Kwestja języka w sztukach scenicznych w Czystej Formie
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Kwestja języka w sztukach scenicznych w Czystej Formie |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
W paru wypadkach prywatnego czytania moich sztuk zdarzało mi się słyszeć narzekania tyczące się języka, którym przemawiają występujące w nich osoby. Boy, w recenzji swej z »Tumora Mózgowicza« napisał nawet dość ostro, że język mój jest »niemyty i nieczesany«. Kwestja ta daje sposobność do pewnych uwag ogólnych, które chciałbym tutaj sformułować.
Styl danego autora zależy od materjału słów, których używa i od tego w jaki sposób słowa te łączy w zdania. Trzeba również zwrócić uwagę na rodzaj spółczynnika czysto zmysłowego danego osohnika, a mianowicie na to czy jest on typem bardziej słuchowym, muzykalnym. czy też wzrokowym, obrazowym i na ile zwraca uwagę na same znaczenia pojęć, jako na elementy artystyczne.
W cytowanym sądzie Boya tkwi według mnie dwuznaczność. Niewiadomo czy chodzi o niedbałą kostrukcję moich zdań, czy też o jakość samych wyrazów i ordynarność pewnych wypowiedzeń np. »Ty idjoto!« »Precz mi z oczu przeklęta suko!«, »ty lokaju skurtyzaniałej Nieskończoności...« i t. p. W wypadlm drugim zeszlibyśmy oczywiście na teren osobistych wstrętów i upodobali krytyków do pewnych słów. Na to znów można odpowiedzieć: »dobrze, ale gdyby każdy zaczął pisać, nie przebierając w wyrazach, to ładnieby wyglądał język polski«. Zupełnie jest to słuszne, ale miary, któraby określała jakich wyrazów używać można, a jakich nie — nie posiadamy. Jest to problem podobny do problemu objektywnych kryterjów dla ocenienia wartości dzieł sztuki w całości. Z chwilą kiedy patrzymy na daną sztukę jako na odbicie możliwej rzeczywistości, możemy, na podstawie naszych ograniczonych osobistych doświadczeli, ocenić dokładność odbicia i, według równie osobistych wstrętów i sympatyj życiowych, wydać sąd czysto subjektywny: ujemny, lub dodatni. Objektywność sądów z punktu widzenia realistyczno-psychologicznego jest tylko złudzeniem krytyków, chyba, że będziemy wierzyć, iż na człowieka upoważnionego przez daną redakcję do krytyki i posiadającego swój fotel w teatrze, zstępuje jakaś moc tajemnicza, dająca mu w ręce cały aparat absolutnych sprawdzianów.
Podobnie możemy ocenić wartość języka, którym mówią osoby w danych sztukach występujące, o ile nie będziemy zastanawiać się nad gramatyczną wartością zdań, do oceniania której mamy pewne stałe zasady. Jednak i w tej sferze mogą one zawieść. Język przekształca się i zmienia, formuje go zmieniające się życie i nowe indywidualności w literaturze i jakkolwiek zmiany nie zachodzą tu może z tą gwałtownością, co np. zmiany w rozszerzaniu się prawideł muzycznych, to jednak musimy przyznać, że styl indywidualny powstaje za cenę pewnych odchyleń od praw w danej chwili obowiązujących.
Elementem analogicznym do tego, co nazwałem »ujęciem formy« w malarstwie, czyli stałą (względnie wykazująca pewne podobieństwa zasadnicze) konstrukcją najmniejszych części dzieła sztuki, nie będących samemi elementami t. j. oddzielnemi słowami, lub np. w malarstwie — formami częściowemi jednym tylko kolorem zapełnionemi, będzie w literaturze budowa pojedyńczych zdań. Tylko bardzo proste dzieło sztuki może składać się z samych elementów prostych—zwykle jego pierwszemi częściami głównemi, zasadniczemi massami kompozycji, są już wielce złożone kompleksy elementów, posiadające swoją własną kompozycję, aż wreszcie przyjść musimy do tych części, których częściami są elementy proste i tam to ujawnia się istota stylu danego artysty. jego »ujęcie formy«. Przeważnie jednak temi problemami nie lubią się u nas zajmować, krytycy literaccy, poza banalnemi, ogólnikowemi wzmiankami. Więcej pola do popisu znajdują oni w analizowaniu »idei«, wzlotów i spadków, poglądów i »załamań« autora.
Dla oceniania więc języka osób mamy ostatecznie porównanie z jakąś możliwą rzeczywistością. Kiedy pijany szewc powie na scenie: »O, perwersyjna niemocy pozaosobowych przerażeń!«, albo księżniczka krzyknie: »ty skisła flondro!«, wiedzą odrazu krytycy, że sztuka jest nieprawdziwa i kwita. Jeśli jednak odrzuci się kryterjum prawdy życiowej i zacznie się patrzeć na dzieła formalnej sztuki z formalnego punktu widzenia, odrzucając przytem iluzoryczne objektywne kryterja, rzecz staje się trochę bardziej zawiła. Nie chodzi tu o zdobycie miar absolutnych, tylko o to, aby pogląd krytyków uczynić istotnym, artystycznym. Pisanie o życiowych swoich i autora poglądach może być interesujące, o ile krytyk dany jest indywidualnością wybitną, ale nie będzie to jeszcze spełnienie warunku istotnego, nie będzie artystyczną krytyką. Może być świetny feljeton, nie będący krytyką w ścisłem znaczeniu tego wyrazu i rzecz nędznie napisana, ale znajdująca się na linji krytyki istotnej. Są to dwie wartości nieporównywalne, jak obraz w Czystej Formie i obraz realistyczny, jak gulasz i aeroplan. Ale jeśli każdy zaściankowy niedouk uzna się za wyjątkowe indywiduum, obdarzone objektywnemi kryterjami, (ważnemi naprawdę jedynie w Koprzywnicy i okolicznych folwarkach) to poziom krytyki naszej przedstawi się nieco smutniej. Oddzielenie dywagacji życiowych od krytyki artystycznej nastąpić musi, o ile krytyka nie ma zejść na psy, lub na gorsze jeszcze stworzenia. Wymagany jest przedewszystkiem odpowiedni system pojęć, który można stworzyć bardzo łatwo, zastanowiwszy się trochę nad formalną stroną dzieł sztuki teatralnej. W dalszym ciągu mam zamiar udowodnić możliwość powstania takiego systemu w sferze teatru.
Z punktu widzenia formalnego inaczej musimy spojrzeć i na język osób występujących na scenie. Jeśli odrzucimy kryterjum prawdopodobieństwa, przykład poprzedni z szewcem i księżniczką może nabrać innego znaczenia. Możemy założyć, że właśnie wypowiedzenia osób niezgodnie z ich charakterystyką — ubraniową, lub przynależnością klasową, będą miały wartość formalną t. zn. że będą ważne nie same przez się, ani jako części mniej lub więcej prawdopodobnej historji życiowej, tylko w odniesieniu do całości sztuki, jako pewnej jedności kompozycyjnej w uniezależnieniu od życia. Dla ocenienia konieczności takich, a nie innych słów, a nawet konstrukcji zdań, nie mamy żadnych bezwzględnych kryteriów. Może wystąpić u krytyka ujemne wrażenie artystyczne (niekonieczny według niego dysonans) i ten swój subjektywny stan może on ze swego subjektywnego punktu widzenia (w obrębie jednak sfery Czystej Formy) usprawiedliwić, powołując się na pewne zasady ogólne, obowiązujące w całej sferze danego odłamu Sztuki. I o ile tego tylko dokona, można od niego niczego więcej nie wymagać. Walka krytyków może być powodem rozszerzenia teorji i wprowadzenia nowych zasad.
Teoretycznie niema złych i dobrych słów jako takich. Wszystko zależy od ich wzajemnych stosunków wewnątrz zdania i od stosunku tych zdań między sobą, a wszystkiego razem do działań wypowiadających je osób, w związku z formalną ideją utworu. Chodzi mi nie o stworzenie nowych kryterjów, tylko o zasadniczo nowy (przynajmniej w krytyce) stosunek do dzieła Sztuki. Nawet słowa nowe, wymyślone czy wynalezione, słowa o nieokreślonem znaczeniu, mogą mieć swoje konieczne miejsce, jako element »dynamicznego napięcia« w danem miejscu danej sztuki. Oczywiście są pewne granice subjektywne, poza któremi wytrzymać już nie można. »Namopanik« A. Wata przechodzi np. moje granice osobiste, a kombinacje pojęć i obrazy jego »Mopso-żelaznego piecyka« — nie. Mogę to uzasadnić, ale z czysto-artystycznego punktu widzenia, nie implikując pojęć: przyzwoitości towarzyskiej, moralności, etyki, prawdy życiowej, tradycji, konieczności »myśli« w poemacie i t. p., które to pojęcia są balastem niejasno sformułowanych systemów krytyków wszystkich obozów, z wyjątkiem obozu estetycznego, bo taki nie istnieje zupełnie. Oburzać się można na wszystko i dowodzić powodów swego nieuznania danej rzeczy, byleby to było w sferze artystycznego pojmowania, a nie polegało na tem iście djabelskiem pomieszaniu dwóch stanowisk: artystycznego (formalnego) i życiowego, które czyni krytykę nierozplątanym koszmarem niejasności i sprzeczności.
Weźmy dla przykładu słowo »tłamsić«, które wcale dystyngowane nie jest, Zostało ono »lansowane«, jak wiele innych, przez mistrza języka tej miary, co Stefan Żeromski. Można o nim powiedzieć równie dobrze jak to się mówi o moich słowach, że jest ono lokalne, że już w drugiej wsi, czy gimnazjum, będzie niezrozumiałe i t. p. Ale czyż wszystkie słowa nie powstały w taki czysto-lokalny, a nawet osobisty sposób? Ograniczyć dany język do daty wydania pewnego kompletnego słownika — niepodobna. Chodzi o to z jaką siłą artystycznej konieczności dane słowo lansowane zostało, jak i przez kogo, a także w jakim celu. Dane słowo może mieć znaczenie jedynie w danej artystycznej konstrukcji i wcale dowodem jego konieczności nie musi być to czy następnie w życiu i potocznej mowie przyjmie się, lub nie przyjmie. W sztuce nie chodzi nigdy o bezwzględne wartości elementów prostych, tylko o ich stosunki w odniesieniu do całości formalnej konstrukcji. Podobnie jakaś śrubka wyjęta z lokomotywy może być nic nie warta, ale w lokomotywie samej odgrywa rolę ważną, a brak jej mógłby być powodem katastrofy. Na to wszystko nam powiedzą: »Co wolno Żeromskiemu, to nie wolno panu X.« Ale Żeromski nie był też odrazu tym ŻEROMSKIM. którego wszyscy (?) czczą, tylko był kiedyś właśnie panem X. Czas, w którym ostatecznie przesiewają się wartości artystyczne, pokaże to wszystko. Tymczasem chodziłoby o to, aby wartości słów, lub wypowiedzeń oddzielnych nie sądzić z punktu widzenia życia i nie kwalifikować powiedzenia w salonie na scenie: »ty, idjoto!« jako artystycznie niedobrego, ponieważ u pp. Y., u których bywam, tak nie mówią, przynajmniej przy gościach. Wartość powiedzenia danego w sztuce na scenie zależy od jego formalnej konieczności. Na to nam powiedzą: na to niema kryterjum. Ale niech-no krytycy realistyczni zanalizują swoje kryterja: sztuki »zagraniczne«, podróż do Paryża, romans z panią X, »fiye« u pp. Y. — nic więcej im nie zostanie prócz własnych przeżyć, no i trochę ukrytej w każdym człowieku zdolności odczuwania czystego Piękna Formalnego, zatłamszonego przez realistyczną wytwórczość (w przciwstawieniu do twórczości) i realistyczną ideologję. Oczywiście tego rodzaju wyuzdanie języka, w którem poezja przestaje być poezją, t. zn, przestaje operować znaczeniami pojęć, jako elementami artystycznemi. a staje się jakąś pseudo-muzyką, bełkotem nieartykułowanym i bezznaczeniowym, jest czemś potwornem. Wydaje mi się, że te sztuki przejściowe, które możemy pomyśleć zawsze na pograniczu sztuk sobie pokrewnych i ściśle określonych, nigdy nie będą tak wartościowe, jak sztuki ugruntowane przez wieki i powstałe nie na tle zubożenia i degeneracji, tylko z pełni, bogactwa i rozkwitu. Do pierwszych można zaliczyć chyba dadaistyczny »bruityzm«, nie będący ani poezją, ani muzyką. Pewną rolę w wartościowaniu wyrazów musi odegrać także intencja autora: czy użył ordynarnego wyrażenia w swojem dziele dlatego, że mu się ono jako takie podobało, czy też ze względów formalnych. Zależy to od całości dzieła: czy ma ono tendencję w kierunku Czystej Formy, czy też odtworzenia, lub indywidualnego przetworzenia życia. Jest prawdopodobieństwo, że ci, którym w teorji o Formę chodzi będą nawet złych słów i przykrych sytuacyj w celach formalnych używać. Dlatego to niektóre świństwa i brutalności naszych futurystów rażą tak okropnie, że czuć w nich cel sam w sobie, »realistyczny nonsens«, nie zużytkowanie wstrętnego życiowego materjału dla stworzenia Czystej Formy. Z drugiej jednak strony chodzi o to, aby prawa salonu pani X., u której bywa dany krytyk, nie stawały się prawami Estetyki.
To co powiedziałem wyżej o słowach stosuje się i do »tematów« sztuk scenicznych. Świński »temat«, nieusprawiedliwiony formalnie, nawet w najlepszem, pełnem talentu »odrobieniu«, pozostanie życiowem świństwem na scenie. Nie chodzi o »odrobienie z talentem«, tylko o to, na ile dany temat jest koniecznością formalną w powstaniu takiej, a nie innej konstrukcji scenicznej, posiadającej wartość w innym, nieżyciowym wymiarze. I można ręczyć, że jeśli tak będzie naprawdę, rzecz dana nie zrobi wrażenia życiowego świństwa jako takiego, oczywiście w odpowiedniem wystawieniu, nie akcentującem życiowej prawdy i to dla tych, dla których Czysta Forma na scenie nie jest urojeniem. Oczywiście mówiąc o »tematach« i o wykonaniu popełniamy nieścisłość. Mówić tak możemy jedynie o sztukach zdecydowanie realistycznych. Jeśli chodzi o dzieła formalne możemy rozgraniczać konstrukcję artystyczną od t. zw. »treści« jedynie wtedy, o ile zdajemy sobie sprawę z popełnianej dla celów analizy abstrakcji: jednorodny proces twórczy rozkładamy sztucznie na jego składowe. Podobnie jak koncepcja teatralna obraz np. powstaje jako wizja razem z wyobrażeniami przedmiotów, nadających »napięcia kierunkowe«. W sztuce teatralnej są te elementy jeszcze bardziej złączone, ponieważ same życiowe pierwiastki (wypowiedzenia i działania) są tu pierwszemi składnikami konstrukcji formalnej. Problem ten postaram się wyjaśnić dokładniej w rozdziałach następnych.
Oczywiście, że z życiowych względów, z punktu widzenia dydaktycznej wartości teatru, lepiejby było tworzyć formalnie na tle wzniosłych jedynie tematów, ale nie zawsze jest to możliwem, o ile nie pisze się programowo sztuk, mających na celu podnoszenie narodu, lub całej ludzkości. Z drugiej strony znowu przebacza się na scenie najgorsze rzeczy, byleby były tylko dość życiowo praktyczne. Pijany rozbójnik może kląć i używać wyrazów początkowo »lokalnych«, może kląć tak, jak klną na Woli, ale nie tak, jak w Łyczakowie koło Lwowa, o ile w spisie osób zaznaczone będzie, że właśnie z Woli, pochodzi. Ale hrabina, która powie nagle: »ty, sflaczały idjoto«, będzie czemś potwornem, bo tak mówią tylko malarze w Zakopanem. Jednak w formalnem ujęciu, które z powodu braku efektów absolutnych, może polegać tylko na złagodzeniu i ustosunkowaniu uczuciowych wybuchów, nawet tej miary świństwa, jakie zachodzą w sztukach realistycznych, uległyby wielkiemu »odświnieniu«. Ale ludzi oburza przedewszystkiem brak logiki życiowej. Nie sądzę, aby w moich sztukach działy się rzeczy potworniejsze od tych, które zachodzą w innych. Ale można popełnić najgorsze ohydy — byle z sensem. Jeśli ktoś zabije na scenie starą ciotkę, aby ją obrabować — wszyscy przebaczą autorowi, tembardziej, jeśli bohater zawiśnie w piątym akcie. Ale jeśli ktoś zabije tę-że ciotkę, w związku z migreną swego kota, a potem pójdzie fikać kozły ze swoją małą siostrzyczką, a autor uczyni to dla »dynamicznego napięcia«, to ogół uzna tę rzecz za niemoralną, a cenzura długo się będzie zastanawiać nad tem, czy puścić sztukę taką, czy nie. Wielcy mistrzowie mogą bezkarnie robić wszystko. Ale nie od początku byli wielkimi mistrzami przez wielkie W. i M. Na to można tylko odpowiedzieć tak, że się jest odrazu uznanym za megalomana i koniec. Aby uniknąć tych nieporozumień radziłbym zwracać uwagę przedewszystkiem na Czystą Formę, a jak najmniej zajmować się treścią. Nie marząc o objektynych kryterjach i zachowując cały subjektywizm, który jest nie do uniknięcia, mówiliby wtedy krytycy prznajmniej o tem, co jest istotą sztuki, a nie dywagowaliby na temat życia. Tak mało się od nich wymaga i nawet tego nie są w stanie zrobić.
Zarzut, że teorja Czystej Formy, nie podając żadnych objektywnych kryterjów, nie może powstrzymać procesu upadku Sztuki: udawania, szakalizmu, imitacji i »piurblagizmu«, jest o tyle niesłuszny, że kryterjów nie było nigdy, a walka z upadkiem Sztuki w imię zasad życiowych, salonowych, czy etycznych — to wszystko jedno — doprowadzi tylko do kompletnego upadku krytyki, a nie pomoże nic upadającej Sztuce.
