Jaszczur/Od tłómacza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Od tłómacza |
| Pochodzenie | Jaszczur |
| Wydawca | Biblioteka Boya |
| Data wyd. | 1924 |
| Druk | Drukarnia Akademicka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
„Jaszczur“ (La peau de Chagrin), pisany w latach 1830 — 1831, ukazał się w całości w sierpniu r. 1831. Powieść ta należy tedy do pierwszej epoki twórczości Balzaka, pisał ją tuż po sukcesach odniesionych Fizjologją małżeństwa i Szuanami.
Jak wszystkie dawniejsze utwory (z wyjątkiem młodzieńczych powieści wydanych pod pseudonimem), Balzac wciągnął później i Jaszczura, pisanego na parę lat przed uświadomieniem sobie gigantycznego planu, w obręb Komedji Ludzkiej[1]. Mimo to powieść ta pod wieloma względami różni się charakterem od późniejszych utworów. Nieraz zaznaczałem, że w dziele Balzaka spotyka się, a często walczy, romantyk wątpliwej nieraz próby z realistą; otóż Jaszczur jest jednym z najciekawszych dokumentów ewolucji pisarza.
Jaszczur jest poniekąd sam w sobie Komedją ludzką ujętą w skrócie. Problem życia i śmierci, jednostki i społeczeństwa, człowieka genjalnego i mierności świata, problem myśli i użycia, nędzy i zbytku, poezji i prozy, wiedzy i Tajemnicy, miłości i ambicji, materji i woli, — wszystkie te wielkie zagadnienia, które później wypełnią dzieło Balzaka, są już i tutaj; kipią nadmiarem myśli, tłoczą się gorączkowo na kartach tego tomu.
Ale sposób ujęcia jest inny.
Cechą Komedji ludzkiej i jedną z największych zdobyczy Balzaka w literaturze jest jego realizm, w tem znaczeniu, iż Balzac bierze za materjał twórczy swoich powieściowych dramatów życie, nie „heroiczne“, ale życie przeciętne, zwyczajne, przedstawione z drobiazgową wiernością i ścisłością; równocześnie jednak zapuszcza w nie wzrok tak głęboko, widzi w każdym potocznym fakcie tak dalekie perspektywy i związki, uskrzydla je, daje im taki patos i takie rozpięcie, iż, wyszedłszy z realistycznych założeń, przenosi je w świat fantastyczny niemal przez swą intenzywność i filozoficzną wymowę. Balzac mitologizuje codzienność.
Tu, w tej powieści, Balzac nie osiągnął jeszcze pełni własnego wyrazu, lub — można powiedzieć — nie opanował jeszcze techniki swoich dążeń. Dominuje tu romantyzm koncepcji, a zwłaszcza przeprowadzenia; nie sama rzeczywistość staje się baśnią, mitem, wyłącznie przez sposób jej ujęcia, ale element baśniowy, fantastyczny mięsza się wręcz z realizmem wielu szczegółów. Czuć tu zarazem wpływy innego niż francuskie pochodzenia. Tajemniczy starzec, właściciel magazynu starożytności, ma coś z postaci Hoffmana i coś z Goethowskiego Mefista; pakt złej mocy z człowiekiem ma coś z romantycznych poematów. Później Balzac podejmie ten motyw paktu człowieka z szatanem-kusicielem, ale już bez pomocy fantastycznego elementu, a raczej dobywając ten element z realnych możliwości: w historji młodego Rastignaka, a zwłaszcza Lucjana de Rubempré.
Toż samo stosunek poety do świata, nędzy do zbytku, problem talentu zagrzebanego na poddaszu, powróci niejednokrotnie pod piórem Balzaka. Fedora, ten (powiedzmy bez ceremonji) komunał, przedzierzgnie się w świat żywych istot, w panią d’Espard, de Bargeton, de Maufrigneuse, etc. Już tutaj widzimy, jak w tę fantastyczną baśń wdziera się ów zawsze przytomny oczom Balzaka realny rys, owa kwestja pięciu franków lub ich tragiczny brak w wielkim momencie w kieszeni; ów stosunek „między szczęśliwą miłością a rachunkiem praczki“, który zajmuje Balzaka już w Fizjologji małżeństwa. Ale te realne rysy zjawiają się tu jeszcze dość nieśmiało, i, powiedzmy wręcz, dość nieharmonijnie wyskakują z bajkowego pozatem tła utworu. Trudno o coś naiwniejszego, fałszywszego, niż środki któremi młody Rafael chce wzruszyć hrabinę Fedorę, aby, kiedy nawet dzieje jego golizny nie otworzyły jej serca, rzucić jej na głowę owo sakramentalne w tej epoce: „Kobieto! puchu marny!...“ Dodajmy, iż, w samem zaraniu miłości Rafaela, Balzac odsłania z całą naiwnością jego chęć „przyżenienia“ się poprostu do bogatej wdowy... Cały ten epizod z Fedorą mógłby zgryźliwy człowiek pomówić o niedorzeczność i brak gustu.
Jakże inaczej później Balzac nauczy się operować tym materjałem! Przypomnijmy sobie ową niezrównaną analizę pierwszych kroków Lucjana w Paryżu (Stracone złudzenia) i jego pierwsze zetknięcie się z wielkim światem. Albo też cierpienia młodego Rastignaka (Ojciec Goriot), w pensjonacie pani Vauquer!
Valentin — mimo iż lata jego pracy i nędzy są odbiciem ciężkich lat „próby literackiej“ samego Balzaka[2] — jest jeszcze w znacznej mierze typowym romantycznym bohaterem, ze swoim „aniołem“ i „demonem“ przy boku. Bo też Paulina i Fedora są to majaki czystej wyobraźni; twarda, ale rozjaśniona jego wesołością i werwą młodość Balzaka spłynęła i bez anioła i bez demona; pierwszego swego anioła znalazł nieco później, ale był to anioł o dwadzieścia i parę lat starszy od młodego Honorjusza...
I tu możemy rzucić porównanie z późniejszem rozwinięciem tego motywu np. w Straconych złudzeniach. „Aniołem“ Lucjana jest tam aktorka Koralja, — demonem pani d’Espard. I oto anioł prowadzi go do zguby, demon mógłby go ocalić! Im bardziej Balzac poznaje życie, tem mniej przedstawia mu się ono prostolinijnie, komplikuje się, wikła.
Podobnie inne figury. Ów Rastignac w Jaszczurze, to ledwie gruby zarys tej pełnej i wycieniowanej postaci, jaka później będzie nosić to nazwisko. Można rzec, iż poza nazwiskiem niewiele te dwie postacie mają z sobą wspólnego; tak samo korsarz literacki Finot jest jeszcze grubą karykaturą tego czem będzie gdzieindziej.
Można rzec, iż Balzac czuje wartość, jaką życie Paryża i jego nieograniczone prawie możliwości mają dla jego koncepcji, ale jeszcze nie umie — a przynajmniej nie zawsze umie — dość pewną dłonią skojarzyć element rzeczywisty z fantastycznym, lub też wydobyć fantastyczność z samej-że realności. Trzeba mu nietylko cudownego talizmanu, ale paru miljonowych spadków, przychodzącego na zawołanie szczęścia w karty i t. p. aby podtrzymać wątek bajki. Karjera Lucjana de Rubempré — niemniej fantastyczna — a przynajmniej pierwsza jej połowa, wysnuta będzie całkowicie z naturalnego — skondensowanego tylko artystycznie — biegu wypadków i gry charakterów.
Jeżeli podjąłem tę konfrontację Jaszczura z późniejszemi utworami pisarza, to dlatego, iż, oglądane w tem świetle, nawet słabsze momenty książki mogą czytelnikowi-balzakiście stać się interesujące. Tem bardziej, iż w każdym szczególe mają one styl, myszkę epoki, która dla przeciętnej publiczności jest wadą książki, dla znawcy jej wdziękiem.
Ale nawet brana sama w sobie książka ta zdradza „lwi pazur“. Bije z niej pełnia, nadmiar życia, myśl przelewa się niemal poza brzegi. Są tam stronnice przejmujące, niezapomniane, jak np. błądzenie samobójcy nad Sekwaną, ostatnie momenty Rafaela w górskiej dolinie, lub ten oszałamiający opis gabinetu starożytności. Balzac będzie całe życie namiętnym kolekcjonerem i niejedna jego powieść zawierać będzie inwentarz jakiegoś małego muzeum, ale nigdzie nie wydobył z tych martwych przedmiotów takiej perspektywy wieków, nigdzie tak ich nie przepoił duchem jak tutaj.
Słynny opis biesiady Taillefera jest pierwszą redakcją owych uczt paryskich, gdzie myśl musuje i perli się narówni z szampanem, że tylko przypomnę owe dwie kolacje dziennikarzy w Straconych Złudzeniach. W pierwszym wydaniu Jaszczura nazwiska osób cytowanych były nazwiskami żyjących osób (np. zamiast Canalis był Wiktor Hugo etc.); później Balzac zastąpił je nazwiskami osób z Komedji ludzkiej. Interesującem w owej scenie jest to, że stanowi ona — na dystans trzech wieków! — echo rozdziału z Gargantui Rabelego p. t. „Pogwarki pijackie“, parafrazą owego rozdziału, z wyraźną intencją wydobycia tego co jest cechą współczesności: hyperintelektualizm, nadużycie myśli żrącej wszystko niby gryzący kwas i nie opuszczającej nowoczesnego człowieka nawet przy biesiadzie i zabawie.
Ale najgłębszym może, najbardziej nowym motywem Jaszczura jest ów problem śmierci sam w sobie, wyprzedzający o pół wieku głośną powieść Tołstoja.
Śmierć, choroba, ten temat ujęty z komicznej strony przez Moljera w Chorym z urojenia, tu występuje w całym swoim tragiźmie.
Patrzałem przed kilku laty na powolną śmierć znajomego lekarza, chorego na chroniczne cierpienie nerek. Miał przed sobą — i wiedział o tem — kilka lat, w razie zachowania najściślejszego trybu życia. Miesiącami przestrzegał drobiazgowo djety i innych przepisów, codziennie sam oznaczając procent białka: ta probówka lekarska czyż to nie był jego „jaszczur“? To znów rzucał w kąt probówkę, lekarstwa i pił na umór, spraszał gości, szukał gwaru, światła, sam jeden obcy tej sztucznej wesołości, wodząc szklanym wzrokiem po obecnych...
Ale Balzac nie poprzestał na nagim fakcie śmierci, fakcie zbyt powszechnym, nieuniknionym, aby mógł być sam przez się dramatem. Wyczuł on doskonale, jakich elementów trzeba aby wydobyć pełny tragizm śmierci.
Wyobraźmy sobie chorego nieuleczalnie artystę, myśliciela, który wie, że każda napisana stronica, każdy namalowany obraz jest gwoździem do jego trumny, i który miota się między instynktem życia a potrzebą, przymusem tworzenia. Wyobraźmy sobie człowieka kochającego namiętnie kobietę, a świadomego iż każdy jej pocałunek jest kupiony ceną paru tygodni życia! Ten jaszczur, w którego fatydycznym konturze skupia się stosunek między nasileniem życia a trwaniem jego płomienia, staje się wówczas głębokim i przejmującym symbolem.
Są pewne książki Balzaka, które czyta się niejako „na potem“. Póki się je czyta, mnóstwo szczegółów razi, śmieszy dziś nawet; ale skoro od nich odejść, giną w spojrzeniu myśli wszystkie te skazy, trywialności, śmiesznostki, niby pocieszne grupki turystów na granitowym złomie gór; wzrok pamięci ogląda jedynie surowy zarys szczytu. Do nich należy Jaszczur. Kto pozna tę książkę, temu nieraz przyjdzie się zadumać nad jej wspomnieniem.
- ↑ Czyniąc to, Balzac zmieniał wstecz nazwiska działających osób, dając im odpowiednie nazwiska bohaterów Komedji Ludzkiej.
- ↑ Życiorys Balzaka znajdzie czytelnik w przedmowie tłómacza do Ludwika Lambert.
