Rzecz wyobraźni/Wola wymiernego kształtu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Miejsce na Ziemi Juliana Przybosia (1945) nie przypomina „wierszy zebranych”, jakie po pewnym okresie działalności poetyckiej dawali Tuwim, Wierzyński, Słonimski czy Iwaszkiewicz. Nie tyle bowiem odtwarza drogę poetycką Przybosia, ile osiągnięty kanon jego poezji. Kanon, w imię którego droga ta ma być przekreślona w etapach dojścia, jakie dla Przybosia nie są już dzisiaj istotne.
„Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie” — czytamy w przedsłowiu. Na zapomnienie zostały skazane przede wszystkim dwa pierwsze tomy Przybosia — Śruby (1925), Oburącz (1926). Z dwudziestu czterech wierszy tych zbiorków ostały się tylko strzępy: Dachy, Cieśle, Dynamo ze Śrub, Na budowie mostu na Wiśle i Lot Orlińskiego z Oburącz. Utwory zachowane również nie wszystkie weszły w swojej dawniejszej redakcji. Przykładem Na budowie mostu na Wiśle. Podobnej dyskwalifikacji uległ tom Sponad (1930).
Cykle późniejsze także nie zostały odtworzone w swoim porządku wydawania. Tomowi W głąb las (1932) daje poeta swoją aprobatę, lecz rozbija go i przemieszcza w czasie, podobnie jak Równanie serca (1938). Kiedy dodać, że zbiór zawiera ponadto nie znany dotąd cykl erotyczny Do ciebie o mnie — wypada rzec, że ta świadoma wola konstrukcji, która zawsze rządziła liryką Przybosia, zapanowała tym razem na temacie najszerszym — na całych latach dwudziestu jego poetyckiego pisarstwa.
Poeta ma do tego prawo. Krytykowi jednak, który ma ocenić zamknięty już „krąg poetyckiego doświadczenia” Przybosia, nie wolno temu prawu ulec, tym więcej że krąg ten bynajmniej nie jest wykreślony jednym, jedynym promieniem, jak pragnie go Przyboś widzieć. Składa się on z dwóch kół dosyć odmiennych — tylko ich dojrzały kanon czysto formalny, ich centrum kreślące nie ulega zmianie, natomiast długość promienia ujęta zostaje, ujrzymy to niżej, według odmiennych doświadczeń i wyników uczuciowych.
Najpierw określmy to centrum. Poezja Przybosia zbudowana jest na dwóch, najgrubiej biorąc, odmiennych założeniach. Wygląd tej poezji jest konstruktywny i intelektualny. Poeta nie pozwala liryzmowi wykraczać poza brzegi konstrukcji, której odczytanie dokonuje się przede wszystkim przez zrozumienie sensu, celu danego układu, a nie tyle jego jakości lirycznej. Lecz w ramie intelektualnej nie zawiera się u Przybosia treść intelektualistyczna, refleksja czy filozofowanie. Mieści się materiał, który musiałby prowadzić do wyników innych od tych, jakie daje Przyboś, gdyby już w swoim powzięciu nie ulegał obróbce przez tendencję pierwszą.
Tym materiałem jest bowiem obraz liryczny w jego wszelkim kształcie — od metafory po notatę opisową. Przegnana jest wypowiedź bezpośrednia, zarówno liryczna, jak refleksyjna. Wiadomo, że konsekwencją obrazu bywa zazwyczaj obrazowość, swoboda wizyjna czy przenikanie obrazów zagęszczonych w mowę symboliczną. Tymczasem od tej konsekwencji Przyboś stoi jak najdalej. Dlatego, ponieważ panuje nad nim imperatyw konstrukcji, ten, o którym poeta pisze w pełnym samowiedzy zdaniu: „Moje pisarstwo... osadziłem tyleż na nieobliczalnym wzruszeniu, ile na woli wymiernego kształtu.” Krytyk poprawić musi: przede wszystkim, głównie na tej woli.
Zatem: konstrukcja sensu o prawach dalej sięgających, aniżeli to bywa u innych poetów; miejsce obrazu więcej służebne i mniej samodzielne, aniżeli jego częsta obecność wskazuje. Do takiej poezji doszedł Przyboś po drodze, którą wbrew jego sugestiom odtworzyć musimy, dokonując przede wszystkim pewnej klasyfikacji służących mu ulubionych sposobów poetyckich.
Do rzędu obrazów, które najbardziej uderzają nieoswojonego czytelnika i stanowią podstawę łatwego naśladownictwa dla epigonów awangardy, należą takie konstrukcje:
turkot zajeżdża do uszu robotników, którzy
zarobiony dzień niosą na plecach.
(Na kołach)
Z mrowiska bezskrzydłych aut wyfrunie ich czysty pęd: aeroplan.
(Cztery strony)
Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!
(Notre-Dame)
Na najdawniejszym etapie poetyckiej wędrówki, oprócz bezpośrednich haseł i zawołań, nowe obrazy pojawiały się tylko w takim opracowaniu słownym. Nie są one szczególnie znamienne dla Przybosia: ich źródło bije w stylu Peipera. Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu. W jakimś sensie, mimo dużej na ogół zwięzłości, posiadają charakter retoryczny. Ich przeciwieństwo stanowią układy takie:
błysk za błyskiem (zaświecają) wprawia w ciemność szyby
(Miastu votum)
samolot odrywa się od rzęs, ląduje jak łza jasno na widnokresie
(Eiffel)
Układy takie od razu w poezji awangardowej uderzały swoją nowatorską trafnością. Są one absolutnie widziane. Jeżeli patrzeć słusznie, bez nawyków poezji tradycyjnej czy wyobraźni kształconej na dawniejszym malarstwie, są to obrazy, które tylko w sposób nazwany przez poetę mogą być widziane. Ten jest szczebel najbardziej wiedziany i najdokładniej widziany obrazowania Przybosia. Między tymi krańcami rozłożyła się jego poezja.
Najpierw dokładniej o pierwszym z owych szczebli, skierowanym ku poetyckiej wiedzy o przedmiocie. Jesteśmy pod pomnikiem w chwili uroczystej:
Dachy — obłupione przez dozorców pasami na flagi,
ulice — wycelowane w pomnik,
waltornie wyryczały gromadę, capstrzyk stado wytupał,
chór —
i pode mną wzbił się dom i stał nagły.
(Pomnik)
Jesteśmy w katedrze Notre-Dame:
— tam na kluczu sklepienia
drga zamknięty pęd strzał —
— I trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę.
(Notre-Dame)
Rzeczywistość poetycka przełamuje tutaj w jakiś sposób „rzeczywistość rzeczywistą”, ale jedynie dzięki temu, że jest na swój sposób specjalny — wiedziana i powiedziana. Nie dlatego przełamuje, ażeby kiedykolwiek mogła być w tym kształcie ujrzana bez urabiającej i wstępnej pracy.
Ściany katedry rosną, tutaj spadają w przepaść bezdenną. Powstaje sugestia obrazowa strzelistości nie znającej kresu i zarazem — odwrotnie skierowanej niż w praktycznym doświadczeniu. Sugestia jednocześnie, że tylko człowiek jako dziełu rąk swoich, a nie żaden podmiot metafizyczny nadał polot gotykowi. Takie widzenie gotyku jest laickie. I towarzyszą mu słowa Przybosia-teoretyka: „Pięknem jest to, co mogę.” Człowiek średniowieczny „mógł” katedry gotyckie.
Wszystko to wywodzi się wszakże z wiedzy o przedmiocie widzianym, a nie tyle z jego oglądu nagłego i olśniewającego. Właściwa droga Przybosia jest inna: prowadzi do jak najściślejszej współpracy między wiedzą poety a jego okiem. Droga to czy też most pomiędzy tym, co o danym zjawisku można wiedzieć, a tym, co naprawdę daje się ujrzeć. Od baroku słów wiedzie do oszczędnej wizji rzeczy. Każdy przyzna, że najbardziej znamienne dla Przybosia są układy tego typu:
Cały dzień budowali betonując dal.
Cegłę dokładali do cegły,
cegłę dokładali jak do ognia do cegły,
cegłę czerwono na cegle
zapalali,
wrzał w kubłach z wapnem rozżarzony do białości skwar,
z muru strzelił krwawy płomyk: chorągiewka!
(Obmurowani)
Pęd jaśniał krzesząc ziemię spod kół,
i wzmagał się i rozlegał się pośpiesznie
Leman,
rozpłaszczona błyskawica
urywana zgłuszonymi gromami gór.
Gwizd zapalił łunę na wietrze —
zgasił.
(Gwiazda)
Jeżeli sprawcą poezji jest zawsze człowiek naiwny, tzn. człowiek, który nie przestaje się dziwić światu i zdziwienie swoje przekłada na mowę, jeżeli jest nim człowiek, który uparcie pragnie wiedzieć, co ujrzał naprawdę — to na tym torze sztuki Przybosia osiągnął on jedno z najpiękniejszych swych wcieleń w międzywojennej poezji polskiej. Bo w tekstach podobnych, a to jest kanon poezji Przybosia, u kresu wiedzy poetyckiej, jaka je zorganizowała, napotykamy wzruszające i proste zjawisko: jeżeli poniechamy wszelkiej wiedzy skądinąd nam danej o budowanym domu, o mijanym jeziorze górskim, jeżeli zdamy się na samo świadectwo oczu, naiwnie i radośnie patrzących na jaskrawą czerwień wznoszonej budowli, jeśli zdamy się na splątane świadectwo zmysłów w pędzącym pociągu — nie możemy widzieć i odczuwać inaczej, aniżeli tego uczy poeta. Pęd przestaje być pojęciem, a działa fizycznie; fizyczny kształt gór staje się tylko dźwiękiem, gromem i echem skał słyszanych z pędzącego pociągu.
To skłócenie pozorne wskazuje na dalszą jeszcze cechę wyobraźni Przybosia. Obraz w jego liryce dlatego mógł osiągnąć tak wielokrotny sens, ponieważ rozbity został jego charakter nieruchomy i opisowy. W postępowaniu poetyckim Przybosia widzę analogię zupełną z tym pomnożeniem możliwości wizualnych człowieka, jakiego dostarczyła technika współczesna. Obraz w dawniejszej poezji jest jak sztaluga malarska albo obiektyw nieruchomy: oglądany bywa z jednego tylko stanowiska. Pejzażysta na sztaludze nie może dać obrazu w ruchu; może zmienić swoją pozycję, ale wówczas da inny obraz, tak samo znieruchomiały. Dopiero kamera filmowa rozbiła tę statyczność obrazu, stwarzając perspektywy niedostępne dawniejszej sztuce: obraz stający się, koń stwarzany nie pędem własnym, lecz pędem nadbiegającej ku niemu kamery, bieg ujrzany spod stóp biegaczy itd. Kamera filmowa przesunęła podmioty ruchu w obrazach i skutkiem tego stworzyła podmioty niedostępne obserwacji naiwno-realistycznej.
Całkowitą tego analogię dostrzegam w poezji Przybosia. W podobny sposób rozbija on stosunki sprawcze w świecie fizycznym na stosunki całkiem nowe: obraz jest u niego bądź funkcją przestrzeni, która go wydziela, bądź człowieka, który go stwarza działaniem i ruchem swoim. Brzoza jest jedynym ramieniem ocalałej po bitwie przestrzeni (Oczy zabitych); latarnie wychodzą same z bram (Wieczór); parowóz rozchyla wzdłuż toru pola (Król-Huta — Wisła); i tak dalej, wciąż i konsekwentnie.
Taka metoda właściwa jest wszelkiej fantastyce. Stąd wielu utworom Przybosia nie brak urzekającej fantastyki, ale nie ona stanowi cel i zaród tego postępowania. Sprawcą bowiem takich przemian nie staje się magiczno-naiwne zapatrzenie w świat, w którym wszystko może być wszystkim, ta wieczna zasada fantastyki, ale sprawcą jest właśnie człowiek. Jest przekonanie poetyckie o jego niesamowitej sile, metaforyczna zdolność dokonywania dzieł niedostępnych mu w rzeczywistości realnej. „W tej chwili, gdy się stopa oderwie od ziemi i w przód przenosi, powstaje przestrzeń” — te słowa Stefana Flukowskiego mógłby powiedzieć Przyboś, są bowiem wyrazem wspólnej nowatorom metody. (Por. W. Kubacki Poezja Flukowskiego, „Marchołt”, r. II, z. 4.)
Od stóp idących świat się zagęszczał i krzewił
do nieprzebytej głuszy, skąd łąka zamierzchła
uchodziła do dolin.
(Drzewiej)
Rola człowieka w powstawaniu nowej rzeczywistości poetyckiej osiąga wymiary jeszcze rozleglejsze aniżeli to wynikanie drogi z chodu. W centrum tego obrazowania jawi się u Przybosia człowiek-cyklop, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym. Ten, żeby tak rzec, cyklopi moment liryki Przybosia łączy się ściśle z analizowanym poprzednio rozbijaniem stosunków sprawczych w świecie i staje się świadectwem mocy kulturalnej człowieka, dowodem zaufania w jego siły twórcze. Zobaczymy, w jak charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny.
Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz (Spotkanie). W gniewie ramieniem zrywa most (Z błyskawic). Oczy dzierżą zjazd, by nie runął (Istnieć). Poeta dotykiem ustala zieleń, oczyma wyprowadza kształty (Ląd). Ba, nawet echo nie jest u niego czymś biernym, lecz stwarzającym: „zadyszany za wołami głuchy pastuch wyhukał rozdół” (Echo). Dewizą tego postępowania mogłaby być strofa:
Wieszcz rąk, robotnik dumy, wywyższam się spojrzeniem
pod gwiazdy, ucisk gwiazd prawe ramię mi żłobi,
niebo nawisło hełmem, niebo porywam na ciemię,
i noc, wzniesioną z gwiazd, podnoszę na sobie.
(Gwiazdy)
Ten moment cyklopi, znamienny dla poety, równie dostępny jest teoretykowi. „Pięknem jest to, co mogę — rozpoczyna Przyboś, sam to podkreśla i kontynuuje — góra była dawniej piękną dlatego, że zadarłszy do nieba oczy, miałem złudzenie, iż jestem wyższy o jej szczyt. Góra jest teraz piękną dlatego, że mogę ją zdobyć, jeśli jestem turystą; że mogę ją przebić tunelem, jeśli jestem inżynierem; że mogę na niej zarobić, jeśli jestem właścicielem schroniska; jest piękną dlatego, że mam świadomość tej jej roli twórczej w stosunku do turysty, inżyniera, hotelarza... i że na świadomości tej mogę oprzeć budowę poematu, jeśli jestem poetą” (Człowiek nad przyrodą, „Zwrotnica” 1926, nr 6).
Piękno w tym ujęciu rośnie i zmienia się w miarę, jak rośnie i zmienia się aktywność techniczna i cywilizacyjna człowieka, nie jakaś czysto duchowa jego aktywność. Człowiek współczesny „może” więcej i „może” inaczej niż człowiek średniowieczny, dlatego innym staje się służące mu i przez niego wytwarzane piękno.
Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie,
widać ją, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez które
przewleka dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.
(Krajobraz)
Takie wiązadła są rzadsze. Częściej sam człowiek, zwłaszcza we wspomnieniu, w półjawie dzieciństwa działa magicznie: sierpem zacina niebiosa w gwiazdy; głosem matczynym łupie świat w gniazdo snu dziecinnego; dzięciołem stuka rąbiąc pnie; cieniem rosę szoruje; ruchem wozu góry i drzewa miele; chmurami jak wozem drabiniastym wozi zżęte barwy, aż koniom gwiazdy kapią z czół; zorzą szyby rozbija; promieniami tka ścianę.
Jeżeli te pełne precyzji i odkrywczości zwroty tak mocno podkreślam, to dlatego, że ta strona poezji Przybosia bywa prześlepiana niesłusznie. Tymczasem nigdy nie jest ona obniżaniem pióra na rzecz łatwego fantazjowania, ale podniesieniem fantazjowania do stanu niedościgłej i wieloznacznej precyzji. Powtórzmy którekolwiek z tych uroczych powiedzeń:
Nad nocą dziób koguci skrzywiony w półksiężyc
sczerwieniał
i po świtających strunach
rozłamaną tęczą
zapiał.
(W gwiździe wilgi)
Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z Pana Tadeusza, i nie dziwić się, że uczeń Julian jest wyznawcą mistrza Adama!
Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl Ścięcie jaworu (bo ten cykl opisujemy opisując fantastykę Przybosia) jedyny bodaj ma gwarancję przetrwania pośród wielu podobnych mu, wierszem i prozą układanych tuż przed wojną, wspomnień autobiograficznych wsi i dzieciństwa. W Ścięciu jaworu wspomnienie nie zamąciło precyzji w jego odtworzeniu. I jak Norwid nakazywał, stało się — „są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”.
By wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze Śrub:
Na huśtawkach rozłożystych dachów
Dalą tarza się prąd, i
Kąt
Trotuarów
Tnie
Ekliptykę obszarów,
Dnie
Na nawrotnym kole
Kolei.
(Perpetuum mobile)
Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, toniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru wersyfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.
W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.
Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:
Tu
sztywny kraj podnosił się z ramp
widocznie,
jedno pole, drugie pole, trzeci zalas,
i pustkowie potrąciło o pnie.
... I wyrzucił mnie ze stacji, jak ze skoczni,
w pola,
w zmykające pochylenie śniegów!
Tam — mur. Wiatr.
Wiatr łachmaniarzem chorążył
żałobnie.
(Ballada zimowa)
Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie.“ I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?
Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.
Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego do Staffa; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza, Wyspiańskiego, Iłłakowiczówny.
Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.
Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.
Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy, logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retoryczno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.
Aż w podróży, która tyle lądu trwoni,
kraj zapachniał od skończonych sianokosów.
Nasłuchuję w unoszącej mnie samotni:
Tylko pociąg stuka
w moją ścianę ruchomą: w wiatr,
pułap — jak zamilkła kukułka.
Jest to początek wiersza Z podróży. Dzięki specjalnej konstrukcji gramatycznej stajemy się świadkami przemilczenia, położonego u wstępu utworu. Ta podróż przecież trwa długo, nim nareszcie objawi się momentem lirycznym, który poeta utrwala: sianokosy francuskie pachną jak w Polsce. I gdziekolwiek, na przejściu wzajemnym którejkolwiek ze strof się zatrzymamy, zawsze zalega pomiędzy nimi przemilczenie ogniw pośrednich:
Mój zagon po zbóż fali żegluje,
oto chwyta wiatr w obłok,
żagiel żytem posrebrniał.
Ofiaruję ci, ojcze, ojcowiznę wyżętą:
snopek życia i ostu.
Matko, kłoniąc się pytam:
— Zdrowaś?
— Łąkiś pełna?
Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.
A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.
Utwory napisane w czasie wojny, objęte cyklem Póki my żyjemy, oraz udostępnione dopiero teraz utwory cyklu Do ciebie o mnie zakreślają inne koło doświadczeń poetyckich Przybosia, tylko częściowo pokrywające się z zasięgiem przedwojennego kręgu. Gdzie dokonały się główne zmiany? Uspokojeniu uległ onegdajszy niecierpliwy rozpęd, gwałtowna i sprężona dynamika kierunków obrazowych. Onegdaj rzeczywistość najbardziej codzienna przesycona była jej ładunkami:
Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędzi
przebiera swą miarę,
jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.
Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,
serce atakuje mię prędzej.
(Równanie serca)
Ziemia, widnokrąg za widnokręgiem, pokładała się za mną, jakbym skiby odwalał,
mosty podlatywały na płomieniach trafione jak ptaki ogniste
i nasz dom, gdym się obejrzał, rozprysnął się w gwiazdę.
(W ucieczce)
Dokonało się uklasycznienie i uciszenie obrazowania poety. Jego najbardziej znamiennym świadectwem jest to, że w wierszach z czasu wojny nigdzie się nie pojawia moment cyklopi. Sądzę, że w tej nieobecności wyraża się podważona przez wojnę wiara w optymistyczny sens i dynamizm kultury ludzkiej jako zasadę niekontrolowaną. Przyboś ulegał jej mocniej, niż sądzi, i na ostatnim etapie swej poezji odszedł dalej, niż przypuszcza.
Na opuszczone miejsce wkroczył liryzm w rozmiarze nie spotykanym dotąd u poety. Jego zapowiedzią bywały już dawniej takie liryki, jak Z rozłamu dwu mórz, Gdzie, Wieczór. Dzisiaj wzruszenie ogarnia sferę znacznie szerszą, przede wszystkim tematykę osobistą („Nie zasnę dziś...”, Z gałązką oliwną, Grudka za grudką, bryły) oraz zupełnie pozbawiony analogii nie tylko u Przybosia, ale bodaj w ogóle w liryce dwudziestolecia cykl erotyków Do ciebie o mnie. Najpiękniejsze utwory tego cyklu pełne są męskiej powściągliwości uczucia i równie niespotykanej w naszej poezji ostatniego czasu — prostej, ludzkiej prawdy miłości. Zjawisko wiosenne, Majowe, Do ciebie o mnie, Daleka, co noc bliższa, Odtąd nocom — tytuły, którym przepowiadam, że na zawsze pozostaną w liryce polskiej.
Skutkiem działania tego liryzmu rodzą się postawy uczuciowe, których nie obserwowaliśmy dotąd u Przybosia: wdzięk i humor, rozładowujące obrazy, jakie dawniej bywały tylko patetyczne. Człowiek dokonujący cyklopich gestów czyni to teraz całkiem inaczej, po śladach humoru i zgody ze światem. „Żono, miotełką otrzyj niebo ze słoty” — tyle pozostało z onegdajszego miotania horyzontami i górami. Wyrazem tej przemiany są takie utwory przede wszystkim, jak Żyjąc sobie spacerem, Ptaki, cienie oraz przedziwny liryk Cicho, nisko. Najlepiej zaś ta przemiana podziałała na ton wzruszeń patriotycznych: nadała im intymną prawdę, skojarzyła siłę przeżyć z tłem przyrody. „W widnokręgu, który objął mnie w dzieciństwie, Ziemia nieść mię będzie w wieczność koło słońca” (Słońce ze wzgórz Gwoźnicy).
Ale najciekawsza jest jeszcze inna przemiana: rozbudzenie się świadomości, kto jest właściwym sprawcą tych związków pomiędzy obrazem poetyckim, rzeczywistością a wzruszeniem, które odnajdujemy u Przybosia. Weźmy jakikolwiek tekst:
Znowu na rodzinnych polach zagonami zamiast ulic,
gdy wysokość ponad głową, niepodparta wieżą, wzlata,
a powietrze, niżej ległe,
natarczywe kwiaty płoszą.
Stara brzozo, w dzieciństwo mnie, w gałęziach twych skryte, otul
i w korzeniach czas złożony
rozszum.
(Znowu na rodzinnych polach)
Kto jest sprawcą, zważmy same powiedzenia, że wieża podpiera wysokość, że kwiaty płoszą powietrze, brzoza rozszumia stary czas? Czy istnieją w jakiejkolwiek ze sztuk środki zdolne równoważyć te powiedzenia? Niewątpliwie filmowa konstrukcja obrazów może przybliżyć dwa pierwsze układy, ale trzeciego nie zrównoważy nikt.
Sprawcą bowiem tego stosunku jest samo słowo. Słowo, które wyrażając — stwarza. Dlatego pojawia się dzisiaj u poety nader silna świadomość sprawczej roli słowa w konstrukcji jego ulubionych obrazów. „Rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie” — czytamy w Jesieni 1942. Tę rolę słowo, znak nazywający, pełniło u poety zawsze, ale teraz dopiero Przyboś podnosi je na tarczy. Dlatego to jedyne akcenty dawnej cyklopiej i przestrzennej siły człowieka pojawiają się tam, gdzie się łączą z poczuciem misji poetyckiej:
Piszę — odległościami,
odwracając, karta za kartą, horyzonty i nieboskłony,
do ciebie list
nieskończony.
(Niosąc ziemię)
Rzucony jestem na tak idealną równinę,
że nawet słowo
mogłoby ją sfalować, wzbić w górę —
milknąc zamykam powieki.
(Z pamięci)
Jak dalece jest to nowością, objawić może również porównanie z przybliżonym z pozoru motywem z tomu W głąb las (Z okna brzoza i Deszcz):
Mów szeroko —
mów obszarem, a odpowie na każde twoje drzewo
grzmot:
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Tam — dolinom w granicie moje oczy ułożyły dna,
tam — moje usta wymówiły hale,
nad którymi usłyszysz mój oddech z chmur?!
Poeta mówi obszarem. Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różnica! Słowo w podobnych powiedzeniach to tylko jeden ze składników cyklopiej mocy człowieka. Oddech człowieka jest z chmur. Jego mowie odpowiada grzmot. Składnik to ani lepszy, ani gorszy od owego oddechu i grzmotu. Dopiero w zbiorze ostatnim, tym, którym jesienią 1944 roku witał Przyboś w Lublinie nową niepodległość, słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym.
Z jakich powodów dopiero pod hitlerowską okupacją do tego doszło? Faszystowskie pomiatanie cudzą kulturą, kulturą podbitych narodów, tworzyło u pomiatanych właśnie głębszy szacunek dla niej, większą świadomość jej wiązadeł. Taką świadomością wiązadeł własnej sztuki jest przywiedziony motyw. I dlatego nie słyszymy przesady, kiedy poeta powiada: „uchodzę, i jak sztandar zwinięty śród wrogów ściskam drobny swój rękopis silniej” (Na polach wielkich). Widzimy tylko wskazanie źródeł tej pewności i misji.
To raz jeszcze
tak zawrotnie, że niepostrzeżenie
okręciłem się koło słońca.
Jeszcze niesie mnie na powierzchni
Ziemia się słaniająca.
Bliżej mi do mnie, wierniej.
Stwierdzamy: uległy znamiennym przesunięciom postawy uczuciowe poety. Nie zmienił się zasadniczo, jedynie uciszył i uspokoił, kanon formalny Przybosia, w pełni wypracowany od tomu W głąb las. Nie uległy również zmianie inne centra poezji Przybosia, mieszczące się w sferze światopoglądu myślowego i doznań społecznych pisarza.
Poezja Przybosia stanowi bardzo rzadki, zwłaszcza u nas, przykład poezji obywającej się zupełnie bez jakichkolwiek tęsknot transcendentalnych i metafizycznych. Zawsze była to poezja skończenie ziemska, widząca los człowieka jedynie w jego ziemskich ramach. Ustawicznie przewijający się w tej liryce jakiś globowy obraz ziemi, która ogarnia i zamyka człowieka, nie tylko do sfery zdobnictwa należy — wyraża on immanentne założenie myślowe tej liryki. Nie darmo i słusznie całość swego dorobku poeta zowie szukaniem „miejsca na ziemi”. Nie darmo, kiedy spisuje utwór, który sam nazwie „ostatnim wyznaniem”, przeczytamy w nim wersety:
Żyjąc wdychałem aż do krwi krajobraz za krajobrazem,
gdziekolwiek spojrzę, pulsuje we mnie ich widok,
tak że gotów jestem przyjąć od ziemi swój grób z zaufaniem.
[..............]
Wzgardziwszy religiami, wierzę w doskonałych, którzy kończąc nie pragną zmartwychwstać.
(Żyjąc)
Postawa zaś społeczna Przybosia posiada dwa wyglądy i wywodzi się właściwie z dwóch źródeł. Kto na pierwszych ogniwach obserwował rozwój poetycki Przybosia, ten mógłby sądzić, że ma przed sobą poetę pracy urbanistycznej i przemysłowej. Postawa ta wyraża się bowiem przede wszystkim w sposób dynamiczny i opiewający siłę pracy, piękno celowego wysiłku, wyraża się poczuciem wspólności pomiędzy pracą poety, jeżeli kieruje nią świadomy ideał społeczny, a pracą rąk zwykłych. „Sprawdzały moje dzieło poetyckie ręce robotników i robotnic... Pęd maszyn moją wolę przesilił” (Do robotnicy). To stanowisko nie uległo zmianie, chociaż uciszył się będący jego ścisłym odpowiednikiem dynamizm poety.
Odmienny wyraz ta postawa posiada tam, gdzie przemawia wiejskie pochodzenie poety. Tutaj dopiero słyszymy akcenty krzywd i różnicy społecznej, ale znów sprężone przede wszystkim do wyrazu walki. Jeżeli pojawi się odczucie biedy wiejskiej, nie towarzyszy mu łza łatwego współczucia, lecz całkowita transpozycja w nowy obraz: „Nad wsią — wieczór, bielmooki żebrak. Wpuścił dźwięcząc księżyc, złoty, w torbę z chmur” (Oberek).
Dlatego wreszcie najsilniejsze akcenty zdobywa liryka Przybosia tam, gdzie staje przed nią wybór walki, tej, co pochodząc z krzywdy — prowadzi do siły jako rady jedynej na krzywdę. Są to przede wszystkim utwory pisane w czasie wojny domowej w Hiszpanii (Na granicy, Na zachód czy kraju dotycząca Droga powrotna, Odjazd z wakacji) oraz ostatnie liryki cyklu Póki my żyjemy. Tutaj od konstruowania nowej rzeczywistości poetyka Przybosia przechodzi do zwartego hasła, nakazu, przepowiedni krótkiej jak hasło. W wierszu napisanym przed laty dziewięciu czytamy:
Wisła toczy dalszy nurt Manzanares,
Madryt zwycięży na ulicach Warszawy.
(Na granicy)
Tak się kreślą w wielkim skrócie wszystkie kręgi i punkty centralne liryki Przybosia. Powróćmy jeszcze do jej wyrazu formalnego.
Poezja Przybosia walczyła o ten wyraz w atmosferze nowatorstw po pierwszej wojnie światowej. Poezja ta dawno wyszła ze stanu szukania i chcąc sprawiedliwie ocenić jej osiągnięty kanon, zapytać należy, który z wątków ówczesnego eksperymentu ocala ona i przenosi.
Przenosi ona w obecne lata ten głównie wątek, który pragnął ocalić formę, wygląd obiektywny, kształt sztuki. Cała poezja Przybosia mieści się po tej stronie. „Wola wymiernego kształtu” zawsze prowadziła poetę. Wola taka stanowi jedno z odwiecznych dążeń sztuki, któremu w poezji międzywojennej i obecnej nikt nie dał wyrazu bardziej uczciwego i męskiego niż Julian Przyboś.
1945
