca dłoń świątobliwego starca w dzień otwarcia teatru błogosławiła gmach, nie na to biała komża księdza zajaśniała w dniu tym wśród tłumu, aby dla zabawki, za pośrednictwem głupiego i udającego talent Halbego — ośmieszano tę suknię duchowną ze sceny lwowskiej.
W Austrji nie wolno przedstawić... oficera na scenie. Gwiazdki muszą być zniesione, a pozwolono wystawić na [219]pośmiewisko — siwego księdza, obstawionego butelkami piwa.
Cieszyć się i śmiać będzie pan Halbe, dowiedziawszy się, jak go to Polacy honorują za tę nienawiść, jaką on ku nam zionie! — jak jego nędzną sztukę wystawiano z pietyzmem, podczas gdy arcydzieła literatury polskiej czekają u wrót teatru...
Ani Wyspiański, ani Tetmajer, ani Kisielewski z młodszych nie może dobłagać się uznania teraźniejszej dyrekcji. Z dawnych Bliziński, Korzeniowski, Słowacki, Brzozowski — czekają! Ibsena nie grano wcale w nowym teatrze. Szekspira pan Pawlikowski nie lubi. Szyller, Goethe nie istnieją — Calderon, d’Anunzio, Björnson, Strindberg, Hauptman — gdzież to wszystko na owej „literackiej“ scenie? Jedna premiera na dwa tygodnie i to jaka!... Natomiast jest.. Halbe! Uratowany Halbe od zagłady zapomocą nożyczek (wszyscy jednak przeczytali poprzednio broszury). Halbe uratowany i poparty przez komisję, która „czuwa“ nad lwowską sceną, ale czuwa w dziwny sposób. Lwów ma swój sposób patrzenia na scenę, trzeźwy i zdrowy. Pan Pawlikowski wystawioną od czasu do czasu operetką chce pokryć luki repertuaru. Milczeć dłużej — byłoby prostą nieuczciwością.
Dla kogo zaś miała owa sztuka posłużyć za pole do popisu — nie wiem. Grano ją bowiem naogół — źle. P. Nowacki, który tak ładnie już umiał rysować swe role w „Psyche“, w „Rodzeństwie“, tu przeszarżował, zgrywał się — zamiast być sobą, udawał dziecko. A przecież to niepotrzebne, bo pan Nowacki jest... młody. P. Bednarzewska najniepotrzebniej wzięła dla siebie rolę Anulki. Artystka ta grywa ciągle, grywa wszystko. Zaznaczywszy się bardzo zaszczytnie w „Złotem runie“ i w „Najstarszej“, w Anulce chciała młodość zastąpić trywialnością. Wszak jest tyle młodszych artystek, odpowiednich do tej roli. Jest panna Michnowska, panna Mrozowska, p. Ogińska, panna Jankowska, panna Arkawin. Każda z nich jest [220]odpowiedniejsza, jak p. Bednarzewska. Grać ciągle i wszystko jest szkodliwe dla artyzmu, bo wytwarza monotonię. A potem... man soll leben und... leben lassen. P. Roman ślicznie sobie nakreślił podkład roli, był prosty, naturalny, ale wypadał z charakteru.
Pan Chmieliński z całą inteligencją grał owego rozpustnego księdza, ale głos jego miękki i rzewny — całe wzięcie się łagodne, nie nadawało się do tej roli. — Najlepszym był p. Wysocki, który w roli Amandusa (owego bydlęcia w konfederatce) stworzył arcydzieło realizmu. Było to studjum przepyszne i głębokie.

„Powrót posła“, — Niemcewicza.

Smutny widok przedstawiała wczoraj sala teatralna. Znajdowało się w niej osób 167. Odliczywszy 100 osób, jako krytyków.krytyków, policję, komisję, artystów, słowem ludzi „przy teatrze“, pozostaje garstka widzów, która literalnie ginęła w tej olbrzymiej, jak na Lwów, sali. Grano „Powrót posła“, komedję Niemcewicza, komedję jedyną polityczną u nas, komedję napisaną 110 lat temu, z tak gorącą i piękną wiarą, z tak podniosłem i wielkiem uczuciem, że do tej chwili to wielkie piękno i to ciepło, ożywiające szlachetną duszę Niemcewicza, wieje z każdego wiersza wypowiedzianego na scenie.
Utworu tego, jakkolwiek powstał pod wpływem okoliczności, nie można nazwać okolicznościowym, gdyż jest on pisany krwią i sercem i każde słowo nacechowane jest nie zimną refleksją, ale najgorętszem uniesieniem. Nie jest to dzieło natchnienia a przecież podniosłością uczuć, które je natchnęły graniczy z takiemi właśnie dziełami. Gdy się „Powrót posła“ pojawił, wzbudził entuzjazm i tak porwał, jak nas obecnie porywa „Wesele“ Wyspiańskiego. Teatr wtedy był „szkołą języka, obyczajów i gustu“, według Niemcewicza, należało więc i z murów tej szkoły upamiętnić chwilę tak radosną, wielką i pełną dziejowego znaczenia. Uczyniono to wedle możności. Teatr wtedy nie rozporządzał zbyt wielkiemi środkami i komedia Niemcewicza spokojna, [222]skromnie i ubogo wystawiona, robiła wielkie na widzach wrażenie.
Dziś czasy się zmieniły. „Powrót posła“ — piękny zabytek naszej sztuki dramatycznej ma najzupełniej usprawiedliwione miejsce w rocznicę 3. Maja — ale — dla zapełnienia sali nie mógł wystarczyć i to było łatwe do przewidzenia. Nie chodzi tu o kasowe względy. Jeden wieczór pustek w teatrze, nie sprawia znów takiego uszczerbku, ale tu chodzi o moralną stronę tej sytuacji. Wybór komisji padł na „Powrót posła“. Na to zgadzamy się zupełnie, ale należało to przedstawienie uczynić przystępniejszem dla ogółu i dać je o ile możności po cenach jak najniższych. Co więcej — sama ta komedja nie może wypełnić wieczoru, więc jeśli niemożliwe z powodu braku zupełnego kostjumów wystawienie „Kościuszki pod Racławicami“ — należało wziąć choć kilka wybitniejszych scen i dołączyć je do tego przedstawienia. Umyślnie napisane wiersze przez Wyspiańskiego — obraz żywy, kończący apoteozą to przedstawienie, dałby sposobność biedniejszym warstwom lwowskiej publiczności spędzenia wczorajszego wieczoru uroczyście tak, iż na długo zapisałby się w sercach tych widzów, którzy krążą dookoła teatru, a wejść do niego codziennie nie mogą. Wczoraj na galerji było trochę uczniów. I ta trocha wystarczała, aby po kilkakroć kurtyna podnosiła się po aktach, tak gorąco i serdecznie oklaskiwały te dzieci to, co słyszały ze sceny. I doprawdy — mogło być wczoraj w teatrze pełno i serdecznie.
Szkoda bowiem takiej pracy, jakiej dołożyli grający artyści, aby pokonać trudny dla nich wiersz Niemcewicza. Pokonali go jednak i dowiedli tem, że rozumieją dokładnie swoje zadanie, a nadto zachowaniem stylu wykazali dużo inteligencji scenicznej. Wzięto ogólny ton deklamacyjny — to jest w przybliżeniu taki, w jakim grano za czasów Niemcewicza.
Na duże pochwały zasługuje pan Jaworski, dzielny kontuszowy artysta i p. Tarasiewicz, harmonijnie i szlachetnie wykształcający wiersz, pani Cichocka z dużą prostotą [223]i szczerością odtwarzająca miłą postać podkomorzyny, panna Michnowska szczera i serdeczna Teresa.
Dwoje sfrancuziałych Polaków przedstawiali państwo Solscy ze zwykła rutyną, talentem i swobodą.
Co do pani Solskiej, zwrócić muszę uwagę, iż ta artystka jest stanowczo za młoda na rolę starościny. Pani Solska grała ślicznie, pracowicie i dyskretnie, ale to rola charakterystyczna, i pani Węgrzynowa, która obecnie odpoczywa w katakumbach teatralnych, byłaby grała ją doskonale.
Do wymienionych artystów dołączyć należy pana Klimontowicza i p. Połęcką, poprawnych w rolach drugorzędnych. Wogóle znać było, że artyści przejęli się swojem zadaniem i raz jeszcze powtarzam, szkoda ich trudów. Skreślenie sztuki było dokonane bez głębszego zastanowienia się — zwłaszcza zakończenie wbrew intencjom autora, kończyło się na zapowiedziach starosty, że „wytnie mazurka“. Tymczasem w oryginale zakończenie jest o wiele wznioślejsze i bardziej odpowiednie przewodniej myśli dzieła. Z ołówkiem — należy się obchodzić umiejętnie i ostrożnie, zwłaszcza, jeśli obcinać się zamierza dzieła, tworzone pod wpływem jakiejś dziejowej chwili.

„Mężowie Leontyny“, — komedja p. Capusa.

Szczęśliwy p. Capus! Już drugi utwór jego zajmuje ubogi repertuar sceny lwowskiej. Jedno arcydzieło „Pieniądz albo życie“ ledwo przebrzmiało wspaniałem echem w naszych umysłach, aliści już śpieszą, aby nas nakarmić drugiem. Komedja (bo tak nazywa p. Capus swoją sztukę p. t.: „Mężowie Leontyny“ Les Maris de Leontine, jak nas poucza afisz, dbały o oświatę profanów) jest jałową, nudną.nudną, głupią i wysoce nieprzyzwoitą.
W „Złotem runie“ upadek załatwia się w antrakcie, w „Mężach Leontynki” za sceną podczas akcji. Nic to nie szkodzi. Komedja p. Capusa for ever. Szekspir jest niemodny, ciężki i stary. Ibsen? Kto mówi o Ibsenie! Capus prosto z desek drugorzędnych teatrzyków francuskich, teatrzyków specjalnych o lożach zakratowanych, pędem pary ukazuje się publiczności lwowskiej. Jedenaście dni czekaliśmy na premierę i doczekaliśmy się! Nie żal było mieć na te dni jedenaście dziewięć przedstawień operetki i dwa dramatu. Ale wreszcie ujrzeliśmy Les Maris de Leontine! Ah! ah! Les Maris de Leontine odniosły triumf nudów albo bezmyślnego, ordynarnego śmiechu. Dla dobra sceny lwowskiej zaznaczamy, iż jest jeszcze jedna komedja p. Capusa p. t.: „Wena“.
Tam także kokotka jest w tarapatach, bankrut pożycza na wszystkie strony, aby zapłacić to, co winien i... co tam [225]jeszcze? Już nie wiem. Jest w każdym razie p. Capus i jego wysoka moralność, pobijająca drażliwością sytuacji o całe niebo Przybyszewskiego.
Pisać dalej o pożytku, jaki odnosi poprostu Lwów z podobnych przedstawień, to strata czasu i papieru.
Ponieważ komisja, która obecnie rządzi teatrem, nie chce nakazać jakiegoś porządku, a czuje się zadowoloną z takiego stanu rzeczy, dlaczego my mamy się gniewać?
Radzimy tylko wznowić popołudniowe przedstawienia dla młodzieży. Wszak są już dwie sztuki Capusa...
Grano tę nędzotę starannie, bo tacy artyści jak Fiszer, Feldman, Siennicka, Cichocka i inni grać niestarannie nie mogą. Fiszer ma tyle wrodzonego i inteligentnego dowcipu, że nawet pokrywa nim płaskość p. Capusa. Feldmanowi wystarczy ukazać się, ażeby wywołać serdeczną wesołość i dowieść, że jego tyloletnia praca na lwowskiej scenie, zasługuje na to, ażeby się z nim liczono. To samo da się powiedzieć o pani Cichockiej, która jest jedną z tych rzadkich artystek, nie udających na scenie dystynkcji, ale mających tę dystynkcję wrodzoną. Pani Siennicka miała wdzięczną rolę i wyzyskała ją należycie. Panna Jankowska wyglądała bardzo ładnie i miała dużo szyku. Żałować należało pana Kliszewskiego, który grał dużą i trudną rolę pana de la Jambiere. Napracował się nad nią, i grał ją starannie, sumiennie i z werwą i należytem pochwyceniem typu d’un gentilhomme campagnard.
Osobna wzmianka należy się pięknej toalecie panny Mrozowskiej. Co do pani Ogińskiej, patrząc na nią wczoraj, jak grała swą czwartą z rzędu rolkę kokotki, przychodziło nam na myśl, że w przeszłym sezonie ta sama artystka grała z dużym nakładem talentu i powodzeniem istotnem Zuzannę w „Świecie Nudów“ i Klarcię w „Walce motyli“! Możemy jej tylko radzić cierpliwość. Za lat dwadzieścia jest nadzieja, że do tych ról powróci.
Kończąc moją „recenzję“ — nie mogę się powstrzymać od zrobienia uwagi, że prawdziwie przykro jest być [226]recenzentem na przymusowym urlopie. A obecnie w teatrze lwowskim wszystko jest na przymusowym urlopie. I recenzenci, Ibsen, nerw sceniczny — Szekspir, Goethe, Bliziński — wszyscy, oprócz Capusa. Korzystając z wakacji, mam zamiar pomówić słów parę o błędnem pojmowaniu moralności scenicznej.
Powracam do „Złotego runa“ i tej niezrozumiałej banicji, która poprostu wstyd przynosi scenie lwowskiej. Porozumiejmy się bez osłon i rękawiczekrękawiczek. Oto — w sztuce Przybyszewskiego chodzi o wiarołomstwo. Jak ono jest podane? Czy to pochwała, czy to apoteoza małżeńskiej niewiary? Przeciwnie. Może w żadnej jeszcze sztuce z taką grozą nie przedstawiono doraźnej kary, jaką odnosi wiarołomstwo w małżeństwie. Wszakże tam jest ciągła, aż nawet zanadto jaskrawo podana myśl moralizująca „Nie zdradzaj, bo będziesz ukarany jeszcze w tem życiu“. A przecież ciągle mówią o „sumieniu”, o Bogu, o obowiązkach. Czy jest jedna kobieta, która wyszedłszy z teatru, nie uczuje trwogi, niepokoju i nie wyrzecze się wiarołomstwa?
Taka jest sztuka Przybyszewskiego, bardzo „bürgerska” w rzeczywistosci, po odjęciu „białych pawi i ametystów purpurowych“.
Ale trzeba jej umieć słuchać, a nie przychodzić do teatru tak, jak się idzie do gabinetu anatomicznego poto jedynie, ażeby zobaczyć w słojach „rzeczy nieprzyzwoite“. Czy nie sto razy szkodliwsze i interpelacji godna jest taka sztuka Gapusa („Les Maris de Leontine“ — dla profanów), gdzie akt wiarołomstwa odbywa się podczas aktu, w sypialni profesora, a mąż przez ten czas co mówię, dwóch mężów rozuzdanej kokotki spaceruje i tylko od czasu do czasu jeden z nich zagląda przez dziurkę od klucza.
Jeśli zachorowano na moralność — to już niech będzie w całej pełni. Wczoraj wyszedłszy z teatru, nikt nie uczuł odrazy do wiarołomstwa — przeciwnie — wydało się to ucieszną igraszką a zdradzeni mężowie nie istotami tragicznemi, ale — wysoce zabawnemi figurami.
[227] Podczas gdy Przybyszewski odstrasza od zdrad w małżeństwie, pan Capus zachęca i ośmiesza, bo zakończenie dwóch sztuk wystarcza na udowodnienie mych słów. U Przybyszewskiego kara śmierci i wieczny wyrzut sumienia, u p. Capusa kokotka triumfuje, mężowie hańbę chowają do kieszeni i — wszystko jest w porządku.
Kiedyż interpelacja z powodu pana Capusa? Kiedyż zrzucenie z afisza tego arcydzieła tak, jak zrzucone zostało arcydzieło Przybyszewskiego?
Czekamy odpowiedzi!

„Zaraza“, — sztuka Augiera.

Po dwudziestu latach wznowiono sztukę Augiera p. t. „Zaraza“. Jaki cel był tego wznowienia, zrozumieć nie podobna. Augier był dzielnym pisarzem i energicznie kreślił stosunki społeczeństwa francuskiego, ale Augier napisał kilka rzeczy pięknych i wartościowych. Taki „Syn Giboyera“, „Małżeństwo Olimpji“, „Rodzina Tourlhambault“, choćby nawet „Awanturnica“, zasługuje na wznowienie, „Zaraza„Zaraza“ — nie ma celu, a zwłaszcza tak wznowiona, jak wczoraj, na scenie lwowskiej. Publiczność czuła się zbałamuconą, widząc stroje teraźniejsze, a słysząc, jak bohater sztuki mówił: „Ojciec mój był pod Vaterloo“. — Jest to wielkie lekceważenie literackiej strony przedstawienia, a publiczność odczuła to doskonale.
Wobec tego, wszelka krytyka wczorajszego przedstawienia nie ma racji bytu i musimy ją zakończyć na tych kilku słowach. Artyści grali bez przekonania, czemu dziwić się nie można. Publiczności zebrała się nieliczna garstka. Przedstawienie przeciągnęło się po jedenastej, ku ogólnemu zmęczeniu publiczności.

Przed „Weselem“ — o „Weselu“.

Na jesieni — roku przeszłego, zaturkotały drabiniaste wozy na krakowskim rynku. Tłum, który wypełniał ulice, aż zatrząsł się od ciekawości. — Jadą! jadą! jedzie wesele!...
Zaszumiało od wstęg, zakraśniało od sztucznych kwiatów i purpurowych chust, powiały pawie pióra drużbów, zabieliło się sukmanami, jak śniegiem. W środku, niby zorza różana, zajaśniała twarz bronowickiej dziewczyny, obok niej zaczernił się surdut narzeczonego.
— Wesele — wracają do Bronowic!
Wrócili ci dwoje już zaślubieni, ci napozór od siebie tak oddaleni, a przecież sobie bliscy, boć inaczej nie zeszliby się na życie całe. I do chaty bronowickiej, w której już żyje jedna taka sama para, powrócili na... wesele.
Powrócili i przywiedli ze sobą cały tłum gości. Wszyscy chcieli być na tem weselu, wszyscy chcieli tańczyć — wszyscy chcieli na tę jedną noc weselną „zbliżyć się do ludu“. I zahuczały basy, panny z miasta płynęły „raz wokoło“ — w objęciach parobczaków, dziennikarze Jagnom i Baśkom prawili słodycze.
Panie radczynie, albo rozprzebyszewszczone żydówki zaglądały po kątach chaty przez szyldkretowe face á main i mówiły, że to „ciekawe“.

Bo —

„ta chałupa rozświecona,
Grająca muzykę w noc ciemną,
Wydała im się arcyprzyjemną“.

Zbiegli się więc na to „Wesele“ jak ćmy i kręciły się te ćmy dookoła ogarka świecy, który im skrzydła piekł — patrząc w ten lud „krasy, kolorowy“...

—

Razem z gośćmi na to „Wesele“ przybył jeden gość. Był on trochę smutny, marzący, melancholijny. Gdy zagrały basy, gdy się cały dom od tanów trząsł, Wyspiański w kąciku siadł i patrzył na to „Wesele“, ale inaczej niż wszyscy.
Przed nim nagle, w bronowickiej chacie, w tę noc weselną, w której tłoczyli się tanecznicy różnych klas zwartem kołem — zaczęła się snuć genialna wizja. On na ten taniec nie patrzył okiem snoba, studjującego ciekawą chwilę zbratania się „panów z ludem“ — dla niego w muzyce tej brzmiała straszna, rozpaczliwa nuta, on widział przed sobą kraj cały, on nad tym krajem nagle się rozpłakał, rozjęczał, tak, jak się jęczy, odszedłszy od kraty, poza którą widzi się gromadę szaleńców, skazanych na zagładę.
I jęk ten, w którym odzywa się chwilami zgrzyt ironji strasznej, chłoszczącej, okropnej, przybrał formę poezji, jak miarowy odgłos młota, bijącego w wieko trumny i stał się tą „sztuką“ — tem „Weselem“, które jutro na deskach sceny lwowskiej ujrzymy. Jutro będzie dla sceny lwowskiej wielki dzień, wielkie święto. Jutro z niej zabłysną promienie słońca, które, zdawało się nam, razem z naszymi wielkimi wieszczami zagasło. Jutro stanie Lwów przed pomnikowem dziełem, którem rozpoczęła poezja nasza świt nowego stulecia. Lecz do słuchania tego dzieła trzeba przyjść usposobionymi, trzeba wiedzieć, że to „Wesele“ — to

„jakaś historja wesoła,
a ogromnie przez to smutna“,

która jest w każdym z nas. Tylko — Wyspiański ją wyrwał ze swego serca i jak tęczę, która powoli w całun grobowy się zmienia i kraj cały sobą osłania — genjuszem swoim przed nami rozwinął. Akcji, formy zwykłej nie szukajmy w tej sztuce. Nie można bowiem dzieł natchnienia wtłaczać w przyjęte formy i szablony. Czy orzeł szybuje według nakreślonej linji? Wyspiańskiemu podobało się swoje uczucia, smutki, ironje, zachwyty, swoją miłość bezbrzeżną dla kraju, litość nad jego dolą wzgardę dla tych, którzy grzeszą — ubrać w postacie i kazać im być interpretatorami jego własnej duszy. Dał im formę djalogu — po dwoje — i to wystarcza — bo w tych djalogach myśli

ścierają się, jak błyskawice.
Tchu poprostu nie staje, aby nadążyć za niemi. Bezlitośny i straszny jest Wyspiański — są sceny, w których ukazuje nam nagle jasną stronę naszego społeczeństwa i nagle jednem uderzeniem, jednym policzkiem — druzgoce, zabija. A przecież czuć, że on to czyni nie z zimnej ironji, on, gdy rzuca taki grom. rozdziera serce i grom ten ma w sobie jęk wijącej się w rozpaczy duszy.
Taka chwila, jak rozmowa Poety i Gospodarza w pierwszym akcie — gdzie jasno widzimy to szamotanie się naszych twórczych sił polskich — u których

„raz w raz dusza się odsłania,
raz w raz wielkość się wyłania
i raz w raz grąży się w cieniu“...

I zaraz następuje wytłumaczenie, dlaczego się „grąży w cieniu“ — bo:

„Każdy ogień swój rozpala,
Każdy swoją wielkość święci“.

Lub tak, jak Pan młody mówi:

„Spać, muzyka, granie bajka!
Zakupiłbym sobie grajka,
To mi się do duszy nada“.

A więc rozkochane w sobie snoby, niezdolne do zapomnienia o sobie ani na chwilę, lub żądne snami uciekać z życia lalki. Jeśli takich twórców wydaje społeczeństwo, toć musi być ono samo chore i duchem ubogie.

I takie też, a nie inne, przewija się ono przed nami w tej bronowickiej chacie. Lud — podstawa. Lud — fundament. Takby się zdawało już ze słów gospodarza (scena 24, str. 51):

A bo chłop i ma coś z Piasta,
Coś z tych królów Piastów — Wiele.
Co czyni, czyni święcie
Godność, powaga, pojęcie.
— — — — — — —
Chłop potęgą jest i basta!

I ze słów samych chłopów:

Jakby przyszło co — do czego
Wisz pon, to my tu gotowi!
My som swoi, my som zdrowi!

A na ironiczne słowa. poety jest natychmiast w ustach bronowickiego chłopa wyborna odpowiedź.

POETA.
Pokłońcie się byle komu
Poszukajcie króla Piasta.
CZEPIEC.
Pan mi dwa razy nie powi,
Bo ja orze gront i basta!
Znam co kruk, a co pendraki.

I cały ten lud przedstawia się napozór taki zdrów, taki nie stoczony niczem, taki chętny do chwycenia kosy [233]i rzucenia się z gołą piersią na wroga. Proste to, szczere modli się w kościele, wiarę ma — słowem, fundament zdrów. — A tu nagle jak jęk konających powraca ze świata, tak ciągle zaczyna się kołatać wspomnienie krwawych chwil... i te poczciwe, chłopskie postaci, to potomkowie tych, co to

„Taki rok czterdziesty szósty
Przecież to chłop polski także!...“

I razem z temi słowami zmienia się już pogodny nastrój sztuki. Bo z początku widzimy tylko wesele, stół nakryty, słyszymy przytupywanie taneczne, widzimy rozbawione i rozflirtowane pary. Nagle, z tą krwawą plamą na chłopskiej sukmanie, z tem wspomnieniem upiornej wizji — zmienia się koloryt. Czujemy, że nas jakaś potęga wtłacza w straszny krąg. I zaczyna się ten piekielny, śmiertelny tan. Cały akt drugi, gdy za zaproszonym na wesele chochołem tłoczą się wizje i te wizje stają przed odpowiednią postacią — przygniata. Dziennikarz zastaje przed sobą... Stańczyka. Dziennikarz, ta niby potęga obecnej doby. Chwiejny on, jak liść, mówi on o sobie:

„Usypiam duszę mą biedną
I usypiam brata mego!“

Piękność i groza tej sceny określić się nie da. Należy jej słuchać z zapartym tchem, z natężoną uwagą. Każde słowo dziennikarza, to samoobrona duszy, szarpanej świadomością własnego niedołęstwa i komedjanctwa. Każde słowo Stańczyka, to straszny, bólem natchniony policzek. On nie wierzy w szczerość słów tego nerwowca i gdy on woła:

— Tragediante!

— Stańczyk mu rzuca w twarz sławne:

— Comediante!

W tem zawarte zreasumowanie całej sceny. Nerwowicz chce się wsłuchać w głos dzwonu Zygmuntowskiego! — [234]I tak do każdego z nich, z tych żyjących przywłóczy się z za grobu ktoś, co mu w oczy jego nicość rzuca. Poecie — wielkość zagasła narodu każe zerwać z mdłą erotyczną pieśnią — każe mu przestać być „żakiem“ — a panu młodemu, szlachcicowi, Branicki w oczy rzuca:

„Czepiłeś się chamskiej dziewki —

—

Jesteś szlachcic, to się z nami pocałuj!“

A ta szlachta, to przez całą tę weselną noc występuje jak straszna, boląca rana naszego narodu. Takie jedno powiedzenie Czepca:

„A jak myślę, że panowie
Dużoby już mogli mieć
Ino oni nie chcom chcieć“.

To wystarcza. — Jeden ów gospodarz okazuje się godny jakiejś wiary. On już przez swe życie proste w tej chłopskiej chacie przyjął niejako chrzest i godnym się stał. Jemu więc powierza Duch narodu misję zwołania ludu w dzień zmartwychwstania. Lecz oto — i ten śpiący. I ten, choć nagle przejęty i zgorączkowany „woli spać“. Oddał róg chłopu, a ten, zajęty czapką z piór, zgubił róg. Gdy przyszedł czas, niema czem zbudzić śpiącego ludu. I wtedy zjawia się taki ktoś, co gra na swoją nutę — co wiecznie gra — a my, Polacy — tańczymy, jak on gra. — I tańczą wszyscy!... Och! ta jedna scena, ta straszna, ta krwawa scena! Świt wschodzi, trupy tańczą — ten „ktoś“ ze słomy puścił ich w tan!... Scena znika — to jeden wielki cmentarz, a po tym cmentarzu tańczą... tańczą...
Już w czytaniu doznaje się takiego strasznego uczucia, tak coś dławi, tak coś w duszy krzyczy, że nie można znaleźć słów. Dlatego jutro, gdy przyjdzie ta chwila, gdy przyjdzie ta straszna ostatnia scena, w której my, Polacy, ujrzymy siebie tańczących, jak nam słomiany chochoł gra, porwie [235]nas lęk, porwie nas straszna trwoga. I wątpię, czy kto z nas będzie potem spał, bo zbudzi się w nas dusza, bo ta dusza zacznie się wić w męce i poniżeniu.
Z uczuciem głębokiego szacunku iść należy jutro do teatru, bo to, co ze sceny posłyszymy, to nie jest teatr — to nie jest „sztuka“, to jest tak silne, tak wielkie, jak głos wawelskiego dzwonu.
Nie widzowie wypełnią teatr, ale naród, a na scenie będzie duch narodu i ten duch stanie oko w oko z nami i sercem i duchem naszym wstrząsać zacznie.
To nie będzie sceniczne widowisko — to będzie obrachunek sumienia nas i naszych przodków, to będzie wielka, krwawa spowiedź wśród deszczu łez. Zdawać się będzie każdemu

że jego dusza.
z niego wyszła i obok niego świeci.

Ujrzymy się w pełni naszych występków, omdleń, zwątpień, snów. Będzie to straszne, będzie to okropne — ale będzie potężne, wielkie, zbawienne.
Bo — oto — przyszedł genjusz taki, jakiego naród w żałobie, naród w kajdanach mieć musi.
Czołem przed jego potęgą!

O wykonaniu „Wesela“ Wyspiańskiego na scenie lwowskiej.

Dzisiejsze sny po tej nocy nieprzespanej będą cudne — bo oczy, patrząc, stały się figurami ludne, które się niełatwo zatrzeć dadzą.

(Akt II. scena 21.)

Całe wrażenie wczorajszego wieczoru możnaby wypisać wyjątkami z „Wesela“. Bo było na tej scenie wczoraj tak ludno od takich żywych, szczerych postaci, — od takich „ludzi“. I nawet te widziadła, upiory, które wyszły z grobowych ciemni, żyły, tak bardzo były z nami związane, tak bardzo były — nasze.
Gdy się podniosła zasłona i na scenie ujrzeliśmy smarowane wapnem ściany, o błękitnawym odcieniu, alkierza, z rzędem świętych obrazów, sufit belkowany, a przeze drzwi wpadać zaczęły kierezje, sukmany, gorsety i wieńce, to powiał ku nam czar krakowskich stron. I popłynęła ludowa gwara, ujęta, jak nieoszlifowany, a mimo to cenny klejnot, od wieków chroniony skarb — w kunsztowną oprawę wiersza, popłynęła poezja uczonych słów, z któremi igrano, jak bogacze z djamentami igrają w skarbcu. Zdziwienie ogarnęło wszystkich. Publiczność czuć zaczęła, że widzi coś niezwykłego, że ten autor, ukryty za kulisami, musi mieć do polskiej publiczności zaufanie bezmierne, skoro zrywa tak [237]z szablonem i podaje nam swe natchnienie w takiej formie, w jakiej mu duszę ogarnęło. I zaufanie to go nie zawiodło.
Widzowie po pierwszej chwili zdziwienia poddali się urokowi i chłonąć zaczęli w siebie wrażenia. Na sali panowała cisza, uroczysta cisza — artyści słowa swe rzeźbili — i tak, jak sznury pereł przesuwali przed nami. Te króciutkie sceny „po dwoje“, te dialogi, wydawały się poprostu za i krótkie, tak dusza widza, spragniona poezji, pić ją chciała u źródła, pić z czary pełnej i niewyczerpanej.
A z hojnością magnata darzył nas Wyspiański przepychem swej duszy. Tworzył „Wesele“ nie tylko poeta, tworzył je malarz, ten wielki, ten inny, który tak samo w malarstwie, jak w poezji zerwał z szablonem i duszy swej w formę nie wtłaczał. Był jedynym syntetystą w polskiem malarstwie. Tak samo na scenie. Jest potężnym, wielkim, silnym a tak dziwnie harmonijnym! Napozór urywane, nie wiązane sceny, wiążą się, jak wieniec polnych kwiatów, przeplecionych to krwawą chustą kainowych zbrodni, to błyskiem targowickiego złota, to ostrzem kosy, to purpurowym szalem roztęsknionej panny. Każde słowo ma swoje echo, swój oddźwięk. Nic nie jest mówione na marne. I lęk prawie ogarnia. Skąd ten człowiek tak się we wszystkie dusze wgryzł? Skąd on je zna i wszystkie, jako małe strumyki, w jedną wielką rzekę łączy? Są tam w „Weselu“ sceny, które robią wrażenie zielonych, księżycowych smug (Marynia, Widmo). Inne purpurą się krwawią (Szela), inne całe od złota się mienią (Branicki), inne są czarne, z żelaznym odbłyskiem (Zawisza), jeszcze inne maja siność trupiego opalu (końcowa scena). To nie sztuka, nie scena to cała tęcza barw, a na tem tle najpotężniejszy dobór słów, tak złożonych, że widz odnosi bardziej spotęgowane to wrażenie malarskie. Niema nie tylko w naszej literaturze, ale w literaturze wszechświatowej dzieła prostszego a wspanialszego. Z dumą najwyższą myśleliśmy to wszyscy wczorajszego wieczoru! Jakże blade są dzieła Rostanda, jakże [238]delikatny ten Vatteau blednie i niknie wobec „Wesela“! Tu naród, tu my, tu... krew, tu „ofiarnica“, nie scena.
„Upomina się o swoje Umarła“ — mówi poeta, — Upominała się głosem, który w jęk przeszedł i Wyspiański ten głos posłyszał. Artysta się ocknął, stanął poecie do pomocy i stąd ten wielki czar, ta moc, bo podwójnie nam Wyspiański duszę „na arkan” wziął. Oklaski! brawa! wywoływania! to są oznaki zewnętrzne, to nic. Ten dreszcz, który po audytorium biegł, to, z czem każdy z nas wrócił do domu i z tem pozostał, to był prawdziwy Wyspiańskiego plon.
Kwiaty mu rzucano wczoraj — on serca widzów wziął, on dusze zbudził i te w ślad za nim pobiegną, domagając się coraz innych dzieł. On nie straci złotego rogu. Dusza jego bogata stanie się odtąd skarbcem narodowym. I przed skarbcem tym w chwilach, gdy odrętwione dusze znów w letarg usypiać zaczną, stanie Duch narodu i czerpać będzie tęczowe klejnoty — rozpinać je na blasku kos przy szumie wichru i skrzydeł, aż wreszcie chochoł skrzypki ciśnie w kąt — bo jego grania nikt słuchać nie będzie, nikt w tany nie pójdzie. I ten słomiany, ironją ziejący potwór spłonie w ogniu, który rozświeci purpurą ofiarnej łuny kraj — spłonie, jak słomiana kukła i pozostanie tylko wspomnieniem czarnych dni, strasznych, jak kir.

—

Jak grano ten dramat? Czy to wykonanie „graniem“ nazwać można? Nigdy bowiem nie widziałam artystów tak rozkochanych w dziele scenicznem, tak pragnących mieć genjalną potęgę aktorskiej sztuki, aby doróść do zadania, jakie im poeta powierzył. Wszyscy, bez wyjątku — przyłączyli swą cegiełkę do zbudowania tego pomnika, którym było wczorajsze przedstawienie. Bo aktor nie jest manekinem. Artyści obecni są ludźmi wykształconymi i inteligentnymi. Oni czują, co jest piękne, co jest prawdziwe. Oni męczą się i dręczą, gdy grają w jakiejś nędzocie, wprowadzonej chyba [239]poto, aby marnować ich umysł i siły. Wczoraj chwycili za role i zdawało się, że urosły im skrzydłaskrzydła. Czar, siła, poezja — biły od nich, jak łuna.
Wernyhorą, zjawiskiem, pełnem siły i potęgi, był Chmieliński, gospodarzem Solski. Dykcja jego czysta i jasna z niezmierną plastyką uwidoczniała piękności dzieła. Przytem Solski miał wczoraj dużo dramatycznej istotnej siły. Panu Wysockiemu należą się słowa podzięki za jego Stańczyka. Ile tam bólu, ile nie gryzącej, ale łkającej ironji mieściło się w jego głosie! — Wysocki nie był gryzącym demonem — on raczej wypłakał swą rolę i tu okazał się mistrzem.
Hetmanem Branickim o tragicznym podkładzie potęgą rozwiniętym — był Woleński. Epizod to — ale Woleński zabłysnął w nim prawdziwie. Pan Stanisławski rolę widma pojął i oddał z wielką poezją. Upiorem realistycznie a silnie pojętym był p. Węgrzyn. Chochoła, jęczącego swe straszne ironje, oddał bardzo inteligentnie pan Bednarczyk. Na drużbów wybrano p. p. Kliszewskiego i Romana. W obu jest humor i zacięcie — ponadto Roman miał większą i ważniejsza misję, bo grał Jaśka, „który gubi róg”. Grał go, jak zawsze szczerze — a w akcie ostatnim miał z pod serca wyrwane akcenta rozpaczy. P. Tarasiewicz w roli poety prześlicznie mówił — a rolę całą przeprowadził z wielką maestrją. To samo powiedzieć trzeba o Hierowskim i Fiszerze. Pan Feldman z nadzwyczajną dyskrecją grał swoją rolę, p. Antoniewski, prześlicznie ucharakteryzowany, dał dowód, że i on ma talent i może stworzyć rolę. Na kilka gorących słów zasługuje pan Jaworski, który był Czepcem nadzwyczaj wiernym i prawdziwym. Nie było w nim śladu przesady, było to dostojeństwo i powaga chłopka o której mówi Wyspiański. P. Nowacki miał trudną rolę pana młodego. Wziął ją z temperamentem i nerwowo i dobrze zrobił. Co do ról kobiecych — to przyznać należy, iż Wyspiański obszedł się z kobietami trochę po macoszemu. Są one bierne i „nic nie rozumieją“. Ani chłopki to, ani panie z miasta.
[240] Wszystkie są usunięte z dzieła, które się na scenie prowadzi. Są to lalki, które za drzwi się wyprawia, gdy nadchodzi wielki dzień. Wprawdzie Jagna przemocą wpada — ale cała sztuka wielkich czynów, wielkich słów — dla kobiet niema. Strojną lalką była pani Połęcka, która roli panny młodej użyczyła swej krasy i młodości. Dziewczętami z miasta były panny Michnowska i Mrozowska, obie bardzo wdzięczne w swych białych muślinach i wstążkach. Panna Arkawin miała dodatnią rolę Maryni. Oddała ją z powagą i talentem. Pani Solska nadawała się niezmiernie swą wiotką postawą i subtelnością gry do postaci Racheli, — pani Stachowiczowa żwawo ruszała się w sukniach „pani Włodzimierzowej“ i dobrze mówiła gwarą chłopską. Sympatyczną Izią była panna Jankowska, a pani Węgrzynowa z dużą miarą i taktem grała swą radczynię. Pani Bednarzewskiej było bardzo ładnie w stroju Marysi, a cały liryczny ton roli był przez nią niezmiernie szczęśliwie naszkicowany. Na pierwszem miejscu pomiędzy artystkami wymienić należy panią Gostyńską, pełną szczerości i prawdy w roli Kliminy.
Wystawa była wierna i doskonała. Efekta zastosowane do nastroju, z niezwykłym artyzmem wyreżyserował pan Solski, zwłaszcza odejścia owych par, tak, że znikały one i wchodziły, nie jak w szopce, ale jakby tak wypływało z toku akcji.
A był to ciężki orzech do zgryzienia i powinszować panu Solskiemu, który sam całą sztukę przygotował i odpowiedni jej nastrój nadał. Ostatnia scena miała wielką grozę — oświetlenie było szczęśliwie dobrane — artyści robili wrażenie tańczących trupów. Słowem — złotemi zgłoskami zapisał się wieczór wczorajszy w dziejach sceny lwowskiej. Artyści, reżyser — wszyscy pracowali z całym zapałem i natchnieniem i wszyscy w rozkoszy, jaką mieć musieli, odtwarzając to wielkie pomnikowe dzieło — nagrodę znaleźli.

—

[241] Na uroczystość odsłonięcia pomnika Mickiewicza w Krakowie zaproszono Wyspiańskiego, aby ułożył — apoteozę. I oto — jaka czarowna wizja powstała w duszy poety. Na sarkofag, który bielał w cieniu krypty i przy którym stał srebrnoskrzydły Archanioł, zaczęły wśród wielkiej ciszy ze wszystkich stron spływać olbrzymie, tęczobarwne kwiaty. Z boków wysuwały się szpalery róż purpurowych, jak krew.
U stóp sarkofagu wykwitł z podziemi cały klomb śnieżnych lilij — z góry zesunął się baldachim bławatów. I kwiaty te — wolno, wolniutko zasnuły całą scenę — zakryły cały sarkofag — wchłonęły w siebie skrzydła Archanioła. I nagle zjawiła się w powietrzu srebrna lira i lira ta pozostała tak wśród kwiatów zawieszona, milcząca, osierocona...
I mimowoli w serca nasze wkradł się wielki smutek. Czy lira ta srebrna, na której struna miłości dla krain rozpięta, milczeć będzie?
Po wczorajszym dniu — z serc naszych ustąpił smutek. Wśród kwiatów, ręką Wyspiańskiego na sarkofag twórcy „Konfederatów“ i „Dziadów“ rzuconych — ozwała się lira srebrna i dźwiękiem swoim do dusz się nam wkradła...

„Ładne polowanie“, — komedja w 3 aktach Jerzego Feydeau.

Ten Jerzy Feydeau jest dzieckiem szczęścia. Paryżanie kochają go na równi z Rostandem i na rękach noszą. Cóż dziwnego! Przeciętny Paryżanin lubi się śmiać w teatrze. A Feydeau pozwala mu się śmiać, ale tak z całej duszy. Myśleć? poco? Po dobrym obiedze śmiech jest potrzebny dla strawności, a więc od Marguery albo Petersa, mieszczanin paryski idzie do „Nouveautés“, albo do wyzłoconego koszyczka, który się nazywa teatrem „Palais royal“ i tam, dzięki Jerzemu Feydeau, bawi się wybornie. Połyka niemożliwe sytuacje z taką rozkoszą, jak przed chwilą połykał nie pierwszej świeżości sole, przyprawiane znakomicie przez pana Marguery. Nie widzi nawet, że do owej przyprawy użyto pospolitych ślimaków. Podane zręcznie, oblane sosem ostrym, przesuwają się gładko. To samo dzieje się ze sztukami Feydeau. Całe fond, podstawa roboty jego sztuk, jest złożona z szablonów. Mąż zdradzający, żona która się pragnie zemścić, przyjaciel domu i komisarz policji, konstatujący wiarołomstwo. Ale figlarz Feydeau tak to ładnie pokombinuje, tak przyprawi odmiennie ślimaki, którymi ubierze swoją sztukę, zabarwi sos trochą pikanterji i przełknie się to wszystko — przełknie nawet bez grymasu i w letnim sezonie wcale chętnie.
Fortuna dramatyczna Feydeau rozpoczęła się właściwie [243]od owego „Champignola“ mimowoli, który grany paręset razy z rzędu w Paryżu, rozniósł po świecie sławę, iż Paryż ma wreszcie następcę Gaudillota, który zdawał się niepodzielnie dzierżyć monopol najweselszego bulwarowego komedjopisarza francuskiego. Nie trzeba jednak sądzić, że Feydeau dostał się do tak zwanych anteurs gaies, którzy obecnie we Francji bardzo panują, a u nas nie są jeszcze znani. Ci auteurs gaies powstali z odłamu owych autorów rosses, których ojcem jest Becque, autor nieśmiertelnej „Paryżanki“. Podczas gdy Becque, a za nim Ançey, Brieux, Gramont, Ajalbert, Fabre, Vocaire i inni usiłowali smagać życie krwawemi rózgami — ci weselsi, jak Lavedan, Donnay, Courteline, Guinon, Wolff szydzili — ukazując, jak w latarni magicznej, głupotę i ślepotę ludzką ze śmiesznej strony.
Czasem wprawdzie i w tym śmiechu zgrzytnie straszny sarkazm, ale to jest oprawne w taką pyszną formę, tyle w niej humoru, takie to żywe, iż widz oszołomiony śmieje się serdecznie. Dopiero, gdy zostanie sam, dostrzega w kącie autora, który wydrwiwa go i wskazuje nań palcem — ale narazie! I widz czuje niepokój. Jakto? Więc to ja byłem ten X, albo ten Z, z którego się tak śmiałem przed chwilą? I widz nie może zasnąć — myśli, zastanawia się.
Autor dopiął celu.
Lecz tak daleko nie sięgał Feydeau, on chciał tylko bawić. Przyłączył się do grupy Velabreque’a, Bissona a przedewszystkiem Gaudillota i zaczął robić sztuki à succés. Od kilku lat można być pewnym, że cały rok na frontonie teatru Nouveautés powiewać będzie wieczorami z gazowych płomyków utkany tytuł jakiejś sztuki Feydeau. I oto zjawił się po „Champignolu“ ów słynny „Hôtel du libre échange”, a potem owa „Dama od Maksyma“. Wczoraj przedstawiona na naszej scenie farsa „Monsieur chasse”, jakkolwiek miała duży sukces, nie liczy się do tych największych triumfów Feydeau. A te wesołe sztuczki, całe złożone z [244]szufladkowych sytuacji, z bieganiu, z nieporozumień, muszą mieć dużą wagę w literaturze francuskiej.
Feydeau jest dekorowanym! Jest... kawalerem Legii honorowej. Urodzony z matki Polki, ożeniony z córką słynnego malarza Garolusa Durand’a, robi kolosalny majątek. Dziś jeszcze widzę go, jak w swym szykownym i zbytkownym apartamencie targuje się ze mną o sto franków za prawo przekładu „Champignola“ dla sceny warszawskiej. Nie ustąpił ani centyma. Wówczas pomyślałam sobie: „Ten dojdzie!“ I doszedł.
Feydeau w sztukach swoich jest głównie strategikiem. On bierze pewną ilość pionków — rysuje szachownicę t. j. scenę — nakreśla pewną ilość drzwi i zaczyna plan bitwy. Puszcza to wszystko w ruch z wprawą, z rutyną, z zimną krwią. Nie sili się na nowe pomysły, bo wie, że ma tyle doświadczenia scenicznego, że mu i stare wystarczą. Nie ma również Feydeau tych bons mots, któremi wodewiliści francuscy ubarwiają swoje sztuki. Czasem się to zdarzy — ale rzadko. Stąd sztuki Feydeau są bardzo łatwe do grania... Same grają za siebie. Aktorzy tylko powinni mieć szybkość i zwinność klownów i umieć się dobrze „dziwić“. Nie potrzeba tu nic podkreślać ani wydobywać dowcipnie. Poco? Widz oszołomiony patrzy na sytuację. A wczoraj mieniło się to, jak w kalejdoskopie. Otwierały się szafy, gasły świece, wiewało prześcieradło, pękały surduty, wędrowały listy, trzaskały drzwi. Publiczność się śmiała — w lipcu, w upały, nie można wymagać nic lepszego. Dlatego sądzę, że farsa Feydeau mieć będzie powodzenie, tembardziej, ze jest grana doskonale i w wybornem tempie. W Paryżu Feydeau ma już swoich własnych aktorów, których niejako wytresował, wyuczył i wygimnastykował. Trzeba bowiem mieć bardzo wygimnastykowane ruchy, aby nadążyć tym wszystkim karkołomnym sytuacjom, w jakie Feydeau osoby swoich sztuk wpędza. Artyści nasi grali z całą werwą, szybkością i zręcznością.
[245] Na pierwszym planie muszę postawić pana Kliszewskiego, który w ostatnich czasach zrobił olbrzymie postępy i zwłaszcza stronę mimiczną swej gry rozwija z wielką dla siebie korzyścią. Kilka ról do rodzaju talentu tego artysty dobranych, dozwoliły mu iść w kierunku t. zw. lekkiego amanta o charakterystycznym podkładzie z całym dla danych sztuk pożytkiem. W ślad za nim w tym samym kierunku iść się zdaje pan Stanisławski także z bardzo dodatnim rezultatem. Ja jednak mam przekonanie, ze pan Stanisławski mógłby spróbować swych sił w jakimś dramatycznym silniejszym kierunku. Wykluczam tu liryzm. W mniemaniu tem utwierdziła mnie drobna rolka, zagrana przez pana Stanisławskiego w dramacie „Szumi Marica“. Dużo tam było poważnego zapału. O panu Feldmanie pisałam zawsze z najwyższem uznaniem, ceniąc go na równi z panem Fiszerem, jako najpierwszą komiczną, czystej wody, siłę lwowskiej sceny. Szeroki, jasny — odrazu podbijający widza humor tego artysty, jest w takich sztukach, jak „Ładne polowanie“, podstawą powodzenia. Pan Fiszer grał drobną rolkę — grał ją z całą maestrią. Pani Stachowicz okazała dużo rutyny, a pani Otrębowa wiele pomysłowości w doskonałym typie konsierżki‑hrabiny.
Co do pana Antoniewskiego — obowiązek krytyka nakazuje mi upomnieć się za tym artystą, który ma duży talent, wyborne warunki, olbrzymią rutynę, dystynkcję i inteligencję sceniczną, a niewiadomo dla jakich powodów usunięty w cień, grywa zwykle trzecioplanowe role. Widziałam kilkakrotnie pana Antoniewskiego w rolach o pięknym, charakterystycznym podkładzie i zawsze wywiązywał się z nich wybornie. Sylwetka tego artysty jest literalnie wyjątkowa i podniesiona charakteryzacją robi, naprzykład w „Weselu“, zjawiskowe wrażenie. Dlaczego pan Antoniewski jest skazany na granie ról komisarzy, sędziów, gości, skoro może stworzyć niejedną piękną postać w zakresie ról charakterystycznych?
Co do całości wczorajszego przedstawienia, należy [246]przyznać, iż szło bardzo składnie. Tempo było żywe bez przesady, tak, że się nic nie zacierało i nie ginęło. Przekład pana Sachorowskiego jest niezły, mise en scène było gustowne. Publiczności zebrało się sporo, oklaskiwano szczerze, słowem Feydeau jest dzieckiem szczęścia nawet we Lwowie, zwłaszcza... w lipcu.

„Bogaty wujaszek“, — Karlweissa.

Ciężko jest wysłuchać taką sztukę w lipcowy wieczór do końca, ale ciężej jest jeszcze o niej pisać. Akt pierwszy i czwarty bowiem wloką się tak, że zdaje się, iż nie będzie im końca. Na szczęście jest akt drugi i po części trzeci. To ratuje sytuację i pozwala pogodzić się z myślą, że w taki cudowny, letni wieczór, gdy całe niebo aż iskrzy się od brylantów gwiazd, obowiązek każe siedzieć na miejscu blisko trzy i pół godziny w świecie szminki i tektury. Utarło się pewne powiedzenie: „to sztuka niemiecka“ i wszystkie niedokładności w robocie, ciężkość pewną, iście omnibusową określają widzowie i krytyka temi słowy. To sztuka niemiecka! Ale z tą sztuką Karlweissa tak nie jest. Ona aktem drugim i trzecim wydobywa się na plan sztuk, robionych z wielkiem zacięciem, pozbywa się ciężkości niemieckiej i jest raczej sztuką internacjonalną. Mając za temat świat oszustów i wykpigroszów miljonowych, przedstawia autor tych panów przy ich robocie, w ich kuchniach i tu jest wspaniała strona tej sztuki. Ta banda gra, gra ciągle, gra do ostatniej chwili przed sobą. Oni nie demaskują się nigdy, jakkolwiek są „w rodzinie“. Oni są nieposzlakowani napozór, a mimo to widz widzi i wie, z kim ma do czynienia. Ta szajka nie rzuca nigdy w twarz sobie grubych słów, nie szarpie się i nie rwie pomiędzy sobą — załatwiają to grzecznie, napozór correct, z nadzwyczajną gładkością. [248]A każdy z nich, czy to stary von Arnheim, czy to ten kato dr. Miller, czy ów hrabia słomiany, prezes Waldhof, czy to Hakator (!) — każdy z nich jest nakreślony tak wiernie, tak się znakomicie uwypukla na doskonale podmalowanem tle, że widz z zajęciem najwyższem i jakąś trwogą śledzi ich gesta i ruchy dookoła owego stołu, przy którym zasiedli jak do uczty, na której menu złożył się cudzy grosz, uzbierany niegdyś ciężką pracą i mający zapewnić niezależną starość.
Widz przeciętny słyszy zwykle o wielkich oszustwach, o takich bankach paragwajskich, czyta o nich i czasem bierze udział w takiej życiowej tragedji w roli... ofiary. Ale nigdy nie wie, jak się to robi, jak wygląda taka... rada nadzorcza, jak zapadają takie uchwały, które potem rujnują tysiące egzystencyj.
Karlweiss odkrył to przed oczyma widza, uczynił to dość zręcznie, sam pozostał w cieniu, puścił w ruch swe postaci z dużą siłą. Dlatego nie waham się powiedzieć, iż scenę posiedzenia Rady nadzorczej w akcie drugim tej sztuki nazywam znakomitą i mało widzę we współczesnej literaturze dramatycznej wszechświatowej scen podobnych. Brakuje tylko jakiejś jeszcze większej ironji — choć zważyć trzeba, iż jesteśmy pomiędzy typami niemieckimi i brać trzeba ich temperamenty pod rozwagę.
Nieszczęściem banalność Ohnetowskiego romansu dumnej hrabianki, ze szlachetnym inżynierem i cały akt IV. psuje duże i głębokie wrażenie, jakie wywierają zbiorowe sceny. Ale to jest ustępstwo dla sentymentu niemieckiego. Francuski komedjopisarz moderne, nie uczyniłby tego ustępstwa. On córkę nakreśliłby podobną do ojca, młodego von Arnheima, podobnego do tego starego kondora o szlachetnej powierzchowności a usposobieniu łotra, jakim był wczoraj stary Arnheim. I stąd, gdy się wyjdzie z teatru po sztuce Karlweissa, jest jakieś w widzu połowiczne uczucie. Nie wie, którą strunę poruszono w nim właściwie. Czy przestarzałą formą podany romantyzm, czy satyryczną, [249]chłoszczącą ironję i brutalne prawie odsłonięcie tajemnic oszukującej ludzkość szajki. Jedno tylko pozostaje wrażenie — to olbrzymia sympatja i litość dla owego szwagra von Arnheima w wytartym surducie i o zgarbionych plecach, który śpi regularnie na posiedzeniach.posiedzeniach, śpi wtedy, gdy uchwalają największe łotrostwa i nikczemności — lecz śpi tak dobrodusznie, że jego czysta i poczciwa dusza zdaje się przechodzić przez tę kałużę błota bez żadnej plamy. Jest to prześliczna postać i skreślona nadzwyczajnie jasno, a mimo to bez jaskrawości. To samo można powiedzieć i o drobiazgowych szczegółach, rozsypanych w całej sztuce. Przechodzą one czasem bez wrażenia, bo autor za dyskretnie postępował z niemi, a przecież są to drobiazgi, które jednym rysem naznaczają danego człowieka. Taki Hakator, który wracając z posiedzenia, na którem uchwalono złodziejstwo krociowe — przynosi dzieciom skradzione ze stołu ołówki! W tem jest dużo człowieka. I takich rysów, zwłaszcza w charakterze hrabiego, jest pełno. Karlweiss wychodzi z założenia, iż w każdym największym oszuście i zbrodniarzu, tkwi prymitywny dobry człowiek, o łagodnych, często dziecięcych sentymentach. Tylko... życie! ot, co! — życie, ono wszystko w duszy ludzkiej zasłonić potrafi.

—

Grano sztukę Karlweissa doskonale, grali ją artyści lwowscy tak, jakby w pełni sezonu i wobec przepełnionej widowni. Bo — niestety! wczoraj zebrała się garsteczka widzów, wiernych bywalców teatralnych, lub tych, którzy przyjść musieli.
Podziwiać więc należy werwę pana Feldmana, który był tym bałwanem hrabiowskim o ptasim mózgu i wiecznie nienapchanej kieszeni. Pan Feldman wniknął w intencje autora i nie podkreślał nic — stąd dawał wrażenie roboty pastelowej — mimo to niezmiernie sumiennie wykończonej i drobiazgowej.
Prześlicznie grał pan Tarasiewicz, zwłaszcza scenę [250]swoją w akcie pierwszym. Bez ruchu, samym tylko głosem, akcentowaniem słów wywołał wielkie wrażenie.
Dalej wymienić trzeba pana Romana w pięknej roli owego szwagra Arnheima. Gra pana Romana w tej roli była bezwarunkowo całym poematem prostoty i szczerości. W tego rodzaju rolach, gdzie trzeba wykazać prostymi zupełnie środkami stan duszy przeciętnego człowieka, pan Roman jest niezrównanym mistrzem.
Stadko szakali reprezentowali pan Solski, jak zwykle skończony artysta, pan Chmieliński, szczęśliwie niezmiernie i z umiejętnością ślizgający się po roli Hekaty, pan Antoniewski rozwichrzony i z dużą precyzją grający dra Millera i p. Kliszewski, który z brawurą wypowiedział końcową tyradę roli.
W drobnej roli barona Feliksa wystąpił p. Klimontowicz i umiał wcale zręcznie zatrzeć bardzo niezręcznie przez autora nakreślony przełom w charakterze owego wiedeńskiego łobuza.
Rolę hrabianki grała panna Mrozowska. Rola to niezbyt trudna, bo postać Mitzi jest prawie szablonowa — dla panny Mrozowskiej była ona jednak trudną — zważywszy, iż młoda ta artystka dopiero od roku występuje na scenie. Należy być sprawiedliwymi.
Panna Mrozowska dała w tej roli dowód nie tylko dużych bardzo zdolności, ale co więcej, pewnego odczucia artystycznego w opracowaniu roli. Były tam nuance, były stanowczo.
Jeszcze te odcienie wychodziły niezręcznie, bo do tego trzeba rutyny, aby unormować takie światła i cienie, ale panna Mrozowska dzieli swą rolę, punktuje ją, rozumie, czego chce, myśli i zastanawia się. W pannie Mrozowskiej tkwi duży talent silnie dramatyczny. Kilka intonacji wczorajszej roli utwierdza mnie w tem mniemaniu.
Naturalnie, iż gdyby panna Mrozowska dostała teraz dużą dramatyczną rolę, przesadzi ją, bo nie będzie mogła z brakiem rutyny dać sobie z nią rady, ale przyjdzie czas, [251]rutyna i panna Mrozowska będzie salonową dramatyczną artystką. Wczorajsza rola miała za dużo laisser aller w ruchach, zwłaszcza w akcie pierwszym i na to zwrócić uwagę panny Mrozowskiej należy. W drobniejszych rolach grała pani Cichocka ze szlachetnością żonę Arnheima i pani Otrębowa doskonale angielską damę do towarzystwa, a panna Miłowska z ładnym wdziękiem drobną rolę subretki.
Mise en scène była ładna, gdyby nie owe nieszczęsne Velasquezy aktu trzeciego. Co do sytuacyj — są one dobre i chwilami, jak w akcie drugim, nowe i prawdziwe. Chodzi mi tylko o zaznaczenie, że w akcie trzecim, podczas gdy von Arnheim stoi za biurkiem i ma swoją kapitalną scenę — panowie radcy ciągle bez celu kołują po scenie, rozrywając tem uwagę widza.
W życiu nigdy bez celu tak kilka osób nie kręci się po pokoju — na scenie należy takie ruchy unormować i zwłaszcza wtedy, gdy ma być wypowiedziane jakieś ważne słowo, ruch zbiorowy powinien ustać, aby widz mógł odebrać silniejsze wrażenie. Jest to technika sceniczna konieczna, o której postanowiłam pomówić w najbliższym fejletonie.
Dziś dodaję tylko, iż szkoda było sztuki Karlweissa na lipiec. Zasłużyła ona, aby w pełnym sezonie publiczność zapoznała się z aktem drugim i trzecim i radzę szczerze dyrekcji, aby powtórzyła to dzieło w jesieni przy pełnej sali.

„Boubouroche“ Courteline’a, — „Było to pod Wagram“, Banville’a.

Utarło się przekonanie, że tylko humoryści francuscy potrafią pisać wesoło i z szykiem. I rzeczywiście, wziąć czy to artykuły, czy dzieła sceniczne takiego Renarda, takiego Tristana Bernarda, Wolffa, Courtelin’a GuinonCourtelin’a, Guinon, Alfonsa Allais, Goudezkiego i innych, zdumienie przejmuje, widząc, jak się to pieni, jak to aż tryska od humoru. Czy my — Polacy, nie mamy takiego dowcipu? Wszak nas zowią pokrewnymi Francuzom! Z porządku rzeczy sądzićby należało, że my śmiać się nie umiemy, nie mamy z czego, bo chyba nic dla nas pod słońcem tak brylantowo nie świeci, a wszystko do ziemi gniecie. Tymczasem tak nie jest. U nas są humoryści i ci mają dużo dowcipu, ale cóż oni z tym dowcipem robią?
Oto zapełniają strzępy bibuły, nazwane humorystycznemi pismami. I co najważniejsza, to objaw — że ci autorowie weseli — zwracają zwykle swój dowcip ku osobistościom najwięcej pracującym czy na tej,tej. czy na innej niwie i w dowcip ten wlewają cały stek jakiegoś jadu, złości, nienawiści, demoralizując tem ogół, czyniąc krzywdę czci ludzkiej.ludzkiej, druzgocąc i obrzucając błotem najszlachetniejsze instynkta, wdzierając się w prywatne życie z zawziętością rozgoryczonych kucharek i marnując w ten sposób talent bardzo subtelny, często dziwnie giętki o głębszym satyrycznym nastroju.
[253] Nie tak postępują humoryści francuscy. Z wyjątkiem patentowanych i zawodowych paszkwilarzy, dowcip ich i werwa szanuje osobistości, a zwraca się ku wadom lub śmiesznościom ogółu. I zamiast napisać paszkwil na kobietę, lub z błotem zrównać pracę jakiegoś niepospolitego człowieka, albo pornografią, posuniętą do ostatnich granic, zarabiać na wątpliwą sławę — Renard pisze swego „Poit à carotte“, Tristan Bernard rzuca na scenę niezrównaną w dowcipie bluetkę „Les pieds nickelès“, a Courteline tworzy swego nieśmiertelnego „Boubouroche’a“.

—

Kto jest ten Boubouroche?
To jest druga odmiana mężczyzny. Pierwszy gatunek, to mężczyzna brutal, egoista — bezwzględny pan stworzenia, zdradzający, pełen kłamstw i wykrętów. Druga odmiana, mężczyzna zdradzany, wierzący, kochający bez granic i nie pragnący niczego więcej jak ciągle jednego gniazda, do którego przywykł.
Czasem dziwacznym zbiegiem okoliczności dwa te gatunki łączą się w jednym typie i wtedy powstaje pełny mężczyzna, całość zagadkowa i wymykająca się z pod wszelkiej analizyanalizy. Boubouroche jest jednak typem tego drugiego gatunku, tego dobrego, poczciwego i dlatego sztuka Courteline’a mimo swej wielkiej gryzącej satyry przejmuje widza nadzwyczajną sympatją dla tego poczciwego bałwana, rozmazanego, rozszlochanego u kolan oszukującej go kobiety. I widz czuje ulgę, a nawet wdzięczność dla Adeli zato, że zdołała uspokoić tego biedaka i że pozwoliła mu pozostać nadal w swej głębokiej wierze i w szczęściu łagodnego zwierzęcia.
Boubouroche robi wrażenie dziecka, prowadzonego za rękę przez środek ulicy. Zostawione samo zginie pod kołami powozów. Koniecznie trzeba, ażeby je ktoś przez świat przeprowadził. Wyciągnęła się doń ręka kobiety miłej, rozumnej i nadzwyczaj przez niego poważanej. Uczepił się tej [254]ręki i puścić się jej nie chce. Co go świat cały obchodzi? I wtedy nasuwa się pytanie. Czy biedny, czy rozumny w pojmowaniu życia ten Boubouroche!

—

Sztuka jest zbudowana prosto, dowcipnie i dowcip ten, sytuacyjny i słowny, jest wyzyskany do wielkich granic. Wystawił „Boubouroche’a“ pierwszy Antoine i sukces tego wieczoru był niezwykły, nadzwyczajny, równający się sukcesowi, jaki miał Albert Guinon ze swoją niezrównaną w dowcipie komedią Seul. „Mise en scène“ Antoine’a, według której graliśmy „Boubouroche’a“ podczas występów trupy krakowskiej w teatrze hr. Skarbka, jest przepełnione bogactwem drobiazgów, na które w Paryżu składał się dowcip autora, doświadczenie Antoine’a i werwa wykonawców.
W sobotniem przedstawieniu niestety wszystkie te subtelne drobiazgi zacierały się i nikły.
Cały akt drugi przepadł, a jeden p. Roman nie zdołał uratować sytuacji. Pani Rotter nie zrozumiała najzupełniej charakteru Adeli. Wszak ta kobieta dominuje nad Boubourochem swoją zimną krwią, swoim rozumem, swoją autorité, którą go przygniata zawsze, czyniąc tylko czasami wyjątek, aby tem droższem uczynić owe wyjątkowe chwile dobroci. Pani Rotter grała patetycznie, deklamowała, udawała, że szlocha — nie miała nic z owej zimnej i stawiającej czoło wszystkim komplikacjom kobiecej wyższości.
P. Stanisławski, zdolny artysta, nie miał także owej chłodnej, cynicznej ironji — a psując sobie od samego początku efekt z szafą której wewnętrznego urządzenia widz nie powinien dostrzegać, zniweczył kolosalny sukces chwili, gdy Boubouroche otwiera narozścież drzwi szafy i tam ukazuje się Andrzej zaczytany, siedzący przy stoliku pod półeczkami, na których leżą porządnie poukładane książki.
[255] Kawiarnia, w której rozgrywał się akt pierwszy, podobna była do sali u Fleischmana, ale nigdy do kawiarni paryskiej. To są wszystko drobiazgi, ale one tworzą ten realny grunt i dają widzowi pełne wrażenie. Szczęściem pozostał Roman, który szkoda tylko iż zewnętrznym wyglądem nie odpowiadał typowi roli, ale zato grą dorównał zupełnie owemu Pons Arles, który sobie całą sławę wyrobił graniem Boubouroche’a. Roman zdobywa się nawet na akcenta szczersze, na bardziej ludzkie, a w drugim akcie jest niemal tragiczny, tyle serca i ciepła kładzie w swoją kreację. Szkoda, że Boubouroche został tak straktowany w tym sezonie po macoszemu. Mamy nadzieję, że w zimie p. Pawlikowski zajmie się sam scenizacją tej wdzięcznej satyry, która powinna choćby dla samego Romana pozostać stale w repertuarze.

—

A potem podniosła się kurtyna i widz zobaczył dwa ogródki pełne róż i zieleni i dwoje dzieci, którym swary i kłótnie ojców nie pozwalają się pobrać. Dzieci te zamiast sukienki Vatteau i aksamitnego fraka, mają kapelusik cabriollet, trzewiczki z bandażami i ubiór cacany żuawa. Potem przychodza dwaj staruszkowie i zrzędzą — tylko nie mają harzopfów, ale mundury i bermyce. I to ładne, senne, jak stara piosenka, snuje się, ot — rodzaj przedmowy, przedcienia „Romantycznych“. Słucha się tego z pewnym uśmiechem, ma się szacunek dla nazwiska autora, pije się czar ładnej poezji, wiejącej ze sceny.
Chmieliński mówi tak pięknie, tak się pieści z każdem słowem, że sprawia tem wielką rozkosz słuchaczom. Jego piosenka o mundurach, to cały poemat. Zresztą całą rolę Chmieliński przeprowadził w półtonach, unikał melodramatu, dał „genre“ gry zupełnie poetyczny i pełen polotu.
Dyrekcji wdzięczni jesteśmy za to wznowienie. Owe „Było to pod Wagram“ przechodziło w stan legendy — [256]ci, którzy znali, przypominali sobie chętnie, ci którzy nie znali, wysłuchali z jakąś melancholijną ciekawością. I tak, jak „Boubouroche“ powinien zostać w repertuarze dla Romana, tak „Było to pod Wagram” dla Chmielińskiego — to są koncerty gry dwóch wielkich artystów — jednego w realnym, drugiego w poetycznym kierunku — koncerty, jakich żadna scena polska obecnie dać nie jest w stanie.

„Zgrzebna koszula“ — sztuka w 4 aktach Karlweissa.

Mówi tam jedna z osób w tej „sztuce“: — „Biedny człowiek musi brać każdą pracę, choćby mu nie wiem jak ducha gnębiła“. Tak! tak! czasem musi w lecie taki zgnębiony duch wysłuchać i „Zgrzebnej koszuli“, a potem pisać o niej. Ha, trudno — spróbujmy.
Nędza — upadła.
Oto — co słuchać musieliśmy wczoraj przez cały wieczór. Ta „prawda“ — nadto udowodniona była siłą takich dziecinnych argumentów, że i gniew i złość porywały chwilami. Jako odstraszający przykład owej spodlonej nędzy widzieliśmy brudasa z głową rosyjskiego nihilisty, który żebrał od podniesienia zasłony aż do końca aktu trzeciego i roztaczał przed nami obraz nikczemności, jaką wytwarza nędza i brak kochanych, drogich, miłych pieniędzy. Dla — Karlweissa (w sztuce „Zgrzebna koszula“) pieniądze nie mają zapachu i dobrodusznym śmiechem autor karci wszystkie wykrzykniki i uczciwsze porywy: „brzydzę się pieniędzmi, wydartymi biednym“. To nie jest satyra — bynajmniej, bo właśnie wyszydzoną, wydrwioną jest nędza ze wszelkimi objawami. Nie widzimy ani jednego dodatniego typu nędzarza, ani jednej niema szlachetnej postaci, wyrosłej wśród niedostatku. Może ta Frania — ideał gotujący z rezygnacją kalarepkę, ma coś w sobie piękniejszego — ale zresztą to [258]persiflaż, to drwiny, to obrzucenie błotem tych, którzy nic nie mają, na korzyść tych, którzy mają wiele.

—

A przecież tak nie jest.
Bo my wiemy sami, że wielkie duchy, wielkie talenta, wielkie dzieła wykołysała — nędza. Ta szara, smutna kuma od kołyski wiedzie niektóre istnienia; welonem swym otula, a nawet trumnę prostą i z łaski zrobioną na barkach swych niesie do wspólnej jamy. W walce jedynie duch rośnie i siły nabiera, w walce rodzi się duma, ambicja — i dusza do chrztu przez taką szarą nędzę podana, ma w sobie już tę moc i hart do walki i do dumnego przejścia przez ścieżkę życia. Są ludzie, których nędza doprowadza do upadku, lecz każdy z widzów, będących w teatrze, widząc typ takiego Baierla, wchodzi w siebie i pyta: „Czy byłbym takim?“ — Nie. — Bo pomiędzy najupartszymi żebrakami z profesji nie spotyka się jeszcze takiego miedziannego czoła i takiej duszy, odartej ze wszystkiego, jak w tym typie Baierla. I dlatego z takim uporem wracam do tej postaci, że ona jedna, jedyna reprezentuje świat niedoli i nędzy. Praca jest zaś przedstawiona w tak szyderczy sposób — że zadowolenie moralne, jakie się ma z owej pracy, nie istnieje wcale. Słowem, apoteozą życia jest tu kasa ogniotrwała, kryjąca w sobie pieniążki. Jakiż jest więc cel tej sztuki? Piękna ona nie jest, więc nie jest napisana i grana dlatego, aby dać widzowi szereg estetycznych wrażeń; widza, mającego pewną kulturę na punkcie sztuki, odstręcza śmiesznie naiwną, dziecięcą robotą, a prostaczka — biednego i bliskiego nędzy obraża w jego najdelikatniejszych uczuciach w brutalny i arogancki sposób. Dla kogo więc jest ta sztuka napisana? — Nie wiem. Te przestarzałe, głupie formułki, któremi stary kapitalista zwalcza socjalistyczne poglądy syna — oburzają i nudzą. Najwięcej życia na scenę wchodzi z pojawieniem się... butelki z benzyną — a dowcip smarowania bułką z masłem krzeseł jest czysto niemiecki i z [259]pewnością w Niemczech decydowało powodzeniu sztuki. Wierzyć się nie chce, że „Onkel Toni“ tego samego autora!
Ponad wszystkiem góruje tu złoty cielec. Jedynie tylko pieniądze uszlachetniają, przynoszą szczęście, a tyrada w trzecim akcie, wywołana celem wydobycia taniego aplauzu, brzmi bardzo komicznie, zważywszy, iż głosi ją człowiek, który przed chwilą chrupał kuropatwę i zapijał drogie wina. Sentymentalne sceny miłosne pomiędzy Franią i Rudim brzmią fałszywie, bo są postawione na terenie obcym i od początku w innym kierunku idącym.

—

Sztukę trzymał dowcip pana Fiszera w roli architekty, ale to już dowcip czysto osobisty i z autorem nie mający nic wspólnego. Dowcip ten ozłacał literalnie tę szarzyznę i śledziło się każdy gest i słowo Fiszera, jako rzecz samą z siebie doskonałą, a nie mającą nic wspólnego ze sztuką. Trudną i niewdzięczną rolę grał Roman. Rola ta, granicząca z dziecinnadą — tak autor postawił tę postać, zda się wyjęta z jakiejś komedyjki, którą na imieniny mamci grają Musia i Niunio pomiędzy dwoma parawanami. — Roman bardzo szczęśliwie wybrnął z tej trudności. Starał się być żywym człowiekiem, swoje „à parte“ mówił do publiczności, ale bez porozumiewania się, czem łagodził techniczną stronę fatalnie położonej roli.
P. Stanisławski pochwycił doskonale ton niezdycedowanegoniezdecydowanego rezonera, a pochwycić było trudno, bo ten blady cień bohatera z „Dzikiej kaczki“ jest raczej przez autora nakreśloną pustą lalką, a nie żywym człowiekiem. Co do p. Klimontowicza, ten grał szablon i nie miał nic w nim do zrobienia. Dwie Niemeczki, jedną wykwintną, drugą szwabeczkę „od knedli”, reprezentowały panie Ogińska i Michnowska. P. Ogińska była ładną i wykwintną, utrzymała się wybornie w charakterze rozegzaltowanej i deklamującej gąski, panna Michnowska uczyniła ze swej Frani sympatyczne, potulne i dobre dziewczątko. Co do p. Rybickiej, musimy [260]ją szczerze pochwalić za wielką sumienność, pracowitość i staranność w odtwarzaniu swych scenicznych postaci. Całość szła dość gładko, publiczność podkreślała oklaskami niektóre ustępy sztuki. I to właśnie naprowadza mnie na myśl, że i w lecie możnaby mieć czasem zapełnioną salę. Wszak wyjeżdżają, to prawda, lecz ileż osób inteligentnych zostaje na miejscu! Należałoby na lato przygotować kilka sztuk á grand spectacle, które zabawią i oko i ucho widza. Nie mówię tu o farsidłach, ale są sztuki, w których jest trochę tańca, muzyki, kostiumów. Te sztuki, mogące potem stanowić na zimę doskonały nabytek na niedzielne przedstawienia, powinny być grane w lecie. Dowodem przeszłoroczny sukces „Lygji“, którą graliśmy kilkanaście razy w lecie przy niemal pełnej widowni. Takich „Lygij“, takich sztuk w rodzaju „Madame sans gène“, barwnych, podejmuję się wskazać kilkanaście, a można być pewnym, że i lato nie jest we Lwowie złym interesem dla kasy teatralnej.

„Kapelusz słomkowy“, — Labiche’a.

„Dobry żart — tynfa wart.“

Wart więcej niż tynfa — taki żart Labiche’a. Tylko trzeba już do teatru przyjść z tem usposobieniem, że się będzie widziało żarty od podniesienia zasłony, aż po jej finalne zapadnięcie. Zły humor i wysokie estetyczne swoje „ja“, należy zostawić razem z laską czy parasolką w szatni — a zarazem, jeśli się czasem gwałtem nosi czasowo na barkach nadczłowieczeństwo i zbytnią kulturę estetyczną, rada szczera zostawić te chwilowe, a często nudne dodatki, w domu. W ten sposób, usiadłszy wygodnie w fotelu (o ile kto właśnie nie zajmuje owego... martwego punktu), należy oddać się żartom Labiche’a z całą dobrodusznością pierwszego lepszego widza.
I oto — pół wieku niemal przeszło przez ten „Kapelusz słomkowy“. Zblakł on trochę, a zwłaszcza fason i sposób przybrania wyszły z mody, ale pozostanie on zawsze wzorem klasycznej farsy, pełnej dowcipu i szalonej, studenckiej werwy. Labiche brał zupełnie żywe osoby — nie karykatury — broń Boże. Postaci jego sztuk są bardzo po komediowemu zarysowane i obmyślane. Tylko temperament figlarza brał górę nad komedjopisarzem. Puszczał swoje komediowe figurki w taniec katarynkowy, pogmatwał sznurki, popsuł sam nieraz maszynerję i bez tchu pędził galopem do ostatniego aktu. Często — właśnie przy tym ostatnim akcie [262]zabrakło mu nagle tchu i kończył swą sztukę byle jak, byle się skleiła, jakby z pewnym wstydem, że się zanadto zagalopował. Z beletrystów równać go można z Paul de Kock’iem (och! schocking), który ma równą dozę diabelskiej werwy i swywoli w swoich dziełach.
Tylko — porozumiejmy się.
Ja’ mówię „swywoli“ — a nie „swawoli“. Dla mnie Labiche jak Kock, są to rozswywolone stare dzieci, które plotą koncepta, nie przebierając, lecz bez najmniejszej chęci wywołania swymi żartami dwuznacznych wrażeń. Oni się bawią, a nie rozkoszują i czytelnik lub widz, bawi się z nimi, a nie rozkoszuje.
Romanse Kocka kończą się zawsze moralnie, cnota jest wynagrodzona, występek ukarany — a że tu i ówdzie jego bohaterzy jak na arenie cyrkowej wywrócą kozła, to jeszcze nie grzech. Skoro weźmiemy obecne książki i porównamy je z dziełami Kocka, wydadzą się nam te ostatnie ekstraktem lukrecji.
Tylko kto zdoła wyrównać werwie i temperamentowi Kocka? Kto zdoła dorównać werwie Labiche’a? Kto potrafi, jak on, prowadzić to legendowe wesele podmiejskich chłopów w rozmaitych miejcach, nie słabnąc ani na chwilę w dowcipie i zapale. „Mój zięciu wszystko zerwane“... i ten jeden frazes urósł do powagi przysłowia. A potem „chodźmy za panem merem...“ i to przeszło w stan wiernie przechowującej się legendy.
Znam ludzi, którzy się cieszą, gdy repertuar zapowiada „Kapelusz słomkowy“. „Pójdę się śmiać“, mówi taki ktoś, biorący życie i sztukę z rozmaitych punktów i oświetleń a nie z ciasnej kapliczki krańcowego bałwochwalstwa jednemu kierunkowi.
Tylko — Labiche’a trzeba grać po Labichowsku. To musi być jedna iskra — jeden wybuch śmiechu. I to, co teraz powiem, zdawać się będzie na pierwszy rzut oka niezwiązane logicznie z przedmiotem mojej recenzji. A jednak tak nie jest.
[263] Przedewszystkiem muszę oznajmić, a mogę o tem mówić en connaissance de cause, na scenach większych polskich niema prawie aktorów nieinteligentnych. Minęły te czasy, kiedy to prosto od warsztatu albo od szafliczka szło się na scenę. Dziś artystki kończą pensję — artyści gimnazja, nierzadko znaleźć można pomiędzy nimi i studenta uniwersytetu. Przytem artyści nasi czytają wiele, kształcą się, uczą ciągle i mają olbrzymie, często encyklopedyczne wykształcenie.
I tak być musiało. Artysta teraz już nie grywa „Maupratów“ ani „Tajemnic dworu hiszpańskiego“. Teraz artysta ma przed sobą poprostu łamigłówki psychologiczne do rozwiązania. Autor w przystępie natchnienia skreślił jakąś postać. Lecz jaka ona jest w rzeczywistości? Ochłonąwszy z gorączki twórczej, autor nie wie. Daje aktorowi poszarpane strzępy. Zlep — odtwórz. I chce, aby aktor tworzył z nim razem. Krytyka sądzi autora przez okno duszy aktora.
I artysta dramatyczny, grając, dźwiga na swych barkach dwie odpowiedzialności. On odpowiada za autora i za siebie. Często jedna pauza — jeden akcent niedociągnięty i myśl już inna. Trochę to daleko od — „o nieba!.. A więc ty margrabio wydarłeś mi mienie, a teraz chcesz mnie okryć niesławą!“ — Niema ani almawiwi dla efektów torsu, ani monologów, w których aktor „przykuwał“ uwagę publiczności. Dziś aktor sam musi myśleć, bo mu dano ludzką myśl, ludzką duszę do obmyślenia. Tych kilku aktorów, którzy jeszcze grają „intuicją“, nie są dla mnie miarą. To, co zwykli inni nazywać intuicją, dla mnie jest przebłyskami ich inteligencji, która przebojem, w chwili przedstawienia, wydziera się z mózgu tych ludzi. Więc i artyści dramatyczni obecni polscy, są prawie wszyscy ludzmi inteligentnymi, a zwłaszcza artyści, pracujący na lwowskiej i krakowskiej scenie. Stąd nagiąć się dla nich do farsy, do swywoli, nie trącącej jeszcze myszką antyku, trudno. To przerzucanie się jest ciężkie dla ich istot artystycznych i doprawdy, gdy sobie przypomną pontyfikalność talentów dramatycznych, które [264]hodują, jak kwiaty w cieplarni — zdumienie przejmuje nad giętkością uzdolnienia naszych artystów.
Repertuar dziesięciu teatrów paryskich koncentruje się w tej garstce n. p. lwowskich talentów. Dziś — Komedja francuska, jutro — realistyczny teatr Antoine’a, pojutrze — Labiche i swywola Palais royal. To męczy.męczy, to nuży, to wyczerpuje ducha i często wyniszcza artyzm.
Wczoraj „Kapelusz słomkowy” był grany — bez przekonania. Poszczególne role i sceny były doskonałe — ale całość! całość!... A Labiche — jak już powiedziałam — stawia figury swe komedjowo, więc można z nich komediowe wyciągnąć efekty. Pan Kliszewski to uczynił w akcie u baronowej i grał tę scenę kapitalnie.
Zupełnie bez zarzutu byli panowie Kwiatkiewicz i Antoniewski. Obaj traktowali swe role z humorem i bez cienia szarży, a pan Kwiatkiewicz ze starannością szczegółów, które nie tylko nie zatracały żywości akcji, ale ją podnosiły. Pan Feldman miał rolę Nonencosota i starał się wlać w nią swój komizm.
Kobiece role są prawie żadne. Pani Rotter ślicznie wyglądała w złotych włosach, pani Ogińska robiła wrażenie postaci zbiegłej z minjatury, panna Miłowska grała z wiarą i bardzo uroczo kryła się w fałdach swego welonu. Obdarzono ją kwiatami. Niepotrzebnie cofnięto akcję sztuki o dwadzieścia lat w strojach, stąd był dysonans. Damy w salonie baronowej zaprezentowały zato niezwykłe welwety, skrojone po hiszpańsku. Reszta wykonawców przeważnie... drzemała.

„Pan Damazy“, — komediakomedja w 4 aktach Józefa Blizińskiego.

Gdy grają na scenie polskiej „Pana Damazego“, panuje zawsze w sali jakiś dziwny nastrój. Coś bardzo serdecznego płynie ze sceny w serca widzów. To nie jest to samo uczucie, jakie mamy w duszy wtedy, gdy na scenie grają „Śluby“ lub „Zemstę“. My „Pana Damazego“ kochamy, a razem z nim i tego, który go stworzył. Fredrę podziwiamy, dumni zeń jesteśmy. Blizińskiego szczerze, serdecznie miłujemy. Zapewne dlatego wdowa jego cierpi niedostatek, zapewne dlatego i jego ostatnie chwile były walką z biedą. Słuchając „Pana Damazego“ — scenę po scenie.scenie, jak sznur pereł najczystszej wody — wierzyć się nie chce, iż ten, który tę sztukę stworzył, nie zapewnił sobie i dla swoich kawałka chleba do śmierci.
„Pan Damazy” jest zbudowany jak ze spiżu, tyle jest siły w złożeniu rusztowania tej całej napozór prostej, wielkiej komedji. Nic dodać, nic ująć. I dlatego „Pan Damazy“ będzie wraz z „Zemstą“ i „Ślubami“ wzorem komedji polskiej. Tamte, owinięte we dźwięk przeszłości i sentymentu — „Pan Damazy“ jako komedja obyczajowa i charakterów, pozostanie zawsze najświetniejszą gwiazdą naszej literatury scenicznej. Jest ona cała owiana swojskością, ale ta swojskość nie wyodrębnia jej, nie otacza jej murem lokalnych tylko zalet, jak to bywa naprzykład w literaturze [266]dramatycznej niemieckiej, lecz stanowi tylko jeden jeszcze więcej promień jej świetlanych zalet. Artyści zwykle odczuwają tak samo urok piękności „Damazego“, jak i publicznośćpubliczność. Poddają mu się z rozkosząrozkoszą. To widać z gry ich w każdej scenie. Rzadko teraz znaleźć przedstawiciela samego Damazego. Role szlagonów tracą powoli swych przedstawicieli. Młodsi artyści nie chcą iść w tym kierunku. Jakże to jednak będzie?
Literatura nasza dramatyczna w swych klasycznych sztukach ma dużo typów szlacheckich. Kto je grać będzie? Dużo mamy młodszych artystów dramatycznych o silnych charakterystycznych talentach, ale wszyscy idą w kierunkach „suchych“ — nigdzie szerokiego rozmachu, nigdzie kontusza, albo choćby czamary, a już w ostateczności szaraczkowego surduta pana Damazego.
Lwów ma jeszcze p. Jaworskiego i ten z całą serdecznością i jasną fakturą namalował p. Damazego. Grał on con amore, wżył się w swoją rolę, czuć w nim było syna ziemi, o duszy krewkiej ale czystej jak kryształ. Porywczość swoją p. Jaworski snuł z temperamentu, który zaznaczał ciągle a nie urywkami i tem dowodził zupełnego opanowania roli i dostatecznego zasobu techniki do odtworzenia postaci Damazego.
Drugą, niezmiernie interesującą we wczorajszem przedstawieniu rola była Tykalska w interpretacji Gostyńskiej. Był to skończony, śliczny, przepysznie zarysowany typ rezydentki. Gostyńska gra swe role sercem i jej Tykalska tak też po kobiecemu.kobiecemu, po sercowemu obmyślana była. Od powierzchowności zacząwszy, tej powierzchowności jakby zszarzałej od melancholii i spłókanej łzami — całość interpretacji była niezwykle piękna i skończona.
Helenka pani Ogińskiej miała wszystkie cechy tej klasycznej postaci — a więc młodość, wdzięk.wdzięk, a ślicznie wycieniowane słowa: „kiedy ja go kocham“ — świadczyły o smaku artystycznym młodej aktorki. P. Bednarzewska była Mańką i miała w tej roli nie tylko wielki urok, ale [267]z każdego słowa znać było, że pani Bednarzewska rolę swą analizuje i czuje to, co mówi. Przytem cała sylwetka, cały wygląd tej Mańki, był pełen poezji i kobiecego wdzięku.
Pan Feldman, jako rejent, złożył jeszcze jeden dowód swego niepospolitego talentu i umiejętności w umiarkowaniu, trochę czarnego tonu papy Bajdalskiego. — Pani Cichocka (Żegocina), jak zawsze grała inteligentnie i starannie, p. p. Hierowski i Kliszewski byli zupełnie bez zarzutu. Rolkę Genia — wyborną, pełną dowcipu i werwy odegrał p. Stanisławski rozumnie, ale trochę lękliwie, czemu winien zapewne brak prób. Dlaczego jednak reżyserja tak niestosownie umeblowała akt III? A toć to nasz zwykły dwór wiejski i kwiaty zdobiące salon stoją w nim na „schodkach“ drewnianych dawną modą. Tymczasem, akcja rozgrywała się we wspaniałym salonie, z wejściem ozdobionem krzewami, jak na książęcym dworze.
Takie sztuki, jak „Pan Damazy” zasługują na to, aby miały swoje dekoracje, swoje meble, swoje akcesorja. Tu tło musi być tak podmalowane, z taką starannością, jak szczegóły pierwszoplanowe i reżyseria powinna sobie chlubę z tego uczynić, aby to tło było odpowiednie dla arcydzieła, dla jakiego służy. Czy to lato czy nie lato, czy to „nikt nie chodzi do teatru“, z tem się liczyć nie można. Prawdziwie dbający o teatr kierunek nie zna lata, nie zna martwego sezonu, a zwłaszcza wtedy, gdy ze sceny mówi... Bliziński.

„Leta“, — farsa w 3 aktach R. Gobbinsa.

Doskonała i wytworna farsa.
Wychodzi się z teatru z uczuciem, jakby się wypiło kieliszek prawdziwego, znakomicie orzeźwiającego wina. Widz ma jakieś pełne uczucie zadowolenia. Śmiał się cały wieczór, a przecież nie śmiał się głupio. Na „Lecie“ widz śmieje się, nie powiem... rozumnie, to byłoby trochę za daleko, ale nie śmieje się z nielogicznych i wkraczających w dziedzinę generalnej głupoty faktów. Po takim bowiem śmiechu pozostaje zawsze po opuszczeniu sali teatralnej niesmak i uczucie żalu.
Gdy przejdzie oszołomiające wrażenie sceny, a rozpoczyna się analiza, inteligentny widz niemal wstydzi się, że dał się unieść suggestji tłumu i śmiał się wraz z innymi. Z czego? Z nieprawdopodobnych błazeństw?
Po „Lecie“ każdy z widzów, nawet najwięcej obarczonych godnością ogromu swej inteligencji, może powiedzieć z czystem sumieniem: „śmiałem się i wiem przynajmniej z czego“. — Bo Anglicy mają to w produkcjach literackich swego humoru iż komizm sytuacji i poszczególnych figur podają tak logicznie, tak naturalnie, tak „ludzko“. iż porywają nim zarówno proste, jak bardziej wyrafinowane umysły.
Dowcip ich jest podany na chłodno, na zimno. Są oni tak zwani „pince sans vive“ — i w tem właśnie tkwi [269]potęga ich humoru. Często humor ten wkracza w dziedzinę tragedji. Jakiś powiew grozy śmiertelnej się nasunie. Wystarczy widzieć pantominę angielską — ażeby zrozumieć, jakie wstrząsające efekta klowni angielscy pod maską pajaca wydobyć umieją.
Wogóle humor Anglika robi wrażenie śmiejącego się kościotrupa. Lecz kościotrup ten ma tyle logicznego, ścisłego dowcipu, że się na chwilę zapomina, kto się śmieje, aby śmiać się z nim razem.
Skąd w tym spleenowatym kraju mieści się ten Pickwikowski humor — pojąć nie można. Dość, że jest — a farsa angielska króluje teraz ponad swawolę francuskiej farsy, ponad zakalcem niemieckiej lekkiej (!) kuchni.
I to dziwne. I w angielskich farsach mamy domowe życie, mamy kokotki, mamy zdradę małżeńską, mamy to samo, co nam dają Francuzi i Niemcy w swych farsowych produkcjach, a jednak co za różnica! U Anglików mamy ludzi prawdziwych, których ułomności nie sprawiają nikomu krzywdy a dodają im pewnego charakteru. Ludzie ci puszczają się w ruch sami, a nie gwałtownie są wtrącani w sytuację przez autora. Dowcip ich wypływa z chwili, a nie chwila jest nagięta do ich dowcipu. A jaki to dowcip? Lata po scenie, jak footballowa piłka. Nie drażni, nie łechce, a przecież audytorjum śmieje się z całej duszy.
Dlatego i wczorajsza premjera była udaną w całem znaczeniu. Oto wyborna strawa, pozostawiająca daleko wszystkie Capusy za sobą! „Leta“ miała wszędzie olbrzymie powodzenie. Szła triumfalnie przez Europę. Jest równie dobrą, równie wesołą, jak „Ciotka Karola“. Weźmy taki akt drugi z owymi gabinetami, urządzonymi według mody angielskiej jako „boxy“. Są to gabinety zamknięte — więc „shoking?“ Bynajmniej, nie dochodzą ściany do góry.
Sytuacja trzeciego aktu z wmówieniem w p. Candle córki, jest trochę drastyczna, a przecież się tego nie czuje. Dlaczego? bo jest zrobiona wspaniale, po komedjowemu i przygotowana mistrzowsko. Wogóle cała robota tej farsy [270]jest tak doskonała, że często zdumiewa. Lekko, zręcznie a solidnie. Po angielsku — tak, jak wszystkie ich wyroby. Ci nie oszukują ani w przemyśle, ani w dziełach sztuki. Dlatego na ową „Letę“, iść można, iść trzeba, ażeby zobaczyć, co z farsy logiczny i solidny talent zrobić jest w stanie.

—

I te same słowa powtórzyć należy do artystów naszych, grających w „Lecie“, a w szczególności do pana Romana. Grał popisową rolę i — popisał się. Grał ją także solidnie i utrzymał się do końca w humorze i równo, co dowodzi dużego postępu w jego talencie, gdyż do tej chwili, często w dłuższej i odpowiedzialniejszej roli Roman słabł, jakby tylko trzymając się nerwowym wysiłkiem. Wczoraj — miał dość siły, aby przeprowadzić swoją kreację do końca w równej mierze i działając ciągle na widza niezrównaną naturalnością swego talentu. Może trochę więcej respectability angielskiej zdałoby się w ruchach i ogólnym tonie, ale wobec wielkiej siły humoru, sprzeczać się o to nie będziemy.
Roman gra przystępnie — nie koronkowo, ale i nie jaskrawo. Jest to juste milieu komizmu. Zawiązuje się odrazu pomiędzy nim a widzem sympatja i porozumienie pomimo, że Roman się nie narzuca publiczności i z nią nie kokietuje. Przytem Roman jest spokojny na scenie, spokojny zupełnie, a mimo to nie robi wrażenia ciągnącego ku sobie cały sukces zarozumialca. Pozwala grać innym artystom i sam na tem zyskuje. To jest logiczne pojmowanie zadania artysty.
Rolę jego żony — grała pani Gostyńska. Wczorajsza kreacja była dla Gostyńskiej bardzo zaszczytna. Łatwo mogła popaść w karykaturę. Gostyńska ustrzegła się pokusy i była doskonałą.
Równie doskonałym był Tarasiewicz. Właśnie on ma ten humor angielski, to pince sans vive — tę umiejętność rzucania dowcipów na zimno, która podbija zwykle audytorjum.
[271] Pan Feldman zjawił się w ostatnim akcie i odtworzył swój typ wytwornie i komedjowo. Pani Ogińska w roli tancerki nagięła swój liryczny talent do pewnej charakterystyki i dowiodła, że można grać rolę drastyczną — wesoło, przyjemnie, dowcipnie i bez obudzenia niesmaku. Była ładnem, jasnowłosem zjawiskiem, rozjaśniającem scenę, jak promień słońca. Ładną i zręczną okazała się panna Miłowska w niewielkiej rolce kasjerki, a przez cały akt drugi młody i szczery śmiech obu pań dźwięczał wesoło i przyjemnie. Panu Kosińskiemu należy się osobna wzmianka za rolę lokaja, którą pojął bardzo dobrze, zarysował sobie inteligentnie i zastosował do swej techniki umiejętnie. Tylko — zachowanie się tego lokaja zostawiało trochę do życzenia. Familjarny mógł być ten Sam, pudrujący się w lustrze — ale nie trywjalny — a w tem jest różnica. Pan Antoniewski swą majestatyczną postacią sprawiał olbrzymi efekt w roli kelnera. Wyglądał na lorda i wywoływał właśnie kontrastem swego wyglądu i sytuacji doskonałe wrażenie. Wystawa była wzorowa — z wyjątkiem nakrycia i urządzenia gabinetów. Czy trudno jest postarać się o nakrycia odpowiednie i czystą bieliznę stołową? Do czego sprawianie nowych dekoracyj, skoro takimi drobiazgami cały efekt jest zniszczony? Kolorowe serwety są praktyczne, bo ich prać nie trzeba i dlatego... używane bywają zwykle w garkuchniach i małomiasteczkowych zajazdach, ale ani w Londynie, ani w Paryżu w pierwszorzędnych restauracjach.

Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza.

„Attacker vous aux scénes tranquilles“. — (Diderot).

Kto chce się przekonać, czem jest szkoła Koźmiana, ten dokładnie może nabrać przekonania, widząc Żelazowskiego. Z całym pietyzmem artysta ten zachował w sobie wszystkie wskazówki i cały ton, jaki Koźmian wprowadzał na scenę. Jak na pieczę i odcisnęły się na indywidualności artystycznej Żelazowskiego cenne i piękne pojęcia gry scenicznej Koźmiana, a że indywidualność Żelazowskiego bogatą była i podatną — więc to, co Koźmian dawał scenie polskiej, przechowało się en beau w grze wczorajszego Józwowicza.
Koźmian był wielkim artystą. Jego sumienność, jego zapał prawdziwy, jego namiętność w rozbudzaniu talentów aktorskich, ze strony, z której najłatwiej było do nich przemówić, jego wykształcenie i ciągłe kształcenie się dalsze jako kierownika artystycznego, jego wielki smak w umiarkowaniu efektów — tworzyły tę piękną linję, poza którą nie wykraczała nigdy scena krakowska. On nakreślił artystom kres, poza który nie wolno im było przejść w grze i do którego musieli zredukować i zastosować swoje temperamenty i technikę. „Tu“, powiedział — „leży estetyczne wrażenie — tu już zaczyna się szarża“. — I ta linja, ten kres trwał ciągle w teatrze krakowskim. Koźmian usunął [273]się, a przecież jego pojęcie piękna ciągle kierowało grą artystów tamtejszych.
Doniedawna jeszcze istniało siłą tradycji. Teraz rozpierzchło się po świecie, po innych polskich scenach — i tylko poszczególni artyści wnoszą ze sobą w świat kulis „szkołę Koźmiana“. A szkoda! wielka dla sceny krakowskiej szkoda! Bo ta szkoła Koźmiana — to szkoła tak piękna, tak subtelna, tak zarazem i teatr i życie — że powinna była przechowywać się nadal w całej czystości swojej. I nigdy nie byłaby się przestarzała, bo powtarzam raz jeszcze — to był zarazem teatr i życie, realizm nadzwyczaj uszlachetniony i pełen jakiejś dystyngowanej we wrażeniach estetycznych poezji, coś szlachetnego nawet w objawach szpetoty — coś, co nie raziło nigdy, a zawsze dawało spokojne, choć może trochę zimne zadowolenie.

—

Spokojne.
Oto jest główna podstawa gry Żelazowskiego. Spokój — prawie kamienny. Opanowanie roli, pojęcia, swej wyobraźni, nerwów i techniki w tak zdumiewający sposób, że widz patrzy ciągle na grę Żelazowskiego, jak na grę koncertanta, który pokonywa karkołomne trudności z uśmiechem na ustach. W tym spokoju są dobre i złe strony. Dobra jest przedewszystkiem ta, że widz razem z artystą jest spokojny. Wie, że to, na co patrzy, jest doskonale obmyślone, logiczne, wykute, jak z jednej bryły — i od pierwszej sceny siedzi się już w swem krześle z tem zadowoleniem, iż żaden zawód nas nie spotka. Złą stroną — nazwą z pewnością ów spokój ci, którzy lubią chodzić do teatru poto, aby mieć nerwy targane niespodziankami, tak, jakby jazdę po wybojach i nierównościach, które po fizycznym prawie bólu czynią tem cenniejszą chwilę wytchnienia. I stąd — z tej podwójnej natury widzów wypływa, iż — gdy jedni unoszą się nad grą Żelazowskiego, drudzy znajdują ją zimna i robioną.
[274] Zależy to przecież od stanu nerwów widza — i poniekąd od sposobu otrzymywania zewnętrznych wrażeń. Zapewne — Żelazowski nie jest aktorem romantycznym. Nie porwie młodzieńczym zapałem, ale też z całą umiejętnością dostosowuje swój repertuar do swego wewnętrznego usposobienia i do sposobu, w jaki mnie to usposobienie uzewnętrzniać. I należy przyznać, stojąc na stanowisku tej części widzów, która przychodzi poto do teatru, aby się wsłuchać w grę artysty a nie poto, aby tylko słuchać, co artysta wykrzyczy — że Żelazowski jest wielkim artystą.

—

Przedewszystkiem — widać z gry Żelazowskiego, iż każda postać, którą ma odtworzyć, on poznał dokładnie. Przenicował ją, zanalizował do głębi — roztrząsnął ją na części i dopiero potem złożył w całość. W tej analizie wydobył z niej wszystko, co wydobyć może rozum i tu zdaje się jest trochę winy Żelazowskiego. Po tem rozstrząsaniu, po tej drobiazgowej analizie, przy składaniu później roli, czy nie zaginęło trochę ciepła, jakie autor tchnął w swą postać? W każdym razie pozostał ten brak ciepłej spójni z powodów niezmiernie chwalebnych i zaszczyt artyście przynoszących. Gdyż Żelazowski nie rzuca się poomacku i na ciemno w postać, jaką ma odtworzyć na scenie, on jakiś czas żyje obok niej, śledzi ją, podpatruje i dopiero, gdy zna ją dobrze — grać zaczynazaczyna. Żelazowski zawsze na próbach „markuje”. I ten rys zamienny mówi bardzo wiele.
Żelazowski nie chce powiedzieć ani jednego słowa fałszywie. On próbuje tylko pamięć — duszy swej nie zmusza do rzemieślniczej pracy. Wie, że to przyjdzie samo, że dusza się uzewnętrzni w chwili stanowczej. Pewny jest siebie, wie, że się nigdy na sobie nie zawiedzie. On ma całą rolę przetrawioną w mózgu i w danej chwili, jak wódz, jak strategik rozpocznie swa kampanję. Z jaką precyzją tam jest obmyślane wszystko — zdumienie poprostu ogarnia. [275]A ile to pracy kosztowało wszystko artystę, nie tej pracy wykrzyczanej przed lustrem, ale pracy cichej, rozumnej, logicznej, pracy, w której duch artysty starał się wniknąć w ducha autora zrozumie ten, kto śledzi nie powierzchnię ale głąb rzeczy, odczuje ten, kto i w życiu z drobiazgów zrozumie wielką tragedię, kto z jednej intonacji głosu przeczuje, że się w tym, który mówi, — życie całe łamie.
Bo Żelazowski wyznaje zasadę Diderota, który w tak mądrych i pięknych swych listach do panny Jodin, o sztuce aktorskiej mówi: „Les grandes douleurs sont muettes“. — Wielki ból nie ma ujścia w krzyku. Zmiana twarzy, głosu, oczu. I dalejby można sądzić, że Żelazowski wiernie zastosowuje się do pojęcia o scenie filozofa z XVIII wieku. Bo u Żelazowskiego „to twarz, oczy, całe ciało ma ruch sceniczny, a nie ręce.“
Jak mało gestów robi Żelazowski — tak mało, jak Antoine. On umie wyzyskać tę doskonałą maksymę, aby tylko ważne słowa podkreślać gestami i w ten sposób głównie wyłączne punkta wpadają w umysł widza, nie nużąc go drobiazgami. To już jest technika sceniczna, a tę posiada Żelazowski w najwyższym stopniu udoskonalenia.
Do tych technicznych środków zaliczam zawsze i głos, a Żelazowski nagiął tak swój głos do swej woli, tak nim kieruje — tak go opracował i rozumem oszlifował, że rzadko na europejskich scenach można spotkać artystę, władającego głosem z taką poprostu maestrją. Wczorajsza rola Józwowicza przedstawiała się widzom jako nadzwyczaj misternie obrobiony klejnot — lśniący blaskiem brylantów. Zacząwszy od maski, nadzwyczaj szczęśliwie dobranej całej w prostych liniach, maski człowieka „uczciwego“, ruchów, zastosowanych ściśle do charakteru karjerowicza, kroczącego przez świat z chłodem pozornym — pan Żelazowski nadzwyczaj szczęśliwie pochwycił to, co Diderot nazywa „heroisme domestique“ — bohaterstwo domowe, jednostajne, bez aparatu, a mimo to z pewnym patosem, którego sztuka Sienkiewicza ma pełną dozę. Żelazowskiego grę trzeba czytać [276]poprostu z całą uwagą, z całem skupieniem, jak czyta się książkę. W tym spokoju, w tych błyskach oczu, w tych intonacjach — są całe światy.
I tak: weźmy scenę, gdy Stella mówi Józwowiczowi o swoich zaręczynach, lub początek aktu IV, gdy Drahomir oznajmia o swoim wyjeździe, to w słowach Żelazowskiego: „pan wyjeżdża?“ — odczuwa się odrazu ruinę jego całej istoty. A ów wzrok, utkwiony w drzwi, któremi wychodzi Pretwic na pojedynek! Ta potęga nienawiści, to coś nadludzkiego, wysłanego w ślad i przywołującego na pomoc śmierć! Setki podobnych punktów możnaby naliczyć we wczorajszej kreacji — pominąwszy już duchową stronę roli, zrozumianej i odczutej tak, jak należy — tak, jak rozum dyktuje
Witany gorąco, oklaskiwany rozumnie — Żelazowski rzucił za kulisami do mnie jeszcze jedno nazwisko, któremu wiele zawdzięcza nazwisko Podwyszyńskiego.
Tak, Podwyszyński miał ten sam chłód pozorny, tę siłę nad techniką i to, co Francuzi nazywają autorité, to jest przewagę nad publicznością. A potem tak samo, jak Żelazowski, miał ten realizm i wielki takt i miarę w grze, jaką wprowadził Antoine we Francji i która była rewelacją dla świata aktorskiego. U nas ta rewelacja dzięki Koźmianowi istniała od dwudziestu lat i wyrobiła smak i pojęcie o artyzmie w artystach i publiczności.
Wczoraj mieliśmy sposobność widzieć, co może przynieść widzom rozum, takt artystyczny, olbrzymia siła i praca sceniczna. Żelazowski wnosi ze sobą na scenę to wszystko i dlatego jest wielkim, silnym, potężnym artystą — dlatego imponuje, zaciekawia i mówi do naszej głębi duchowej — głębią swego ducha.

—

Rozpisałam się o naszym gościu — więc miejscowi artyści wybaczą mi, że dla nich nie zostało miejsca. Grali wszyscy correct i w tonie. Na wyróżnienie zasługuje pan [277]Nowacki, który z całem umiarkowaniem odtworzył postać idioty Jeau, i złożył także dowód niepospolite] miary i taktu w postawieniu tej ryzykownej i trudnej figury, — i pani Bednarzewska, która widocznie pracuje, aby nadawać odmienność pewną odtwarzanym przez siebie postaciom.
Sztukę Sienkiewicza, zawierającą wiele pierwszorzędnych piękności scenicznych, przyjmowano gorąco.

Żelazowski w „Dzierżawcy z Olesiowa“.

Przybylski jest bezwarunkowo twórcą nowego rodzaju sztuki dramatycznej w Polsce. Bez śladu intrygi, bez jakiejkolwiek dbałości o interes sceniczny, pisze sobie ot — od ręki całe tuziny czegoś, co nie będąc komedją — nie jest ani farsą, ani dramatem, ani niczem już ustalonem i unormowanem w klasyfikacji ogólnie przyjętej przez dramaturgów i krytyków. Genre Przybylski — a la Przybylski — tak się określa te rodzaje sielanek, w których zwykle stare panny, pijani ekonomowie, krzykliwe gospodynie, urocze podlotki walczą o lepsze z parobczakami, arendarzami i paniami Mizorskiemi.
Dużo zwykle jest krzyku, mdlenia, dużo także jedzą i piją (tak, jak zwykle w tak zwanej szlacheckiej komedji), a widz siedzi i patrzy — czasem się roześmieje, czasem ramionami ruszy, lecz ma od chwili podniesienia zasłony dla autora jakąś pobłażliwą sympatję, bo to... Przybylski.
Więc musi być coś w tym sposobie pisania, co przemawia do nas, skoro sztuki Przybylskiego są grane często z powodzeniem i lubiane przez publiczność.
Jest — „Wicek i Wacek“.
W każdej niemal sztuce jest ten typ wieczystego, miłego urwisza i ten pokrywa sobą niedostatki. Od lat kilkunastu z dużą siłą przez Przybylskiego ze stajni jarmarcznej wydobyty — podbił sobie serca wszystkich i teraz, gdy go [279]Przybylski wprowadzi, może być pewnym powodzenia. Wzrosłe to wśród pól i lasów, ogorzałe — ze szpicrutaą, zda się przyrośniętą do dłoni, wpada na scenę z hałasem i krzykiem, tupie — krzyczy: „hura!“ i sprawa wygrana.
Dzierżawca z Olesiowa jest także takim Wickiem albo raczej Wackiem, bo więcej ma w sobie sentymentalizmu. Nie moją rzeczą jest rozbierać wczoraj graną sztukę. Rok temu wystawiona, była wczoraj tylko wznowieniem. Chciałam tylko zaznaczyć, że ten upór, z jakim Przybylski trzyma się w „swoim rodzaju“, wychodzi mu na dobre. Stworzył osobną zupełnie receptę na pisanie sztuk. A że w pierwszem założeniu wykazał błysk niepospolitego talentu, błysk ten rozjaśnia pogodą i dalsze jego utwory. Lepiej może to, niż gdyby rzucał się na nieznane sobie drogi. Tu idzie napewno i nie zawodzi się nigdy. On prędzej, niż ktokolwiek może powiedzieć: „Mon verre est petit — mais je bois dans mon verre“.

—

Naturalnie, że ten artysta, który grał Wicka, musi grać i „Dzierżawcę z Olesiowa“. Żelazowski grywał wybornie Wicka — gra więc i Czerskiego. Wczorajsza gra była tak zwanym „majstersztykiem“ aktorskim. Ale Żelazowski popełnił jeden błąd. Grał za rozumnie, za koronkowo, zanadto cieniował tam, gdzie trzeba było malować szeroko, unikając wszakże jaskrawości. Ten Czerski nie był naturą prymitywną, on umiał nad sobą panować, on znał całą wartość powstrzymywania głosu, ściszania albo niedomawiania. On był chwilami skomplikowany, a gdy wpadł w złość — czynił to, jakby podniecony sztucznie i ciągle liczył się ze słowami.
Jedynie wzrok Żelazowskiego był w tej roli doskonale kierowany i w oczach artysty był cały „Dzierżawca z Olesiowa“ — poczciwe to, a często serdecznie głupie: z dodatkiem sentymentalizmu i zmysłowości. Zato Żelazowski miał masę w tej roli dowcipu własnego i zyskał to, co [280]Francuzi nazywają succés personel. Ubarwił rolę mnóstwem szczegółów, ruchów, obmyślanych bardzo udatnie i podpatrzonych żywcem z jakiegoś Don Juana z Olesiowa.
Zewnętrzna charakteryzacja była znakomita, a ów anglez jest całym poematem. Nie jest to efekt trywjalny zbyt krótkiego i źle skrojonego odzienia, ale daje on w jednej chwili wyobrażenie o sposobie, w jakie się kształtuje życie „Dzierżawcy z Olesiowa“.
Przykucie do miejsca, do zapadłego wiejskiego kąta, pewna doza pretensji, coś nakształt kokieterji.
Publiczność z żywem zajęciem śledziła ten popis, tę zabawkę artysty. My jednak pragnęlibyśmy posłyszeć ten głos piękny, modulujący jakieś bardzo wzniosłe i poetyczne słowa i chcielibyśmy grę tę rozumną i umiejętną podziwiać w jakiejś głębokiej kreacji. Gdyby Żelazowski pozostał u nas na stałe, nie sprzeczalibyśmy się o jednego takiego „Dzierżawcę“. Wielkim artystom wolno czasem miewać swoje kaprysy. Ale skoro ma być tych występów liczba ograniczona, dlaczego p. Żelazowski nie zagra coś ze swego „wielkiego“ repertuaru? Gdyby choć cień Szekspira przesunął się wreszcie przez scenę lwowską!
Gdyby choć z okazji bytności gościa wreszcie pojawiła się jakaś wielka, wstrząsająca tragedja. Pan Żelazowski miałby wielką zasługę dla Lwowa, wprowadzając napowrót starego Willa, który tak sromotnie został z repertuaru naszego usunięty.

—

Inni artyści grali jasno, nie rozdrabniając się w szczegóły, ot, poprostu.
Pan Chmieliński zasługuje na wielkie uznanie za naturalne i swobodne odtworzenie swej postaci. Entuzjazm wzbudził Feldman, który wczoraj epizodyczną rolą żyda dowiódł, że dla wielkiego talentu niema małej roli i że można z kilku słów stworzyć małe arcydzieło. Pan Kwiatkiewicz [281]w roli ekonoma przedstawił się jak zawsze, starannie i sumiennie.
Z pań — jako Ewcia pani Ogińska utwierdza w nas coraz silniej przekonanie, iż role o podkładzie dramatycznym leżą w zakresie talentu tej młodej artystki. Wszystkie momenta liryczne roli były nacechowane śliczną poezją i artystyczną miarą. Pani Ogińska robi duże postępy i to doskonaląc się w kierunku, który dużo mówi o szerszym zakresie talentu tej sympatycznej artystkiartystki.
Już w kilku ostatnich rolach zauważyłam u pp. Ogińskiej opieranie efektów swych ról na szlachetnych i nadzwyczaj prostych nutach. Wczoraj objaw ten wystąpił głównie w scenie oświadczyn. Ponadto — pani Ogińska zdobyła już ważną u artystki zaletę — to jest wielki na scenie spokój, który pozwala jej panować nad rolą i unikać szablonu, trzepotania się, który jest często nieodłącznym przywilejem naiwnych scenicznych.
Pani Rotter poświęciwszy swą urodę, z całą werwą i zaparciem się siebie grała Barbarę. Ogólną wesołość budziła doskonała pani Gostyńska, która pogodziwszy się z nieprawdopodobieństwem istnienia takiej figury, jak owa wdowa — wlała w swą rolę masę brylantowego iście humoru, a śmiech jej budził ogólne echo w całem audytorjumaudytorjum.
Na słowa uznania i współczucia zasługują panie Otrębowa i Węgrzynowa.
Należy zwrócić uwagę panom i paniom, grającym wieśniaków, iż tylko pani Rotter i pan Wysocki odziani byli tak, jak przystoi w dramacie — reszta wyglądała jak z szopki, a jeden z grających czysto lwowskim akcentem mówił „po krakowskukrakowsku“ — w czem mu wdzięcznie dopomagała p. Jaroszówna.
Część dekoracyjna była ładna i urządzenie sceny staranne i dobrze ze sceną zespolone, w czem jest duża zasługa reżyserji p. Wysockiego, który w dodatku drobną swa rolą wykazał, jak się powinno grywać bez szarży i prawdziwie „chłopów“ na scenie.

„Życie we dwoje“, — komedja H. Boccage.

Tak — zapewne, gdyby nie było „Rozwiedźmy się^[4]“ i gdyby ów pomysł dobrowolnego rozstania się małżonków nie był już wyzyskany przed kilkunastu laty — sobotnia premjera miałaby pewne szanse powodzenia.
Cóż jednak na to począć, skoro „Rozwiedźmy się“ istnieje, jest umiane na pamięć przez wszystkich niemal widzów i starszych i młodszych. Autor „Życia we dwoje“ postąpił tak bez ceremonji z autorem „Rozwiedźmy się“, że nie tylko zaczerpnął od niego pomysł, ale pobrał całe sytuacje, ba... nawet frazesy. Przytoczyć można naprzykład tyrady Cyprjanny do Prunelesa’a w akcie pierwszym w „Rozwiedźmy się“ o wyhulaniu się męża i odpoczywaniu w małżeństwie. Temi samemi słowy mówi Łucja do Kamila w akcie pierwszym, a słowo „inwalid“ pada i tu i tam jak największa obelga. Dalej w akcie drugim scena z kodeksem, później sceny zazdrości, słowa: „nigdy cię tak nie kochałam, jak teraz“ itd. Poco więc „Życie we dwoje“ — gdy jest „Rozwiedźmy się?“
I czy nie lepiej zrobiłaby dyrekcja teatru, wznawiając „Rozwiedźmy się“, zamiast męczyć publiczność i artystów tą bezwartościową kopją, która tylko drażni ciągłem przedrzeźnianiem oryginału.
Jeśli szło o popis dla państwa Solskich — oboje byliby równie dobrze grali Cyprjannę i Prunelles’a, jak Łucję [283]i Kamila, a przynajmniej role byłyby się im zostały w repertuarze. „Życie we dwoje“ bowiem długo żyć nie będzie, ani tu u nas, ani nie żyło zbyt długo w Paryżu, jakkolwiek autor postarał się naszpikować i wybarwić modnem obecnie wprowadzeniem rozmaitych „rastaknerek“, czyli cudzoziemskich awanturnic, poszukujących mężów w salonach paryskich. Jedna scena rosyjskiej hrabiny (dzięki niezrównanej grze pani Otrębowej) bawi — lecz to za mało na trzy akty.
Sytuacja żony, pragnącej ożenić swego męża, przeciąga się i traci wskutek tego na dowcipie — autor czując to, nadrabia dwuznacznymi konceptami, które znudzonego widza na chwilę przyjemnie gorszą, ale pustki w robocie scenicznej zapełnić nie zdołają. Widz patrząc na scenę, odczuwa wrażenie tej ciągłej pustki i zaczyna się nudzić nie żartem. Napróżno artyści wysilają się, aby grą swoją wypełnić luki i rwanie się akcji, widz raz już popadłszy w Saharę myśli, nie może się z niej wydobyć. Nudzi się, a to chyba najgorsze ze wszystkiego w sztuce, która ma pretensję do wesołości i humoru.

—

Poco więc właściwie ten jeszcze wieczór zmarnowany na czczej i nikomu nie przynoszącej ani przyjemności, ani pożytku sztuce? Doprawdy — ktoby chciał wnosić o rozwoju obecnym francuskiej literatury dramatycznej ze sztuk, wystawianych na scenie lwowskiej, nędzneby o nim miał wyobrażenie. Dwie sztuki Brieux i kilka fars, wybranych pomiędzy bezmyślnymi bulwarowymi sukcesami. Czy nic już niema ciekawego, nic nowego? Czy teatr Autoine’a, czy Vaudeville, czy Gymnase, czy Komedja francuska nie gra żadnych nowości? Dlaczego Lwów sięga tylko do repertuaru Variétés albo Palais royal? — Przez co się to dzieje? — Zgadnąć jednak łatwo. Oto, teatr lwowski nie ma żadnych bezpośrednich stosunków z teatrami paryskimi. Gra się to, co jest przetłumaczone w Wiedniu i gra się w [284]tłumaczeniach z niemieckiego, a nie z oryginałów francuskich. Jedynie tylko, jeśli sztuka pojawiła się w druku — wtedy następuje przekład z francuskiego i to jeszcze wątpliwe. Niemcy mają inny gust, niż my. Ich nie zajmuje ewolucja literatury scenicznej w tym kierunku, w którym my biegniemy myślą. Znam masę niezmiernie ciekawych, wspaniałych sztuk Ancey’a, Beaubourg’a, Curel’a, Lavedan’a, Anatola France’a, Favre’a, Donnai’a, Darzeusa, Maurycego Vaucaire’a, o których Lwów nic nie wie i niestety wiedzieć nie będzie.
Sztuki te, grane na scenach literackich u Antoine’a, w Vaudevillu, w Odeonie, w Komedji francuskiej, w teatrze Sary — świadczą o rozwoju literatury francuskiej trochę chlubniej, niż Koralie i spółki, Ładne polowania, Les maris de Leontine i Życie we dwoje.
Dlaczego teatr lwowski ma być ślepo związany z agenturą wiedeńską i brać wybiórki, przefiltrowane przez mózg i kulturę estetyczną agentów niemieckich, skoro scena lwowska ma prawo, aby każdy wieczór w teatrze był zużytkowany w celu wykształcenia publiczności i obznajomienia jej z nowością, mającą jakąś wartość literacką i artystyczną. Prawda iż autorzy francuscy nie chcą być baranami, z których każdy wełnę strzyże, jak autorowie polscy. Tam Société des auteurs dramatiques broni gorąco praw autora. Ale chodzi o to, aby śledzić pilnie za ruchem repertuaru paryskiego i gdy sezon jest w pełnym rozwoju, zawrzeć bezpośrednio stosunki z autorami, a płacąc honoraria do kasy Towarzystwa (bardzo zresztą umiarkowane, bo często 200 franków wystarcza) dać scenie lwowskiej sukces istotny, sukces na gorąco — i jeśli już ma być sztuka tłumaczona, z oryginału niech będzie, niech artyści czas swój i pracę oddadzą na usługi dzieła, wybranego z całą starannością i znajomością przedmiotu. Skoro ma być 52 premjer na rok i te 52 premjer mają zawierać wszystko, co daje literatura wszechświatowa i oryginalna, a w dodatku mają być grane jeszcze klasyczne dzieła, bez których [285]repertuar dobrej sceny istnieć nie może, to niech już wybór sztuk będzie dokonywany z wielką przezornością i rozwagą.
Publiczność zresztą jest najlepszym sędzią.
Na „Życiu we dwoje“ teatr nie był tak pełny, jak na „Otchłani“ lub na innej premierze, mającej już ustaloną opinię... Cóż począć! Lwów także czyta, kształci się, śledzi rozwój obcych scen i nie ufa nazwisku pana Boccage. Zdaje się, iż Dyrekcja sama powinna zrozumieć swój interes i inny wprowadzić system w dobieraniu sztuk dla lwowskiej sceny.
Ten system via Wiedeń nic dobrego i wartościowego nie przynosi. Publiczność lwowska czego innego pragnie.

—

Państwo Solscy w przeciągu roku swej bytności na scenie tutejszej pozyskali bardzo dużą sympatię u publiczności lwowskiej. Ona — szczupłe, kształtne zjawisko, przypominające Hennerowskie obrazy — wniosła na scenę dużą elegancję, ruchy piękne, pozy miłe dla oka i grę rozumną, delikatną. On — wykazał wielki talent, rozwinięty już zupełnie, dojrzały, oparty na ogromnej dozie fantastycznej prawie pomysłowości. Solski zmienia się jak kameleon i nigdy nie jest jednym i tym samym. Z trudnością go poznaje publiczność, gdy wchodzi na scenę i to jest dla niego największą pochwałą. Przeistoczyć się bowiem, ukryć siebie nietylko fizycznie, ale niejako moralnie, nie narzucić się w chwili zjawienia się, mówiąc: „patrzcie! to ja!“ — to jest zadanie już skończonego artysty. Dziś Solski już nie gra, ale stwarza swe role, dźwigając na swych barkach cały sukces sztuki. Solski nic nie robi na scenie wypadkowo. Jego role są opracowane tak drobiazgowo, jakby przez szkło powiększające, a dziwnie przytem jasno i zrozumiale. Co jest jeszcze pięknym szczegółem w grze Solskiego, to jest to, że Solski nie gra kawałkami, ale gra całością roli, ani na chwilę nie negliżując jakiegoś matowego momentu dla bardziej efektownej chwili. Tak pani [286]Solska, jak i pan Solski dali nam już tyle wartościowych kreacyj, że sobotnie ich role były dla nich igraszką, w której uwydatniły się ich zalety, swoboda ogromna i obycie się ze sceną. W grze pani Solskiej podnieść należy dystynkcję, umiejętność obracania się w salonie, tak, iż wierzy się, że sobotnia Łucja ma prawo znajdować się w tak pięknym pałacu. Przytem pani Solska nadała owej Łucji bardzo serdeczny i kobiecy podkład, a wyglądała nadzwyczaj powabnie. Pani Otrębowa w roli rosyjskiej hrabiny była niezrównana. Przepysznie ucharakteryzowana, grająca nadzwyczaj umiarkowanie — intonacją głosu wywołała wyborne efekta.
Panna Miłowska, jako Berta, mówiła bardzo poprawnie, powinna jednak starać się panować nad ruchami i uszlachetnić je. Panna Arkawin, jak zawsze, była zupełnie correcte, pani Rotter usiłowała mieć hiszpański temperament i fryzurę, p. Feldman wybornie pochwycił ton fałszywego poczciwca, a p. Kwiatkiewicz miał dużo powagi i szczęśliwie wybrnął z trudnej roli sentymentalnego (w farsie!) adwokata.
A teraz mała apostrofa do pań, choćby się o to trochę pogniewać miały. Scena wyglądała wspaniale. Umeblowana z gustem i szykiem, wymagała... toalet! Tak jest — niestety... toalet! Nie chodzi tu o przepychy, liońskie materje i koronki, ale chodzi tu... o trochę gustu i szyku, choćby taniego, ale szyku... Tymczasem, oprócz pierwszej sukni domowej pani Solskiej, bardzo ładnej w pomyśle i linji i oprócz zgrabnych sukienek panny Miłowskiej, panie ubrane były w bluzki, lawn‑tennise, płótna i tak siadły do wieczornego obiadu. Raz jeszcze powtarzam, iż wiem, że artystkom polskim trudno jest zdobyć się na przepychy, ale wełna dobrze skrojona, muślin piękny w barwie jest bardzo tani, a sztuka na tem zyskuje, i niema tak rażącego dyssonansu pomiędzy urządzeniem sceny i strojami pań, po niej chodzących. Skoro mówimy o ubraniach, czy nie mogłaby reżyseria uwolnić nas od widoku tych subretek z operetek, ubranych [287]do kostek, z fartuszkami jak dla lalek, z nagiemi rękami, i wydekoltowanych, jak na bal? Sługa w domu francuskim jest ubrana zawsze czarno, długo, w czepeczku białym i w dużym fartuchu białym. Skoro dom jest bardzo zamożny, suknia jest szara, fartuch czarny i czepek biały. Subretki dekoltowane wyproszonoby z domu, a fartuszki jak dla lalek odesłanoby do... opery komicznej.

„Wiedenki“, — Hermana Bahra.

Dlaczego zmieniono tytuł? Skąd ta bezbrzeżna fantazja tłumacza? Bahr chciał opisać Wiedenki — chciał dać obraz, jak wyglądają w domowem życiu kobiety wiedeńskie z przeciętnej mieszczańskiej rodziny.
Taka była jego intencja. Widz, idąc do teatru z tem przekonaniem, że ma zobaczyć Wiedenki — inaczej zapatruje się na całą sztukę. Wszak to ein Milieustück, jak pisze o produktach scenicznych Bahra Max Burckhard. Śledzi się więc to milieu, to środowisko, w którem wykwitają takie cenne okazy sentymentalnych i płaskich gęsi, które nawet nie są lalkami — bo brak im prawdziwego szyku i jakiego takiego polotu.
Ale tłumacz, w przystępie pychy tworzenia, zmienił tytuł, i nadał sztuce Bahra nazwę „One“. Jakie one? Czy panny na wydaniu? czy rozgrymaszone mężatki? czy stado owiec w kapeluszach z lornetkami przy nosie, radzące o... salonie? „One“ — to zbyt ogólne, to niby nazwa kobiet — a nie wyspecjalizowanie, skąd owe kwiaty pochodzą i w jakiej cieplarni kwitną. I ten brak najzupełniej niweczy myśl zasadniczą sztuki. Choć, Bogiem a prawdą, wielkiej tam znowu krzywdy tłumacz nie wyrządził ani autorowi, ani widzom.
Największą krzywdę wyrządziła dyrekcja, iż wystawiła ten produkt austrjackiego stylu, gwałtem wtłoczonego [289]w wiedeńską formę przez „pana z Linzu“. Bahr jest świetnym stylistą, ale co pisać można o człowieku, który jest najimpulsywniejszym autorem pod słońcem? Co się dziś o nim napisze — jutro już do niego najzupełniej nie pasuje. Dziś możemy tylko pisać o „Wiedenkach“ — samego Bahra zostawiając na boku. Ten Bahr, który jutro coś z pod swego pióra w świat rzuci, będzie może innym Bahrem, niż ten, który wczoraj przez usta Romana ciskał bardzo płaskie i banalne tyrady. Może powie coś o wiele ciekawszego, bo to, co nam wczoraj na scenie powiedział, to było bardzo szare, bardzo nudne i bardzo nieciekawe. Od czasu do czasu jakiś koncept rozjaśnił tę szarość, wśród nudnej sceny nagle zamajaczyło coś ładnego, coś odmiennego. I to gaśnie.
Sam Bahr pisze: „Najpiękniejsze myśli nie pomogą, gdy ich nie potrafi udzielić się tak, aby działały“. — I cała sztuka dowodzi, że może on ma piękne i zacne zamiary, ale „nie potrafi ich udzielić tak“, aby widz nie czuł się literalnie zdenerwowany i zirytowany tem niedołęstwem, tą niemocą wydobycia jakiegoś faktu, któryby przemówił w imię idei, nurtującej w sztuce, a stare sposoby prawienia kazań przez rezonera, pozostawił w spokoju. Barwne i dość wiernie schwycone szczegóły domowego życia (choć ciągle w kółko powtarzające się) bawią przez chwilę — lecz ta pustka dalsza topi je niejako w sobie. Widz ciągle czeka, że coś przecież się stanie, że to być nie może, aby Bahr bawił się w taki „amatorski teatr“ i aby te Wienerstück’i miały być tego rodzaju. Czytałam o Bahrze następujące zdanie: „Er wird ein sehr schätzenzswerter, sehr verdienstlicher Theaterlieferant sein“. Gdybyż to był wyrób Theaterlieferanta! Ale nie — to nawet nie Sardou, którego Bahr jako ideał swój ceni — to moralne kazanie, scenizowane z przywieszką czegoś pochwyconego z „Nory”, czegoś ze „Świata nudów“ (scena doktora z paniami w akcie drugim). Mamy tu i „Poskromienie złośnicy“, tylko zapomocą szynki i kufla piwa — mamy tu wszystko, tylko nie mamy „sztuki“, nie mamy sceny, nie mamy teatru, nie mamy niczego, coby [290]naszą myśl zająć mogło. I przez cały czas prześladuje nas jeszcze jedna myśl, że „komu dużo dano, od tego dużo wymagać można“, a Bahr rzeczywiście jest tym, któremu dużo „dano“. Tak błyszczący umysł, tak, zdaje się, jasny, pewny i mimo swej impulsywności, mający dużo głębi, powinien umieć coś dać ze siebie, choćby coś z tych wchłoniętych przez siebie prądów — tymczasem to, co się widzi, jest wielkiem zerem, czczem, bladem, fatalnem. Ostrzej i surowiej sądzi się Bahra, niż innego autora i większą ma się do niego urazę.
Twórca „austrjackiej sztuki“, a właściwie odkrywca „duszy wiedeńskiej“, nie potrafi zaprodukować tej duszy na scenie. Prawda, że „Wiedenki“ są najsłabszą sztuką Bahra, ale publiczność lwowska o tem nie wie. Zresztą — od Bahra wymaga się, aby jego najsłabsza sztuka była jeszcze... dobra.

—

Na pierwszy plan wybił się pan Solski w roli Maksa Bilitzera, mimo, że była to rola bezwarunkowo drugorzędna. I znów doskonały ten artysta dał nam nową sylwetę, bardzo żyjącą i pełną szczerze przyjemnego komizmu.
Występująca w roli Marji świeżo zaangażowana pani Gabrjela Morska, przedstawia się jako typ artystki inteligentnej, trochę zimnej, ale panującej nad techniką sceniczną z taką maestrją, że pod tym względem nie ma równej sobie na scenach polskich. Pani Morska jest świadoma wybornie swych środków i oblicza je i zastosowuje do nich swą grę. Nigdy nie popełni niczego takiego, w czemby ją zawiodły jej siły. Stąd nadzwyczajna równość w jej grze, niezwykła sumienność, czystość i dokładność w robocie, która w komedji działa niezmiernie przyjemnie na widza, a w dramacie zastępuje nerwowe porywy innych artystów. Pani Morska zawsze grą swoją zainteresuje, przykuje uwagę widza. Przykuje, ale nie poraża, rozrzewni, ale nie zdenerwuje. Jest to solidna natura artystyczna, która każdą rolę jej powierzoną, [291]otacza jakby jakąś opieką, czuwa nad nią i bez wahania i osłabienia doprowadza do końca. Przytem pani Morska ma ten sam rodzaj talentu, co pan Solski. Może grywać wszystko i z każdej roli wywiązać się w sposób jej zaszczyt przynoszący. I tak z roli Marji wydobyła wszystko, co tylko wydobyć się dało. Pojęła ją rozumnie, przeprowadziła energicznie i odtworzyła całą postać niezmiernie plastycznie a bez jaskrawości. Publiczność przyjęła p. Morską oklaskami i po popisowej scenie aktu trzeciego wynagrodziła również hucznem brawem.
Bardzo szczęśliwą kreację dała nam wczoraj panna Jankowska jako Risa. Swobodna, miła, ładna, szczerze pusta i dziecinna wypełniała scenę ruchem i figlami. Panna Jankowska robi bardzo duże postępy. Powinna tylko wypracować śmiech, gdyż na tym punkcie technika jej gry szwankuje. Pani Bednarzewska, jak zawsze, miała do odtworzenia wdzięk kobiecy. Obdarzona szczęśliwemi warunkami, wywiązuje się z tego zadania zawsze doskonale. Chodzi tylko o większą dbałość o ruchy, które są chwilami nieestetyczne i jest ich nadto. Mając tak ładną sylwetkę, jak ma pani Bednarzewska, szkoda jest łamać linje i zaniedbywać malarską stronę roli. Pani Węgrzynowa w roli panny Peter zasługuje na jak najgorętsze pochwały. Była wyborna i spędzała sen z oczu widzów. P. Romanowi dostała się rola Ulricha. On to miał reprezentować zdrowy rozum w tym szpitaliku obłąkanych. Reprezentował go z mazurska, co w Wiedniu dziwiło trochę, ale reprezentował go z przekonaniem i chwilami szczerością swoją pozwalał zapominać, iż gra najniestosowniejszą dla siebie rolę. P. Węgrzyn z całą powagą, precyzją i pracowitością odegrał oryginalnie pomyślaną figurę agenta‑lokaja, a p. Nowacki zasypał nas masą gestów w roli Frycka. Osobna wzmianka należy się panu Wysockiemu za jego ładne i pełne poezji odtworzenie roli Stöhra.

„Otchłań“, — sztuka Konczyńskiego.

Niema nic przykrzejszego dla krytyka, jak pisać o marnych „pierwocinach“ talentu. Są to najczęściej majaczenia, próby, przykre dla widza już wykształconego — ot, coś nakształt pierwszych kroków niemowlęcia. Zajmuje to jedynie... rodziców, obcym jest obojętne, a często nudne. Krytyk jednak nie może ziewnąć i odwrócić się w inną stronę. On musi dogrzebywać się „błysków talentu“ — musi, pod grozą, że zniszczył talent w zarodku. Często nawet kurtuazję posuwa się do tego stopnia, iż młodemu autorowi wykazuje się w sztuce głębie, o których mu się nie śniło, aby tylko... nie zniechęcić jednego więcej dramatopisarza do pracowania „na niwie naszej literatury dramatycznej“. W każdym razie ciężkie to i przykre zadanie. Publiczność, która asystowała takiej premjerze, traci zaufanie do krytyka. Och! pisze z grzeczności! A tymczasem ta grzeczność, to wypełnienie obowiązku.
Jakże więc wdzięczna być muszę panu Konczyńskiemu, że to, co nam przedstawił, jako pierwociny swego talentu wkracza w fazę dojrzewania i zaczyna krystalizować się w dobrą, rozumną formę. Mogę więc mówić z młodym autorem nie jak z niemowlęciem literackiem, ale jak z talentem, świadomym swych środków i celów, z kimś, co nie stawia chwiejnych kroków, ale idzie już sobie na śmiało, nie czepiając się co chwila utartych szablonów, albo tego, [293]co mało obeznane z ewolucją scenicznej literatury umysły nazywają „innowacjami“. Wdzięczna jestem panu Konczyńskiemu i do tego stopnia serjo zapatruję się na wczorajsze jego dzieło, iż nie mogę wymódz na sobie, aby choć na chwilę traktować „Otchłań“ jako utwór początkującego pisarza. Całość bowiem wrażenia przedstawia mi się tak pełna i poważna — pod względem pomysłu, przeprowadzenia i techniki scenicznej, że miary pobłażliwej z mego zapasu krytycznego wyciągać nie mogę — i (o radości!) nie potrzebuję!

—

Otchłań!
Dlaczego ten tytuł? Kto spada w tę otchłań, kto ciągnie za sobą innych w przepaść bezdenną? Otchłanią już samą przez się jest jedna dusza, błąkająca się przez całą sztukę, jak demon, który wypłynął z ognistej powodzi poto, aby siać wkoło zgniliznę i spustoszenie. Demon z monoklem i zgrabnie uczesaną głową. Demon szykowny i noszący Faublas’a obok piłki dla swego dziecka — demon zapuszczający pazury do kas bankowych i stręczący dziewczęta swemu szwagrowi. Słowem „czarna dusza“ zła i przewrotna, chwilami jakby dla sportu, chwilami jakby z jakiegoś fatalizmu, który nie pozwala jej iść dobrą drogą, lecz każe koniecznie iść krętemi ścieżkami. Śliski typ, niebezpieczny, sąsiadujący z melodramatem. A przecież Konczyński daje sobie z tym demonem radę. Jego Podosocki jest „prawdziwym“ — jest możliwym — akceptujemy go od początku, zgadzamy się na niego, i śledzimy z całą wiarą jego gesta, ruchy i postępki. Dlaczego udaje się to autorowi? jakim sposobem wybrnął z tak niebezpiecznej matni, która będąc podstawą i założeniem, mogła być przyczyną zguby całego dzieła — zaraz wytłumaczę.
My — o Podosockim nic nie wiemy. Widz nie zna jego przeszłości. Skąd przyszedł ten demoniczny człowiek, czem było jego dzieciństwo, z jakiej on powstał otchłani — [294]nie wiemy. I dlatego, że on jest tajemniczy, że mi przyszedł z jakiejś nieznanej krainy i stanął przed nami już ze znakiem potępienia na czole, wydaje się nam, że on jest możliwy, że to coś tajemniczego, co go od chwili zjawienia się otaczało, było tak groźne, tak zgniłe, że musiało wydać taki płomień migocący, taki błędny ogień, który się przez te kilka godzin przed nami przewija — aż niknie, niknie poto, aby się zjawić na drugiem bagnisku i tam dalej mamić, zwodzić, tańczyć, błyskać złotem, zmysłowym uśmiechem i wciągać ludzi w błotnistą otchłań. I cała akcja tej sztuki zdaje się rozgrywać na trzęsawisku, pod którem zagłada i zniszczenie. Wszyscy chodzą po niepewnym gruncie, po fałszywym terenie, a pośród nich miga błękitny ogień. Ku niemu z początku dążą wszyscy, on zdaje się rozsiewać dokoła wdzięk i ciepło. Zbliska jednak widać, że ogień ten ziębi, wdzięk ten zabija. Trupia woń rozkładu unosi się dokoła. I jedna po drugiej ofiara wydobywa się z owego trzęsawiska. Niektóre giną, przepadają marnie.
Sztuka cała pozostawia wrażenie wielkiej, tragicznej grozy, wynikłej z przeświadczenia, iż owe rozkładowe miazmy mają moc wielką, a na siłę odporną społeczeństwo zdobywa się często poniewczasie i wtedy, gdy złe już się stało. I tu tkwi powaga pomysłu Konczyńskiego. Dlaczego autor zastrzegał się, iż nie zaczerpnął wzoru z życia? Wszak takie tragedje właśnie życie daje. Im więcej dramat współczesny i społeczny jest czerpany z życia, tem jest zrozumialszy i bardziej działa na widza. A to już zależy od poety, aby umiał to życie tak przedstawić, z poza kolumn świątynnych, aby tak przefiltrował je przez własne estetyczne swoje pojęcie — że widz nie uczuje fotografij, lecz będzie patrzeć na to, co mu da scena, jak na dzieło sztuki — znajdując w niem odczucie życiowej grozy i zarazem pewne zadowolenie artystyczne. Niech tu posłużą słowa Zoli: „Przyszłość — mówi Zola — należeć będzie do tych, którzy ujmą duszę dzisiejszego społeczeństwa, którzy wyzwoliwszy się od zbyt surowych teoryj zbudują obraz [295]logiczniejszy, rzewniejszy życia. Wierzę w malowidło prawdy szersze, bardziej skomplikowane, większe odczucie ludzkości; słowem przypuszczam rodzaj klasycyzmu naturalistycznego“.
Jakże jednak ujmować ową duszę dzisiejszego społeczeństwa, jeśli nie w jej działaniu, nie w tych pozytywnych jej objawach zła i dobra. Że ten objaw jest za świeży, to nie powinno wstrzymywać autora. Naturalnie, skoro ta dusza społeczeństwa przejawia się w drobiazgach życia domowego, nie wolno mieć do niej dostępu, lecz jeżeli jej bagniste wyziewy zaczynają niestety należeć do historji, kiedy stanowią część rozwoju a raczej chwilowego zawahania się w nierównowadze miljonów osobników, to już skarbnica, do której dramaturgowi sięgnąć wolno. A tem bardziej dramaturgowi, mającemu taką jakąś dziwną dojrzałą równowagę w twórczości, jaką ma pan Konczyński.
Jego sztuka przedstawia się, jak wybornie w geometryczne figury pokreślona przestrzeń. Rozłożona symetrycznie akcja nie ma żadnego rozwichrzenia młodości. Przeciwnie, jest tam pewna wytrawność, którą zdobywa doświadczenie. Światła, cienie występują po sobie gładko bez sztuczności, bez naginania sytuacji dla wydobycia efektownych kontrastów, przyczem zdumiewa poprostu siła, z jaką młody ten autor poustawiał swe figury i każdej z nich nadawszy doskonale skreślone cechy charakterystyczne, utrzymał je z tą siłą do końca. Żaden z tych ludzi nie słabnie, każdy idzie osobno, w rozterkach ensemblowych i to imponuje i daje wspaniałe zadatki dla przyszłości autora. Akty pierwszy i drugi są znakomicie nakreślone. Nic się nie dłuży. Widz jest ciągle pod wrażeniem zbliżającej się katastrofy. Każda myśl, każda pauza ma tu znaczenie. Pan Konczyński rozumie wybornie, jak ciężkie jest zadanie scenicznego pisarza. W przeciągu trzech godzin ma stworzyć całe światy, w kilkunastu zdaniach musi oddać często całe kilkadziesiąt lat życia jakiejś postaci. I dlatego pan Konczyński próżno słów nie traci. Wszystko, co mówią w „Otchłani“ na scenie jest [296]konieczne i ma znaczenie, wszystko wiąże się i łączy — echa rzuconych napozór bezładnie słów w pierwszych scenach, odnajdujemy w aktach dalszych. Nie jest to jednak łamigłówka. To jest głębokie, ale nie ciemne. To jest jasne, a znów nie płytkie. W ekspozycji tętni nerw, życie, które rośnie stopniowo do połowy aktu trzeciego. Z chwilą katastrofy — tchu młodemu pisarzowi brakuje, szeroko pomyślana rzecz zaczyna przybierać charakter nadto familijny, nadto domowy, mściciel w osobie teścia traci na potędze, demon, który sięgał po ruinę tysięcy, powinien być skazany przez przedstawicieli całego społeczeństwa. Ta domowa tragedja rozsadzała ramy sceniczne.
Owa kapitalna scena szantażu z prezydentem miasta, scena, która jest arcydziełem poprostu, jest tak tragiczna, że poza nią czujemy, iż ręka Podosockiego sięga po całe miasto, że jego ramię opasuje cały gród, jak wąż uściskiem śmiertelnym. Upadek śmiałka, który się na tyle ważył, powinien był Konczyński zrobić straszniejszym. Teść mógł być pośrednią przyczyną, ale nigdy wykonawcą wyroku. Dlatego końcowa scena sztuki pomiędzy teściem i zięciem nie ma tej grozy, na jaką widzowie czekali, choć niewątpliwie jest silna i zajmująca. Odłożywszy jednak na bok te zarzuty i zgodziwszy się na pewne niedokładności formalne co do przeprowadzenia szkontrum i tam dalej — dochodzimy do przekonania, że „Otchłań“ jest to dzieło niepospolite, wyborne w założeniu, jako komedja charakterów zupełnie bez zarzutu i dająca świadectwo, że pan Konczyński ma wielki talent, w bardzo szlachetnym kierunku, bardzo samodzielny i kierujący się niezwykłym scenicznym instynktem i dużą znajomością publiczności.
Przedewszystkiem pan Konczyński chce, ażeby się na scenie coś działo — chce, ażeby jego figury, znakomicie nakreślone, były widoczne u dzieła, w pracy i zatrudnia je wszystkie w oczach widza, a czyni to zgrabnie, naturalnie nie naginając do nich faktów, a raczej wysnuwając fakta z charakterów. Scena zawsze jest pełna, jeśli nie ludzi, to [297]ich czynów — akcja nie jest popychana, lez biecgnielecz biegnie sama, wrażenie jest wielkie, często dreszcz trwogi przebiegnie audytorjum. W teatrze panowała wczoraj kilkakrotnie wielka cisza, na którą ja specjalnie zawsze zwracam uwagę. To jest fakt znamienny i wiele mówiący. To dla dramaturga więcej znaczy, niż oklaski i wywoływania. Pan Konczyński niech się wsłuchuje w taką ciszę podczas akcji jego dzieł. W niej odnajdzie nagle przerażoną lub zdumioną duszę publiczności. „Otchłanią“ dał dowód, że potrafi wywołać takie chwile — czekamy na nowe dzieła, szczęśliwi, iż przybył scenie polskiej nowy talent, którego świt — bądźmy szczerzy — równa się południowi niejednego, zupełnie uznanego talentu.
Co do gry artystów, jestem w wielkim kłopocie. Grali wszyscy tak doskonale, iż trudno jest wybrać, kto z nich zasługuje na pierwszeństwo. I tu przedewszystkiem należy podnieść w p. Żelazowskim szlachetne pojmowanie artystycznego zawodu. Nie lękał się wprowadzić na scenę sztuki dającej pole innym artystom do popisu i sam jedynie tylko na tem mógł zyskać. Otoczony doskonałą grą, sam miał to zadowolenie, iż nikt nie psuł mu jego obmyślonej do najdrobniejszych i najpiękniejszych szczegółów roli. Od niego więc należy zacząć, gdyż około Podosockiego obraca się cały interes tej niepospolitej sztuki. Tak, Żelazowski był tym, którego nam nakreślił autor. I nie tylko był to karjerowicz, dążący wszelkiemi siłami do zrobienia fortuny i nabycia znaczenia, nie tylko zmysłowy smakosz, polujący na niewinne dziewczęta lub wytrawne kokietki, lecz było tam coś więcej z tej groźnej siły niszczącej w gestach, jakiemi Żelazowski brał w posiadanie czy to miasto niewidzialne, a przecież tak wybornie przez autora na scenie żyjące, czy to którąkolwiek z kobiet, zwabionych jego wzrokiem i dziwnym, nęcącym uśmiechem. Subtelność szczegółów gry przejmowała podziwem. Słowa, które wymawiał Żelazowski, były pełne szczerości, ale należało śledzić chwilami konwulsyjne [298]drganie rąk, nagły skurcz twarzy — zmianę rysów — błyski oczów, aby odczuć i zrozumieć, kim jest Podosocki.
Nie mogę się wdawać w rozbiór tej gry niezwykłej. Żelazowski nie zrobił Podosockiego owym typem karjerowicza, który, jak się już utarło ogólne zdanie, „jest wynikiem owych niezdrowych prądów, nurtujących zgangrenowane i pragnące użycia dzisiejsze społeczeństwo“.
Kain zabijający Abla — dlatego, ze Abel był piękniejszy i szczęśliwszy, nie miał chyba w sobie owych „prądów nurtujących gangreną“ i t. d. Zabijał, bo zazdrościł.
I Podosocki zabija moralnie, bo zazdrości innym. I tę jego zazdrość Żelazowski więcej zamarkował, niż chęć i pychę dojścia. Chwilami to był smakosz deprawacji, który się rozkoszował daną chwilą, który się nią nasycał, jak wykwintniś, a nie taki, który z tej gangreny korzyść chce wyciągnąć. I tu właśnie był ów demoniczny rys, który tragiczną grozę wnosił do interpretacji, bez śladu wysiłku ze strony artysty.
Akt ostatni był mistrzowsko pojęty i przeprowadzony. Trochę ryzykowna scena z podpisywaniem papieru, najsłabsza w sztuce, była uratowana dzięki Żelazowskiemu.
Zaraz po Żelazowskim postawić muszę pana Fiszera, grającego tak wspaniale, jak sobotniego wieczoru. Rola przypadła widocznie do gustu artysty. I Fiszer zabrał się do roboty. Nie pożałował swej inteligencji, talentu, dowcipu. Taka naprzykład scena pijaństwa w akcie drugim, śliska i niebezpieczna, bo kusząca do tanich efektów, w grze Fiszera przeszła znośnie, a pod względem roboty była opracowana nadzwyczaj kunsztownie. Tysiące drobiazgów, rozrzuconych hojnie, a z całą skromnością prawdziwego artysty, cechowało tę kreację. „To było wielkie! wielkie! wielkie!“ — możemy powtórzyć z nim razem. — „Wielkie“ było także przeprowadzenie roli przez Chmielińskiego. Ta tragiczna postać prezydenta, na którym dopuszczają się szantażu, pozostawiła w umysłach widzów olbrzymie wrażenie. Autor i artysta wspierali się tu wzajemnie.
[299] Konczyński napisał przepyszną kartę — Chmieliński ją przeżył w oczach widzów. Przeżył również swą rolę i Tarasiewicz, bo tu o grze mowy być nie może. To było tak odczute, tak głęboko pochwycone i ujęte — ten — człowiek blady, dziwny, ciągnący ku sobie swą nerwową melancholją, że od pierwszej chwili, gdy Tarasiewicz zjawia się na progu sceny, ma się dla owego Władka wielką, bezgraniczną litość.
Role takie stanowią wytyczne punkty w karjerze artysty, a ról tych miał Tarasiewicz już kilka. Coraz więcej zaznacza się Tarasiewicz, jako nadzwyczaj poetyczna i piękna natura artystyczna, poparta wysoką inteligencją. Co do Romana mam pewne zastrzeżenia z powodu jego roli. Nie wynikły one z winy artysty. Roman miał najcięższą rolę do odtworzenia. Przedstawiał w sztuce charakter dodatni, a wiadomo iż typy te najgorzej wychodzą na scenie. Jest w nich coś mdłego, coś sztucznego — chyba, że to bohater romantyczny, deklamujący z zapałem porywające tyrady. Roman jednak, sam bardzo serdeczny w tonie i sposobie gry, nadał się dobrze do postaci Hanusza — lecz to jeszcze nie wszystko. Duchowy podkład roli był, dzięki warunkom indywidualnym artysty — lecz w tej roli należało niezmiernie umiejętnie rozliczyć sobie i pokombinować nie tylko efekty gry, ale i siłę głosu. Na to trzeba dużo czasu i prób. Widoczne było, iż Roman nie miał ani jednego ani drugichdrugich. Stąd osłabienie efektu zakończenia trzeciego aktu, stąd pół wrażenia w akcie czwartym. Roman pochwycił tę część swej roli nadto forsownie i później nie umiał już stopniować.
Pan Feldman był swobodny, wyborny — pełen zgryźliwej ironji; pan Kwiatkiewicz znów dał skończoną sylwetkę, narysowaną wyraziście, pomimo, że miał zaledwie szkicową do przedstawienia postać.
Co do pań, prym wiodła panna Jankowska, której w udziale przypadła prześliczaaprześliczna rola Maryni. Na miłe wrażenie, jakie w tej postaci uczyniła artystka, złożył się jej [300]duży szyk, zwinność, spryt, lekkość w grze i elegancja. Zwłaszcza ten ostatni przymiot posłużył pannie Jankowskiej znakomicie. Była ausgelassen, a mimo to nie wkroczyła ani na chwilę w dziedzinę trywialności.
Przytem widoczne było, iż panna Jankowska myślała dużo nad swą rolą. Mimiczną część gry miała niezmiernie szczęśliwą i tylko chwile przełomowe, w których wybucha rozpaczliwa trwoga, miały trochę jakby lękliwej niepewności.
Pani Rybicka doskonałym tonem wypowiedziała wyborny dowcip o „Quo vadis“ Sienkiewicza, — pani Węgrzynowa walczyła elegancko z nieodpowiednią dla siebie rolą, a pani Ogińska ślicznie wyglądała w złotorudej paryskiej fryzurze. Inne panie dopomagały do powodzenia sztuki według swej możności.
Scena była urządzona wspaniale i gustownie. Sytuacje szwankowały — goście w salonie, w akcie pierwszym, byli trochę niepewni i jakby zdziwieni swoją w tym salonie obecnością. Również pieczołowitości reżyserii polecić możemy wrzawę za sceną po wyborze prezydenta, która robiła śmieszne i nieodpowiednie wrażenie.
Kilka niesfornych głosów tuż za kulisą nie może imitować tłumu, co najmniej złożonego z paruset ludzi. Są to napozór drobiazgi, ale te zabijają efekty sztuki tak, jak owo zbyt późne spuszczanie kurtyny w akcie trzecim. Autora wywoływano serdecznie. Artystów także obsypywano oklaskami, zwłaszcza pana Żelazowskiego. Teatr był wysprzedany, publiczność inteligentna, słowem, premjerę sobotnią można liczyć jako inaugurację nowego sezonu. Zaczęła się ta inauguracja szczęśliwie — wielkiem powodzeniem młodego pisarza, wyborną grą artystów i występem Żelazowskiego. Niechże więc będzie to dobrą wróżbą na przyszłe dni lwowskiej sceny i nicią sympatyczną, która złączy ściśle teatr z publicznością.

„Rozbitki“, — Blizińskiego.

„Ale się żyło — i użyło“.
(Akt I, scena III).

Szczęśliwa się czuję, iż danem mi jest jeszcze pisać choć kilka słów o „Rozbitkach“, tej wielkiej tragedii, którą Bliziński pozostawił po sobie, jak straszny, okropny wyrzut, rzucony pewnej warstwie, a raczej kaście naszego narodu. Znam jedną jeszcze powieść w naszej literaturze, w której z taką bezlitosną ironią ta sama kasta jest traktowana, a tą jest „Wysadzony z siodła“ Sygietyńskiego. Lecz — jeśli dla bohatera Sygietyńskiego ma się jeszcze jakiś cień sympatii, bo przyczyną owego wysadzenia z siodła szlacheckiego życia i użycia były katastrofy narodowe — to dla takich Czarnoskalskich nie ma się już nic w sercu, ani sympatji, ani pobłażliwości, ani nawet chęci ścierpienia dłużej tego wrzodu na zdrowem ciele naszego społeczeństwa. Ktoś obok mnie powiedział: „sztuka się przestarzała“. Skąd? Jak? Czarnoskalscy są ciągle i zawsze pomiędzy nami. I będą jeszcze długo, bo to uparte, bo to ma żywot długi. Niczem nie dobijesz, ani komornikiem, ani ich własną głupotą... I to jest nasz własny produkt, czysto polski.
I inne narody posiadają coś podobnego w swem łonie. We Francji Curel napisał przepyszną sztukę p. t. Fosilles (Wykopaliska). I tam są tacy szlachcice wiejscy, tylko ci nie [302]popadli w majątkową ruinę. Ale i tam, w tym dworze, około ognia kominkowego, przy którym grzeją się spasione wyżły, rozgrywa się straszna tragedja, i ta szlachta dopuszcza się infamij, aby swoje kosztowne przesądy zachować. U Blizińskiego, nasze wykopaliska — urządzają te tragedje na mniejszą skalę — sięgają do pugilaresów parwenjuszów, frymarczą swemi dziećmi, sprzedając je za kontrakt ślubny. Szczęściem jest ich nie tak wiele, świeży i zdrowszy powiew płynie z wiejskich dworów. Ziemia krwią zlana wydaje inne plony. Lecz są jeszcze wykopaliska, są jeszcze Czarnoskalscy. Nie należy się łudzić, nie należy mówić, że sztuka się przeżyła. „Żyją i używają“ panowie Kotwicze, Dalberg, Czarnoskalscy. Półpankowie roznoszą sławę naszego narodu obecnie na wielbłądach, półpankowie Blizińskiego „używali“ życia w Maison Dorée. Słowem, jeśli kto stara się, ażebyśmy byli „papugą narodów“ — to... rozbitki, to te trupy półzgniłe, z herbami wytatuowanymi na karkach, które wyrzuca fala życiowa, uczepione jakiejś belki w postaci parwenjuszów.
I dla nich niema usprawiedliwienia nawet w strasznych warunkach ekonomicznych, w jakie popadł nasz kraj nieszczęsny. Bo właśnie innych nieszczęście, walka, przeciwności — uszlachetniły. Tylko natury małe, niskie, płaskie, nie znajdują siły odpornej w nieszczęściu. Lecz przyjdzie taki dzień jasny i słoneczny, który zaświeci nad czystą już zupełnie falą. Półzgniłe trupy rozbitków zapadną na dno, aby tam skostnieć i leżeć z oczyma szeroko rozwartemi, patrząc przez wód przezrocze, jak nad czystą powierzchnią narodowej pracy powstaje złote słońce, wolne od wszelkich przesądów i rozświecające życie bez „użycia“, bo w tem „użyciu“ Czarnoskalskich leży rozkład, zgnilizna i hańba naszego społeczeństwa.

—

Z jaką siłą, z jaką wielką potęgą genjusz Blizińskiego rzucił w oczy tym wykopaliskom ich wady, błędy i występki! Mówię o sile komedji rosse we Francji. Ja nie znam [303]bardziej brutalnej prawie siły, jak ta, która tętni w każdem słowie, w każdej sytuacji tej wspaniałej sztuki. Nie uciekł się Bliziński do półsłówek, do półśrodków. Zdarł herb, rozsiadający się na frontonie pałacu Czarnoskalskich i pokazał, ile tam poza herbem przez całe wieki nagromadziło się robactwa. To całe gniazdo poruszył i rozlazło się ono po scenie w formie młodych i starych, mistrzowską ręką nakreślonych sylweteksylwetek. Na taką nagą prawdę, na takie wychłostanie pewnego odłamu społeczeństwa, może sobie pozwolić tylko genjusz, a takim bez wątpienia był... Bliziński. Ja stawiam „Rozbitków“ wyżej od „Pana Damazego“. Podczas gdy w „Damazym“ jeszcze Bliziński stara się zaznaczać po wierzchu znajomość natury ludzkiej, w „Rozbitkach“ zapuszcza rękę w serce, w głąb duszy i targa nią, nie zważając, iż to boli, że krew ciecze, że niejeden Kotwicz czy Dalberg czuje, jakby dotknięcie uderzenia na swej twarzy. Z nadzwyczajnym realizmem przeprowadza Bliziński swe dzieło, nie cofa się przed niczem. Jest to jedyne może u nas dzieło sceniczne, napisane z taką bezwzględnością, bez oglądania się na żadne uboczne względy, na krzyki pawia, jakie owa kasta półpanków wydawać musi. Są to bowiem Narcyzy zakochane w sobie, ale ceniące tylko te zwierciadła, które im ich twarze pokazują gładko, usuwając szpecącą je zgniliznę i wyrzuty. Bliziński był prostą, zacną wielką duszą. Sam ze szlachty wiejskiej.wiejskiej, pracą i genjalnym darem zajaśniał wysoko na polu sztuki. Miał więc prawo sądzić surowo tych, którzy byli spasieni cudzą strawą.strawą, czekając, co im jeszcze los łaskawy udzielić raczy, i oto sądził ich w nieubłagany, straszny sposób.
Powstały — „Rozbitki” — powstały i pozostały! Genjalny starzec legł w grobie — cień jego przemówił wczoraj wielkim, silnym, wspaniałym głosem. — I rozpaczliwy smutek ogarniał serca widzów, namyśl, że te lat kilkanaście, które minęły od napisania „Rozbitków“, nie zdołały do reszty wyplenić, wygubić Czarnoskalskich i uwolnić nasz kraj od tej zakały, od tej zawady, od tych herbowych rupieci, [304]koło których pająki już powinny były dawno zasnuć pajęczynę zapomnienia.

—

Kim jest Strasz w tej sztuce — o tem wiemy wszyscy.
Nazwisko Strasza zrosło się niejako z nazwiskiem Żelazowskiego. On ma ten zaszczytny przywilej odtwarzania tego wcielenia niejako nędzy proletarjatu, który staje w jednej chwili jak groźny sędzia i mściciel, wśród tej ruiny kolumn i herbów szlacheckich. Strasza nie można sobie przedstawić inaczej, jak Żelazowskiego i to chyba najwięcej świadczy, jak ten znakomity artysta umiał odczuć, umiał cudownie wżyć się w tę postać bardzo głęboką, bardzo subtelną, bardzo skomplikowaną. Żelazowski potrafił znaleźć owe juste milieu trywjalności Strasza i nie zatrzeć środkami technicznemi żaru całej prześlicznej głębi, jaką ma w sobie ten pisarzyna. — Znamy wszyscy tę interpretację, której się słucha z rozkoszą, która się niejako wchłania w siebie, nie odczuwając ani jednej fałszywej nuty, ani jednego drgnięcia i zawahania się na niepewnym terenie.
Burzą oklasków żegnano Żelazowskiego. — Za wczorajsze wrażenie oklaski — kwiaty — to mało. Taką scenę, jak w akcie trzecim — całą, zacząwszy od pierwszych słów, zamienionych z Fiszerem, należy zaliczyć do najpiękniejszych arcydzieł sztuki scenicznej. Ten duet, to starcie się dwóch kast, to krwawe policzkowanie uprzywilejowanych przez gnębionych, było w grze Fiszera i Żelazowskiego czemś wychodzącem poza ramy sceniczne. Fiszer jest także mistrzem w swym KotwiczuKotwiczu, wiedzą o tem wszyscy.
Nie znam artysty, który z takim przedziwnym taktem umiałby pokrywać bolesnym prawie uśmiechem odbierane w tej roli zniewagi, jak Fiszer. Tak, jak Żelazowski jest jedynym Straszem, tak Fiszer jedynym Kotwiczem na scenach polskich. Do tej dwójki należy dołączyć jeszcze i Gostyńską w roli Łechcińskiej. Jest to w sztuce rola najryzykowniejsza, bo ta totumfacka szlachecka jest najcyniczniejszą istotą [305]w całej galerji. Jest to połączenie najniższych instynktów proletariatu, skorumpowanego zetknięciem się ze zgnilizną „wyższej sfery“. Wszystko, co mówi Łechcińska, jest potworne. Scena ma swoje wymagania. Co przeczytamy gładko w książce, trudno nam przełknąć ze sceny. Rozumie to doskonale tak wytrawna artystka, jak Gostyńska. I dlatego jej Łechcińska budzi raczej grozę i przeraża — z taką miarą umie Gostyńska przeprowadzić przez scenę tę fatalną postać.
Drugą edycją Łechcińskiej jest owa Zuzia, dziecka z leśniczówki, gotowy żer dla rozpusty miejskiej. Grała ją panna Miłowska z pewną dozą dobrze umiarkowanej zalotności. W grze pani Ogińskiej szczególnie podnieść należy scenę aktu trzeciego między Gabrielą i jej kuzynem. Pani Ogińska miała prześliczne chwile, zaznaczone przeważnie zmianą twarzy i bardzo naturalnym podkładem uczucia w głosie. Inni artyści.artyści, jak pan Feldman, wnoszący dużo humoru i werwy za każdem pojawieniem się, pan Stanisławski, bardzo poprawny Maurycy, panna Jankowska wdzięczna i potulna Pola, pan Hierowski, dawniej już oceniony sympatycznie w roli Władysława i wszyscy inni grali bardzo szlachetnie i starannie tak, jak zwykle grają inteligentni i szanujący swój zawód artyści, gdy mają interpretować jedno z arcydzieł literatury dramatycznej polskiej.

—

Był jednak wczoraj w teatrze jeden objaw, który na mnie przynajmniej wywarł dziwne wrażenie. Oto — w antrakcie pomiędzy trzecim a czwartym aktem wychylił się ktoś poza balustradę galerji i zawołał: „Bojko wybrany posłem!“ To chłopskie nazwisko, krótkie — proste, padło w tę wyzłoconą teatralną salę i nastała chwila ciszy. I nagle cała sala zagrzmiała huraganem braw. Zaszumiało i brawa te leciały aż pod stropy o złoconych kręgach, jakby masa ptactwa, uśpionego wśród zboża, porwała się i biegła ku [306]górze. Ten objaw entuzjazmu miał dziwne znaczenie w chwili, gdy świeżo zapadła zasłona na owe trupy rozleniwionych „Rozbitków“ — na ich herby, rozpadające się w proch, na ich ręce wyciągnięte chciwie ku pieniądzom, które parwenjusze nabyli potem i krwią ludzką. Zdaje się, iż wielu widzów w sali odczuło tajemniczą nić tego wypadku i że ten szelest braw miał dla widzów, umęczonych atmosferą zgnilizny, wiejącą ze sceny — znaczenie wyswobodzenia się na chwilę od trupów, wynurzających od czasu do czasu z fali życia narodowego swe uparte głowy mamutów, na których jeszcze widać resztę mchu przedpotopowego.

Przedstawienie amatorskie w teatrze miejskim.

W teatrze pełno, ale tylko do połowy. Górne sfery nie dopisały. Nic dziwnego, przedstawienia na cel dobroczynny, z programem, w którym króluje Labiche i Mellesville — nie ciągnąciągną. Dlaczego tak jest, pomówimy później, pragniemy tylko w pierwszej linji skonstatować, że na scenie wczoraj było dużo wdzięku, niewieściej urody, pięknych toalet — całe ogrody kwiatów i pewna ze strony pań troszkę nie śmiała, ale bardzo wdzięczna elegancja.
Przedstawienie składało się z dwóch części: dramatycznej i koncertowej. Druga część przeważyła interesem, jaki obudziła pani Ottawowa odegraniem koncertu Saint Saensa z orkiestrą teatralną. Wyborna ta i ceniona pianistka posiada w grze swojej niezmiernie cenny przymiot, bo technikę nadzwyczajnie wyrobioną, którą zabłysła wczorajszego wieczoru, wprowadzając w zdumienie słuchaczy. Wynagrodzono ją burzą oklasków i kwiatami, na które najzupełniej zasłużyła.
To samo da się powiedzieć i o pani Marek‑Onyszkiewiczowej, którą ślicznym, czystym, szklanym głosem odśpiewała arję Goplany i poetyczną i wdzięczną pieśń BersohnaBersohna. Jeżeli mamy cokolwiek do zarzucenia śpiewowi pani Onyszkiewiczowej, to brak duszy, brak zupełny życia, który na estradzie zwłaszcza razi, gdyż nadaje wtedy monotonię wykonywanym utworom.
[308] W „Warjacjach“ Procha pani Onyszkiewiczowa złożyła dowód wyrobionej już koloratury, a zwłaszcza niezmiernie trudne staccata wykonywane były czysto i z wielką pewnością. Pani Onyszkiewiczowa ma wielką przed sobą przyszłość i powinna pracować serjo nad wydoskonaleniem swego niepospolitego materjału głosowego. Będzie z niej w przyszłości jedna z głośniejszych światowych śpiewaczek. Orkiestra teatralna miała wczoraj także chwile popisu. Pan Spettrino, powitany brawem, wiódł swoją armię jak dzielny wódz i zyskał gorące brawa, któremi słusznie dzielił się z wykonawcami. A teraz część dramatyczna. Stanowiły ją dwie aktówki z repertuaru francuskiego, z repertuaru bardzo ogranego i starego. „Filiżankę herbaty“, ową graną do przesytu i niemożliwości komedję, pozwoliła nam przełknąć niezwykła uroda i czar panny br. Jok., która nadto posiada pewne zdolności sceniczne. Z początku nieśmiała i trochę skrępowana, ożywiła się, a nawet życia tego udzieliła swoim partnerom, tak, że przy zakończeniu bawiono się szczerze w audytorjum. Drugą sztuczką była „Miłość sztuki“, mały teren dla popisu elegancji i szyku trojga artystów. I tu br. Jok. wiodła prym a talencik jej wystąpił z większą plastycznością w roli Marietty, niż w roli baronowej. Ubrana w klasyczny strój pokojówki francuskiej, miała dużo dowcipu w grze i bardzo szczęśliwe momenta.
Panna Pyz... grała rolę hrabiny z dużym zasobem szczerości, a śliczną jej aparycję podnosił strój wytworny i pełen smaku. Obu tym paniom towarzyszył w grze p. Jar..., który zadziwiał wszystkich desinwolturą, z jaką się zachowywał na scenie. — Panie przy końcu przedstawienia obstawione literalnie klombem kwiatów, taką moc bukietów, koszów i wieńców otrzymały w darze za swój trud i dobre chęci. Obie były tak piękne, że wśród tych kwiatów zdawały się być najpiękniejszymi kwiatami. Obraz z żywych osób zakończył przedstawienie.
A teraz — parę słów, co do wyboru repertuaru. Dlaczego teatry amatorskie, urządzane przez inteligencję, obracają [309]się wiecznie w zaczarowanem kole ogranych jak katarynka aktówek francuskich? Należy być szczerym i przyznać się, że artystom polskim fachowym trudno sobie poradzić z werwą francuską — cóż dopiero mówić o amatorach! Wszak i u nas są aktówki bardziej artystyczne i łatwiejsze do wykonania, jak „Filiżanka herbaty“ i podobne lukrecje. Wprowadzenie na repertuar nieznanej, a oryginalnej sztuki, a nawet zaczerpnięcie z zagranicznego repertuaru, ale zaczerpnięcie umiejętne i prawdziwie artystyczne z pewnością zapełniłoby widownię. I tak cel byłby osiągnięty i przyjemniej byłoby amatorom widzieć swą pracę uznaną przez pełną i zainteresowaną przedstawieniem salę.

Interwiew z Wyspiańskim.

Gdzież go znaleźć? Naturalnie na próbie, na scenie, wsłuchanego, wpatrzonego w swoje dzieło. Przyjechał rano i od rana jest już w teatrze. Wchodzę za kulisy — na scenie blask dzienny, zmieszany z żółtem światłem płonących w kandelabrach świec. Obok budki suflera, w niepewnym tym blasku rysuje się ciemna postać. Blada, spokojna, łagodna twarz poety, okolona jasnym zarostem, pojawia się co chwila w migocącem świetle, bijącem z płomieni świec. Wpatrzony, zasłuchany tworzy znów swe dzieło potężne, silne, olbrzymie. Przed nim — na tle szarawo‑niebieskiej dekoracji grają artyści. Trafiam na drugi akt, na scenę widziadeł. Po chwili Wyspiański, uprzedzony, podchodzi ku mnie. Serdeczny, szczery uścisk łączy nasze dłonie.
— Jak jestem szczęśliwa, że pan jesteś taki... wielki! — mówię i literalnie wzruszenie głos mi tamuje, bo ten, który stoi przedemną, to istotnie nasza wielka chwała, to nasze obecne słońce narodowe, które nagle zabłysło i o lepszej przyszłości wróżyć pozwala.
Ale on z uśmiechem łagodnym odpowiada zwykłym swoim cichym głosem:
— Ja? wielki? cóż znowu!
Nie mamy czasu na rozmowę. Wołają Wyspiańskiego na scenę — pytam go, czy zadowolony z artystów.
[311] — Nadzwyczajnie — odpowiada — grają znakomicie, a głównie mają tyle uczucia...
— To dzieło pańskie tak ich porywaporywa.
— To oni mnie porywają swoją interpretacją.
Chwilę słuchamy w miczeniumilczeniu.
W tym kąciku kulis, w którym stoimy, dolatują nas tylko głosy artystów. I czuć w nich pietyzm, czuć w nich całe przejęcie się nerwowe, całe odczucie genjuszu, którym dzieło to jest przepojone. Każde ich słowo dreszczem przejmuje. Czuję, że mnie ogarnia jakieś wielkie wzruszenie, tak silne, iż znieść je trudno.
— Pani wie — mówi Wyspiański — przerobiłem „Warszawiankę!“ Będzie trochę inna...
— Jakakolwiek ona będzie — będzie zawsze wielka i przejmująca.
Pamiętam ten pamiętny wieczór, gdy ze sceny krakowskiej przemówił po raz pierwszy, ten największy wieczór w kronice sceny krakowskiej. Lecz oto na scenę wchodzi Branicki w otoczeniu czartów. — Wyspiański musi informować. Odchodzi ode mnie i po chwili patrzę tylko na niego, jak siedzi w kąciku sceny zasłuchany, zapatrzony w swoje dzieło, tak, jakby w obce dziełodzieło. Promień słońca przedostał się przez kulisę i oświetla jego jasną, spokojną twarz...
On słucha, patrzy i tylko czasem poruszają się jego usta, jakby wymawiał zcicha słowa, płynące ze sceny.

La Duse.

We Florencji pojawiła się książka pióra Luigi Rasi, która z pewnością obudzi duże zajęcie pomiędzy publicznością teatralną całego świata. Jest to historja karjery teatralnej słynnej tragiczki Duse.
Wiadomo, że Duse jest „figlia dell arte“, która od dziecka chodziła już po deskach scenicznych. Luigi Rasi naliczył do dwudziestu przodków aktorów w rodzinie Duse. I tak patriarcha rodziny był twórcą aktorów weneckich, którzy do tej chwili liczą się, jako najlepsza trupa włoska. W dodatku stworzył on nową figurę włoskiego teatru: Giarometta. Ojciec był utalentowanym aktorem i malarzem. Porzucił on scenę i osiedlił się w Wenecji, gdzie oddał się malarstwa.
Teraz przystępujemy do samej Duse i zdaje się, iż czytelnicy nasi będą nam wdzięczni, jeżeli streścimy dla nich książkę Rasi’ego. Eleonora Duse urodziła się w r. 1859 w.... wagonie, podczas wędrówki artystycznej swych rodziców. Ochrzczono ją w Vigevano w Piemoncie, a ponieważ do chrztu zaniesiono ją w zleconej witrynie teatralnej, przechodzące wojsko oddało jej honory wojskowe, sądząc, że to niosą jakieś cudotwórcze relikwje. Nic jednak nie zdawało się zapowiadać świetności dla Duse. Przeciwnie, przyszła gwiazda świata żyła w wielkim niedostatku, a często zaznała, co głód i nędza.
[313] Wzrosła w biedzie i często, odwiedzając swą chorą matkę w szpitalu, jadła z nią trochę zupy, którą chorej dawano. To był jedyny posiłek biednego dziecka. Gdy matka umarła, Duse nie miała sobie zaco kupić żałobnej sukienki. I co rok angażowana do innej koczującej trupy, Duse przesuwała się w świecie teatralnym zupełnie nieznana.
Wreszcie gwiazda jej zabłysła jaśniejszem światłem, a stało się to w Ferrarze, wtedy, gdy Duse skończyła właśnie lat ośmnaście. Grała wówczas Julję szekspirowską. I zrywając z tradycją, wprowadziła w czyn prześliczną myśl.
Oto w każdym akcie Julja pokazywała się okryta różami. W ostatnim akcie róże te rozsypywały się na jej żądanie. Publiczność zachwycona tem różanem zjawiskiem, zgotowała Duse owację. W roku 1879 — Eleonora Duse, która już była panią Checci, gra w Neapolu Ofelję, ale bez nadzwyczajnego sukcesu. Nagle — jedna z gwiazd owej trupy zapadła na zdrowiu. Duse zastępuje ją w roli Mai w „Rodzinie Tourhambault“ i w tej zachwyca wszystkich. Koledzy rozentuzjazmowani winszują jej, publiczność obsypuje oklaskami — a artysta Giovanni Emanuel, który był najpierwszym artystą w trupie, wyrobił jej natychmiastowe angagement z podwyższeniem gaży. I od tej chwili Duse stała się ulubienicą włoskiej publiczności. Rossi zaangażował ją do swej trupy w r. 1880. Wszyscy głoszą jej pochwały i triumfy. Sukcesy Sary Bernhard w Turynie w sztukach Dumasa, budzą w Duse chęć spróbowania swych sił w repertuarze francuskim. Na uwagi Rossiego odpowiadała z dumą: „Ci sono anch’io“ i kazała przełożyć dla siebie „Księżniczkę Bagdadu“ i „Zorzę Klaudjana“. Sukces jej był w tych rolach nadzwyczajny. Aleksander Dumas zachwycony żałował, że ta genialna artystka nie jest Francuzką. Triumf Duse ciągle od tej chwili wzrasta i wkrótce wszystkie artystki włoskie zaczynają dusseggiare (naśladować Duse). Znany jest jej związek z d’Annunziem. Książka tego poety p. t. „Il fuoco“, opisująca w sposób niedyskretny ich szaloną miłość, [314]najlepiej maluje tę niezwyczajną, inteligentną i czarującą w swej brzydocie kobietę.
Dusza jej piękna — nadzwyczaj wrażliwa, czująca subtelnie, jest zanalizowana przedziwnie przez pryzmat talentu d’Annunzia. Odrzuciwszy etyczną, nieznaczną stronę tego dzieła — książka d’Annunzia jest wspaniałym dokumentem duszy kobiecej w ogólności, a artystycznej w szczególności.
„Ogień“ (Il fuoco) przedstawia nam Duse nie jako aktorkę, ale jako artystkę czująca, wrażliwą i chłonącą w siebie piękno we wszystkich jego przejawach. Sam d’Annunzio, jakkolwiek chce się w swem dziele przedstawić nadzwyczaj „magnifico“, blednie, jak gwiazda wobec słońca. Widzimy w Duse obok artystki także i kobietę zrozpaczoną i tak bezbrzeżnie smutną, iż zdaje się, że jest wiecznym kirem pokryta i Duse wlecze za sobą żałobę młodości wieczną i nieutuloną.
Jakby mszcząc się za to odkrycie ran serdecznych kobiety, Duse powzięła piękną, niezwykłą myśl. Pragnie niewdzięcznemu kochankowi utworzyć rodzaj świątyni, gdzie jego genjusz za jej pośrednictwem mógłby objawić się w całej piękności i pełni.
Na wzór Bayreuthu nad brzegami jeziora Albany — Duse ma zamiar zbudować teatr, w którym grać będzie sztuki d’Annunzia z całym przepychem i czarem artystycznym.
Jedynie tylko wielkie, piękne, przebaczające a prawdziwie kochające sztukę serce kobiece może się zdobyć na taką królewską zemstę.

„Odrodzenie“ — występ pani Gabrjeli Morskiej.

Z powodu występów pani Morskiej, ujrzeliśmy raz jeszcze „Odrodzenie“ Schöntana. Sztuka ta, której akcja rozgrywa się na progu słonecznej powodzi wtedy, gdy dusza twórcza próbowała z gotyckich grobowców wydostać się w świat tęczy — wydała się we wczorajszem wznowieniu jeszcze drobniejszą, słabszą i zimniejszą, niż przedtem. Dlaczego — zaraz udowodnię. Postać Vittorina, tego „pięknego chłopca o ciele rasowem, o płomiennym wzroku“ — ma być uosobieniem owej duszy artystycznej, rwącej się na szersze, piękniejsze horyzonty. Od klęcznika matki oderwane chłopie, biegnie jak motyl nie tylko ku miłości, ale i ku sztuce, której odrodzenie wyczuwa instynktem poety. Musi więc to być poetyczne zjawisko tak,zjawisko, tak zewnętrznie, jak i wewnętrznie. Schöntan nie umiał, a raczej miał sam za mało prawdziwego polotu, aby dać Vittorinowi skrzydła — lecz artystka grająca.grająca, może z Vittorina uczynić małe orlę, wyrywające się z gniazda. Comparaison n’est pas raison — zapewne, ale mimowoli w roli Vittorina nasuwa się wspomnienie pani Solskiej, tak eleganckiej, pięknej, rozmarzonej i artystycznej nawskróś w swym prześlicznym kostiumie. Była tam lękliwość jakaś, prześlicznie podmalowana — a scenka z ucałowaniem Coletty nawpół po dziecinnemu, nawpół po chłopięcemu oddana, porywała wielkim wiosennym wdziękiem. Gdy Vittorino pani Solskiej [316]rwał się do dzieła, do artyzmu, do sztuki — wierzyło się, że ten chłopiec dojdzie do artyzmu, aż biło łuną od tego smukłego zjawiska.
Tymczasem — pani Morska nadała swemu Vittorinowi cechy swawolnego dzieciaka i w tym kierunku prowadziła całą swoją rolę. Nadzwyczajna rutyna i uzdolnienie sceniczne dozwoliły pani Morskiej odrobić swa rolę correct do najdrobniejszego szczegółu, lecz wszystko to było za pewne, za śmiałe, zanadto już obmyślane.
Vittorino nie wahał się nigdy, ani w całusach, ani na drodze sztuki. Chwycił Colletę za spodnicę i poleciał za nią, jak dzieciak bawiący się w konie, dzieciak wesoły, pusty, najzupełniej jednakowy przed i po pocałunku, swawolący z dziewczęciem, które zjawiło mu się jako objawienie „kobiety“ — jakby swawolił z swoim towarzyszem. Przytem — w tyradach o sztuce nie było szczerości. Głos brzmiał forsownie, a akcentom brakło rzeczywistego zapału. Być może, iż pani Morska umyślnie rolę Vittorina podłożyła patosem.
Nie chcę jej za to winić, wiedząc, iż pani Morska jest tak bardzo inteligentną i myślącą artystką, że niczego w swej robocie scenicznej bez przyczyny nie robirobi. A jednak były momenta w grze pani Morskiej, gdzie grała szczerze i serdecznie. W akcie pierwszym scena przeprosin matki (końcowy ustęp), albo w trzecim akcie płacz, który był bardzo piękny, naturalny i szczery.
Więc i Schöntana grać można z prostotą, czego dowód daje najlepiej pan Feldman w roli Bentivoglia, roli, która jest skończonem arcydziełem. Z rozkoszą słuchałam i patrzyłam na pana Feldmana w tej roli po raz wtóry.
Dowiódł także i pan Woleński w roli Sylwia po panu Tarasiewiczu, że wiersz można mówić naturalnie, a kostjum nosić z artystyczną fantazjąfantazją. Pan Woleński w tym względzie może być wzorem dla innych artystów. Czuje głęboko i uczucie to stanowi zwykle podkład jego ról. Warunki [317]piękne, głos czysty, jasny, silny — odróżniają pana Woleńskiego od całej falangi tych pseudo‑bohaterów dzisiejszych, z których żaden nie potrafi tak udźwignąć roli romantycznego bohatera, jak to czyni w tej chwili jeszcze pan Woleński.
Ten artysta nie jest i nie był nigdy zimnym rzemieślnikiem sceny, on kochał scenę, on kochał każdą powierzoną mu postać i ta miłość dla sztuki dawała mu właśnie ów zapał, owo uczucie, ową szlachetność tonu, których to zalet napróżno szukać musimy w młodszem pokoleniu artystów. Prawda, że i kierunek obecnej scenicznej literatury refleksyjny i polegający na cieniowaniu przefiltrowanych uczuć, każe artyście być raczej analizataremanalizatorem i zimnym dysekcjonistą, lecz zato role z dawnego repertuaru i role wymagające polotu poetycznego i siły, bijącej z przekonania — jedynie tylko w takich artystach, jak p. Woleński, znaleźć mogą godnych przedstawicieli.
Pierwszy raz widziałemwidziałam również pannę Mrozowską w Colecie i podobała mi się bardzo. To przewrotne i na wskróś zepsute dziewczę, jaką jest Coletta, bardzo umiejętnie i zręcznie odegrane zostało przez pannę Mrozowską. Podobno panna Mrozowska ma w tym sezonie śpiewać w operetce. Ostrzedz należy tę młodą artystkę przed podobnym eksperymentem. Panna Mrozowska ma talent, ma śliczny dźwięk głosu, gdy mówi, ma pewne poczucie sceny, dlaczego więc ma próbować swych sił w operetkach, skoro talent jej zasługuje na poważniejsze zajęcie się nią i pewną opiekę? Mając trochę tendencji do afektacji i maniery, panna Mrozowska z konieczności nabierze w operetce pewnej jaskrawości w dialogu — i co potem będzie? Posiadając za mało rutyny, aby się cofnąć w razie nabrania przesady, poczuje, iż popełniono wielki błąd, każąc jej śpiewać wtedy, gdy mogła bardzo ładnie mówić. Będzie jednak wtedy stanowczo za późno. Niechże panna Mrozowska pomyśli nad tem, dopóki jeszcze czas.

Zofja Czaplińska.

Przez okno moje znów widzę pole, zieleń lasu...
Wróciłam do siebie, do mego Skiza, jak marnotrawna córka i nie mogę dość naprzepraszać tego cichego domku, żem go tak opuściła.
Przez moje okno — nieśmiało, cicho — tulić się zaczynają, grzędy bratków sennych — i motyl zabłąkany bije żółtemi skrzydły o świeżo zasadzone masy jaśminu.
Pod kratą przyszły witać się ze mną te drobne egzystencje napozór bardzo żadne, a przecież o wielkiej wartości i pięknie niezmożonem, monotonnie skarżą się na swój los, to znów chwalą się odniesionem nad tym losem zwycięstwem. Tu łzy niekłamane płyną za umarłem w zimie dzieckiem, tu drobny listonoszyk opowiada o swoim awansie, tu dziewczynka z lasu podaje przez kratę bukiecik biednych, drżących od zimna kwiatuszków, zbieranych pod bezlistnym jeszcze gąszczem. I zaczynają mnie otaczać dobre dusze tych ludzi — ubogich, a tak bogatych w swej szarej egzystencji. Czuję się bardzo daleko — coraz dalej od zgiełku i brzydkiej wrzawy — od pobojowiska, od wyszczerzonych zębów wzajemnej walki o byt — od tych, którzy czyhają tylko na to, aby z poszarpania czyjejś siły utworzyć sobie reklamą strojny płaszcz chwilowej fałszywej sławy. I coraz dalej nikną, zapadają się w głąb, otchłań niezmierzoną te zwarte, pędzące na siebie masy, nienawistne i nienawidzące, zużywające swe [319]siły na niwelowaniu, na zniweczeniu wszystkich wysiłków współzawodnika. Marne to i smutne.

—

Wieczorem — Lwów widziany zoddali przedstawia się literalnie jakby szerokie, błękitnawe, mgliste pasmo morza poznaczonego lśniącemi światłami gwiazd. Patrzę — i myślę, ile tam w tej chwili pieni się i zatruwa własnym jadem zawiści, ile zużywa zdolności nato, aby pozyskać jakiś migotliwy cel — jaka kuźnia zatrutych jadem strzał — jakie bagno jadu i ślin...
I oto — od miasta, na przywitanie przyleciał ku mnie anonim, brudny — zwykły anonim. Jest w nim wylanie się piany bezsilnego rozwścieczenia istoty niższego gatunku. Nie wspominałabym o nim, bo tak przywykłam do tych objawów ludzkiej podłoty — ale chciałabym, ażeby ten potwór, który anonim ten płodził, wiedział, iż nie osiągnął celu. Nawet nie dostąpił zaszczytu, aby zostać przeze mnie schowany do archiwum. Był na to za brudny i za głupi.
Kwiaty „Dziewczynki z lasu“ pokryły go w mem sercu. Rozwiał się, potargany w strzępy, a wicher te strzępy uniósł — w dal, gdzie majaczą błotniste opary miast.
Tam trafił na rękę, która zdolna jest do tworzenia rzeczy złych, bo prawdziwego Piękna czystego i nieśmiertelnego stworzyć nie jest w stanie.

—

Lecz list ten przywiódł mi na pamięć Lwów i sprawy jego. Wzięłam do ręki jakiś dziennik i czytam:
„Panna Zofja Czaplińska, artystka teatru miejskiego, opuszcza Lwów, przenosi się do Krakowa“.
„Ciapa“ się nazywa za kulisami — Czaplińska.
I kochamy ją wszyscy.
[320] Ona jest uśmiechem, subtelną delikatnością w odczuciu życiowych przejawów, wypróbowaną przyjaźnią i nieumiętnością w powikłaniach życiowych.
Autor sceniczny może doskonale oddać Czaplińskiej w ręce sieć najbardziej zagmatwanej intrygi — może dać jej rolę kobiety, która potrafi znaleźć sobie ścieżkę, zapewniającą jej spokojną karierę.
Czaplińska ze swadą, z taktem zimnym, z rozumem i przekonaniem odtworzy rolę karierowiczki i intrygantki.
Lecz tylko rolę.
W życiu — Czaplińska jest ciągle i zawsze bezbronna.
Nie umie wślizgnąć się, gdy widzi przed sobą najeżone druty, bramujące drogę. Idzie prosto, ufnie, myśli, iż talent to dostateczna broń w świecie teatralnym.
I najczęściej staje w pół drogi bezradna, czasem nawet zdławiona z wysiłku, jaki czyniła, aby wreszcie wypłynąć na tę spokojną drogę, którą idą inne, znacznie od niej niższe gatunki artystek. Nie liczyła, a raczej nie obliczała się i oto w jej książce rachunkowej życia panuje jakiś smutny czasem nieporządek. Czaplińska dała ze swoich wartości scenie, artyzmowi za wiele — a dostała zbyt mało. Należy jej się stanowczo zbyt dużo, aby to wyrazić odrazu można.
Lecz — należy jej się...

—

„Ciapa“ ma piękny, bujny talent. Jest to talent nadzwyczaj refleksyjny, pogłębiony.
„Jako autorka miałam z nią wielokrotnie do czynienia. Śledzę ją na próbach, widzę, jak powoli, ostrożnie, z jaką powagą sonduje ona swą rolę — jak tam zmaga się ze sobą, oblicza, ustawia rusztowanie. Jest to bardzo ciekawy system, ta jej praca i zawsze cieszę się, gdy mam sposobność przyjąć w niej udział. Patrzyłam, jak powoli, mozolnie powstała Juljasiewiczowa z Dulskich — i stała się w interpretacji „Ciapy“ żywą zupełnie. Czaplińska bowiem nie należy do [321]tych artystycznych natur, które gdy jedną metodą nie potrafią wziąć za kark roli — opuszczają ręce. Nie — gdy Czaplińska nie może wziąć Juljasiewiczowej siłą, pędem, przemocą, — wtedy — zaczyna się do niej brać fortelami, umiejętnością.
Ta praca Czaplińskiej doskonale ujawnia mi się naprzykład w Juljasiewiczowej. Od pierwszej chwili patrzyłam z ciekawością, jak tam artystka zmagała się z kołtunką — jak pozwalała tej ostatniej wreszcie, a nawet nakazywała wziąć nad sobą górę i rozpanoszyć się, zaczyna wydobywać ze swej wiedzy scenicznej sposoby, przekazane jej tradycją Koźmianów, Deryngów i Pawlikowskich, wtedy, gdy nawet grywała jako dziewczynka Fanpan w Benoiłowach. Czaplińska skrzętnie, mądrze zebrała tę wiedzę i ukryła ją. W razie potrzeby posiłkuje się nią. I dlatego każda jej rola jest skończona — odrobiona z całą precyzją, postawiona nie na glinianej podstawie. Z Czaplińską autor może być pewien, iż nie będzie miał niespodzianek. Wyjdzie na scenę świadoma tego, co ma przedstawiać. Na ostatni „guzik“ — jak mówią za kulisami.
Czaplińska nieśmiało przybliża się do roli — analizuje i siebie i daną postać. Będąc rozumną, nie zna, co jest przewartościować swoje walory. Lecz nie ma w sobie fałszywej chęci wydobywania tego, i odda ze siebie tyle, ile tylko oddać jest w stanie. Patrząc na tę wielką, przesumienną pracę, na to, jak z nakreślonych liter rodził się człowiek żywy, nabierałam prawdziwej, rzetelnej troski. Oto — napisać sztukę, w której Czaplińska byłaby Juljasiewiczową, główną osobą. Taka Dulska, zapewne zdeprawowana fałszywą kulturą, może dać wybitny i żywy typ przeciętnej, grasującej burżujki. Lecz nikt inny jej nie poradzi, tylko jedna Czaplińska. Taka morowa figura, wyciśnięta w gorsecie — nie da się tak łatwo pochwycić żywcem.
Ale — „Ciapa“ sobie z nią da radę...
No i ja także...
[322] A więc we dwie. I jakoś tam będzie!

—

Czaplińska ma w sobie dużo głębokiego przemyślenia roli.
Proszę wziąć taką królowę podjadków w „Peer Gyncie“. Byłam tą kreacją zdumiona... Tam wszystko — zewnętrzność i wewnętrzność przeprowadzenia tak było doskonałe, tak z sobą ściśle złączone, tak „fouillé“, co to Francuzi nazywają, iż jedna tą rolą Czaplińska dowiodła, ile tam pomysłów, ile siły twórczej w niej tkwi.
Nie wydanych — niestety! bo według mnie, nie tylko szykowne kokoty powinna była grywać Czaplińska, lecz należało się jej coś więcej: charaktery, i z niemi Czaplińska da sobie doskonale radę. W oku jej, oprócz często przymuszonego uśmiechu, dostrzegłam błysk tragiczny, nigdy niewyzyskanej grozy.
Jestem przekonana, że u Antoine’a byłaby Czaplińska grała „Fille Elise’a“, „Germinie Lacerseux“ i te wielkie typy kobiet, które nawet mordują. Może grać to będzie — w Krakowie...

—

W ten piątek żegnać się będzie „Ciapa“ z publicznością lwowską. Jest zdenerwowana, smutna, zmartwiona. Układa swoje skromne graciki, dawne role i za Lwowem w kąciku łzy ociera... Niech ten Lwów cały stanie na widowni i wyciągnie ku niej ręce w serdecznej podzięce za tę pracę, siły, nerwy, które scena zjada. To wszystko w taki wieczór — wszystko dla nas ludzi sceny, czy autorów, czy aktorów. Kraj nie zabezpiecza nam nic, a czasem bardzo niewiele. Wieść ta, ta doraźna radość, to święto — jest wszystkiem. Ja ze swej strony jednak, oto co jeszcze powiem „Ciapie“. „Powiedziałam kiedyś Hellerowi do widzenia — i oto cały szereg lat jest już do widzenia“. Więc i Tobie powiem to samo — bo wiem, że do nas wrócisz. Lwów bowiem jest to biedny partykularz — ale ma coś, co do niego zobowiązuje, [323]ciągnie i przygważdża. „Ciapa“ żyła tu długich lat kilkanaście, a więc bezkarnie nie zdoła uciec.
Powróci!

—

Dlaczego jednak odjeżdża od nas, o tem napiszę osobno i o tem, jakby można złemu zaradzić, aby artyści grali, nie gnuśnieli bezczynnie. Lecz dziś już tylko „Ciapą“ wyłącznie zajmę się i śledzić ją będę z żalem, jak odchodzi, ginie w oddali...
A za nią w ślad idzie:
„Wiecznie wędrować, Ahaswera synu!“

Do autora „Knajpy“.

Szanowny Panie!
Prosisz mnie o przedmowę do Twej sztuki. — Tytuł jej „Knajpa“ — Czyż tu przedmowa potrzebna? To samo się tłumaczy. Mordownia umysłów i zanik serc, hodowla złych instynktów, chorób i przyczyna domowej nędzy moralnej i materialnej. — Czy to za ostre? — Nie, wcale. — Knajpa w naszym kraju to rozwielmożniony i do potęgi doprowadzony „Assomoir“ proletarjatu. — Tylko ta knajpa, krórąktórą Pan z takim realizmem i serdeczną prawdą odmalowałeś — to grób ludzi inteligentnych, którzy w niej toną jak w zgniłych oparach, unoszących się nad bagniskiem. — Nałóg pijaństwa, nałóg kart — są tak silne, jak nałóg knajpy. — Pokoje do śniadań, bufety, zastawione przekąskami, tumany kurzu i dymu, kufle oblane pianą — i ten nieokreślony gwar, buchający z knajpy, jak z czeluści wulkanu, musi mieć dziwny czar, ciągnący ku sobie mężczyzn. — Do knajpy idą ludzie pracy, ludzie, którzy żyją złoconą nędzą — którzy mają ledwie na kawałek mięsa i książki i obuwie dla dzieci. — A przecież codziennie przed bufetem rozpoczyna się taniec kieliszków i delikatny brzęk szkła nie ustaje na chwilę. — Stoliki przepełnione — mali, bladzi, o zuchwałym wyrazie twarzy chłopcy z dziwną ironją roznoszą alkohole. Wystarczy spojrzeć na twarz takiego „piccola“ i wysondować wyraz jego oczu, aby odczuć, ile pogardy mieści się [325]w duszy tego dziecka dla tych, którym służy. W sztuce swej umieściłeś Pan właśnie taki kwiat dziecinny, więdnący w atmosferze knajpy i równocześnie przeciwstawiłeś mu tragiczną postać subjekta, wybierającego się ciągle na wieś. — Te dwie postaci stanowią już same przez się prawdziwie piękno dzieła Pana. — Co głównie ujmuje w całej sztuce, to owa prawda tła, to umiejętne ugrupowanie smutnych i bolesnych szczegółów, wśród których się rozgrywa los całej rodziny. „Assomoir” Zoli, który jest trzymany mniej więcej w tym tonie dramatycznej roboty, grany był w Paryżu... tysiąc razy z rzędu. — „Knajpa“ Pana w teatrze nie powinna schodzić z repertuaru. Teatr może zdziałać wielewiele. Uzewnętrznianie pewnych objawów życia — skoncentrowanie w jednym wieczorze szeregu faktów lub kilkunastu — działa silnie i dodatnio na masy — Tragiczność wieje z Pana sztuki, tragiczność fatalizmu przyczynowego, a więc możliwego do odwrócenia. I w tem widzę dużą moralność dzieła Pana. — Nie zostawia wizji beznadziejnej — przeciwnie, dozwala wierzyć w to, że tak być nie powinno i być nie może. — Kobiety zwłaszcza powinny być Panu wdzięczne. — Z wielką odwaga odsłoniłeś pan prawdę i poruszyłeś prawdziwą ranę naszego społeczeństwa. — Napozór rana to nic nieznacząca i przesada zda się nazywać pociąg do knajpy „raną“ — Ale zastanówmy się tylko, co te knajpa pociąga za sobą. Pomińmy szczerbę w budżecie, choć to jest może najboleśniejsza strona tej sprawy. Budżet bowiem w niezamożnej rodzinie, to podstawa domowego spokoju, stopień kultury umysłowej dzieci, równowaga w wzajemnem przywiązaniu całej rodziny. Lecz — oto — mąż i ojciec, który w knajpie wypowiedział się cały przy kuflu piwa, który zwierzył się ze wszystkiem swoim towarzyszom, powraca do domu i zasiada do wspólnego stołu zły, kwaśny, milczący. Nie ma już mówić o czem, bo tam — w knajpie — interesował się już dosyć zewnętrznie i odkrył to, co miał w głębi swej duszy. — Pod wpływem podniecającym alkoholu, gwaru, towarzystwa — czuł się ożywiony, pełen energji i sił [326]żywotnych. — Dom wydaje mu się smutny, ciemny i samotny. — Przestaje rozumieć swoich i interesować się nimi. Tu panuje inna atmosfera, tu niema śmiechu i lekceważenia jutra. Jakieś poczucie obowiązku krąży dokoła. Przygnębienie ogarnia go całego. Pragnie wyspać się, a gdy zabłyśnie gaz na ulicach, przypomnienie gazu w knajpie kołacze do jego duszy. I już go niema — chwyta palto — od progu rzuca: „Ja zaraz wrócę“ — i oto tragiczna sylwetka sunie wzdłuż murów kamienic w kierunku, gdzie z jasno oświetlonych drzwi wybuchają kłęby pary i nieokreślonego gwaru. Idzie, jakby zahipnotyzowany, gnany konieczną potrzebą zobaczenia bufetu — marmurowego stolika i pogrążenia osłupiałego wzroku w bombę „z kołnierzem“, którą ironiczny „piccolo“ postawi przed nim, szastając wykrzywionemi i zbyt wielkiemi butami. I powoli zaczynają się ciągnąć do knajpy — całe serje mężczyzn samotnych lub żonatych. — Jedni twierdzą, że dlatego przychodzą, bo nie są żonaci, inni zaś dlatego właśnie, iż są żonaci... Kto prawdę odgadnie? — Piwo leje się strumieniami, a z niem ostatni nieraz cent, a z niem całe potoki pustych, czczych frazesów, rzucanych bezmyślnie — dla zabicia czasu, dla wypełnienia przestrzeni. Czasem wybucha kłótnia, czasem słychać odgłos policzka. I — ot człowiek, zbezczeszczony często w chwili nieprzytomnego uniesienia, wywołanego kongestją krwi od wypitego alkoholu i zatrutego powietrza. Wymiana zdań, poszukiwania sekundantów, a rezultat, jeśli nie fatalny, to znów nowa orgia w knajpie i pochłonięcie grosza. — Najczęściej jednak — przetrawienie nocy na bezmyślnem wchłanianiu w siebie trunków i wleczenie się strasznie melancholijne po pustych ulicach uśpionego miasta. — „Chodźmy jeszcze na bombę“ — a dalej: „chodźmy na czarną kawę“. I tak sunie tragiczna karawana wzdłuż ulic, a wpół otwarte drzwi knajp czyhają na swych smutnych gości. Tymczasem pod lampami, pomiędzy łóżeczkami dzieci, czuwają żony, dręcząc się widmem przyszłości i tem, co będzie jutro. Myśl ich biegnie w ślad za temi czarnemi cieniami, co wzdłuż domów w szarudze [327]nocnej się snują. — Są takie, które śmielsze i bardziej zrozpaczone idą śladem, szukają — czasem znajdą i oto ukazują się nagle z oczyma łez pełnemi: — „Chodź do domu!“ — Lecz mężczyzna wspaniały i pełen poczucia własnej godności, odsuwa kobietę szorstkim gestem: „Idź, nie rób mi wstydu!“ — Idzie dalej, aby pokazać swą wolę — idzie i ginie, tak, jak zginął Karpiński w sztuce Pana. A razem z nim ginie przywiązanie żony, ginie szacunek jego dzieci. — Polecać sztuki Pana nie będę. Jej myśl przewodnia sama mówi za siebie. Prostota jej formy scenicznej jest tu zaletą, gdyż łatwiej duch utworu będzie wyczuty i zrozumiany przez szerokie masy. Wysnułeś pan swoją sztukę z serca, bo pełno w niej tego serca i tej miłości dla społeczeństwa, którego tragiczne śmierci powstają z drobnych przyczyn. Taką „drobną przyczyną“ jest knajpa; chwyciłeś ją Pan silnie i postawiłeś w całej nagości przed oczy widza. Niech te oczy spojrzą jasno, szczerze, nie przez zaczarowaną mgłę knajpianej trucizny, a pożytek z dzieła Pana będzie wielki i niezaprzeczony.
Zechciej przyjąć wyrazy mego prawdziwego szacunku i najszczerszej życzliwości, z jaką pozostaje

Gabrjela Zapolska.

Kraków, dnia 14. grudnia, 1902.

↑ Obecnie dramat znany pod tytułem Fantazy.
↑ Mowa o komedii „Rozbitki“ Józefa Blizińskiego z 1882 roku.
↑ Autorem artykułu jest Ignacy Nikorowicz (1866 - 1951),kierownik literacki, dramato- i powieściopisarz, bądź Jan Ursyn Zamarajew (1867 - 1924), literat, dziennikarz, kierownik Warszawskiego Teatru Dramatycznego.
↑ Mowa o sztuce Victoriena Sardou, której prapremiera odbyła się w 1881 roku.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Gabriela Zapolska.

[1] Obecnie dramat znany pod tytułem Fantazy.

[2] Mowa o komedii „Rozbitki“ Józefa Blizińskiego z 1882 roku.

[3] Autorem artykułu jest Ignacy Nikorowicz (1866 - 1951),kierownik literacki, dramato- i powieściopisarz, bądź Jan Ursyn Zamarajew (1867 - 1924), literat, dziennikarz, kierownik Warszawskiego Teatru Dramatycznego.

[4] Mowa o sztuce Victoriena Sardou, której prapremiera odbyła się w 1881 roku.

[1]

[2]

[3]

[4]