Skąpiec (Molier)/Wstęp
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Skąpiec |
| Pochodzenie | Bibljoteka Narodowa Serja II Nr. 6 |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1921 |
| Druk | Drukarnia W. L. Anczyca i Spółki w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Tłumacz | Tadeusz Boy-Żeleński |
| Tytuł orygin. | L'Avare |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Omawiając Mizantropa, zaznaczyłem, w jaki sposób Molier[1], wyszedłszy z popularnej farsy, oraz z komedji włoskiego typu opartej na intrydze, doszedł do stworzenia najdoskonalszych wzorów komedji charakterów oraz komedji obyczajowej. Studjując chronologicznie jego dzieła, możemy, krok po kroku, śledzić, jak, pod ręką mistrza, coraz bardziej mężniejącego i świadomego siebie, dawne formy wypełniają się nową treścią; jak, z czczej igraszki lub błazeństwa, komedja staje się głębokim i pełnym obrazem życia. Nie znaczy to, aby Molier w którejkolwiek epoce zupełnie zerwał z krotochwilą (la farce), tą macierzą jego twórczości. Z wyjątkiem może jednego Mizantropa, coś z farsy znajdzie się w każdym z jego utworów; a jeszcze Mizantrop nie zszedł ze sceny, kiedy Molier dołączył doń Lekarza mimowoli, ten wybryk najszaleńszej werwy i pustoty. Ostatnią sztuką, jaką napisał, jest Chory z urojenia: grając główną rolę w błazeńskiej »promocji doktorskiej«, Molier dostaje krwotoku, i umiera, zaledwie wyniesiono go ze sceny. Wesołość była żywiołem i celem tego genjusza komedji; że jednak w drodze do niej była mu busolą prawda, Molier raz po raz dochodzi do punktu, w którym z poza komicznej maski, życie ukazuje mu swoje poważne, smutne, tragiczne nawet oblicze.
Aby oddać to życie tak jak on je pojmował, nie mogły Molierowi wystarczyć współczesne formy teatru. Teatr ten skupiał się na dwóch krańcach: z jednej strony wspaniałe heroizmy tragedji, z drugiej dość powierzchowny komizm ówczesnej komedji, będącej niby teatrem marjonetek o tradycyjnych fizjognomjach i gestach. Pomiędzy temi dwoma biegunami było miejsce na całą prawdziwą »komedję ludzką« — i Molier miejsce to zapełni. Ale Molier jest ojcem nietylko nowoczesnej komedji. Analiza namiętności, poruszających nie, jak w tragedji, historycznymi nadludźmi, ale zwykłymi ludźmi w zwykłem środowisku codziennego życia, toż-to nie co innego, tylko przedmiot dzisiejszego dramatu. I, w istocie, Świętoszek, Don Juan, Skąpiec, te wspaniałe komedje Moliera, zawierają w sobie zarazem całą istotę dramatu. Jak bardzo Molier wyprzedził w tem swoją epokę, dowodzi fakt, iż, przez bardzo długi czas, nikt nie zdołał podjąć i prowadzić dalej tej linji jego twórczości. Wiek XVIII rozumiał potrzebę »dramatu mieszczańskiego« i zbudował jego teorję; ale nie miał talentów zdolnych teorję tę poprzeć czynem, i poprzestał na t. zw. »łzawej komedji« (comédie larmoyante). Dopiero kiedy, na niwie powieści, Balzac utrwalił genjalnemi rysami całe tragikomiczne widowisko powszedniego życia, teatr XIX w., dzięki jego pośrednictwu, nawiązał nić ze wskazaniami Moliera.
W tragedji klasycznej, namiętności ludzkie ujęte były w sposób sprzyjający temu, aby, wedle słynnej formuły, budzić w nas »współczucie i grozę«. Do tego celu służyły wielkość i odległość przedmiotu; w tym celu poeta starannie oczyszczał swoim bohaterom grunt, iżby, w pogoni za wielkością, nie potknęli się o nic małego. Wrażenie natomiast, jakie też same namiętności będą na nas wywierać w ramach codziennego życia, jest bardziej skomplikowane. Niestosunek napięcia duchowego osoby owładniętej namiętnością, a nikłością przedmiotu który oglądamy trzeźwem okiem, może sprawiać wrażenie komiczne; z drugiej strony, właśnie wskutek tego niestosunku, widok ten może działać niesamowicie, jak widok obłąkanego. Człowiek opanowany namiętnością może działać na nas tragicznie, skoro widzimy w nim obraz bezwolnej ofiary, miażdżonej jakąś potężną, niewidzialną siłą; z drugiej strony, komiczne, jako pewne zautomatyzowanie ludzkiej istoty: skomplikowana gra ludzkich uczuć zmienia się tu — jak u pajaca, służącego za zabawkę dzieciom — w prosty system nitek, które, jakgdyby poruszane niewidoczną ręką, wykonywają wciąż te same gesty. Przytem, codzienne potoczne życie, sama jego »technika«, sprawia, iż wielkość potrąca w niem co chwila o małość, tragizm ociera się o komizm, konieczność mocuje się z przypadkowością. Kiedy Racine wprowadza na scenę Fredrę, pilnie czuwa, aby podczas jej rozmowy z Hipolitem nie wpadły na scenę dzieci z boną, pytając: »Mamo, czy możemy iść na tennisa?« W Mizantropie, Alcest, którego miłość z pewnością jest na miarę tragicznych bohaterów, musi, w chwili najwyższego napięcia, zadławić swoje uczucia, i odgrywać dość głupią rolę w salonie Celimeny, znosząc cierpliwie jej gości... Od woli poety zależy to dawkowanie nastrojów komicznych, dramatycznych, tragicznych, mieszanie ich z sobą, kombinowanie; nowa formuła teatru, stworzona przez Moliera, otworzyła twórczości scenicznej niezmierzone horyzonty.
W jaki sposób Molier korzysta ze zdobytych przez siebie praw ujmowania życia w bogatej grze jego odcieni i kontrastów, starałem się wskazać w Mizantropie; ale Skąpiec jeszcze lepiej może tu służyć za przykład. Kiedy Harpagon czuje się w obowiązku wyprawić kolację, cierpi zaś męki przy każdym groszu wydatku jaki to pociągnie, wówczas jest szczerze komiczny. Kiedy, w tym samym pokoju, oko w oko, spotykają się niespodzianie ojciec-sknera i syn-rozrzutnik, i poznają w sobie wzajem, ten naiwnego klienta, ów przeklinanego przed chwilą lichwiarza, moment jest wysoce dramatyczny. Kiedy Harpagon, po utracie szkatułki, wpada na scenę z krwią nabiegłemi oczyma, i wyje niemal z bólu jak matka której wydarto młode, wówczas mógłby na nas działać wręcz tragicznie. I dopieroż widzimy Moliera przy robocie: możemy śledzić jego nieustanną czujność, z jaką strzeże aby sztuka nie wypadła z tonu; nieomylny takt, z jakim, ukazawszy nam w perspektywie wszystkie możliwości dramatyczne lub tragiczne, natychmiast, zręczną zmianą perspektywy, sprowadza nas z powrotem do komicznego punktu widzenia. I, wobec wielu dzisiejszych sztuk, które, mimo swej płytkości, tak bezceremonjalnie pozwalają sobie szarpać naszemi nerwami, z jakąż wdzięcznością oceniamy tę humanitarną zasadę Molierowskiego teatru: nie zasmucać widza więcej niż to jest konieczne! Skąpiec Moliera jest, mimo wszystko, ponury, bo nie może nim nie być; ale wyobrażamy sobie, jakby wyglądał ten temat, potraktowany np. w epoce »naturalizmu«!
Jeszcze jedna jest przyczyna, dla której Skąpiec stanowi niejako bardzo zajmujący preparat do studjowania twórczości Moliera. Jestto, wśród jego dzieł jedno z najgenjalniejszych, a zarazem jedno z najmniej doskonałych. Jest, wskutek tego, utworem, który od samego początku najwięcej sprawiał kłopotu krytyce literackiej. Skąpiec nie posiada ani harmonijnego umiaru i zawartości jakie mają np. Uczone Białogłowy; ani głębokiego uczucia Mizantropa; ani rozmachu i bujności Don Juana; ani soczystości i pełni Świętoszka; ani wesołości Lekarza mimowoli. Ze wszystkich wielkich komedyj Moliera, ta najwięcej wspomaga się konwencją sceniczną, tradycyjnymi typami, sytuacjami. Ze wszystkich swoich komedyj, Molier najwięcej zapożycza się tu z obcych źródeł (począwszy od głównej treści), spajając te wstawki często dość niedbale z trzonem utworu. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej ponura, nie rozświetlona promykiem wdzięku, młodości. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej uboga w charaktery, poza centralną figurą — której także zarzucano zbytnią abstrakcyjność — nie zawiera ani jednej postaci w większym stylu, ani jednej którąby nas autor chciał zainteresować.
To wszystko prawda; ale, z drugiej strony, mało jest w literaturze imion własnych, któreby w tym stopniu przeszły w ogólne słownictwo co imię Harpagona; mało postaci, któreby się wraziły w pamięć tak niezatartemi rysami jak ten starzec o drapieżnych, zakrzywionych palcach. Toż samo, ze wszystkich utworów Moliera, Skąpiec jest, pod wieloma względami, jednym z najśmielszych jako rozszerzenie ram komedji, jako ukazanie, pod komiczną formą, bezwzględnie obnażonej i smutnej prawdy życia.
I stosunek publiczności do Skąpca jest dziwny. Kiedy go Molier wystawił po raz pierwszy w 1668 r. powodzenie było mierne[2]. Sarcey, w r. 1873, notuje, iż ilekroć oglądał Skąpca na scenie, zawsze odniósł z całości wrażenie dość przykre. Mimo to, Skąpiec należy do najczęściej granych sztuk Moliera, a dla wielu osób stojących nieco dalej od literatury, Molier jest przedewszystkiem, wyłącznie niemal, autorem Skąpca.
Zwłaszcza u nas. Powiedziałbym nawet, iż, u nas, jednostronność ta posuwa się nieco za daleko. Skąpiec pojawia się najczęściej na scenie jako popisowa rola dla aktora; Skąpca zamieszczają w swoim katalogu wszystkie bibljoteczki popularne; do Skąpca ograniczają niemal znajomość Moliera programy szkolne. Otóż, zalecając bardzo gorąco poznanie Skąpca, czuję wszelako potrzebę zaznaczenie tutaj, iż samo jedno nie wystarcza ono do wyrobienia sobie pojęcia o twórczości Moliera, jak również o teatrze klasycznym. Powtóre, nierówności jakie zaznaczyłem w Skąpcu, są przyczyną, iż należy go czytać krytycznie i analitycznie, nie zaś — jak bywa nieraz wobec uznanych arcydzieł — darzyć jednakim podziwem silne i słabe strony utworu.
Czem tłumaczyć sobie nierówność, jakgdyby dorywczość, tej wielkiej pięcioaktowej komedji? Każda twórczość miewa swoje przypływy i odpływy; ale zwłaszcza gdy rozważamy Moliera, nigdy nie należy nam zapominać o warunkach w jakich tworzył. Pisarz ten, który, w ciągu kilkunastu lat swej paryskiej działalności, zostawił nam trzydzieści parę komedyj, był równocześnie aktorem, dyrektorem teatru, reżyserem, był nadwornym impressarjem rozrywek królewskich i głównym dostawcą repertuaru dla swojej sceny. Stąd, twórczość Moliera ma cechy gorączkowości. Król żąda nowej rozrywki, albo też frekwencja w teatrze słabnie, i oto już Molier chwyta za pióro, aby niespożytą swą werwę oddać na usługi monarchy, lub też owego drugiego monarchy — tłumu. Zaczem, w parę tygodni, nieraz w kilkanaście dni, improwizuje widowisko, wpół-tworząc na nowo, to znów sięgając do swych dawnych zapisków i szkiców, to wspomagając się na prawo i lewo obcemi pomysłami, spajając to wszystko w całość, której braki zasłoni na scenie werwa i humor wykonania. Nie wszystkie komedje powstały w ten sposób, ale wiele z nich; ślady takie pospiesznej produkcji nosi i Skąpiec. Zważmy wreszcie, iż, pracując w tych warunkach, Molier miał na oku tylko sukces doraźny, tylko scenę: o wydawanie drukiem swoich komedyj nie dbał zupełnie; stąd nierówność stylu, które zniknęłyby może w ostatecznej rewizji autorskiej. Skąpiec posiada najżywszą, najbardziej sceniczną prozę, tuż obok najcięższego, najbardziej zawiłego języka, jakim kiedykolwiek Molier pisał (początek pierwszego aktu!).
Jak już wspomniałem, osnowa Skąpca nie jest oryginalna; zaczerpnął ją Molier z Plauta, podobnie, jak to już raz uczynił w Amfitrjonie. Ale, podczas gdy w komedji mitologicznej podąża wiernie za pierwowzorem, tutaj, mając w rękach komedję obyczajową, unowożytnia ją, kształtuje swobodnie pomysł łacińskiego pisarza, rozszerza ramy, pogłębia charaktery i wzbogaca całość mnóstwem zabawnych scen i szczęśliwych rysów. Nic bardziej pouczającego, jak śledzić poczynanie sobie Moliera przy jego »plagjatach«. Przedstawmy tedy w kilku słowach treść tej łacińskiej (prawdopodobnie naśladowanej z greckiego) komedji p. t. Aulularia (Garnek).
Euklion, syn skąpca wychowany w nędzy, znajduje niespodzianie po śmierci ojca zagrzebany przezeń skarb. Szczęście to przyniosło mu jeno udrękę; on z kolei staje się sknerą, trawiącym życie na ukrywaniu i strzeżeniu swego garnka z pieniędzmi. Euklion, jak Harpagon, ma córkę Fedrę; córkę tę wiódł potajemnie młody Lykonides; skąpiec zaś, udający nędzarza, chce ją wydać za starego Megadora, który ofiaruje się wziąć ją bez posagu. Niewolnik Lykonidesa podpatruje kryjówkę i wykrada skarb Eukliona: tu scena, będąca źródłem słynnego monologu Harpagona z końcem IV aktu, oraz quiproquo z Lykonidesem, również zużytkowane przez Moliera. Zakończenia komedji brak; wedle streszczenia które się zachowało, odnajduje się garnek, kochankowie uzyskują zezwolenie ojca, który, zmęczony czuwaniem nad swym skarbem, daje go córce w posagu.
Molier, nieomylnym swym wzrokiem, dojrzał co można było wydobyć z tego przedmiotu oraz w jakim duchu należy go przekształcić. Anegdota zmieniła się pod jego ręką w przerażające swą prawdą studjum namiętności.
Biedak, który — jak Euklion — niespodzianie znalazł skarb, to nie jest klasyczny typ skąpstwa; zachowanie jego w tem położeniu zbyt jest naturalne, aby mogło być głęboko komicznem; toż samo rozpacz po stracie skarbu, który jest całem jego mieniem. Aby przywara ta wystąpiła w całej potworności, trzeba ją było zaszczepić człowiekowi bogatemu; aby wydobyć z niej wszystkie efekty komiczne, trzeba aby skąpiec był, przez swą pozycję, zniewolony do wystawnego trybu życia. Ale skąpstwo nie poprzestaje wszak na zazdrosnem chowaniu posiadanego skarbu: kojarzy się ono zazwyczaj z namiętnością pomnażania. Najszybszym, najbardziej bezpośrednim środkiem potemu jest lichwa; ale przy lichwie trzeba raz po raz wypuszczać z rąk swój skarb, rozwijać drapieżną przezorność w jego zabezpieczeniu, być ciągle na rozdrożu między chciwością a sknerstwem. Zatem: bogacz, skąpiec i lichwiarz, to dopiero pełny obraz; przygodny dusigrosz Plauta przeobraził się w wiekuiste wcielenie skąpstwa, Harpagona.
Nie dość na tem. Trzeba było uczynić tego skąpca ojcem rodziny, i w tem także rozwijając szkic Plauta; pokazać ponury obraz wnętrza domu w którym bożyszczem jest pieniądz; odmalować spustoszenie, jakie przywara ojca czyni w duszach dzieci. Wreszcie, aby dopełnić obrazu i urozmaicić jago ponurą monotonję komicznemi rysami, Molier wyda skąpca na pastwę uczucia, które najmniej godzi się ze skąpstwem: uczyni go zakochanym.
Oto ilustracja »plagjatów« Moliera. Jeżeli, w pośpiechu pracy, czerpał z obcych pomysłów, to zawsze w ten sposób, iż, pod jego ręką, niedoskonały zarys zmieniał się w to, czem być powinien; każda scena otrzymywała właściwą jej oprawę, każde słowo właściwy ton i miejsce. Niejeden rys obojętny w pierwowzorze stawał się perłą komizmu u Moliera. Jeżeli znamy dziś nazwiska wielu włoskich i francuskich poprzedników Moliera, to jedynie dlatego, iż mieli szczęście być przezeń »zrabowanymi«.
Zaznaczamy tu mimochodem, iż w epoce, w której tworzył Molier, pojęcia o tem, co dziś nazywamy plagjatem, były zupełnie odmienne. Tak jak nie istniało prawo autorskie, tak nie istniała i własność literacka; każdy brał ze swoich poprzedników, lub nawet współczesnych co mu się podobało, co mu było potrzebne, przerabiając, naśladując lub wcielając wprost bez żadnego skrupułu i zarzutu. Co mamy uważać za pomyślniejsze dla literatury: czy tę ówczesną swobodę, czy dzisiejszą nadmierną może drażliwość w omijaniu użytych już pomysłów i jaknajdalej posuniętą troskę o »oryginalność«? Różne są zdania w tej mierze. Jedni francuscy krytycy twierdzą, iż, gdyby pisarze epoki klasycznej mieli dzisiejsze pojęcia o plagjatach, literatura byłaby uboższa o kilkanaście arcydzieł; inni, przeciwnie, utrzymują, iż, w zamian, to ułatwienie produkcji pozbawiło może literaturę utworów, których pisarz zmuszony byłby szukać we własnem sercu. Faktem jest, iż najwyżej wzniósł się Molier w sztuce, której elementy znalazł wyłącznie w sobie samym i tem co miał dokoła: w Mizantropie.
Skąpstwo! to, w istocie, osobliwa namiętność. Komuż nie zdarzyło się nieraz w życiu zadumać nad nią, na widok starca bliskiego grobu, nie kochającego nic i nikogo, żyjącego jedynie dla siebie, a który, równocześnie, odmawia sobie wszelkiej osłody życia, niemal wszystkich potrzeb, poto, aby gromadzić skrzętnie zasoby »energji potencjalnej«, zawarte w pieniądzu? Możnaby rzec, iż to sam pieniądz, ten przenośny czynnik społeczny, oszalał, iż zbuntował się przeciw władztwu człowieka i ze sługi stał się jego panem. Jak nazwać tę namiętność, która skupia w ręku wszystkie możliwości użycia, aby się karmić jedynie marzeniem? czy przeidealizowanym materjalizmem, czy idealizmem zagęszczonym do materji? Czy to jest pewna forma mistycyzmu, pewna forma poezji, jedyna do jakiej zdolne są grube natury?
Ale najwięcej jest tu podobieństwa do stanów hypnozy. Życie tak uczy nas czcić i kochać pieniądz, iż suggeruje nam w końcu jego wartość realną, podczas gdy, w idei swojej, posiada on jedynie wartość symboliczną, zamienną. Iluż ludzi wyrzeka się życia, poto aby pomnażać środki do życia! Wyobraźmy sobie tę hypnozę, posuniętą jeszcze dalej, aż do objawów przemieszczenia czucia, tego elementarnego doświadczenia z zakresu hypnotyzmu. Widziałem np. medjum, którego czucie hypnotyzer przeniósł w szklankę; medjum syczało z bólu przy każdem nakłuciu powietrza w szklance szpilką. Czy niema w tem podobieństwa do Harpagona i jego szkatułki?
Skąpstwo, w tem nasileniu w jakiem widzimy je u Harpagona, posiada dwa oblicza: jedno straszne, odrażające, drugie komiczne swą prostolinijnością, rozbrajające przez naiwność jego monomanji. Wstręt i grozę budzi w nas jako lichwiarz bez czci i wiary, jako twardy, obojętny i samolubny ojciec; ale raz po raz wyrwie mu się jakieś naiwne powiedzenie, budzące w nas myśl: »Ależ to chory człowiek«. Ilekroć wrażenie grozy mogłoby przeważyć, Molier, z niezmierną zręcznością, wysuwa na pierwszy plan wrażenie niedorzeczności; i stopniowo poprzez końcową scenę rozpaczy w czwartym akcie, poprzez scenę nieporozumień, gdy Walery mówi o córce a Harpagon o szkatułce, aż do ostatniej sceny piątego aktu, prowadzi rzecz w ten sposób, iż w końcu Harpagon wydaje się nam niby starem dzieckiem, któremu z przyjemnością oddajemy jego cacko. Nie troszcząc się o »prawidła sztuki«, Molier rozpoczyna Skąpca niemal najsilniejszym efektem (spotkanie ojca z synem), poczem, w dalszych aktach, zamiast iść crescendo, łagodzi już raczej to pierwsze wrażenie; zaczyna od przejmującego ludzkiego dramatu, aby go nieznacznie zmienić w teatrzyk marjonetek. Czy to jest wynikiem artystycznego zamiaru, czy też mimowiednym skutkiem pospiesznej roboty, nie śmiałbym rozstrzygać; ale jest w tem niezawodny instynkt: zdaje mi się, że tylko w ten sposób temat Skąpca można było utrzymać w ramach komedji.
Sama postać Harpagona spotykała się w krytyce francuskiej z zarzutami. Twierdzono tu i ówdzie, że ten Harpagon nie jest odlany z jednolitego kruszcu; że jest raczej abstrakcją skąpstwa niż żywym człowiekiem; iż posiada rysy dosłownie przeniesione z komedji łacińskiej, obok cech obyczajowych, świadczących o przynależności jego do współczesnego Molierowi świata. Człowiek (mówiono), przyzwyczajony, jak on, obracać pieniądzmi, nie będzie ich zakopywał w ogrodzie, jak gdzieś za pierwotnych czasów; wszak nie pierwszy raz chyba zdarza się mu mieć w ręku znaczniejszą sumę w gotowiźnie. Środowisko Harpagona, dom (mówiono dalej), odmalowane są raczej z intencją wydobycia komicznych kontrastów, niż z troską o prawdę. Poco (cytuję ciągle zarzuty) skąpiec trzymałby tak liczną służbę, tylu domowników? czemu, zamiast odkradać owies koniom, nie sprzeda poprostu bezużytecznych koni i karety? Któż to jest właściwie ten Harpagon? szlachcic? mieszczanin? lichwiarz? co robi? jakie zajmuje stanowisko?
Jest w tych zarzutach trochę prawdy, ale tylko trochę. Wspomniałem już omawiając Mizantropa, iż teatr klasyczny uzyskuje swą pełnię i bogactwo treści za cenę pewnych uogólnień, pewnych śmiałych skrótów, nieodzownych aby zamknąć tak wiele w tak krótkim czasie i na tak szczupłej przestrzeni. Kiedy Balzac genjalnie wskrzesza Molierowskiego skąpca w starym Grandet[3], może, w szczegółowy sposób, zapoznać nas z kombinacjami zapomocą których starzec ów płodzi swoje miljony; ale teatr nie ma na to ani czasu ani miejsca; aby odmalować wiekuisty, najszerszy typ skąpca, aby go wyrazić w pamięć tak, jak Molier wyraził nam swojego Harpagona, musi wziąć, jako przedmiot jego umiłowania, pieniądz w najprostszej, symbolicznej niemal postaci. Z drugiej strony jednak, skąpiec nie żyje na pustyni; żyje w świecie, i to w pewnych określonych warunkach, nałożonych mu przez urodzenie, sferę, etc. Szlachcic, naprzykład, urodzony w wiejskim dworze, choćby był największym skąpcem, nie sprzeda dworu aby żyć w lepiance: będzie rozwijał swoje skąpstwo w ramach w jakich los go postawił. Otóż, skąpstwo jest przywarą wstydliwą: stąd walka wewnętrzna pomiędzy rosnącem zazwyczaj z wielkiem sknerstwem a obowiązkami światowemi, z któremi kutwa nie ma odwagi wręcz zerwać, jest zjawiskiem naturalnem i codziennie spotykanem. Za kilka lat, może skąpstwo zwycięży ostatnie resztki względów; obecnie, widzimy skąpca jeszcze w walce z niemi, co jest, teatralnie, o wiele bardziej zajmujące.
Co do zarzutu, tyczącego owego rysu z »odkradaniem owsa«, dziwi mnie, iż go rak często spotykam w poważnej francuskiej krytyce. Toż ten rys jest, obok wielu innych, przytoczony w ustach Jakóba jako przykład rzeczy, które ludzie o Harpagonie mówią, jako jeden z tysiąca konceptów krążących na jego temat, a nie jako fakt rzeczywisty. Czemuż zatem bronić zaraz Harpagonowi prawa trzymania koni, choćby nawet licho żywionych? Nie wiemy wszak, czy zakres interesów Harpagona nie wymaga tego pojazdu, oraz tej licznej służby: czy nie ma posiadłości na wsi, etc. etc.
Lichwa, jaką uprawia Harpagon, też nie stałaby w sprzeczności z wybitniejszem stanowiskiem społecznem: ileż to razy, dziś jeszcze, w jakimś procesie o lichwę, wychodzi na wierzch, iż poza lichwiarzem kryły się jakieś bardzo »szanowne« osobistości! W owej zaś epoce, w ówczesnym ustroju społecznym, opartym nie na pracy lecz na posiadaniu, gdzie każdy hipotekował swoje nadzieje na czyjejś spodziewanej śmierci, lichwa była istnym wrzodem toczącym społeczeństwo. W paru scenach, mimochodem, utrwalił ją tu Molier w całej okropności. Dodajmy, iż scena ojca-lichwiarza, znajdującego klienta w synu utracjuszu, była, wedle współczesnego pamiętnikarza, autentyczna: aktorami jej mieli być prezydent de Bersy i jego syn!
Dotknęliśmy punktu, który wprowadza nas w inny problem, dający tej sztuce osobliwą doniosłość. To rodzina. Skąpiec, będąc analizą charakteru, monografją namiętności, jest zarazem tem, co dziś się nazywa dramatem rodzinnym (Familiendrama). Począwszy od wczesnych sztuk Moliera, można zauważyć, iż, w konflikcie stanowiącym zwyczajną ich kanwę, konflikcie między ojcami a dziećmi, staje on prawie zawsze po stronie dzieci, po stronie młodości. Możnaby to uważać za dziedzictwo konwencyj teatralnych, wedle których miłość musi triumfować nad trzeźwą praktycznością, wcieloną w postaci ojców i opiekunów; jednakże, już w Szkole mężów znajdujemy w ustach roztropnego Arysta słowa, brzmiące głębiej i poważnej:
Nie pragnę życia młodych zatruwać goryczą,
która sprawia, iż dzieci dni swych ojców liczą.
Montaigne powiada, iż »znał siła godnych szlachciców, którzy, z przyczyny nadmiernego skąpstwa swoich ojców, nauczyli się kraść, tak iż później, nawet doszedłszy do majątku, niełacno mogli od tego odwyknąć«. A Pascal, w swoich Prowincjałkach, cytuje z O. Gaspara Hurtado ustęp, w którym ten kazuista hiszpański orzeka, iż »syn, bez grzechu śmiertelnego może pragnąć śmierci ojca i cieszyć się z niej, byleby to było jedynie z przyczyny korzyści jaka nań spływa, a nie z przyczyny osobistej nienawiści«. Straszliwy musiał być, zaiste, nacisk tych obyczajowych konsekwencyj twardego patrjarchatu, skoro aż religja zmuszoną była z niemi paktować!
Nieodzownem było powołać się na te przykłady. mimo że tak jaskrawe i drastyczne, aby objaśnić pewne rysy komedyj Moliera, które dziś mogłyby się wydać nazbyt ponure i razić nasze poczucie delikatności, a nawet poczucia moralne. Wzdrygamy się, kiedy Kleant ofiaruje się przyrzec lichwiarzowi rychłą śmierć ojca: ale czyż nie za czasów Moliera wyszły na jaw owe straszliwe procesy o trucicielstwo, które musiano umorzyć, gdyż tyle osób i to z najważniejszych sfer było w nie wymieszanych? Miejmy wciąż przed oczyma różnice epok. Nie mówię już o tem, iż wiek obecny jest, z ducha swego, słusznie nazywamy »stuleciem dziecka«, w którem, może aż ponad sprawiedliwą miarę, życie rodziców podporządkowane jest życiu dzieci. Ale już tem samem, że dla wszystkich jest otwarta możność i swoboda pracy, tarcia rodzinne znacznie złagodniały. Ojcowie mniej hojnie szafują »wydziedziczaniem« i »przekleństwem«; syn — a w ostatnich latach i córka — mogąc stworzyć sobie samoistną egzystencję, bez zbytniego zniecierpliwienia, z pobłażaniem i szacunkiem, patrzy na nieodłączne od ludzkiej natury i wieku przywary rodziców. W epoce Moliera, wada charakteru lub umysłu ojca ciążyła na całym domem, uciskała i paczyła egzystencję rodziny, mogła się stać katastrofą. Już w Świętoszku Molier nakreślił obraz domu, jęczącego pod taką bezrozumną tyranją; w Skąpcu pogłębił go jeszcze.
Różne są zdania o tem, w jakim stopniu satyra, która ridendo castigat mores, w istocie przyczynia się do poprawy obyczajów. Obwiniano Moliera (między innymi J. J. Rousseau w słynnym Liście do d'Alemberta), iż więcej szerzy demoralizacji przedstawiając na scenie zuchwalstwo synów, niż dziala dobrego lekcję jakiej udziela ojcom. Zapewne, iż, doraźnie i indywidualnie, satyra nikogo nie poprawi; niemniej faktem jest, iż utwory literackie potężnie przyczyniają się do nieznacznej ewolucji pojęć, a co za tem idzie, obyczajów. Klub Pickwicka sprawił, iż w Anglji zniesiono więzienie za długi. Powiedział ktoś o Molierze, iż drwinami swemi z senesu i puszczania krwi ocalił życie większej ilości ludzi, niż sam Jenner wynalazkiem szczepienia ospy. Sądzę, iż taksamo, w dziele przeobrażenia wielu pojęć obyczajowych, Molier, nieustannem swem nawoływaniem do swobody, ludzkości, umiarkowania i zdrowego rozumu, stał się jednym z potężnych pionierów nowożytnego społeczeństwa.
Przyjrzyjmy się tefy rodzinie Harpagona. Matka dawno już poszła w grób; można się domyślić jakie było jej życie. Dzieci, puszczone samopas, mogą robić co chcą, byleby to nic nie kosztowało. Kiedy Harpagon dowiaduje się, iż syn żyje z gry (może fałszywej, jak czyniło tylu ówczesnych złotych młodzieńców), ma mu do zarzucenia tylko to, iż wygranej nie składa na procent. Do córki odnosi się jeszcze gorzej. Widzi w niej tylko jeden więcej żołądek do nakarmienia, a w przyszłości, o zgrozo! może i pretensje do posagu, lub bodaj schedy po matce. Każde jego słowo do niej jest grubijańskie i upokarzające. W takiej atmosferze wzrosło tych dwoje młodych; i to czuć. Dziwna od nich obojga wieje oschłość, twardość, trzeźwość; wcześnie zaczęli szkołę życia, i to najohydniejszą. Porównajmy ich z parą młodych w Świętoszku, a ujrzymy odcień: tam, mimo że sarkają na ojcowską tyranję, dzieci odnoszą się do Orgona z szacunkiem; bo też, poza swojem zaślepieniem, jestto dzielny i zacny człowiek. Dzieci Harpagona mają dla swego ojca tylko wzgardę i nienawiść. Tam, w atmosferze domu Orgona, może zakwitnąć jakiś wdzięk, uczucie; tutaj, nie: wszystko zatrują miazmaty pieniądza. Dramaty serca plugawią się drobnemi gospodarskiemi obrzydliwościami.
Łatwo zrozumieć, iż ci młodzi nie mają odpowiedniego towarzystwa. Kogoż mogą przyjąć w tym domu, z kim mogą żyć dzieci Harpagona? Cóż stąd wynika? To, iż (jeżeli wyłuskamy rzecz z osłonek konwencji) córka wprowadza pod dach ojcowski obieżyświata, o którym nawet dobrze nie wie kim jest; syn zaś może być partją jedynie dla awanturnicy, za jaką (znów gdyby nie konwencja sceny) moglibyśmy łatwo wziąć tę Marjannę, wraz z jej dwulicową mamą i zbyt usłużną Frozyną. Romantycznie szczęśliwe zakończenie łagodzi wszystko; ale, zanim przyszło do tych końcowych cudownych wyjaśnień, wiele mogliśmy między wierszami wyczytać…
Mam skrupuły, czym nie zrobił krzywdy tej Marjannie, która młodemu Kleantowi wydaje się aniołem; ale zdaje mi się że nie. Biedna jest, to pewna, i położenie jej jest nader przykre; ale to nie zmienia faktu, iż, pod opeką skończonej szelmy, jaką jest Frozyna, przychodzi do domu tego starca, i, kochając innego, godzi się w duchu ze wstrętnem zamęźciem, spekulując zawczasu na wdowieństwo. I ona weszła w zatruty krąg pieniądza.
Być może zresztą, że ja tu fantazjuję nieco, że Molier nie miał zamiaru powiedzieć tego wszystkiego, i że obie pary kochanków, wraz z przemyślną Frozyną, są, poprostu, puścizną dawnej komedji, jak Erast, Julja i Neryna w Panu de Pourceaugnac…
wraz się skąpy staje rozrzutnikiem,
Tchórz rycerzem, gbur prosty czułym zalotnikiem[4],
nawet nie nadwerężyła pancerza, którym uzbrojony jest Harpagon. Drobne ustępstwa na nim Kleant, są raczej wynikiem wstydu niż miłości. Ta »miłość« Harpagona, ujęta niewątpliwie o wiele płyciej i bardziej zdawkowo niż jego życie domowe, potrzebna była Molierowi jako węzeł do akcji.
Akcja! To też jest punkt, co do którego wytoczono Skąpcowi najwięcej zarzutów, i trzeba przyznać, wcale uzasadnionych.
Jeżeli zachcemy przypomnieć sobie nieskazitelnego w budowie swojej Mizantropa, ujrzymy dwie rzeczy: jedną, iż akcja jest zupełnie jednolita, powtóre iż cała wynika z charakteru głównej osoby, t. j. z »mizantropji« Alcesta, i znajduje, również w grze charakterów, naturalne rozwiązanie. Podobnie klasycznego ideału daremnie szukalibyśmy w Skąpcu. Przeciwnie, znajdujemy tu aż cztery motywy akcji, z których wszelako żaden sam przez się nie jest wystarczający. Motywy te zazębiają się o siebie dość lekko, dając tylko złudzenie konsekwentnego rozwoju, aby wreszcie rozpłynąć się w zakończeniu czysto formmalnem i sztucznem. Zestawmy te motywy:
1) Miłość Walerego i Elizy, która rozpoczyna sztukę w ciężkiej, obładowanej dość zbytecznemi szczegółami (wyratowanie tonącej) scenie, aby później zniknąć zupełnie i wypłynąć aż z końcem sztuki;
2) miłość Kleanta i Marjanny;
3) miłość Harpagona do Marjanny;
4) zakopana szkatułka, jej kradzież i odnalezienie.
Na to wszystko zjawia się rozwiązanie, które przechodzi ponad temi zawikłaniami i sięga aż kilkanaście lat wstecz, aby, na pełnem morzu, szukać ich cudownego rozplątania.
Niema zatem mowy o jedności akcji, która, nawet bez powoływań się na Arystotelesa, będzie zapewne zawsze naturalnym ideałem scenicznego utworu. Powtóre, w znacznej części, akcja ta nie wypływa z charakteru Harpagona, t. j. z jego skąpstwa. Co do miłości Walerego i Elizy, wskazałem już poprzednio, że postępowanie córki może tu wynikać — pośrednio — z charakteru ojca, ale niekoniecznie; zresztą, miłość Walerego i Elizy odgrywa tu uboczną rolę. Natomiast miłość Kleanta do Marjanny, miłość Harpagona do Marjanny i rywalizacja ojca z synem, stanowiące trzon sztuki, nie mają nic wspólnego ze skąpstwem Harpagona: wszystko to mogłoby się zdarzyć tak samo, gdyby Harpagon był np. rozrzutnikiem. Harpagona jako skąpca dotyczy jedynie sprawa ze szkatułką, zbyt drobna jednakże aby udźwignąć akcję. Poza tem, najbardziej wyrazistą fizjognomję skąpca znajdziemy w całym szeregu — przepysznych zresztą — epizodów, luźno związanych z samą akcją, do których należy i cały zatarg lichwiarski i sceny z nieoszacowanym Jakóbem.
Powiedzmy zatem: daleki od klasycznej jednolitości Mizantropa lub Uczonych Białogłow, Skąpiec przedstawia niezbyt spoistą mięszaninę komedji charakterów zakrojonej w wielkim stylu, komedji intrygi, i farsy. Nikt mnie chyba nie posądzi o ten pedantyzm, abym wytaczał o to proces Molierowi. Bardzo być może, iż tylko w ten sposób można było ów głęboki i ponury obraz przemycić w formie komedji. A jeżeli nawet o formie dzieła rozstrzygnął w pewnej mierze pośpiech i niedostateczne obmyślenie, tem bardziej podziwiajmy genjusz Moliera, iż nawet wtedy, kiedy nawpół niedbale i od ręki kleił repertuar dla swojej trupy, i wówczas jeszcze tworzył rzeczy nieśmiertelne.
Parę słów jeszcze o słynnych »zakończeniach« Molierowskich. Krzywiono się nieraz na te rozwiązania jakgdyby za pomocą Deus ex machina, które, w sztuczny sposób, rozplątują węzły zadzierzgnięte przez nieubłagane konflikty charakterów. Ale jak mogło być inaczej, skoro, w istocie, w wielu utworach, Molier wciska treść dramatu w ramy komedji? W tem świetle, zkończenia te nabierają głęboko ironicznego i pesymistycznego znaczenie. W rzeczywistości, nic, w Szkole żon, nie wyrwie Anusi ze szponów Arnolfa; nic nie ocali, w Świętoszku, Oragona od katastrofy, spowodowanej jago łatwowiernością W Skąpcu, Kleant skończy gdzieś w domu poprawy lub jeszcze gorzej; Eliza ulotni się ze swoim obieżyświatem, który ją unieszczęśliwi i porzuci; Harpagon może zaślubi Marjannę, która będzie niecierpliwie liczyć jego dni… Ale Molier nie chce nas zasmucać; smutek zrodzony gorzką wiedzą życia chowa dla siebie: jeżeli zdradzi go czasem, to mimo woli. Dlatego pokazuje nam rąbek rzeczy tak jak się dzieją, odsłania w paru genialnych błyskach najdalsze perspektywy utajonych w nas możliwości, poczem zapuszcza zasłonę, mówiąc: »Nie smućcie się! bajeczka kończy się dobrze«.
Jak inne sztuki Moliera, tak i Skąpiec zostawił ślady w literaturze polskiej. Notuję tu, za Kielskim[5], Bohomolca Małżeństwo z kalendarza oraz Pan Dobry; Samolub Niemcewicza zawiera pewne rysy Skąpca, ale jakby czerpane z drugiej ręki; w Statyście Krasickiego spotykamy quiproquo, które, mimo że w odmiennym przedmiocie, żywo przypomina scenę z V aktu między Harpagonem a Walerym.
Przedewszystkim jednak odnajdujemy Skąpca w Dożywociu Fredry, i jest to, w istocie, nielada dowodem genjuszu naszego pisarza, iż, podjąwszy ten temat po Molierze, potrącił go spożytkować tak oryginalnie i z taką świeżością. Łatka Fredry, to jeden z najbardziej uroczych tworów jego fantazji, w której nawet ta najsuchsza, najwstrętniejsza z przywar przybiera kształt jakiegoś niewinnego, poetycznego niemal szaleństwa.
Przekładali Skąpca Osiński, Narzymski, oraz Franciszek Kowalski (1847), którzy, jak to zwykle czynił, przerobił tę komedję na rymowaną oraz zlokalizował ją nader swobodnie. Harpagon zowie się Skubicz, rzecz dzieje się w Warszawie, imć Anzelmem zaś, który rozplątuje zawikłania, jest p. Tomasz Górski z Krakowa.
Przekład niniejszy dokonany był swego czasu, wedle pomnikowego wydania Les grands écrivains de France; oddając go obecnie Bibljotece Narodowej, tłumacz poprawił go i przerobił bardzo gruntownie.
Główne prace krytyczne, któremi posługiwał się tłumacz przy opracowaniu:
Rigal: Molière, 1909.
Despois et Mesnard: Oeuvres de Molière, 1882.
Lafenestre: Molière, 1909.
Donnay: Molière.
Faguet: Roussau contre Molière, 1912.
J. J. Weiss: Molière, 1900.
Fournel: La comédie au XVII siècle, 1895.
Faguet: XVII siècle.
Sarcey: Quarante ans de théatre.
Lemaître: Impressions de théatre.
etc. etc.
- ↑ Jan Poquelin (Molière), urodzony w Paryżu w r. 1622 z szanowanej rodziny mieszczańskiej starannie kształcony w kolegium jezuickiem w Clermont, zdradzał od dzieciństwa niepohamowaną namiętność do teatru. W 1643 zakłada w Paryżu teatrzyk Illustre Théâtre, który niebawem bankrutuje. Molier, z trupą swoją, której rychło staje się głową, puszcza się na prowincję, gdzie działa równocześnie jako aktor, dyrektor i autor. Przybywszy w 1658 do Paryża, ma szczęście spodobać się królowi (Ludwikowi XIV), który otacza jego i jego trupę coraz życzliwszą opieką. Odtąd, aż do śmierci, Molier przebywa w Paryżu, prowadząc teatr, grając w nim główne role i dostarczając mu repertuaru. W ten sposób powstał szereg nieśmiertelnych arcydzieł, obok nich zaś wiele błahszych utworów, pisanych okolicznościowo dla jakichś dworskich uroczystości. Główne utwory: Pocieszne wykwintnisie, Szkoła żon, Tartufe czyli Świętoszek (przyczyna zaciętej kampanji przeciw Molierowi i wielu goryczy jego życia), Don Juan, Mizantrop, Lekarz mimowoli, Grzegorz Dandin, Skąpiec, Mieszczanin szlachcicem, Uczone białogłowy, Chory z urojenia. (Więcej szczegółów biograficznych w przedmowie do Mizantropa, »Biblioteka narodowa« Nr. 2).
- ↑ Jednym z powodów miało być to, iż Skąpiec pisany był prozą; ówczesna zaś konwencja sceny żądała, aby komedja w większym stylu, w 5 aktach, była pisana wierszem.
- ↑ Eugenie Grandet.
- ↑ Szkoła żon.
- ↑ O wpływie Moliera na komedję polską.
