Pocieszne wykwintnisie (1926)/Wstęp
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Pocieszne wykwintnisie |
| Pochodzenie | Bibljoteka Narodowa Serja II Nr. 43 |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1926 |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Tłumacz | Tadeusz Boy-Żeleński |
| Tytuł orygin. | Les Précieuses ridicules |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
W kilku słowach przypomnę tu koleje Moliera (1622—1673) i drogi jego młodości. Opuścił Paryż dwudziestoletnim chłopcem, opuścił zarazem dom rodzinny, rzucając wszystko pod wpływem swej pasji do teatru. Nie mogąc osiedzieć się w Paryżu, udaje się z trupą Magdaleny Bejart, którejto trupy zczasem staje się głową, na prowincję, i obiega ją kilkanaście lat. Przez te lata oddaje się cały na usługi wędrownego teatrzyku. Dobiera dlań repertuar, kleci pośpiesznie farsy, przerabia lub tłumaczy cudze. Zczasem budzą się w nim ambicje autorskie: na prowincji powstają dwie pierwsze jego sztuki, starannie napisane wierszem: Wartogłów i Zwady miłosne.
Stanowczo czas już Molierowi do Paryża. To koczownicze życie miało swoje lepsze i gorsze chwile, ale trwa ono zbyt długo. Molier jest w zaraniu lat męskich; wzbiera w nim siła twórcza, zbyt powoli dochodząca do świadomości siebie w prowincjonalnej atmosferze. Nieraz może ten starannie wykształcony młodzieniec z szanownej rodziny czuł się nie na swojem miejscu, zabawiając małomiasteczkowych łyków lub znosząc protekcjonalne tony „panów de Pourceaugnac“ i „hrabin d’Escarbagnas“, tak beznadziejnie daleko od forum inteligencji i smaku. Sarkazm, jakim Molier ściga prowincję w późniejszych utworach, świadczy, ile zniecierpliwienia musiało w nim wzbierać w czasie tych wędrówek. Z pewnością musiał coraz częściej obracać tęskny wzrok do Paryża, który po uspokojeniu długotrwałych zamieszek ze świtem nowego panowania otwiera szranki dla literatury i myśli.
Wreszcie w maju 1658 trupa Moliera dostaje się nie do Paryża wprawdzie, ale w jego pobliże: przenosi się z Grenoble do Rouen, gdzie święci tryumfy. Stamtąd — już Paryż. A wraca tam Molier już nie jako nieznany młodzik, lecz jako człowiek z pewną reputacją, liczący wielu wpływowych przyjaciół i opiekunów. Brat króla, książę d’Anjou, bierze jego trupę pod swoją protekcję z pensją 300 funtów rocznie dla każdego aktora. Pensji tej, częstym ówczesnym zwyczajem, nigdy nie wypłacono; ale zaszczyt był faktem, a to było tu ważniejsze. Książę przedstawił Moliera matce, Annie Austrjackiej, i bratu swemu, młodemu Ludwikowi XIV. Od Moliera talentu i zręczności zależy, jak wyzyska te szczęśliwe auspicja. Miał w tej chwili lat 36.
24 października 1658 — to ważna data w życiu Moliera i w dziejach komedji. W ten dzień Molier wystąpił ze swą trupą przed dwudziestoletnim Ludwikiem XIV, który gotował się właśnie do ujęcia rządów Francji i rozglądał się w doborze ludzi zdolnych wspomagać jego zamiary.
Molier dał Nikodema, tragedję Corneille’a, w której grał tytułową rolę. Nie to wszakże rozstrzygnęło o powodzeniu trupy, ale zawiesista farsa, jedna z tych, któremi Molier raczył prowincję. Ludwik XIV, ubawiony, przygarnął trupę i użyczył jej sali Petit Bourbon, przyległej do apartamentów królewskich w Luwrze.
Pierwszą nową sztuką, z którą Molier wystąpił w Paryżu (18 lipca 1659), były Pocieszne Wykwintnisie. Jakiś czas utrzymywała się hipoteza, że sztuka ta powstała również w czasie wędrówek po prowincji i że conajwyżej Molier ją przerobił. Przeważyło jednakże mniemanie (oparte na notatce La Grange’a), iż sztukę tę Molier całkowicie napisał w Paryżu. Zanim omówimy samą sztukę, trzeba w krótkich słowach wytłumaczyć, co znaczy ten tytuł, i kto są ci, a raczej te, które dostarczyły komedjopisarzowi tematu do nieśmiertelnej satyry.
„Wykwintnisia“ jest niezbyt dokładnem, ale mającem już swoje tradycje spolszczeniem terminu précieuse. Słowo to, zaszczytne zrazu, później wymawiane z przekąsem, a od czasu komedji Moliera zupełnie już ośmieszone, oznacza pewną koterję, która odegrała w historji obyczajów we Francji ogromną rolę, i która nadmiarem śmieszności, w jakie popadła, pozwoliła zapomnieć o swoich rzetelnych zasługach. Aby przedstawić rodowód ściganych przez Moliera Wykwintniś, trzeba nam się cofnąć o parę dziesiątków lat wstecz.
Koniec XVI i pierwsza połowa XVII wieku — to okres długich wojen i zaciętych walk domowych. Francja jest zbrojnym obozem, ludzie stają się twardzi, obyczaje grubieją. I oto właśnie w tym twardym i ciemnym okresie następuje reakcja: znajduje się kobieta, która próbuje wskrzesić w odmienionej formie dawne „dwory miłości“; właśnie w tej epoce rodzi się zaczątek tego, czem Francja miała później dwa wieki czarować i pobudzać do naśladownictwa całą Europę: rodzi się francuski salon i jego królowa, francuska kobieta.
We Francji z początkiem XVII w. rysują się dwa krańcowo różne typy mężczyzn. Szlachcic, rycerz, stał się w okresie długich wojen nieokrzesany i ciemny i wcielał ducha owej rubaszności, której miano esprit gaulois przywodzi na pamięć nasz „sarmatyzm“. Sam król Henryk IV, a za jego przykładem dwór, hołdował temu duchowi. Z drugiej strony — uczony, literat, który zdawiendawna był potrosze przedmiotem szyderstwa jako pedant i życiowy ciemięga. Kobieta wpadła na genjalną myśl, aby te dwa stany zetknąć z sobą i oszlifować o siebie wzajem: wlać w twardą pałkę rycerza nieco wiedzy i subtelności, uczeńca oskrobać i zapoznać z życiem: a potem panować nad oboma, wygrywając jednych przeciw drugim. Z tej kombinacji — szlachcica i literata pod berłem kobiety — wyrosła kultura Francji, hodowana w ciągu dwóch wieków w cieplarni, którą stał się salon.
Ową kobietą — wpół bezwiedną zapewne autorką tej szczęśliwej idei — była margrabina de Rambouillet. Z domu Katarzyna de Vivonne, córka markiza Pisani, mająca włoską krew w żyłach, urodzona w r. 1588, zaślubiona w r. 1600 margrabiemu de Rambouillet, należała do najświetniejszego dworskiego towarzystwa Francji. Zrażona rubasznością królewskich pokoi zamknęła się w swoim pałacu, gdzie stworzyła sobie własny dwór. Urządziła pałac z nieznanem we Francji (ówczesne zamki mało były mieszkalne) wyrafinowaniem elegancji i wygody. Celem zebrań — też nowość w ówczesnej dobie — była wymiana myśli: był to początek owej rozmowy, która miała wypełnić dwa wieki życia Europy. Gośćmi byli wielcy panowie — w ich liczbie sam Richelieu, wielki Kondeusz, La Rochefoucauld — których talenty i upodobania czyniły sposobnymi do tej zabawy, oraz wielu najznamienitszych pisarzy: Malherbe, Corneille, Menage, Racan, Chapelain, Vaugelas, Voiture, Balzac — wszystko co Francja miała najświetniejszego. Gdy wszelkie ówczesne zebrania gniotła swem brzemieniem hierarchja, tu między gośćmi panowała swoboda, zrównanie stanów w obliczu dowcipu i inteligencji. Kwitła tam miłość, była nawet powinnością, ale miłość platoniczna: obowiązkiem kobiety było być „okrutną“, a mężczyzny — cierpieć i znajdować dla swego cierpienia najwyszukańszy wyraz. Dowcip wolny był od pedanterji, ale miarkowany dwornością i dobrym smakiem; język, który powszechnie trącił wówczas rubasznością, dążył do czystości i poloru. Słowa pospolite lub bodaj zdala podejrzane o sprośność były wygnane. Pod wodzą słynnego prawodawcy języka Vaugelasa ujmowano płynny jeszcze język francuski w niezłomne kanony.
Margrabina miała córkę, Julję d’Angennes. Julja wychowała się w salonie matki. Od dziecka była przedmiotem uwielbień i pochlebstw; z czasem stała się osią towarzystwa i zaczęła mu nadawać ton. Za jej panowania „błękitny pokój“, sanktuarjum pałacu Rambouillet, przeobraził się nieco, ale nie na korzyść. Szlachetność uczuć zmieniła się w afektację. Zarysowuje się typ kobiety-literatki, czego margrabina de Rambouillet wystrzegała się starannie. Platonizm wyradza się w jałową kazuistykę miłosną. Sama Julja kazała panu de Montausier trzynaście lat wzdychać do siebie, nim uwieńczyła jego starania, a panieństwo to odbiło się poniekąd na jej salonie. Surogatem miłości staje się przyjaźń, zazdrosna, podejrzliwa, uzurpująca sobie styl miłosny. Język wykrzywia się, ubożeje, przez lęk przed wszelkiem energicznem wyrażeniem. Wszystko, co proste, wydaje się prostackie. Światowcy zarazili się od literatów manją pisania; literatura zmienia się potrosze w salonową zabawę, w której króluje mdły madrygał. Pomnikiem tej literaturki jest t. zw. Girlanda Julji, zbiór 76 madrygałów na jej cześć, pod przenośnią dwudziestu kwiatów symbolizujących jej cnoty. Girlandę tę zebrał pan de Montausier i złożył u stóp Julji. Sam wielki Corneille figuruje w tym zbiorze. Zatracono poczucie śmieszności.
Trzeci etap w tych dziejach stanowi panna de Scudéry (1607 — 1701), niezmiernie poczytna powieściopisarka. Z nią koterja „wykwintniś“ (z tej epoki datuje się miano précieuse) zanurza się jeszcze głębiej w atmosferę mizdrzenia i sztuczności. Powieści panny de Scudéry stają się kodeksem galanterji i dystyngowanych uczuć, brewjarzem miłości, widzianej przez okulary cnotliwej starej panny. Dworni panowie i czułe damy są w nich na dobitkę przebrani w szaty starożytności: Cyrus, Hamilkar i t. d. — oto jej bohaterowie. Ckliwy platonizm zaprawiony jest skomplikowanemi przygodami, które odwlekają do dziesiątego tomu połączenie kochanków.
W jednej z powieści panny de Scudéry znajduje się słynna mapa Krainy Czułości, która jest jakby symbolem owej literatury i epoki. Jest to graficzne przedstawienie wszystkich zagadnień i elementów miłości: jest tam i jezioro Obojętności, i rzeka Skłonności, i miasta noszące miana: Uprzejmość, Szczerość, Powolność, Czułe Wierszyki, Tkliwe Starania i t. d.
„Przypomina sobie pani zapewne, — mówi jedna z osób w romansie Klelja, — że Herminjusz prosił Klelję, aby mu wskazała, którędy można przybyć od Świeżej Przyjaźni do Czułości. Trzeba zacząć drogę od tego pierwszego miasta, które znajduje się w dole mapy, aby dostać się do innych. Klelja sądziła, że Czułość może się obudzić z trzech rozmaitych przyczyn: albo z wielkiego szacunku, albo z wdzięczności, albo ze skłonności; i to ją zniewoliło do stworzenia trzech miast Czułości nad trzema rzekami, które noszą te trzy miana, oraz trzech dróg prowadzących do nich. Tak — iż jak mówi się Cumes nad morzem Jońskiem i Cumes nad morzem Tyrreńskiem, tak ona każe, aby mówiono Czułość nad Skłonnością, Czułość nad Szacunkiem, i Czułość nad Wdzięcznością“. I t. d.
Ale byłoby błędem ograniczyć się do powierzchownego spojrzenia i widzieć w tem zjawisku jedynie śmieszności. Jest to raczej jeden z przejawów prądu, nurtującego przez całą tę epokę: bardzo silnego ruchu kobiecego.
Jeżeli sobie uprzytomnimy położenie kobiety w wieku poprzednim, np. za czasów Brantôma, było ono nad wyraz opłakane. Wydana na łup człowieka, z którym sprzężono ją nie pytając jej o zdanie, żyjąca w swoim zamku w otoczeniu płatnych przez męża sług i dworzan, była na jego łasce i niełasce. Była niewolnicą, której bunt nierzadko bywał karany śmiercią. Zmienia się to stopniowo od chwili, gdy znaczna część magnackich domów osiada w Paryżu w pobliżu dworu i gdy Paryż zaczyna nadawać ton życiu Francji. Kobiety skupione razem ośmielają się, zaczynają czuć swoją siłę i podejmują — na najrozmaitsze sposoby zresztą — wytrwałą pracę nad dziełem wyzwolenia, a nawet zagarnięcia władzy. Stworzenie życia intelektualnego jest znakomitym krokiem naprzód dającym im swobodę ruchu; powstaje życie towarzyskie, które wprzód w dzisiejszem nowoczesnem pojęciu nie istniało. Było życie wielkich i małych dworów: obecnie, zamiast dworów, powstaną salony, rama życia nieskończenie milsza i swobodniejsza dla kobiety. Kobieta przestaje drżeć, zaczyna się rozglądać po świecie, zastanawiać się nad swoją dolą, którą dotychczas przyjmowała z mniejszą lub większą rezygnacją.
Osią tej doli kobiecej jest oczywiście małżeństwo. Małżeństwo to — mimo że mniej tyrańskie niż wprzódy — wciąż jeszcze było ciężkie. Skazywało ją, z wyroków ojcowskich, młodą dziewczyną, dzieckiem często, na związek, w którym serce jej nie miało zwykle udziału ani nawet głosu. Majątek, względy rodowe były wszystkiem. Mąż, któremu ją rzucono na pastwę, był często stary, często wstrętny, w każdym razie nie był tym, któregoby serce wybrało. Ledwie wyszedłszy zamąż, kobieta stawała się matką. Pani de Rambouillet wyszła za mąż, mając 12 lat; zanim dojrzała niemal, urodziła siedmioro dzieci, przypłacając to zdrowiem! Bunt kobiety przeciw swojej doli, dążenie do wywalczenia równych praw z mężczyzną, ba nawet do supremacji, objawia się przez cały wiek XVII w wyższych sferach społeczeństwa, i znajduje gorliwe naśladowczynie wśród mieszczaństwa. Każdego, kto zetknie się z Molierem, musi uderzyć, jak wiele miejsca zajmuje w jego dziele małżeństwo: to nietylko dlatego, że niedole małżeńskie były tradycyjnym tematem komedji, ale dlatego, że małżeństwo było palącem zagadnieniem chwili, i Molier wyczuwał to swoim zmysłem życia. Wielka przemiana dawnych form w nowe, które „przewartościowywały“ wszystko, nawet problemat zazdrości, dawniej regulowany brutalną władzą mężowską, obecnie, ze zmianą obyczajów, kłopotliwy i śmieszny — to wszystko odbija się wielekroć w komedjach Moliera.
Ten ruch emancypacyjny XVII wieku ma rozmaite fizjognomje. Jedne kobiety szukają treści życia w zainteresowaniach umysłowych, rzucają się do literatury. Zdobywają dla siebie prawo do miłości pod warunkiem, aby ta miłość nie obrażała w niczem świętości małżeństwa: pod tym warunkiem — wedle kodeksu Wykwintniś — wolno kobiecie nawet zamężnej kochać i być kochaną: czy zawsze dochowywały tego warunku, Bóg to raczy wiedzieć. W każdym razie jest to ucieczka w świat fikcji od brutalności życia. Jakiż kontrast tego marzenia z tem, czem w istocie czyniło ją małżeństwo wedle ówczesnego obyczaju. Jakiż odwet w tym platonizmie za musowe macierzyństwo, pożerające młodość i piękność kobiety! Ów styl — to oaza marzenia w morzu chamstwa, jakiem, mimo wszystko, była ta magnacka sfera. Nie uśmiechajmy się zbytnio z panieńskich majaków panny de Scudéry! Pod tą pocieszną formą wypowiadało się może pierwszy raz nowoczesne pojęcie małżeństwa, jako dobrowolnego związku dwojga serc, dwojga równouprawnionych pociągów. Raczej wyrzec się małżeństwa, niż przyjąć je takiem, jakiem czyniła je przemoc rodzinna: oto hasło chwili.
Inne, jak Ninon de Lanclos, wywieszają jawnie sztandar buntu: fakt, iż rozpusta Ninon była programową, że głośna kurtyzana zaprawiła ją filozofią życiową, która znajdowała oddźwięk w wielu sercach, tłumaczy niezrozumiałe inaczej jej stanowisko, wręcz szacunek, jakim ją otaczano. Imię Ninon było dla wielu kobiet sztandarem. Bunt, bunt na całej linji.
Aż wreszcie ostatnia fizjognomja — tragiczna. W pół wieku po rozkwicie Pałacu Rambouillet, spowiednicy, nie wymieniając nikogo, zwracają uwagę trybunałów, iż większość kobiet przychodzących do spowiedzi spowiada się z grzechu otrucia kogoś, przeważnie męża. Wybucha straszliwy proces trucicielki i znachorki La Voisin. Okazuje się, iż najdostojniejszy świat Paryża podminowany jest zbrodnią; że wykwintne, łagodne, sympatyczne damy odwiedzały tę megerę, bądź dla uzyskania od niej trucizny, bądź dla najohydniejszych praktyk (czarne msze ze wszystkiemi swemi okropnościami) celem wymodlenia u szatana rychłego wdowieństwa. Oto, dokąd zawiodło zbyt pilne studjowanie mapy Krainy Czułości... Bo ten wiek XVII, który mylnie sobie wyobrażamy zrównoważonym, chłodnym, „klasycznym“, podobnym do strzyżonych szpalerów i gładkich sadzawek Wersalu, jest w istocie szalenie krwisty; pod pozorami dworskości burzą się w nim wściekłe namiętności, a kobieta, doszedłszy w nim do władzy, bierze odwet za długo cierpianą niewolę.
Walka ta między kobietą a mężczyzną odbija się w literaturze. Teatr Corneille’a był męski; teatr Racine’a będzie już nawskróś kobiecy. W tym teatrze, dającym dziś tak fałszywe wrażenie chłodu, odbijają się wszystkie burze, wszystkie namiętności „wyemancypowanej“ kobiety. Dokumentem tej walki są i komedje Moliera od Pociesznych Wykwintniś aż po Uczone Białogłowy z Mizantropem pośrodku. Widzimy w tym Mizantropie nietylko kobietę i mężczyznę jako dwie współrzędne, stające naprzeciw siebie potęgi; ale ta kobieta o ileż góruje nad mężczyzną, jak owija sobie dokoła małego palca tego człowieka ze stali, ośmieszając go i zdrabniając przytem. Widzimy ją już panią wszechwładną w fortecy, którą umiała sobie stworzyć, w salonie. Widzimy, jak niezawodnie operuje bronią, którą dały jej w rękę nowoczesne, w znacznej części przez nią stworzone formy życia: śmiesznością. Celimena jest wdową... czasami dreszcz przechodzi, kiedy o tem pomyśleć... czy tak trudno ją sobie wyobrazić, jak przemyka się do mieszkania okropnej La Voisin po jakieś niezawodne środki na chorobę małżeństwa?...
Chciałem w kilku słowach odsłonić te perspektywy, mimo iż napozór nie mają one bezpośredniego związku z komedyjką Moliera. Bez nich czytelnik nie zrozumiałby rzeczy we właściwem świetle.
Kiedy się mówi o tej komedji, zazwyczaj mówi się krótko, że jest to satyra na Hôtel Rambouillet. Zestawmy daty. Komedja Moliera powstaje w r. 1659. Otóż zaczątki pałacu Rambouillet sięgają roku 1608, jego rozkwit największy przypada na lata trzydzieste. Kiedy Molier przybył do Paryża, pałac Rambouillet nie istniał już właściwie od lat kilkunastu. Margrabina posunęła się w wieku, straciła syna, męża, odsunęła się od świata. Julja d’Angennes wyszła w r. 1645 za księcia de Montausier i wyjechała z mężem do prowincji, gdzie książę był gubernatorem. Voiture, dusza salonu, umarł w r. 1648; wogóle szeregi uczestników „błękitnego pokoju“ przerzedziły się bardzo. Ale, kiedy Molier rozpoczynał karjerę w Paryżu, miasto rozbrzmiewało echem słynnej Girlandy Julji, która zapewne obiegała w odpisach. W kogo tedy wymierzone jest ostrze satyry Wykwintniś?
Molier powiada w „przedmowie“ do komedji, że satyra jego mierzy nie w piękne oryginały ale w mizerne kopje. Taką kopją pałacu Rambouillet był niewątpliwie salon panny de Scudéry. Było to niby to samo, ale w karykaturze. Sentymentalne staropanieństwo panny de Scudéry wycisnęło na tej koterji swoje piętno, zarazem zebrania te były bardziej mieszane, przeważał w nich element mieszczański. Zabrakło dobrego humoru i smaku margrabiny, pedantyzm zatracił poczucie śmieszności. Molier nie ukrywa się wcale ze swą intencją: powieści panny de Scudéry wymienione są wręcz z tytułu, a w końcowej apostrofie stary Gorgoni zwraca się wprost do nich słowami: „A bodaj was wszyscy djabli wzięli!“ Faktem jest, iż stara pani de Rambouillet nie uczuła się dotkniętą i że zachowała dla Moliera łaskawe względy.
Mimo to, Molier utrwalił się w historji jako pogromca Pałacu Rambouillet. Czy Molier poza fałszywemi „Wykwintnisiami“ mierzył i w prawdziwe, trudno rozstrzygnąć, ale trzeba w takim razie powiedzieć, że byłby dość niewdzięczny... Bo i literatura współczesna, i on sam wreszcie, zawdzięcza im wiele. O ile w epoce gdy Molier uderzył w nie tak bezlitośnie, wady i śmieszności oddawna przeważyły ich zalety i zasługi, to jednak w swoim czasie zasługi te były i niemałe i bardzo realne. Te kobiety w znacznej mierze przyczyniły się do rozprzestrzenienia kultury literackiej we Francji, stworzyły atmosferę, w której zakwitnąć mógł dowcip i wdzięk myśli. Taki pisarz jak La Rochefoucauld wychował się prawie wyłącznie w ich szkole. W zwadzie o Cyda „Wykwintnisie“ umiały pojąć wielkiego pisarza i wziąć jego stronę przeciw samej Akademji. W tem, co najbardziej przyczyniło się do ich ośmieszenia, w języku, zasługi są conajmniej równe ich winom. Wiele wyrażeń ich chowu przeszło do historji jako pomniki śmieszności, ale wiele wsiąkło w język i wzbogaciło go trwale, śmiałością swoich metafor rozszerzając sferę obrazowania. Rozkładaniem na odcienie rzeczy, które pospolicie ogarnia się jednem mianem, rozszczepieniem włosa na czworo, wysubtelniły psychologję, wygimnastykowały umysły. Tworząc legjon dyletantów literackich, stworzyły zarazem ciekawą i wrażliwą publiczność. Rzuciły hasło wyswobodzenia duchowego kobiety, protest przeciw małżeństwu bez udziału serca. Wysubtelniły obyczaje, stworzyły kodeks uprzejmości, która ułatwia życie ludziom, uszlachetniły miłość, dały prawo obywatelstwa duchowej stronie stosunków między mężczyzną i kobietą. One w znacznej mierze stworzyły te atmosferę intelektualną, w której płody ducha nabrały ogromnego znaczenia, to zainteresowanie teatrem, z którego Molier sam ileż skorzystał. Nawet te walki, które wiodły przeciw niemu, jak niegdyś za Cydem Corneille’a, o ileż milsze są dla autora, niż obojętność, w jakiej tonie jego dzieło! Bodaj to arcydzieło Moliera Mizantrop: trudno sobie wyobrazić, aby mogło powstać bez atmosfery, którą stworzyły Wykwintnisie, mimo iż ta komedja jest w znacznej mierze protestem przeciw ich duchowi.
Ale „Wykwintnisie“ dały Molierowi nietylko publiczność. I samo dzieło jego nosi wielokrotnie odcisk ich ducha. Nieświadomie tkwił Molier dość głęboko w atmosferze, jaką stworzyły owe salony. Mniejsza już o jego dworskie widowiska, pisane na zlecenie króla. Te noszą zadziwiające piętno owej tak ośmieszanej przez Moliera literatury. Dostojni Współzalotnicy, Księżniczka Elidy — to jakby udramatyzowane powieści panny de Scudéry. Melicerta, Psyche — ileż mają z tego ducha. Ileż tam scen, ileż wierszy pisanych w tym samym konwencjonalnym smaku epoki, który Molier tak chłosta na innem miejscu. Chyba że przyjmiemy, że to znowuż jest świadoma parodja ckliwego stylu sielanek, kiedy n. p. Mirtyl w Melicercie odzywa się w te słowa, ofiarowując lubej wróbelka:
...Niosę dla ciebie, Melicerto droga,
Małego więźnia; przyjm go, choć trochę się boję,
Że wnet gotów w twem sercu zająć miejsce moje...
Szczypcie, owieczki miłe, tę pachnącą niwę,
Słodszych miejsc dla wywczasów nie znaleźć wam pono;
Ale, jeżeli żyć chcecie szczęśliwe,
Strzeżcie się dla miłości otworzyć swe łono.
Ale, powtarzam, mniejsza o te błahostki, do których Molier nie przywiązywał wagi. Przywiązywał ją za to, i to bardzo, do najsłabszego swego utworu, Don Garcji, którego upadek był dlań bolesnym ciosem. Utwór ten, napisany tuż po komedji Pocieszne Wykwintnisie, jest jakby hołdem złożonym tymże „wykwintnisiom“. Cała ta kazuistyka miłosna, ta pokora, to ubóstwienie nieśmiałego kochanka, piedestał, na którym wznosi się donna Elwira, — wszystko to jest najzupełniej w duchu Julji d’Angennes. Z tego Don Garcji urodził się Alcest, o którym szeptała współczesna plotka, że jest wizerunkiem pana de Montausier. Zawsze — poza jednym Don Juanem — kochankowie są u Moliera pełni szacunku, a kobiety świadome ceny, jaką posiada najdrobniejsza z ich łask. Jeżeli w satyrze swojej, wymierzonej przeciw „wykwintnisiom“, Molier staje jakoby po stronie małżeństwa z woli ojca wedle dawnego obyczaju, bez wybredzań i kaprysów, to we wszystkich późniejszych jego utworach ten właśnie typ małżeństwa — i wogóle przewaga ojcowska — będzie przedmiotem jego gwałtownej satyry.
Faktem jest, iż jest to jedyny utwór, w którym Molier opowiada się konserwatywnie przy starym obyczaju, może dlatego, iż pobudką tych dwóch opornych panien jest nie miłość, ale próżność przewróconej głowy. Już w najbliższej komedji (Rogacz z urojenia) ten sam klasyczny „Gorgoni“, wymawiający córce czytanie tejże samej Klelji, jest doszczętnie ośmieszony, a sympatje Moliera idą ku córce i jej romansowemu pojęciu małżeństwa. Odtąd Molier staje zawsze po stronie młodych przeciw ojcom, po stronie miłości przeciw kombinacjom rodzicielskim. Powietrze Paryża zrobiło swoje. Czyżby to świadczyło, że Molier przybył z prowincji do Paryża jeszcze niezupełnie zdecydowany, niezupełnie zorjentowany w swoich poglądach? Bardzo możliwe: trudno przypuścić, aby zetknięcie z Paryżem, ze światem, który w czasie swoich wędrówek po prowincji oglądał niejako z izby czeladnej, nie miało oddziałać na kształtowanie się jego pojęć. Możnaby rzec, że odbył się tu podwójny proces: Molier udzielił paryskiemu światu literackiemu swej prostoty, a wzajem jemu udzieliło się światowe wyrafinowanie. Może nie wprost od précieuses prudes, może od précieuses galantes, obozujących w domu słynnej Ninon de Lanclos, z którą Molier pozostawał przez cały czas swej paryskiej karjery w przyjaznych i bliskich stosunkach? Może i miłość dla młodej Armandy i trudne dzieło obłaskawienia jej serca wysubtelniły jego spojrzenie na te sprawy i kazały mu się wmyślić w geografję Krainy Czułości?
Pojęcie Moliera jako pogromcy „Wykwintniś“ przetrwało wieki, ale byłoby przesadą mniemać, iż on te śmieszności zobaczył pierwszy. W chwili gdy Molier przybył do Paryża, Wykwintnisie były dojrzałe do satyry, i były już tej satyry nie jeden raz przedmiotem. Scarron, Saint-Evremond, Chappuzeau, ksiądz Pure używali sobie na nich. Ale Molier skupił niejako wszystkie te przebłyski, rzucił je niby potężną soczewką na scenę, i, siłą swego genjuszu komicznego, dał im wieczność. Wieczność nietylko w sferze artyzmu, ale i wieczność aktualności. Bo „Wykwintnisie“ nie umarły, jak nie umarli „markizi“, żyją ciągle; tylko formy się zmieniają. Odkąd istnieją salony, a zwłaszcza salony literackie, póki będą istnieć koterje, póty zostanie niezmienionem to, co Molier piętnuje w swojej komedji: wzajemna adoracja, wynaturzanie języka, zatrata wartości słów, mizdrzenie, pozory entuzjazmu przy istotnym chłodzie, handel zamienny próżności udający wyższe cele. Pocieszne Wykwintnisie są nieśmiertelną satyrą snobizmu, a sceny tej komedji rozgrywają się codziennie.
Molier powróci jeszcze do tego tematu w Krytyce Szkoły żon i w Improwizacji w Wersalu i w Natrętach i w Mizantropie, aż wreszcie, pod koniec swej karjery i życia, jeszcze raz stoczy walkę z ekstrawagancjami feminizmu w Uczonych Białogłowach. Ujrzymy tam, jak dawna genjalna ale rubaszna farsa rozrośnie się we wspaniałą, bogato instrumentowaną „komedję charakterów“.
Trudno o coś prostszego, mniej wyszukanego, niż kompozycja tej sztuki. Więcej przypomina ona fakturą dzisiejsze „sketshe“ kabaretowe niż prawdziwą komedję. Jakgdyby rozmyślnie Molier chciał przeciwstawić tę radosną bezceremonjalną swobodę wymuszonym manierom i pedantyzmowi, które chciał na scenie wyszydzić. Bo też Molier pierwszy raz „tworzy“, tworzy najzupełniej samoistnie, odrzuciwszy wszelkie podpórki. Nie był on jeszcze owym mistrzem wszystkich rodzajów, jakim się stanie później. Dotąd zaledwie stawiał ostrożnie pierwsze kroki trzymając się poręczy. Opierał się albo na wzorach dawnej farsy francuskiej, albo na bardziej literackiej komedji hiszpańskiej lub włoskiej, operującej jakby w abstrakcji poza sferą bieżącego życia. Otóż tu Molier porzuca wszelkie wzory, bierze jako materjał życie; najbliższe, bezpośrednie; jest to jego olbrzymia nowość i zdobycz. Ujmuje je w kształt farsy. Tradycje farsy widne są tu we wszystkiem. Aktorzy Jodelet, Du Croisy, La Grange występują pod własnem nazwiskiem, jak to było w zwyczaju w farsie. Toż samo nazwiska Magdelon, Cathos, to rzeczywiste imiona aktorek grających te role.[1] Jodelet występuje z umęczoną twarzą; sam Molier, który grał Maskaryla, pojawia się prawdopodobnie w masce, w przesadnym, zupełnie cyrkowym kostjumie.[2] Ton całej sztuki, niektóre proste i grube koncepty są najzupełniej farsowe, jarmarczne; ten kij, który stanowi rozwiązanie — również. Toż samo ta obfitość kamizelek, z których rozbiera się „wicehrabia“ Jodelet, etc.
Aktorzy zwyczajem farsowym urozmaicali rzecz różnemi konceptami, których niema w tekście drukowanym a o których wiemy z opisu naocznego świadka: i tak Jodelet opowiadał, iż oddał z kichnięciem kulę, którą otrzymał w jakiejś bitwie, i inne bardziej trywjalne naddatki.
Ale pod temi niewybrednemi pozorami kryje się czyn pierwszorzędnej doniosłości. Pocieszne Wykwintnisie zmieniają farsę, tę jarmarczną zabawę, w narzędzie satyry, w pamflet w duchu Arystofanesa, stają się lekcją życia; i to czyni z nich epokę w dziejach francuskiego teatru. To pierwszy przejaw owego śmiechu Moliera, pełnego i zdrowego śmiechu, który tutaj brzmi jeszcze radośnie bez późniejszej domieszki goryczy. To ów śmiech Rabelego spotęgowany jeszcze działaniem sceny. Śmiech ten płynie z podłoża rozumu i służy celom rozumu, staje się jego najsprawniejszą bronią. Zdrowy rozum, szczerość, prostota, oto co przez całe życie zostanie źródłem komizmu Moliera. Cechą tego humoru jest jego celność i siła. Każdy strzał wali w samo centrum, jest najtrafniejszym wyrazem tego co Molier chce powiedzieć. Jest ten humor nawskróś sceniczny: wszystko pokazuje nam w ruchu, w grze. Celność jego jest taka, że śmiechem tym pisarz zdolny jest z dnia na dzień przemienić pojęcia, nastroje. „Śmiech Moliera (powiada jeden ze współczesnych) działał jak uderzenie biczem: na kogo spuścił rękę, od tego ludzie odwracali się, stawał się jak zapowietrzony.“ Tak i tutaj. Z dnia na dzień miano précieuse staje się komicznem, pogardliwem, i to na zawsze. Menage, opowiadając o tej przemianie, powiada, iż on sam, wychodząc z teatru, ujął za rękę Chapelaina i rzekł: „Drogi panie, obaj byliśmy wyznawcami głupstw, które oto skrytykowano tak dowcipnie i rozsądnie; ale, wierzaj mi pan, trzeba nam będzie spalić to, cośmy uwielbiali“...
Dziś siła tych uderzeń może się nam wydać aż nazbyt gwałtowna. Żal nam trochę tych gąsek, tak srodze pokaranych za to, że nie raczyły natychmiast, od pierwszej chwili, w tych obcesowych zalotnikach z ojcowskiego wyboru uznać swoich panów i władców, i że, mimo iż tak opacznie, tęskniły do duchowego poloru. Zemsta wydaje się nam brutalna i niezbyt rycerska. Ale pamiętajmy, że wiek XVII mimo swoich dworskich pozorów nie był sentymentalny; ludzie byli twardzi, i nikomu z pewnością takie skrupuły nie przyszły do głowy. Nikt się nie rozczulał nad tem, że niewinni grajkowie oberwali po grzbiecie, tak samo jak i tragarze. Ten szczegół — scena „markiza“ Maskaryla z tragarzem — to zresztą wcale nie najbłahszy rys tej satyry: przemieni się ona później w scenę don Juana z Piotrusiem i z panem Niedzielą, w Doranta z Mieszczanina szlachcicem, i wyrośnie w głęboką satyrę na młodego panka, który staje się zwolna przeżytkiem na tle rosnącej świadomości demokratyzującego się narodu.
Jeżeli przyjrzymy się tej komedyjce Moliera, zobaczymy, że przybysz z prowincji, czyniący pierwsze kroki w Paryżu, poczynał sobie bardzo zuchwale. Podjął walkę odrazu na kilka frontów. W osobach dwóch gąsek zohydził całą koterję i ducha salonu. Poprzez nie sięgnął w literaturę, bo pamiętajmy, że w tych głupstewkach, które Molier wyśmiewa tak przejrzyście, maczały palce i największe tuzy, akademicy, pisarze, sam wielki Corneille. Aluzje Moliera są tu bardzo wyraźne. Dalej zadarł on z nadwornymi aktorami, z którymi różnił się co do pojmowania swej sztuki. Wreszcie, jak wspomniałem, wystawiając na scenie komicznego „markiza“, uderzył — dość lekko jeszcze w porównaniu do późniejszych ciosów — w typ złotego młodzieńca, dworskiego panka raczącego się bawić piórem, dudka i chama pod pretensjami wykwintu. Wszyscy ci draśnięci przez Moliera sprzymierzą się przeciw niemu z okazji Szkoły Żon;[3] ujrzymy ich przy robocie w Krytyce Szkoły Żon i w Improwizacji w Wersalu. Rozpocznie się ta wściekła kampanja o Szkołę Żon, z której urodzi się dalej Świętoszek, Don Juan i Mizantrop. Oto jak doniosłe promieniowanie miała ta niewinna komedja.
Ma ona pośrednio i inne. Molier, jak wspomnieliśmy, kiedy przybył do Paryża, szukał dopiero swojej drogi, nie czytał w sobie jasno. Nie był świadomy, gdzie leży jego genjusz i jego przyszła wielkość. Ciężyła mu rola błazna, tęsknił do „szlachetniejszych“ ról i uczuć. Chciał się pokazać w komedji heroicznej. I rzecz osobliwa, tuż prawie po Pociesznych Wykwintnisiach napisał Don Garcję, chybiony zupełnie utwór, jedyny którego, mimo całego kultu dla Moliera, nigdy, od czasu jego pierwotnego upadku, do dziś dnia nie wznowiono. Otóż utwór ten napisany jest zupełnie w duchu précieux. I gdyby Molier nie był tak zadarł z salonami, gdyby przeciwnie przed wystawieniem tej sztuki zabiegał był o łaski Wykwintniś i Markizów, bardzo być może, iż ta licha komedja odniosłaby sukces i pchnęłaby pisarza na fałszywą drogę. Szczęściem dla literatury spalił za sobą mosty. Ci, na których zły smak sztuka ta mogła liczyć, byli już jego zdecydowanymi wrogami.
Inni zato klaskali na Pociesznych Wykwintnisiach bez opamiętania. Powodzenie było olbrzymie, żywiołowe. Można się domyśleć, że, jeżeli królowym salonów i ich satelitom nie była w smak ta komedja, to wzamian mężów i ojców Molier miał od pierwszej chwili za sobą. A także i ten „parter“, to mieszczaństwo paryskie, które od początku odczuło w Molierze rzecznika własnej duszy i temperamentu. Legenda mówi, iż podczas pierwszego przedstawienia jakiś staruszek podniósł się i zakrzyknął: „Śmiało, Molierze, oto mi dobra komedja!“ Poczciwina musiał mieć zapewne w domu swoją Kasię i Magdusię.
Czy „prawdziwe wykwintnisie“ zrozumiały to, co później Molier pisze w przedmowie, że „kobiety naprawdę wykwintne nie powinny czuć się dotknięte, gdy się wyszydza pocieszne gąski, silące się na ich liche naśladownictwo“, to więcej niż wątpliwe; tyle pewnem jest, iż salony wprawiły w ruch wpływowych galopantów i uzyskały nawet zakaz grania sztuki. Coprawda, tylko na kilka dni; tak iż zakaz ten, jak zwykle, posłużył jedynie jako „reklama“ i sprawił, iż na następne przedstawienie... podwojono ceny. Cześć talentom Moliera jako administratora! Cały Paryż chciał widzieć tę komedję; z prowincji odbywały się istne pielgrzymki; wedle współczesnego kronikarza osoby, które nie widziały Wykwintniś, nie śmiały przyznać się do tego bez rumieńca. Zupełnie, jak Kasia u Moliera:
Co do mnie, z pewnością zapadłabym się ze wstydu pod ziemię, gdyby mnie ktoś przypadkiem zapytał, czym widziała lub znam to i owo z najnowszych wydarzeń w dziedzinie sztuki, a jabym musiała się przyznać do nieświadomości.
Króla nie było wówczas w Paryżu; za powrotem każe sobie grać Pocieszne Wykwintnisie kilka razy.
Co się tyczy „charakterów“, to zaledwie można tu o nich mówić. Gorgoni (Gorgibus), wcielenie trywjalnego zdrowego rozsądku, to figura farsowa. W pannicach Molier zaznaczył troskliwie, że to są nie tylko głupie ale i złe dziewczęta, w których zły smak wytępił lepsze strony serca, o ile je miały. Są próżne, trywjalne, snobki w każdym calu, aż do tego stopnia, że marzą o przypadku, który odsłoni ich szlachetne pochodzenie, oczywiście nieprawe... W tym wieku bękartów królewskich i innych, marzenie to nie było tak dzikie, jak się wydaje dzisiaj. Jest wszakże między niemi dwiema pewna różnica: Magdusia, córka domu, gra pierwsze skrzypce, jest pewniejsza siebie; Kasia, może uboga kuzynka, sekunduje siostrze, powtarzając za nią każde słowo.
Co się tyczy Maskaryla i jego cennych darów, to pamiętamy, że w owym czasie lokaj, który liznął coś nie coś wykształcenia i mógł nawet przewyższać swego pana, nie był niepodobieństwem. Niejeden obrotny chłopak wolał szukać karjery w rzemiośle lokaja niż w innem. Przypomnijmy sobie — w sto lat później — lokajstwo Russa i scenę, w której znajomością łaciny olśnił towarzystwo. Maskaryl, to urodzony buffon, uszczęśliwiony, że może zagrać tę rolę; upaja się nią i jest prawie szczery, gdy gorzko wykrzykuje, iż świat nie umie ocenić prawdziwej wartości, o ile ją rozebrać z błyszczącej odzieży! Jodelet nie dorósł do tej wyżyny, i on, jak Kasia, sekunduje tylko swemu kompanowi; i właśnie rozmaitość tych dwóch postaci i ciężkawa gra „wicehrabiego“ tem zabawniejszą czynią tę scenę. W osobie Jodeleta skrobnął Molier potrosze typ żołnierza-samochwała, który tak musiał się dawać we znaki w tej epoce, pragnącej zapomnieć o niedawnych wojnach.
Molier, chcąc ośmieszyć „Wykwintnisie“, dosięga je tam, gdzie ta śmieszność najbardziej bije w oczy: w sferze języka. Jak wspomniałem, pierwotne Wykwintnisie podjęły dzieło oczyszczenia i wysubtelnienia języka, w czem miały poparcie największych pisarzy. Język dąży w owej epoce do zwięzłości, ścisłości, elegancji w wysłowieniu: Maksymy La Rochefoucauld’a, urodzone niemal w salonie, lata całe szlifowane pod wpływem zbiorowych krytyk, są najpiękniejszym pomnikiem tej kultury języka i myśli. Innym, mniej trwałym dokumentem tych szlachetnych igraszek są wierszyki Voiture’a.
Nie wszystko wydaje się nam w języku „Wykwintniś“ tak pocieszne. Wiele wyrażeń, które zdawały się śmieszne wówczas, przeszły z ich salonów do języka, wzbogacając go śmiałością obrazowania. Wyrażenia takie jak: trwonić czas, dać miarę swego talentu, czynić pierwszy krok, błyszczeć w rozmowie itp. wydają się nam zupełnie naturalne, wtedy były śmiałością, trąciły afektacją. Operują one metaforą, czego nie możemy brać im za złe, zważywszy, że i klasyczny styl operuje metaforą, ale skostniałą, mówiąc ciągle, gdy np. mowa o miłości, o ogniach, kajdanach, etc. Wykwintnisie (te najlepsze) wniosły dużo nowego życia w tę dziedzinę. Ale oczywiście do takiego dzieła trzeba inwencji i talentu; przedrzeźnianie tej metody przez nieudolne naśladowczynie dały początek owym potwornościom, które do dziś się cytuje jako dziwolągi złego smaku, jak np.: umeblowanie ust zamiast zęby; bezwstydnik który się nie rumieni, zamiast papier; tron wstydliwości, zamiast lica; kalendarz, to pamięć przyszłości; mieszek, to domek Eola; dmuchać w ogień, to podsycać palny element; szklanka wody, to wewnętrzna kąpiel, etc. Cechą tego pedantyzmu jest zwłaszcza rozciąganie porównań przez kilka zdań. Znamieniem tego języka jest przesada. Dziś może nie odczuwamy tego dostatecznie, ponieważ przesada ta przeszła w język i stała się jego chlebem powszednim; np. u nas, mówi się zupełnie potocznie: przepadam za czemś, szalenie lubię, wściekam się na samą myśl o tem. Po francusku słowo étonné znaczyło niegdyś ogłuszony piorunem, obecnie znaczy poprostu zdziwiony. Jest to bardzo interesujący objaw, ta dewaluacja słów, to zużywanie się obrazów. „Pierwszy, który porównał kobietę do kwiatu, był wielkim poetą, następny był cymbałem“ powiada Heine. Ale proces ten odbywa się inaczej w poszczególnych krajach. Molierowi wydaje się śmieszne słowo furieusement używane dla błahej przyczyny, gdy nam słowo szalenie wydaje się dziś zupełnie naturalne, podobnie jak słowo cudownie, przedziwnie. Wogóle dzisiejszy język polski roi się od przesady, której zatraciliśmy poczucie.
To, iż Molier satyrę swoją oparł w znacznej mierze na języku, stworzyło osobliwą trudność przy przekładaniu sztuki. Wkładając w usta rzekomych Wykwintniś i samozwańczego markiza język najeżony śmiesznościami i niedorzecznościami, Molier godził w pewien określony, współcześnie mu istniejący sposób kształtowania myśli. W polskim języku ostrze to uderza z konieczności w próżnię, nie dlatego iżby brakło w historji obyczajów w Polsce przykładów analogicznych zboczeń i śmieszności, tylko że te, w innej epoce i z innego ducha poczęte, odmienne wykazują zabarwienie: przytem wynaturzenia te nigdy nie były u nas ani tak powszechne ani tak wszechwładne jak styl stworzony we Francji przez Wykwintnisie. (Zauważyć należy, iż wówczas, kiedy bywały w Polsce Wykwintnisie, posługiwały się one najchętniej... mową francuską). W przekładzie sztuki trzeba było zatem pod tym względem ograniczyć się jedynie do osiągnięcia ogólnego wrażenia pretensjonalnej napuszoności języka, nie nadając mu jakiegoś określonego i jednolitego typu, który z konieczności musiałby być anachronizmem. Najbardziej do języka Wykwintniś zbliżona była może u nas epoka z początku XIX wieku, gdy romantyzm spotkał się u nas z filozofją heglowską: próbki takiego języka znajdują się w Ramotkach Augusta Wilkońskiego. Jest jedna jego ramotka Kraszewski w Warszawie, która treścią nawet bardzo przypomina Pocieszne Wykwintnisie. Helena w Panu Jowialskim też ma coś z Wykwintnisi w wysłowieniu. Znalazłoby się i bliższe nam przykłady, ale byłoby może niedyskrecją je tu przytaczać.
A jednak, mimo że niepodobna nie śmiać się ze wszystkich śmieszności, jakiemi Molier obdarzył te dwie biedne gąski, niepodobna też tak bardzo solidaryzować się z imć panem Gorgonim. Bo mogłyby Kasia i Magdusia być najpiękniejszemi kwiatami kultury i poezji, sam fakt, że czytają książki a wzdragają się wyjść zamąż za pierwszego z brzegu „porządnego człowieka“, którego im naraił, wystarczyłby zapewne, aby sprowadzić na jego usta tę samą apostrofę. Toteż omyłką byłoby sądzić, że rubaszny prostak Gorgoni jest człowiekiem po myśli Moliera. Mimo że jeszcze raz pod koniec swej karjery pisarskiej ośmieszy pedantyzm w spódnicy, zapierający się swej kobiecości i nienawistny mu tak samo jak wszelki inny pedantyzm, przez całe życie swoje będzie on rzecznikiem praw kobiety, jej obrońcą, zwolennikiem jej swobody, wrogiem tych, co chcieliby ją uczynić ograniczoną umysłowo niewolnicą. Tuż po Pociesznych Wykwintnisiach powstają komedje Szkoła Mężów, Szkoła Żon, które bardzo wyraźnie objawiają nam pogląd Moliera na te sprawy. W wielkiej walce, jaką w wieku XVII kobieta toczy o swoje wyzwolenie, ma ona w Molierze najwytrwalszego sojusznika. Toteż, śmiejąc się wraz z nim serdecznie z pociesznych Wykwintniś, nie zapominajmy, że nie wszystko w dążeniach prawdziwych Wykwintniś było śmieszne, że prąd ten miał swoje strony szlachetne i poważne, i że jego apostołkom zawdzięczamy tę najpiękniejszą może zdobycz naszych obyczajów, to, bez czego życie byłoby już nie do pomyślenia: swobodną, subtelną i myślącą kobietę.
Notuję za Kielskim utwory polskie, w których można się dopatrzyć wpływów tej komedji: Bohomolca Kawalerowie modni, Paryżanin polski i częściowo Staruszka młoda; Krasickiego Krosienka; Niemcewicza Pan Nowina; poniekąd Bogusławskiego Spazmy modne; Dmuszewskiego Siedem razy jeden; Fredry niektóre szczegóły z Geldhaba, Pana Jowialskiego. Od siebie wspomniałem Wilkońskiego Kraszewski w Warszawie.
Przekładów sztuki dokonali: Radziwiłłowa, Bohomolec i bezimienny w r. 1800 p. t. Eleganty. Potem Franciszek Kowalski, który swoim zwyczajem przerabia tę komedję na wiersz.
Przekład niniejszy, dokonany z wydania Les Grands Ecrivains de la France, został dla Bibljoteki Narodowej jeszcze raz gruntownie przerobiony.
Oprócz prac krytycznych, które wymieniłem w poprzednich tomikach Moliera, uwzględniłem tu nowe wydawnictwa: Michaut Les débuts de Molière á Paris; Francis Baumal Molière auteur précieux i Le féminisme au temps de Molière; Paul Renaudin Amour sacré, amour profane, Emile Magne Ninon de Lanclos, Voiture et les origines de l’Hôtel de Rambouillet i i.
- ↑ Przypuszczenie, iż Molier chciał imionami temi wskazać Katarzynę de Rambouillet i Magdalenę de Scudéry, mniej jest prawdopodobne.
- ↑ Współczesny opis sztuki tak go maluje: „Wyobraźcie sobie panie, perukę miał tak wielką, iż zamiatał podłogę za każdym razem kiedy chciał się ukłonić, a kapelusz tak mały, iż łatwo było poznać, że markiz częściej go musiał nosić w ręku niż na głowie. Rabat był wielkości istnej peleryny, a w krezkach u spodni mogły się chować dzieci grając w ciuciubabkę... Trzewiki były tak pokryte wstążkami, że niepodobna orzec, czy były ze skóry cielęcej czy z safjanu, tyle wiem, że miały pół stopy wysokości, i że trudno mi było zgadnąć, w jaki sposób tak wysokie i delikatne obcasy mogły unieść ciało markiza, jego wstążki, jego krezki i puder.“
- ↑ Por. Przedmowa do Świętoszka („Bibljoteka Narodowa“ ser. II, Nr. 40).
