I Sfinks przemówi.../Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza

<<< Dane tekstu >>>
Autor Gabriela Zapolska
Tytuł Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza
Pochodzenie I Sfinks przemówi...
Wydawca Instytut literacki „Lektor“
Wydanie pośmiertne
Data wyd. 1923
Druk Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie
Miejsce wyd. Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Cały zbiór
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza.
„Attacker vous aux scénes tranquilles“. — (Diderot).

Kto chce się przekonać, czem jest szkoła Koźmiana, ten dokładnie może nabrać przekonania, widząc Żelazowskiego. Z całym pietyzmem artysta ten zachował w sobie wszystkie wskazówki i cały ton, jaki Koźmian wprowadzał na scenę. Jak na pieczę i odcisnęły się na indywidualności artystycznej Żelazowskiego cenne i piękne pojęcia gry scenicznej Koźmiana, a że indywidualność Żelazowskiego bogatą była i podatną — więc to, co Koźmian dawał scenie polskiej, przechowało się en beau w grze wczorajszego Józwowicza.
Koźmian był wielkim artystą. Jego sumienność, jego zapał prawdziwy, jego namiętność w rozbudzaniu talentów aktorskich, ze strony, z której najłatwiej było do nich przemówić, jego wykształcenie i ciągłe kształcenie się dalsze jako kierownika artystycznego, jego wielki smak w umiarkowaniu efektów — tworzyły tę piękną linję, poza którą nie wykraczała nigdy scena krakowska. On nakreślił artystom kres, poza który nie wolno im było przejść w grze i do którego musieli zredukować i zastosować swoje temperamenty i technikę. „Tu“, powiedział — „leży estetyczne wrażenie — tu już zaczyna się szarża“. — I ta linja, ten kres trwał ciągle w teatrze krakowskim. Koźmian usunął się, a przecież jego pojęcie piękna ciągle kierowało grą artystów tamtejszych.
Doniedawna jeszcze istniało siłą tradycji. Teraz rozpierzchło się po świecie, po innych polskich scenach — i tylko poszczególni artyści wnoszą ze sobą w świat kulis „szkołę Koźmiana“. A szkoda! wielka dla sceny krakowskiej szkoda! Bo ta szkoła Koźmiana — to szkoła tak piękna, tak subtelna, tak zarazem i teatr i życie — że powinna była przechowywać się nadal w całej czystości swojej. I nigdy nie byłaby się przestarzała, bo powtarzam raz jeszcze — to był zarazem teatr i życie, realizm nadzwyczaj uszlachetniony i pełen jakiejś dystyngowanej we wrażeniach estetycznych poezji, coś szlachetnego nawet w objawach szpetoty — coś, co nie raziło nigdy, a zawsze dawało spokojne, choć może trochę zimne zadowolenie.

Spokojne.
Oto jest główna podstawa gry Żelazowskiego. Spokój — prawie kamienny. Opanowanie roli, pojęcia, swej wyobraźni, nerwów i techniki w tak zdumiewający sposób, że widz patrzy ciągle na grę Żelazowskiego, jak na grę koncertanta, który pokonywa karkołomne trudności z uśmiechem na ustach. W tym spokoju są dobre i złe strony. Dobra jest przedewszystkiem ta, że widz razem z artystą jest spokojny. Wie, że to, na co patrzy, jest doskonale obmyślone, logiczne, wykute, jak z jednej bryły — i od pierwszej sceny siedzi się już w swem krześle z tem zadowoleniem, iż żaden zawód nas nie spotka. Złą stroną — nazwą z pewnością ów spokój ci, którzy lubią chodzić do teatru poto, aby mieć nerwy targane niespodziankami, tak, jakby jazdę po wybojach i nierównościach, które po fizycznym prawie bólu czynią tem cenniejszą chwilę wytchnienia. I stąd — z tej podwójnej natury widzów wypływa, iż — gdy jedni unoszą się nad grą Żelazowskiego, drudzy znajdują ją zimna i robioną.
Zależy to przecież od stanu nerwów widza — i poniekąd od sposobu otrzymywania zewnętrznych wrażeń. Zapewne — Żelazowski nie jest aktorem romantycznym. Nie porwie młodzieńczym zapałem, ale też z całą umiejętnością dostosowuje swój repertuar do swego wewnętrznego usposobienia i do sposobu, w jaki mnie to usposobienie uzewnętrzniać. I należy przyznać, stojąc na stanowisku tej części widzów, która przychodzi poto do teatru, aby się wsłuchać w grę artysty a nie poto, aby tylko słuchać, co artysta wykrzyczy — że Żelazowski jest wielkim artystą.

Przedewszystkiem — widać z gry Żelazowskiego, iż każda postać, którą ma odtworzyć, on poznał dokładnie. Przenicował ją, zanalizował do głębi — roztrząsnął ją na części i dopiero potem złożył w całość. W tej analizie wydobył z niej wszystko, co wydobyć może rozum i tu zdaje się jest trochę winy Żelazowskiego. Po tem rozstrząsaniu, po tej drobiazgowej analizie, przy składaniu później roli, czy nie zaginęło trochę ciepła, jakie autor tchnął w swą postać? W każdym razie pozostał ten brak ciepłej spójni z powodów niezmiernie chwalebnych i zaszczyt artyście przynoszących. Gdyż Żelazowski nie rzuca się poomacku i na ciemno w postać, jaką ma odtworzyć na scenie, on jakiś czas żyje obok niej, śledzi ją, podpatruje i dopiero, gdy zna ją dobrze — grać zaczyna. Żelazowski zawsze na próbach „markuje”. I ten rys zamienny mówi bardzo wiele.
Żelazowski nie chce powiedzieć ani jednego słowa fałszywie. On próbuje tylko pamięć — duszy swej nie zmusza do rzemieślniczej pracy. Wie, że to przyjdzie samo, że dusza się uzewnętrzni w chwili stanowczej. Pewny jest siebie, wie, że się nigdy na sobie nie zawiedzie. On ma całą rolę przetrawioną w mózgu i w danej chwili, jak wódz, jak strategik rozpocznie swa kampanję. Z jaką precyzją tam jest obmyślane wszystko — zdumienie poprostu ogarnia. A ile to pracy kosztowało wszystko artystę, nie tej pracy wykrzyczanej przed lustrem, ale pracy cichej, rozumnej, logicznej, pracy, w której duch artysty starał się wniknąć w ducha autora zrozumie ten, kto śledzi nie powierzchnię ale głąb rzeczy, odczuje ten, kto i w życiu z drobiazgów zrozumie wielką tragedię, kto z jednej intonacji głosu przeczuje, że się w tym, który mówi, — życie całe łamie.
Bo Żelazowski wyznaje zasadę Diderota, który w tak mądrych i pięknych swych listach do panny Jodin, o sztuce aktorskiej mówi: „Les grandes douleurs sont muettes“. — Wielki ból nie ma ujścia w krzyku. Zmiana twarzy, głosu, oczu. I dalejby można sądzić, że Żelazowski wiernie zastosowuje się do pojęcia o scenie filozofa z XVIII wieku. Bo u Żelazowskiego „to twarz, oczy, całe ciało ma ruch sceniczny, a nie ręce.“
Jak mało gestów robi Żelazowski — tak mało, jak Antoine. On umie wyzyskać tę doskonałą maksymę, aby tylko ważne słowa podkreślać gestami i w ten sposób głównie wyłączne punkta wpadają w umysł widza, nie nużąc go drobiazgami. To już jest technika sceniczna, a tę posiada Żelazowski w najwyższym stopniu udoskonalenia.
Do tych technicznych środków zaliczam zawsze i głos, a Żelazowski nagiął tak swój głos do swej woli, tak nim kieruje — tak go opracował i rozumem oszlifował, że rzadko na europejskich scenach można spotkać artystę, władającego głosem z taką poprostu maestrją. Wczorajsza rola Józwowicza przedstawiała się widzom jako nadzwyczaj misternie obrobiony klejnot — lśniący blaskiem brylantów. Zacząwszy od maski, nadzwyczaj szczęśliwie dobranej całej w prostych liniach, maski człowieka „uczciwego“, ruchów, zastosowanych ściśle do charakteru karjerowicza, kroczącego przez świat z chłodem pozornym — pan Żelazowski nadzwyczaj szczęśliwie pochwycił to, co Diderot nazywa „heroisme domestique“ — bohaterstwo domowe, jednostajne, bez aparatu, a mimo to z pewnym patosem, którego sztuka Sienkiewicza ma pełną dozę. Żelazowskiego grę trzeba czytać poprostu z całą uwagą, z całem skupieniem, jak czyta się książkę. W tym spokoju, w tych błyskach oczu, w tych intonacjach — są całe światy.
I tak: weźmy scenę, gdy Stella mówi Józwowiczowi o swoich zaręczynach, lub początek aktu IV, gdy Drahomir oznajmia o swoim wyjeździe, to w słowach Żelazowskiego: „pan wyjeżdża?“ — odczuwa się odrazu ruinę jego całej istoty. A ów wzrok, utkwiony w drzwi, któremi wychodzi Pretwic na pojedynek! Ta potęga nienawiści, to coś nadludzkiego, wysłanego w ślad i przywołującego na pomoc śmierć! Setki podobnych punktów możnaby naliczyć we wczorajszej kreacji — pominąwszy już duchową stronę roli, zrozumianej i odczutej tak, jak należy — tak, jak rozum dyktuje
Witany gorąco, oklaskiwany rozumnie — Żelazowski rzucił za kulisami do mnie jeszcze jedno nazwisko, któremu wiele zawdzięcza nazwisko Podwyszyńskiego.
Tak, Podwyszyński miał ten sam chłód pozorny, tę siłę nad techniką i to, co Francuzi nazywają autorité, to jest przewagę nad publicznością. A potem tak samo, jak Żelazowski, miał ten realizm i wielki takt i miarę w grze, jaką wprowadził Antoine we Francji i która była rewelacją dla świata aktorskiego. U nas ta rewelacja dzięki Koźmianowi istniała od dwudziestu lat i wyrobiła smak i pojęcie o artyzmie w artystach i publiczności.
Wczoraj mieliśmy sposobność widzieć, co może przynieść widzom rozum, takt artystyczny, olbrzymia siła i praca sceniczna. Żelazowski wnosi ze sobą na scenę to wszystko i dlatego jest wielkim, silnym, potężnym artystą — dlatego imponuje, zaciekawia i mówi do naszej głębi duchowej — głębią swego ducha.

Rozpisałam się o naszym gościu — więc miejscowi artyści wybaczą mi, że dla nich nie zostało miejsca. Grali wszyscy correct i w tonie. Na wyróżnienie zasługuje pan Nowacki, który z całem umiarkowaniem odtworzył postać idioty Jeau, i złożył także dowód niepospolite] miary i taktu w postawieniu tej ryzykownej i trudnej figury, — i pani Bednarzewska, która widocznie pracuje, aby nadawać odmienność pewną odtwarzanym przez siebie postaciom.
Sztukę Sienkiewicza, zawierającą wiele pierwszorzędnych piękności scenicznych, przyjmowano gorąco.



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Gabriela Zapolska.