Sztuka czytania/Dola urzędnicza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Sztuka czytania |
| Wydawca | Czytelnik |
| Data wyd. | 1966 |
| Druk | PDrukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
„Człowiek — pisze Dygat w »Podróży « (1958) — przeżywa w swoim życiu tylko jedno zdarzenie, które toczy się różnymi kolejami i nie kończy się wcale ani dobrze, ani źle, jeżeli nie brać pod uwagę śmierci, co jest już inną sprawą, jak zupełnie inną sprawą byłaby dyskusja, czy śmierć to dobry czy zły koniec“ (str. 226), Sięgam po tę myśl Dygata z prawdziwą satysfakcją, ponieważ jest w niej gotowa odpowiedź na interpretację „Podróży“ pióra Andrzeja Kijowskiego („Twórczość“ 1958 nr 5). Andrzej Kijowski, który wyśmiał moją „metafizyczną pryncypialność“, gdy twierdziłem, że „w wielkiej literaturze temat jest zawsze jeden i ten sam — człowiek w sytuacji istoty żywej i myślącej“, zgodnie ze swymi poglądami teoretycznymi nazwał „Podróż“ powieścią o polskich turystach w Europie w roku 1957. Podobno tylko przy takim ujęciu nie pomyli się „Hamleta“ z „Rodziną Połanieckich“, „Gron gniewu“ z „Pętlą“, które różnią się ponoć tylko tym, że „Hamlet“ jest dramatem królewicza duńskiego, „Grona gniewu“ powieścią o biednych farmerach amerykańskich, a „Pętla“ opowiadaniem o alkoholizmie. Co do mnie, nie potrafiłbym pomylić „Gron gniewu“ z „Pętlą“, „Podróży“ z „Iliadą“ z tej prostej przyczyny, że Steinbeck co innego mówi o człowieku niż Hłasko, Dygat zaś nawet motywem podróży posłużył się do innych celów niż Homer w „Odysei“. Kijowski nie potrafi wyjść w analizie powieści poza anegdotę, którą utożsamia z tematem. Tymczasem nawet motyw, pojęcie o wiele szersze od anegdoty, niewiele wyjaśni w powieści Dygata. Można by przecież zastanawiać się nad różnicą w wykorzystaniu motywu podróży u Homera, Swifta, Sterne’a, Radiszczewa, Skarbka czy Dygata, ale po co? Różnice te byłyby istotne, gdyby sprawę człowieka wszyscy ci pisarze rozumieli i rozstrzygali identycznie. Po cóż bawić się odrębnością ubiorów, gdy samego człowieka każdy z nich widzi całkiem inaczej. „Podróż“ Dygata jest powieścią europejską, pisarz zamknął w niej dojrzałą i własną koncepcję człowieka i polscy turyści z roku 1957 tyle go obchodzą co zeszłoroczny śnieg. Kiedyż wreszcie przestaniemy wszystko widzieć oddzielnie jak mieszczanie z wiersza Tuwima? Jak można się dziwić cudzoziemcom, że nie interesują się naszą literaturą, skoro nie tylko postulujemy literaturę resortową, ale nawet to, co przerasta resortowe horyzonty, przymierzamy do resortowych wymiarów. Czytelnicy „Upadku“ nie sięgną po powieść o polskich turystach, gdyby mieli zawierzyć opiniom rutynowanych „analityków“.
Stanisław Dygat jest — pisarzem jednym z najambitniejszych w Polsce. „Jezioro Bodeńskie“ głębiej zrozumiano we Francji niż u nas. W przedmowie do drugiego wydania powieści (1956) musiał Dygat cierpliwie i żałośnie tłumaczyć specjalistom od literatury resortowej, że nie jest to powieść o wojnie, „że wszystko, co wewnętrznie i w pewnej mierze zewnętrznie dzieje się w Jeziorze Bodeńskim, mogłoby równie dobrze zdarzyć się — przed wojną, na przykład na jakimś statku, w jakimś sanatorium albo nudnym pensjonacie“. Jest to bowiem powieść o bezsilności i bezradności współczesnego człowieka wobec świata i życia. „Podróż“ zaś jest powieścią o żałosnej śmieszności wszelkich starych pretensji człowieka do szczęścia, pełni życia, wielkich namiętności i uświęconych wartości moralnych. Wszystko to nie istnieje i śmieszne jest tego szukać. Śmieszny jest egzystencjalny „heroizm moralny“, śmieszna jest bohaterska i obłudna negacja życia, śmieszna świadomość wzlotów i upadków człowieka.
Nasze życie to wędrówka
Poprzez Zimę, poprzez Noc,
My szukamy sobie przejścia
W Niebo, gdzie nie świeci nic.
To Celine’owskie motto z „Podróży do kresu nocy“ jest pewnikiem dla Dygata, z tym, że Dygat nie lubi ani oburzenia, ani szyderstwa, ani ponurej scenerii. Zima może być wiosną, Noc słonecznym dniem, Niebo pogodnym błękitem nad Capri, niczego to nie zmieni w istocie i sytuacja człowieka, istoty żywej i myślącej, jest wtedy nie tyle groźna, co w sposób raczej humorystyczny paradoksalna. Rzeczywistość jest u Dygata kompozycją paradoksów przede wszystkim zabawnych i dopiero w ostatecznej ocenie okrutnych, ale nigdy nie do zniesienia.
Swoim pogodzeniem się z paradoksalnością świata różni się Dygat od egzystencjalistów, których wyśmiewa nie za ich rozeznanie się w naturze życia, lecz za kabotyństwo ich negatywnych i pozytywnych postaw wobec życia. Oczywiście życia we współczesnym świecie, w którym wszystko jest w swoisty sposób zdemonizowane. „Widzicie twarz urzędnika za okienkiem i jest on waszym wrogiem, ponieważ z piekielnego strachu przed piekielną machiną, której jest służką, a która zmiażdżyć go może w każdej chwili, odmawia wam załatwienia czegoś, co zależy na pozór od jego dobrej woli. Ach, jakie to śmieszne mówić o dobrej woli kogoś, kto jest w wyłącznej mocy demona“ (str. 163).
Sytuacja urzędnicza jest u Dygata we wszystkich aspektach metaforą sytuacji człowieczej. „Oczywiście spiker nie jest urzędnikiem, a raczej czymś w rodzaju artysty. Ale doprawdy, nie o to chodzi. Wszyscy są dziś urzędnikami, wszyscy są królewnami cudownej piękności, zamienionymi w żabki“ (str. 165).
Metafora Dygata jest świadomie antykatastroficzna. Człowiek jest zredukowany, ale nie jest wyłącznie manekinem. Nie może już żyć według norm humanizmu, ale może wegetować. Nie jest ani tragiczny, ani groteskowy, jest po prostu żałośnie śmieszny w swojej bezradności i mniej lub więcej poczciwym kretynizmie. „W tym świecie — zadrwił Dygat w «Pożegnaniach» — różnica między porządnym człowiekiem a świnią jest taka, że jeden robi świństwa świadomie, a drugi nieświadomie“ (Warszawa 1955, str. 51).
W „Podróży“ nic się pod tym względem zmienić nie mogło. I nic na to nie można poradzić. „Jeżeli więc ktoś życie sobie zapaskudził, niech siedzi cicho, spokojnie i pokornie, niech poddaje się złemu losowi. To jest w końcu maksimum tego, co może w życiu osiągnąć“ (str. 225). Pomiędzy tak zwanymi zrządzeniami losu a pragnieniami człowieka nie ma żadnej zbieżności. „Rzecz jednak w tym — stwierdza Henryk Szalaj — że pogląd Losu i mój własny na to, co należy rozumieć jako niezwykłe przeżycie, różni się bardzo zasadniczo. W ogóle Los zrobił się ostatnio bardzo pryncypialny. Upolitycznił się, usztywnił i zbiurokratyzował“ (str. 135). W rezultacie tej sprzeczności Henryk Szalaj nie przeżył niczego ważnego: był bohaterem raz w życiu i to akurat niepotrzebnie, robił to, czego nie chciał, kochał się nie tak, jak sobie marzył, marzył nie o tym, o czym mógłby marzyć. Żaden to jednak powód do tragizowania, bo i po co. Można i należy się z tego pośmiać, bo to służy przynajmniej higienie psychicznej, jest świadectwem pożytecznej samowiedzy. „Kim jest ów diablik — zapytuje Szalaj. — Ta ironiczna wobec nas samych cząstka naszej osobowości, zawsze trzeźwa, zawsze rozważna i nieomylna, choć tak często bezradna wobec uporu naszych błazeństw, potknięć i wygłupiań?“ (str. 85-86).
Ten diablik właśnie rodzi sztukę lub wrażliwość na nią. Dzięki niemu Maniuś z opowiadania „Różowy kajecik“ (1958) zadrwił z własnej rodziny i aczkolwiek został potępiony przez nią za „cyniczne refleksje“, przyniosło to wszystkim skrywaną a przecież wyraźną satysfakcję. Dygatowska koncepcja sztuki jest dostosowana do jego koncepcji człowieka. To pisane jeszcze przed wojną opowiadanko jest niemal programowe dla nowej sztuki Dygata, która w „Podróży“, w „Słotnych wieczorach“ i „Różowym kajeciku“ (tym razem mam na myśli tomik, nie opowiadanie tytułowe) w przeciwieństwie do „Jeziora Bodeńskiego“ i „Pól Elizejskich“ ma kształt jak najbardziej własny i wewnętrznie jednolity. Dygat podjął w niej rozpatrywaną w skali światowej sprawę współczesnego człowieka i potraktował ją po swojemu, kpiarsko i wytwornie. Swoją koncepcję człowieka i jego „doli urzędniczej“ przeciwstawił pół żartobliwie, pół serio wszelkim koncepcjom heroicznym: katastroficznej, moralno-tragicznej, ideowo optymistycznej. W imię swojej prawdy zadrwił w opowiadaniach „Różowego kajecika“ niemal z wszystkich polskich wersji tych koncepcji. Dostało się więc Andrzejewskiemu i Rudnickiemu, Iwaszkiewiczowi i Hłasce, Przybosiowi i naszym awangardowym socrealistom. Dygat zdaje się myśleć o swoich partnerach w sztuce jak owa dziewczyna neapolitańska z „Podróży“: „Różni do mnie przychodzą. Wielcy i mali, sławni i nikomu nie znani, fałszywy Einstein i prawdziwy Szalaj, ale przede mną, jak przed Bogiem, wszyscy równi“ (str. 232). Prosta i inteligentna, dowcipna i niezakłamana dziewczyna z Neapolu jest przecież pozytywną bohaterką „Podróży“. Ona jedna smakuje „doli człowieczej“, jest, jaka jest, aczkolwiek na zasadzie wszechwładnego w „Podróży“ paradoksu pełni funkcje przeciwne niż artysta. „Wiem wszystko, ale nic nie mówię, bo oni mi za to płacą, głównie za to mi płacą, że mogą przez godzinę lub dwie udawać, że są kimś innym“ (str. 232). Artystom trzeba płacić za coś wręcz odwrotnego. Za to, że wiedzą i mówią prawdę.
W wyrażaniu własnej filozofii życia i sztuki pokazał Dygat w „Podróży“ kunszt mistrzowski. W swoistym kształcie jest to książka bez przesady doskonała. Można się z Dygatem godzić lub nie, nie można mu odmówić zgodności celów i środków artystycznych. Taka absolutna zgodność nigdy nie zdarza się w arcydziełach i w książkach genialnych, jest niesłychanie rzadka nawet wtedy, gdy pisarz świadomie rezygnuje z odkrywania tajemnic świata i chce się jedynie zabawić tym, co poznał i zrozumiał w pełni. Wrażenie takiej doskonałości (zaznaczam, że nie jest to literatura największa) odniosłem kiedyś przy lekturze „Panny de Maupin“ Gautiera. Jest w tych książkach żonglerski popis talentu, wiedzy, dowcipu i eleganckiej kpiny z człowieka i sztuki, ze świata i z siebie. Nie mamy polskiego Stendhala, Flauberta i Prousta, przytrafił się nam Gautier i to kiedy! W wieku Joyce’a, Kafki i Faulknera.
