Sztuka czytania/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Sztuka czytania | |
| Wydawca | Czytelnik | |
| Data wyd. | 1966 | |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
WŁADYSŁAW BRYKCZYŃSKI
Z mojego piętnastoletniego i dosyć różnorodnego dorobku krytycznego wybieram prace, dotyczące wyłącznie literatury polskiej ostatnich kilku lat. Są to moje wypowiedzi na temat konkretnych pozycji książkowych trzydziestu prozaików i sześciu krytyków. Choć o większości tych autorów pisywałem wielokrotnie i bardzo często posiadam eseje o całokształcie ich literackiej twórczości, prezentuję tutaj oceny konkretnych utworów, ponieważ książka moja nie rości sobie pretensji do jakiejkolwiek syntezy w jakimkolwiek zakresie. W zasadzie ograniczam się do oceny jednej lub dwóch książek wybranego autora.
Bez wątpienia czyta się w Polsce wiele. Jeśli chodzi o literaturę piękną, więcej niż na zachodzie, w krajach o wyższej stopie życiowej, większej cywilizacji, dojrzalszej kulturze. Czasopiśmiennictwo literackie prawie nigdzie nie mogłoby liczyć na tak masowego odbiorcę jak w Polsce. Dziwią się temu bez przerwy obcokrajowcy. Nawet zazdroszczą nam zagraniczni intelektualiści i ludzie pióra. Czy jednak rzeczywiście mamy pod tym względem tylko powody do zadowolenia? Przypuszczam, że nie. Czytelnictwo nie może być zjawiskiem oderwanym od poziomu ogólnej humanistycznej kultury członków danego społeczeństwa, samo w sobie czytelnictwo niczego jeszcze nie oznacza. Może być całkowicie bezużyteczne, może zaspokajać potrzeby wcale nie świadczące o kulturze, w skrajnym ujęciu może być świadectwem jej braku. Wydaje mi się, że w naszej sytuacji wszystkie te niebezpieczeństwa są realne. Dosyć wiele objawów świadczy o tym ponad wszelką wątpliwość. Wszystko zależy bowiem od tego, po co się czyta i co się przez czytanie osiąga. Lękałbym się odpowiedzi na obydwa te pytania. Z wielorakich względów. Zbyt wiele dowodów na to, że u nas i pisze się, i organizuje czytanie, i czyta się z przyczyn i dla celów z punktu widzenia humanistycznej kultury wątpliwych. Niejednokrotnie z kulturą sprzecznych.
Co rozumiem pod pojęciem humanistycznej kultury? Najprościej mówiąc — indywidualną kulturę duchową człowieka, który ma świadomość własnej samoistnej egzystencji, chce i potrafi samodzielnie regulować swoje stosunki ze światem, chce i stara się zachować w granicach ludzkich możliwości prawo do swobodnego myślenia i osądzania wszystkiego, co kryje się w doświadczeniu życia. O tak pojętą kulturę człowieka nikt się u nas nie starał. U nas pisało się często „ku pokrzepieniu serc“, dla pouczania, dla utwierdzenia w rozlicznych wiarach. Czytelnictwa pragnęło się po to, żeby propagować idee, nawracać, zwiększać ilość wiernych, nie ilość myślących. Czytało się wreszcie najczęściej dlatego, żeby znaleźć coś nowego do wierzenia lub utwierdzić się w wierze dotychczasowej. Wszelkie myślenie, a zwłaszcza myślenie samodzielne, odważne i krytyczne, nie cieszyło się uznaniem, zagrażało bowiem mitom, pozbawiało złudzeń, zmuszało do spojrzenia prawdzie w oczy. Gdyby było inaczej, piszący nie czuliby się tak jak u nas apostołami rozlicznych kultów. Gdyby był o inaczej, wyznawcy takiego czy innego kultu nie rościliby sobie prawa podporządkowywania wszystkiego, co się pisze, własnym celom wyznawczym. Gdyby było inaczej, czytający nie oburzaliby się fanatycznie na tych, którzy myślą inaczej niż oni, nie wierzą w to, co oni wierzą, myślą krytycznie o tym, co dla nich jest świętością.
Rzetelny humanizm wyklucza wszelkie ograniczenia dla ludzkiej myśli, dla treści ludzkich uczuć, a prawdziwa sztuka służy zawsze wyrażeniu myśli i uczuć człowieka i to niezależnie od tego, czy one nam się podobają, czy nie. W „Mandarynach“ Simone de Beauvoir zbuntowany przeciwko nowoczesnym kultom Henryk Perron, którego prototypem jest Albert Camus, wypowiada myśl, którą uznać należałoby za manifest humanistycznej postawy. „Niepodobna myśleć tego, czego się nie myśli, chcieć tego, czego się nie chce.“ Zdanie to jest prawdziwe także w odwrotnym sensie. Niepodobna nie myśleć tego, co się myśli, nie chcieć tego, czego się chce. Sprzeniewierzenie się tej zasadzie prowadzi nieuchronnie do fałszów, a z fałszu nie może wyniknąć żadna sztuka, tak jak nie może wyniknąć żadna kultura. Zofia Nałkowska, która tyle wysiłku poświęciła zagadnieniu granic swobody ludzkiego postępowania, wyraziła w „Niecierpliwych“ myśl bardzo podobną. „Może umówimy się — wypowiada się jeden z bohaterów powieści — dla uproszczenia, że potępienie zachowamy tylko dla czynów, zgoda? Nie dla zamiarów. Bo nie można nie chcieć, gdy się chce, jak wiesz, można tylko nie wykonać. A i to nie jest takie pewne…“.
Wprawdzie i zapis myśli i uczuć, i jego odbiór jest czynem, ale czynem intymnym, z racjonalnego punktu widzenia nie podlegającym żadnym kompetencjom moralności społecznej. Wartościowanie myśli i uczuć człowieka jest najistotniejszym przywilejem sztuki, w żadnym razie nie leży w kompetencjach racjonalnie i po laicku pojętego prawa. Tylko wyznawcy boskich prawd mają czuć się uprawnieni do ingerowania w wewnętrzne życie człowieka. Skoro wszystkie prawdy o życiu i człowieku są wytworem ludzkim, a każdy prawdziwy akt twórczy jest próbą konstytuowania elementarnych prawd o człowieku, jakież racje mógłby wysunąć ten, kto by chciał odmówić innym prawa do kwestionowania tych prawd, w które sam wierzy! Zwłaszcza, że nie powinien wierzyć, a co najwyżej uznawać. Człowiek samodzielnie myślący nie jest w stanie znaleźć żadnej prawdy moralnej, która by nie mogła być przedmiotem sceptycznego myślenia. Prawdy takie można formułować samodzielnie i na własny użytek, można je rozważać wspólnie zwłaszcza, gdy celem ich jest regulacja stosunków międzyludzkich, nie sposób wszakże uznać je za świętość, objawienie, Prawdę Ostateczną. Żadna prawda ostateczna nie jest człowiekowi dana w żadnym zakresie, a zwłaszcza w zakresie sądów moralnych.
Z wyłożonych tu twierdzeń ogólnych wynikają wielorakie wnioski szczegółowe dotyczące kultury czytania literatury pięknej, określające racjonalny i humanistyczny stosunek odbiorcy dzieła sztuki do jego twórcy. Dzieło sztuki winno być najpełniejszym wyrazem osobowości twórcy. Potrzeba czytania powinna wynikać z ciekawości drugiego człowieka, wyrażającego swoją moralną naturę. Samo czytanie winno być aktem zderzenia duchowego dwóch różnych, ale równorzędnych partnerów. Stosunek wyznawczej afirmacji czy wyznawczej negacji jest świadectwem braku kultury, jest reliktem prymitywnego fideizmu. Zofia Nałkowska wyraziła kiedyś genialną myśl, którą uznać można za dewizę wszelkiej mądrości. „Nie mam danych przypuszczać, że wiem lepiej niż ktokolwiek, jak żyć należy.“ Potem odniosła tę myśl do wszystkich pisarzy. Byłoby świadectwem najwyższej kultury społecznej i moralnej, gdyby każdy mógł to o sobie powiedzieć z pełną odpowiedzialnością i z pełną świadomością najgłębszej treści tych słów. Gdyby każdy troszczył się więcej o zdobycie własnej mądrości, a mniej o pouczanie i uszczęśliwianie innych, kto wie, jakich nieszczęść udałoby się uniknąć.
Niestety, tylko sztuka najpoważniejsza wyrasta z tak mądrego i jedynie humanistycznego stosunku do człowieka i jego niepodważalnych praw do wolności i tak ograniczonej rozlicznymi koniecznościami życia. A na nieszczęście każda koncepcja filozoficzna sztuki zawiera w sobie zarazem receptę na jej odbiór. Sztuka dydaktyczna na przykład, pouczająca, pokrzepiająca, celebrująca świętości, zakłada z góry niepełnowartościowość moralną odbiorcy, jest wyrazem mniej lub więcej jaskrawej pogardy dla niego, jest świadectwem niczym nie usprawiedliwionego zadufania tych, którym się wydaje, że wiedzą lepiej. A tymczasem wobec pytań, które sztuka stawia sobie od wieków i wciąż na nowo, najwybitniejszy uczony ma prawie tyle samo do powiedzenia, co najzwyklejszy analfabeta!
Sens życia może określać każdy wyłącznie dla siebie i na własne ryzyko. Od szerzenia oświaty jest literatura popularnonaukowa. Celem literatury pięknej nie jest to w żadnym razie. Prawdziwy artysta zadaje sobie samemu pytanie, dotyczące sensu własnego życia i dla siebie samego szuka na nie odpowiedzi. Odbiorca dzieła sztuki może, ale nie musi wykryć w nim takie czy inne podobieństwa do pytań, które jego samego dręczą. Nie powinien mieć jednak żadnych pretensji, gdy artystę nie interesuje nic z tego, co jego interesuje, gdy artysta nienawidzi tego, co on kocha, gdy reaguje na świat całkiem odwrotnie niż on sam. Jeśli w życiu poszanowanie wolności drugiego człowieka nie zawsze jest, a nawet nie zawsze może być przestrzegane, nie znaczy to, że wolno i trzeba zrezygnować z tego także w sztuce. Wręcz przeciwnie. W sztuce urzeczywistniała się zawsze ta potrzeba wolności, która w życiu nie mogła się urzeczywistnić.
Nie wydaje mi się, żeby masowe czytelnictwo w Polsce odznaczało się w każdym wypadku wysoką kulturą czytania. Zbyt silnie przywiązani jesteśmy do wszelkiego typu fanatyzmu, zbyt rzadko potrafimy się wykazać rzeczywistą ludzką mądrością. Literatura nasza bywała często literaturą dla prostaczków. Dlatego bywała także literaturą drugorzędną. Dopóki stare fideizmy zastępowano fideizmami nowymi, nikt się przeciwko nim nie oburzał. Nawet ci, dla których ten fideizm nowy był z gruntu obcy, a nawet wrogi. Dzisiaj, gdy do masowego czytelnika zaczyna docierać literatura śmielsza, samodzielniejsza, uwolniona choćby w minimalnym zakresie od celebrowania wątpliwych świętości, fideiści starego i nowego autoramentu występują zgodnym frontem przeciwko wszystkim, którzy odważają się trzeźwo przyjrzeć ich świętościom. Pienią się czytające dewotki nie tylko spod zakrystii, protestują ci, których oduczono sztuki myślenia. Kult świętości niełatwo zastąpić szacunkiem dla człowieka, który ma chyba prawo myśleć i czuć to, co myśli i czuje. Przyzwyczajenie do wyklinania zastępuje trudną sztuką dyskutowania, którą posiąść można tylko wtedy, gdy się potrafi myśleć, gdy się ma szacunek dla własnego i cudzego człowieczeństwa. Maria Dąbrowska powtórzyła kiedyś za kimś uwagę niezwykłej trafności: „Dyskusję prowadzi się po to, aby każdy pozostał przy swoim mniemaniu.“ I jeśli jest to prawdą, a moim zdaniem nawet powinno, nie wynika stąd żadne nieszczęście. Człowiek powinien nauczyć się cenić własną i cudzą odrębność, na bezwzględne porozumienie stawiając tylko wtedy, gdy w grę wchodzi zabezpieczenie fizycznych warunków współistnienia. A i co do tego także myśli i uczucia mogą być całkiem różne, byleby czyny nie zagrażały niczyjej egzystencji. Nie trzeba ograniczać niczyjej wolności wtedy, gdy nie jest to konieczne. Tego wymaga racjonalizm, tego wymaga humanizm, tego wymaga zwykły rozsądek. Wtedy i sztuka będzie mogła być najwspanialszym wyrazem natury człowieka i życia, będzie mogła lepiej i mądrzej zaspokajać najważniejszą potrzebę duchową człowieka — potrzebę poznania i zrozumienia siebie samego, potrzebę poznania i zrozumienia innych ludzi.
Uwagi moje dotyczą najbardziej pryncypialnych, ogólnofilozoficznych zasad kulturalnego i mądrego czytania. Nie wnikają one w wewnętrzny mechanizm kontaktu duchowego z dziełem literackim, nie uwzględniają całego szeregu spraw związanych z wyborem, przyswajaniem sobie i oceną literatury pięknej, pomijają całą różnorodność i barwność możliwych stosunków do literatury różnych typów, rodzajów, epok i postaw filozoficznych. Temat to zbyt rozległy, wymagający całkiem innego podejścia.
W felietonie „O sztuce czytania“ poruszył kiedyś Witold Wirpsza kardynalne zagadnienia, dotyczące stosunku człowieka do sztuki i funkcji sztuki w życiu duchowym człowieka. Są to kwestie zasadniczej wagi i od ich rozumnego rozstrzygnięcia zależą teoretyczne racje istnienia sztuki. Wirpszy nie udało się — moim zdaniem — utrafić w sedno zagadnienia. Jego refleksje są oparte na z gruntu fałszywym założeniu wstępnym, że w twórczości artystycznej mamy do czynienia ze sposobem reagowania na rzeczywistość już poznaną. Według tej koncepcji sztuka jest jedynie zabawą poznanym i nie są jej właściwe samodzielne możliwości poznawcze. Wirpsza chce bronić prawa sztuki do swobodnej zabawy, odmówiwszy jej uprzednio wszelkich wartości poznawczych. Wydaje mi się, że sprawa została postawiona na głowie.
Poznanym nie ma się co bawić, poznane trzeba traktować serio. W tym zakresie możliwość zabawy powstaje dopiero wtedy, gdy poznanie okaże się fałszywe albo niewystarczalne. Zawsze natomiast można się bawić w poznanie niepoznanego, w odkrywanie tajemnicy. I sztuka jest chyba ze swej natury formą takiej zabawy w poznanie grozy i śmieszności życia, w odkrywanie wszystkich tajemnic świata, z którymi styka się człowiek. Towarzyszy pierwszym kontaktom człowieka ze zjawiskami, utrwala przeczucia ich sensu lub bezsensu, stwarza iluzję ich poznania, poddaje je pierwszej władzy człowieka nad nimi — władzy wyobraźni. Jest to władza może pozorna, nigdy nie potwierdzona w pełni późniejszym doświadczeniem, ale za to najbardziej ekspansywna, nieograniczona w swoich ambicjach, wszechogarniająca i wszechosądzająca wszystko. To, co nazywamy naukowym poznaniem zjawisk rzeczywistości, jest możliwe o wiele później, dotyczy wyodrębnionych zakresów zjawisk, jest pewniejsze, ale cząstkowe, fragmentaryczne, podległe przeróżnym instancjom kontrolnym.
Ze względu na te specyficzne właściwości poznania naukowego można by — rzecz jasna — odmówić sztuce walorów poznawczych, gdyby nie to, że poznanie naukowe potwierdza od wieków wiele sugestii poznawczych sztuki. Poznanie artystyczne kryje w sobie wiele cech szarlataństwa ale tym niemniej nauka przyznaje ex post słuszność rozmaitym przypuszczeniom sztuki z zakresu biologii, psychologii, socjologii i fizyki, nie mówiąc już o tym, że do wielu kwestii moralnej filozofii życia nauka do dziś nie jest w stanie się ustosunkować, a są to kwestie, które człowiek musi na własny użytek w życiu rozstrzygać. I sztuka jest dla niego w tych rozstrzygnięciach jedynym przewodnikiem, odsłaniającym bogactwo duchowych doświadczeń człowieka. Sztuka bowiem jest według prostego sformułowania Chagalla odbiciem stanu ducha w rozmaitych relacjach człowieka ze światem, co więcej, jest świadectwem rozeznania się człowieka we własnym stanie ducha, jest tym samym formą jego przezwyciężenia.
Zastanawiać się więc nad funkcją sztuki w życiu człowieka znaczyłoby zastanowić się nad funkcją tych przeżyć, które wzbudzać mogą w człowieku dzieła sztuki. I tu dopiero tkwi źródło największych nieporozumień, jeśli nie w filozofii sztuki, to we współczesnych praktykach mecenatów artystycznych. Filozofowie sztuki i estetyki od wieków twierdzą, że sztuka jest źródłem specyficznych przeżyć duchowych człowieka, które nie pozostają w bezpośrednim związku z działaniem, a zwłaszcza działaniem społecznym, teoretykom współczesnych mecenatów artystycznych wydaje się natomiast, że sztuka zajmuje się komunikowaniem dyrektyw praktycznego działania. Wypływa to ze starych i naiwnie mechanistycznych koncepcji człowieka i prowadzi do żałosnej degradacji sztuki, która tym samym przestaje spełniać swoje przyrodzone funkcje. Człowiek pozbawiony przeżyć estetycznych lub niezdolny do nich jest — jak pisze Ingarden — zubożony o jedną postać szczęścia. Czy istnieją jakiekolwiek racje, żeby go tej możliwości szczęścia pozbawiać?
Racje takie wyprowadza się najczęściej z założenia, że pomiędzy doświadczeniem wewnętrznym, a więc także przeżyciem estetycznym a działalnością praktyczną człowieka zachodzi prosty związek wynikania. Stąd przypuszczenie, że sztuka budująca i optymistyczna mobilizuje człowieka do intensywniejszej działalności twórczej. Stąd obawa, że sztuka tragiczna i pesymistyczna zniechęca człowieka do życia i przyczynia się do wszelkiego zła na świecie. Stąd zdziwienie, że twórcy głoszący nicość życia mogą zajadać rogaliki z masłem, a odbiorcy budującej sztuki nie stronią od wódki i rozpusty.
A przecież należałoby podejrzewać, że przynajmniej odrobina prawdy kryje się w starych jak świat twierdzeniach, że w artystycznym procesie twórczym i odbiorczym przeżyciu estetycznym mamy do czynienia z formą wyładowania energii psychicznej, ze zjawiskiem przezwyciężania stanów ducha poprzez rozeznanie się w nich, słowem ze surogatem realnych działań. Starożytni Grecy nie wzbraniali tragedii wzbudzania uczuć trwogi przed życiem i litości wobec człowieka, wiedzieli bowiem, że przerażenie losem jest tak czy inaczej nieodłączną treścią jego doświadczenia wewnętrznego, którą trzeba poznać i uzewnętrznić. Obrzydzenie do świata, lęk przed losem, bunt przeciwko życiu współistnieją w człowieku z zachwytem dla wszystkiego, co istnieje, z poczuciem siły, z pragnieniem trwania. Naiwnością chyba byłoby przypuszczać, że sytuacja człowieka uległa lub może kiedykolwiek ulec takiemu przeobrażeniu, by taka dwoistość treści duchowego doświadczenia człowieka mogła być zlikwidowana lub choćby złagodzona.
Grozę antycznego fatum rozumie człowiek współczesny w odmienny sposób, między poznaniem artystycznym a naukowym istnieje bowiem dialektyczny związek. Człowiek nauczył się bać bardziej siebie samego, własnych możliwości i własnych dzieł niż tajemniczych i niezawisłych od niego potęg, ale nie wpłynęło to w najmniejszym stopniu na jego trwałe poczucie zagrożenia, bezsilności i niewiedzy. W swoim rozwoju dziejowym sztuka podsuwa coraz to nowe rozpoznania tych stanów. Inaczej tłumaczyli je Sofokles i Ajschylos, inaczej Goethe, Byron i Mickiewicz, dzisiaj jeszcze inaczej widzą je Kafka, Faulkner i Camus. Czy można uznać wpływ tych rozeznań za szkodliwy?
Historia grecka nie potwierdza przypuszczenia, żeby widzowie teatru Sofoklesa zabijali własnych ojców i poślubiali wdowy matki. Przeciwnie, wiadomo że Sofokles tworzył w okresie wspaniałego rozwoju materialnej i duchowej kultury Greków. Podobno pod wpływem lektury „Cierpień młodego Wertera“ kilkunastu młodzieńców w Europie popełniło samobójstwo, nie jest to jednak takie pewne, jak fakt zapanowania wśród młodych ludzi mody na werterowski kolor kamizelek. Kafkowska przemiana fizyczna w karalucha jest już w ogóle niemożliwa, egzystencjalizm natomiast rozprzestrzenił do tego stopnia modę na specjalny rodzaj bycia i ubierania się, że wielu poważnych skądinąd ludzi całą swoją wiedzę o „filozofii nicości“ czerpie z obserwacji stylu życia paryskich „kociaków“. Nie stwierdzono także zmniejszenia się popytu na samochody i lodówki wśród najzagorzalszych zwolenników sartre’owskiej filozofii.
Naiwną wiarę w magiczny wpływ sztuki na zewnętrzną aktywność człowieka można ośmieszyć przy pomocy najprostszych argumentów. Nawet bezsporne prawdy nauki nie są w stanie wywrzeć decydującego wpływu na postępowanie człowieka. Co dopiero mówić o prawdach sztuki, których może być wiele i które mogą być sprzeczne. Jeśli dwa sądy naukowe na ten sam temat są sprzeczne, przynajmniej jeden z nich musi być fałszywy. W sztuce tego typu prawa logiki nie obowiązują. W przeżyciu estetycznym prawda „Cierpień młodego Wertera“ nie wyklucza prawdy „Hermana i Doroty“, aczkolwiek ocena życia jest w obydwu tych utworach biegunowo różna. Z taką samą intensywnością można reagować na prawdę o wzniosłości człowieka w „Matce“ Gorkiego, jak i na prawdę o klęsce człowieczeństwa w „Upadku“ Camusa.
I lekkomyślnością byłoby przypuszczać, że po przeżyciu „Matki“ Gorkiego chce się wyłącznie popełniać czyny wzniosłe, zaś po lekturze „Upadku“ tęskni się za zbrodnią. Zważywszy na kompensacyjny charakter przeżycia estetycznego, należałoby raczej podejrzewać możliwości reakcji wręcz przeciwnych. Zaspokojenie estetyczne potrzeby wzniosłości może powołać do głosu inne, mniej chlubne, a całkiem realne instynkty człowiecze. Jeśli przyjąć natomiast grecką teorię katharsis w przeżyciu estetycznym, a nie ma żadnego powodu do jej lekceważenia, uświadomienie estetyczne własnej klęski moralnej powinno by prowadzić do „oczyszczenia“ i do potrzeby zadokumentowania tego w realnym postępowaniu. Wprawdzie i takie przypuszczenie zakłada analogię wewnętrznego mechanizmu człowieka do pozytywki, którą można dowolnie nakręcać, ale ono przynajmniej uwzględnia bardziej skomplikowaną zasadę działania tego mechanizmu. Arystoteles potrafił być dialektykiem w swoich koncepcjach estetycznych, na wskroś materialistycznych.
Fakt istnienia wielości prawd sztuki nie oznacza ich całkowitej dowolności. Prawda Gorkiego może być potwierdzona w przeżyciu estetycznym tak jak prawda Camusa, prawda Kafki może współistnieć z prawdą Haska, prawda Dostojewskiego z prawdą Dickensa. Kto jednak przeżyje jak prawdę „Odpowiedź na Psalmy przyszłości“ Słowackiego lub opowiadania obozowe Borowskiego, ten zlekceważy „Psalmy przyszłości“ Krasińskiego i książkę obozową Kossak-Szczuckiej. Sprzeczności w sztuce są do przyjęcia, gdy dotyczą sprzeczności, tkwiących w duszy człowieka. Świadomość wyklucza jednak nieświadomość w zakresie tych samych spraw. Prawdy sztuki mogą wyprzedzać wiedzę, nie mogą być przeciw wiedzy człowieka o sobie i życiu. wiedza rozbija wiele prawd sztuki. Sofoklesa trwoga przed fatum byłaby obca współczesnemu człowiekowi, gdyby fatum antyczne chciał on rozumieć dosłownie. Pod fatum antyczne łatwo jednak podłożyć tę treść, którą wydobywa Kafka. Na tym polega tajemnica trwałej żywotności Sofoklesa.
Wiedza zabija pierwotną wrażliwość człowieka. Sztuka coraz drastyczniej dobiera się do człowieka, żeby powodować w nim te przeżycia, które powodowała od początków swego istnienia. Ze są to przeżycia potrzebne, a nawet niezbędne, dowodzi długotrwałe i bogate doświadczenie kultury duchowej ludzkości. W przeżyciach tych upatrywano niekiedy najwyższy sens istnienia człowieka. Trudno się z tym zgodzić i nie ma takiej potrzeby. Wystarczy wiedzieć, że przeżycia te wzbogacają i uzupełniają realne doświadczenia człowieka, wzmagając intensywność doznań, wypełniając nowymi treściami to życie, które stanowi jedyne dobro człowieka. Poza który m nic więcej nie istnieje.
Gdy rozlegają się nawoływania, by literatura i krytyka miała na względzie dostępność dla tak zwanego masowego czytelnika, by dla jego potrzeb była dostosowana, zawsze przychodzą mi na myśl uwagi Zofii Nałkowskiej, tej właśnie kwestii poświęcone. Zofia Nałkowska twierdziła z pełnym przekonaniem, że wszelka obawa jest w tym względzie co najmniej niedelikatna. „Jest też niczym nie umotywowana — wyjaśniała wielka pisarka. — Opiera się na przesądzie, że robotnik i chłop zawsze pozostaną kimś o odrębnej wrażliwości, kimś niepełnowartościowym jako odbiorca sztuki. Pisze się o nich jak o dzieciach czy niedorozwiniętych, którzy nie przeczytają lub przeczytawszy i tak nie zrozumieją („.) A przecież wiemy, że zreformowanie szkolnictwa ma na celu to właśnie, by już pierwszej generacji nowoczesnego robotnika i chłopa udostępnić naukę i literaturę w ogóle, nie specjalnie ad usum Delphini dla nich spreparowaną. Że da każdemu z nich co więcej przywilej elementarny wolnego wyboru między literaturą, która rozwojowi jego zainteresowań odpowiada, a taką, która tych zainteresowań nie budzi“ („Widzenie dalekie i bliskie“ 1957 str. 71).
Moje niektóre doświadczenia z nowymi czytelnikami w pełni potwierdzają pogląd Nałkowskiej w tej sprawie. Zainteresowanie nowych czytelników budzi literatura w ogóle, nie tak zwana literatura „dla nich“. Ta ostatnia jest kwitowana pogardą i lekceważeniem. Zainteresowanie dla literatury „w ogóle“ jest natomiast zdumiewające. Jest ono daleko większe, daleko bardziej zasadnicze niż zainteresowanie, żeby tak rzec, zawodowej inteligencji od spraw kultury. Nie ma ambitnych zjawisk we współczesnej sztuce, którymi nie interesowałaby się nowa inteligencja.
Wszelki bezpośredni kontakt z nią stawia przed koniecznością mówienia o najbardziej skomplikowanych zagadnieniach współczesnej sztuki i literatury. Jeśli zdarza mi się czasami przypuszczać, że należę jako krytyk do bardziej niż inni wtajemniczonych w sprawy współczesnej literatury, to tylko w kontakcie z niektórymi zawodowcami od kultury, nie zaś w kontakcie z nowym dojrzałym czytelnikiem.
W czym dopatrywałbym się przyczyn takiej dojrzałości nowej inteligencji? Chyba w swojej bezinteresowności zainteresowań kulturalnych. Ludzie ci nie żyją z kultury, nie biorą udziału w giełdzie. Interesują się kulturą dlatego, że stanowi ona ostateczne uwieńczenie ich aspiracji życiowych. Chcą dorównać zawodowcom, a w rzeczywistości ich przewyższają. Są w pewnym sensie niezależni w zaspokojeniu swoich potrzeb, chcą im swobodnie folgować, są zachłanni w tych potrzebach i daleko im jeszcze do przesytu i znudzenia. Przeciwnie, trzeba tu mówić o potrzebach stale wzrastających, obejmujących coraz szersze i coraz wyższe dziedziny zjawisk kulturalnych.
Dlatego zdumiewa mnie, prawdę mówiąc, śmiałość zawodowców, którzy w oparciu o swoje poczucie wyższości chcą rozstrzygać, co jest, a co nie jest w sam raz dla masowych zainteresowań. Tego bez porozumienia się z nową inteligencją rozstrzygnąć się nie da i chyba nie należy. Człowiek, z którego opadły czy opadają łuski ciemnoty, jest w prawie sam się wypowiadać, co go interesuje, a co nie, co jest, a co nie jest dla niego. I nie wyda je mi się, że do tego porozumiewania się jest potrzebny jakiś specjalny, uproszczony język. Nic bardziej nie wyklucza możliwości porozumienia się jak założenie, że się rozmawia z kimś ubogim duchem.
Tom opowiadań „Niby gaj“ (1959) jest pierwszym wyborem twórczości Jerzego Andrzejewskiego. Nasuwa myśl o życiowym i literackim jubileuszu pisarza. Obejmuje nowelistykę, a więc ten zakres pisarstwa, któremu Andrzejewski jest najbardziej wierny, w którym jego osiągnięcia najbardziej się liczą. Mimo świetności powieściowych sukcesów „Ładu serca“, „Popiołu i diamentu“ i „Ciemności kryją ziemię“, mimo wzmagających się ambicji dramaturgicznych pisarza, nowelistyka stanowi trzon jego dorobku. Wybór jej właśnie musiał dotyczyć. Nie tylko ze względu na ilość. Wydane razem trzy powieści Andrzejewskiego byłyby dokumentem historyczno-literackim, wyrażałyby historyczne już postawy pisarza. Wybór opowiadań „Niby gaj“ miał być tak pomyślany, że wszystko w nim daje wyraz mniej lub więcej aktualnej postawie Andrzejewskiego wobec życia. Opowiadanie „Koniec“ (1933) nie jest sprzeczne z opowiadaniem „Niby gaj“ (1958), „Ład serca“ (1938) byłby natomiast nie do pogodzenia z powieścią „Ciemności kryją ziemię“ (1957). W tomie „Niby gaj“ znalazła się ta część dorobku nowelistycznego Andrzejewskiego, której dotyczy aktualne imprimatur autora. Mimo całej historycznej różnorodności wypowiedzi, wypowiada się tu osobowość twórcza wewnętrznie jak gdyby ex post skoordynowana. Dorobek nowelistyczny Andrzejewskiego został poddany nie tylko selekcji, lecz także autorskiej weryfikacji. Teksty wczesnych zwłaszcza opowiadań Andrzejewskiego różnią się niekiedy w sposób bardzo istotny od pierwodruków. Z książki Andrzejewskiego da się odczytać zarys autorskiej koncepcji własnych doświadczeń pisarskich.
Gdybym miał najzwięźlej określić sens tej koncepcji, odwołałbym się do rozważań samego Andrzejewskiego na temat dojrzałości pisarskiej w artykule „Uwagi o młodości“ (1937): „Jeśli bowiem można w sensie moralnym zmierzyć czymkolwiek wielkość pisarza, to chyba w pierwszym rzędzie napięciem walki, jaką stacza o siebie samego i o swoje dzieła“. W pisarzu dojrzałym — przewidywał podówczas Andrzejewski — „instynkt ładu przezwycięża nieporządek“. Chodziłoby więc o to, co uznał Andrzejewski z perspektywy lat za nieporządek w swoim dziele. Wydaje mi się, że coś najbardziej istotnego dla swej działalności pisarskiej w okresie bez mała dwudziestoletnim. Andrzejewski zrezygnował po prostu ze swego credo pisarskiego, które sformułował w artykule „Samotne pokolenie“ (1935). „A przecież w sztuce, tak jak wszędzie w życiu, trzeba zawsze kogoś uwielbiać, trzeba komuś wierzyć, na czyjeś słowo z biciem serca czekać, trzeba tworzyć kulty, nie w sensie ślepego bezkrytycyzmu, ale w sensie najistotniejszej miłości, w której mistycznym kręgu zamknąć można całą skalę uczuć od drżenia szczęścia, jakie budzi odnalezienie siebie w drugim człowieku począwszy, a na wstrząsie nienawiści i cierpienia, gdy drogi rozchodzą się, skończywszy. Bez tego entuzjazmu wobec żywego człowieka czy żywego dzieła życie jest niepełne, obdarte z jednej ze swoich najgłębszych wartości“.
Dzisiejsze credo Andrzejewskiego w życiu, i w sztuce jest prostym zaprzeczeniem tego wszystkiego, w co przez wiele lat wierzył. Za jego dzisiejszą dewizę można by uznać zdanie z opowiadania „Niby gaj“: „Każdy człowiek powinien strzec swojego pióropusza“ (str. 618). Muszę się jednak wytłumaczyć, dlaczego zdaniu temu przypisuję jakieś istotne znaczenie. Samo w sobie niewiele ono znaczy. Nie jest ani sentencją, ani aforyzmem, nie wyraża zdefiniowanej dyskursywnie treści, nie jest nawet wypowiedziane serio, co więcej, nie jest wypowiedziane przez autora od siebie i — żeby zabrnąć w zupełny paradoks — nie jest wypowiedziane przez bohatera, z którym autor miałby wiele wspólnego. Paradoks ten wymaga jednak dodatkowych wyjaśnień. Dotyczą one tytułowego opowiadania „Niby gaj“.
Narratorem w tym opowiadaniu jest pisarz, z którym naiwny czytelnik mógłby utożsamić autora. Nie wszyscy wiedzą, że Andrzejewski nie mieszka na Belwederskiej, nie jest samotny, nie zmienił kawalerki na mieszkanie z kuchnią. Krótko mówiąc, narratorem jest tu ktoś, kim Andrzejewski nigdy nie był, a nawet być nie mógł. Narrator „Niby gaju“ jest przeciwieństwem Andrzejewskiego, jest zaprzeczeniem jego wewnętrznej natury. Wyrazem jego natury było cytowane uprzednio credo pisarskie, w którym zamyka się cała jego uległość wobec świata, wobec innych, wobec aktywnych i wobec uwielbianych. Przy zastosowaniu nowej metafory Andrzejewskiego to credo musiałoby brzmieć mniej więcej tak: trzeba poświęcić swój pióropusz, trzeba nim z całym samozaparciem zamiatać ścieżki pańskie. Narrator „Niby gaju“ charakteryzuje się w następujący sposób: „Nie palę, nie piję, nie jestem rozrzutny w lekkomyślny sposób, lecz nie skąpy, pracuję regularnie osiem godzin na dobę, sen mam dobry i wcale się nie wstydzę, że nie zmieniam kochanek oraz poglądów“ (str. 619). Andrzejewski wciela się tu w kogoś wobec siebie biegunowo różnego. Naprawdę zaś jest owym Michałem, który zaufał narratorowi, uwierzył w rajskiego ptaka, poddał się jego zamierzeniom. I co najwyżej mógłby się zemścić owym cynicznym żądaniem zapłaty.
Andrzejewski z całą powagą strzegący swego pióropusza byłby nieautentyczny i jak najbardziej niepoważny. Andrzejewski wie jednak, że ochrona pióropusza to prawie to samo, co walka z wiatrakami. Pióropusz to coś równie anachronicznego jak wiatraki. Andrzejewski stroi się w pióropusz z pełną świadomością, że wystąpi w maskaradzie, że zapłaci za nią żywą gotówką i to zapłaci „za frajer“. „Niby gaj“ jest opowiadaniem zdumiewająco przenikliwym. Andrzejewski po raz pierwszy wystąpił w kreacji świadomie przyjętej, przestał grać rolę kopciuszka, który chce podbić świat swoją dziewiczością. Podsuwałem Andrzejewskiemu w związku z powieścią „Ciemności kryją ziemię“ kreację z pióropuszem na co dzień i na serio. Andrzejewski instynktem pisarza wyczuł sztuczność tej kreacji i przywdział pióropusz na maskaradę, z całym poczuciem humoru, z ironią i dowcipem. „Niby gaj“ otwiera wspaniałą perspektywę przed Andrzejewskim. Z pióropuszem można występować tylko w „niby gaju“.
Maskarada z własnym pióropuszem stwarza mimo wszystko pozór własnej autonomii, której się nigdy nie miało i w którą się nigdy nie wierzyło. Andrzejewski był pierwszym polskim pisarzem, dla którego punktem wyjścia w literaturze był brak jakiejkolwiek tradycji wartości autonomicznego człowieka. Nałkowska, Iwaszkiewicz, Dąbrowska, Witkiewicz i Schulz, nawet Adolf Rudnicki zderzyli się z nowym światem z pełnym ładunkiem tradycyjnych wartości, Gombrowicz zaczął od walki o nową autonomię. Andrzejewski tylko na krótko poddał się spóźnionej fali conradyzmu, która odpłynęła bez śladu. Perspektywę nowej autonomii dostrzega dopiero dziś, ale dla niego jest to autonomia maskaradowego pióropusza. Gombrowicz nie przyznał się chyba nigdy, że walczy o pióropusz. Nie starczyłoby mu sił do zabawy z pióropuszem, który go tyle kosztuje. Dla Andrzejewskiego, który z własnym pióropuszem się nie obnosił i przystrojenie się nim nic go nie kosztuje, maskarada może być tylko zabawna. Można się już bawić wszystkim, gdy się wie tyle, co wie Andrzejewski. Gdy się ma poza sobą doświadczenie tak prawdziwe jak doświadczenie „Apelu“.
„Mogło się zdawać, że wszystka ludzka nienawiść i okrucieństwo całej ziemi skłębiły się pod tą nocą, oszalałe i nienasycone, i że nikt żywym z tego piekła nie wyjdzie. Wśród ciszy chrypiały wrzaski bijących. Po krańcach szeregów i w ich głębi jęczeli i skowytali bici. Aż wreszcie te wołania oprawców i ofiar zwarły się z sobą w jeden głos ludzkiej udręki“ (str. 221). „Już nikt o niczym nie myślał i nikt niczego nie pragnął. Jeśli tliła się jeszcze w kimkolwiek świadomość, była nikłym strzępem, który gubił się bezsilnie we własnej pustce i w pustce i w milczeniu świata“ (str. 222).
Zdumiewające jest, jak duch trochę wisielczej zabawy przenika wszystko, co Andrzejewski zebrał w swoim tomie. Tego nie można było tak wyraźnie dostrzec w żadnej z jego poprzednich książek. Jeszcze niedawno okupacyjne opowiadania „Kukułka“, — „Paszportowa żona“, „Przebudzenie lwa“ wydawały się tylko epizodem twórczości Andrzejewskiego, „Wojnę skuteczną“ sam autor uznał za nieporozumienie. Dzisiaj całkiem nowe treści da się wyczytać w „Złotym lisie“, w na nowo po latach wystylizowanej „Podróży“, w pisanym w roku 1942 „Intermezzo“, któremu nieoczekiwany sens nadaje jedno słowo aktualnej dedykacji.
W „Złotym lisie“ dramat podeptanej autonomii jest odnaleziony w pierwszej dziecięcej konfrontacji człowieka i świata. Z jakiejż zadziwiającej perspektywy patrzy się tu na dramat, z którego Schulz wysnuł powszechną wizję katastrofy. Ileż tu przedziwnej zabawy ze światem manekinów, który dla Schulza był światem apokaliptycznej grozy. Kim stał się u Andrzejewskiego ojciec, wygłaszający swój dobroduszny „traktat o manekinach“: „Sama powiedz: jaki los czeka człowieka, który chciałby myśleć inaczej niż wszyscy? W zakresie poznania i wartościowania obowiązuje nas jednoznaczność, to jest jasne, nie? I jeżeli myśmy się już zaczęli przyzwyczajać, że nieraz co innego mówimy, a troszkę co innego myślimy, to dlaczego dzieci mają także kłamać?“ (str. 596). Mały Łukasz nie będzie potrzebował myśleć i w ten prosty sposób uniknie wszelkich okazji kłamstwa.
W „Podroży“ wskrzesił Andrzejewski w sobie podziw dla człowieka, którego autonomia nie wyraża się w błazeńskim pióropuszu. Ileż tu jednak ironii w stosunku do obydwu bohaterów: uwielbiającego i uwielbianego. Prowadząc narrację raz z punktu widzenia uwielbiającego, drugi raz uwielbianego, stwarza Andrzejewski dystans do obydwu i bawi się tym dystansem. Jest tu ironia w stosunku do uwielbiającego, który martwi się, że nie znajduje wzajemności, i do uwielbianego, który nic mu nie może pomóc.
„Głupi szczeniak — pomyślał Staniecki — zginie wcześniej czy później“ (str. 149). Takiego dystansu nie było u Andrzejewskiego, który z całym oddaniem chciał prostować różne ścieżki pańskie. W tym znakomitym opowiadaniu zabawił się Andrzejewski mądrością Stanieckiego i szlachetnością Jacka, który by uwierzył w rajskiego ptaka nawet wtedy, gdyby mu pokazano diabelskie rogi. Sowi wzrok mądrości i aureola szlachetności służą temu samemu błazeństwu co pióropusz.
Świadomość maskarady przeciwstawił Andrzejewski także bohaterom „Intermezza“. Bezwolna Zośka — karlica tyle samo osiąga swoją wiernością, co pozbawiony wszelkich skrupułów Andrzej Warnecki swoją zdradą. Ona straci wszystko, na co liczyła, on będzie tęsknił za tym, od czego się wyzwolił. Oprawcy i ofiary współistnieją w nierozerwalnym związku, któremu przeciwstawić można jedynie błazeński pióropusz, za którym kryje się niezależna świadomość. Drwina, tkwiąca w najgłębszym podtekście „Podróży“ i „Intermezza“, jest wszechogarniająca. Bezradna zależność jest takim samym absurdem jak stara („Podróż“) i nowa („Intermezzo“) niezależność.
Drwina nowego Andrzejewskiego nie likwiduje dramatu postaw moralnych. Dramat ten istnieje nadal i wybór opowiadań pisarza jest świadectwem tego dramatu. Andrzejewski wyeliminował jedyni —:. tak znamienny dla niego dramat postaw zbiorowych, można by powiedzieć, zewnętrznych. Dramat nowego Andrzejewskiego to dramat wewnętrznych możliwości wyboru postawy jednostkowej. Dlatego razi w tomie opowiadanie „Wielki Tydzień“. Dramat postaw zbiorowych nie osiąga w nim tego napięcia co w „Popiele i diamencie“ i kłóci się w sposób rażący z charakterem tomu. Jest to zresztą opowiadanie, w którym zwłaszcza końcowe partie należą do najsłabszych w pisarstwie Andrzejewskiego. Był to bowiem pierwszy krok Andrzejewskiego w kierunku tego, co można by nazwać realizmem schematycznym. Wiele względów przemawiało jednak za umieszczeniem go w wyborze, w którym i tak nad podziw konsekwentnie? udało się Andrzejewskiemu zrealizować ideę ładu pisarskiego w twórczości tak pełnej sprzeczności, jak twórczość Andrzejewskiego.
Flaubert powiedział kiedyś: „Emma to ja“. To wyznanie dlatego jest tak powszechnie znane, ponieważ jeszcze do dziś jest szokujące dla postronnych. Po prawdzie to rzecz najbardziej oczywista. Każdy prawdziwy pisarz mógłby bez trudu utożsamić się ze wszystkimi swoimi postaciami. Wystarczałoby jedynie zlekceważyć zewnętrzną charakterystyczność, a więc przebranie, a więc pozór. Schiller mógłby utożsamić się wtedy zarówno z Karolem jak i Franciszkiem Moorem. Goethe byłby zarówno Faustem jak Mefistem. Zwłaszcza w literaturze dawniejszej, w której postać musiała być mniej lub więcej jednolita, rozdział treści wewnętrznych człowieka na role zewnętrzne był konwencją obowiązującą, był koniecznością. Nie uznawano wtedy sprzeczności w człowieku. Że człowiek jest sam w sobie chaosem wszystkiego, to odkrycie literatury nowszej, zawsze jeszcze ekscytującej swoimi treściami i swoją formą. Dzisiaj można już w jednej postaci zamieścić dobro i zło (Karola i Franciszka Moorów), doświadczenie i świadomość (Fausta i Mefista), można podświadomość przeciwstawiać świadomości, można nawet jak Faulkner widzieć kilka czy kilkanaście pięter świadomości, a mimo to maskarada przebrań zewnętrznych jest jeszcze ciągle i chyba będzie w użyciu. Człowiek wstydzi się wciąż przed samym sobą, człowiek odczuwa trwogę przed sobą, brzydzi się litością dla siebie. Sztuka ma prawo żądać od człowieka odwagi, sztuka jest w swojej istocie manifestacją największej odwagi, nie, trzeba jednak zapominać, że człowiek jest istotą najsłabszą ze słabych, nie trzeba zapominać, że odwaga jest pojęciem względnym, że mierzy się ją stopniem przezwyciężenia słabości.
Nie miejmy za złe Andrzejewskiemu, że swoją opowieść rozłożył na myśli i głosy Maud i Roberta, Blanki i Aleksego Melissena, Jakuba z Cloyes i spowiednika w habicie brata minoryty. Jeśli sam Andrzejewski byłby może w stanie zmieścić wszystkie ich doświadczenia w jednej postaci (na przykład w myślach spowiednika w chwili, gdy „bose i brudne, i potem i ziemią cuchnące stopy dziecięce wchodziły w jego brzuch, w jego piersi i ramiona, w jego twarz“), niejednemu z nas brakłoby chyba odwagi, żeby przyznać się do takiego portretu. Zostawiono nam wspaniałomyślne prawo do mniejszego ciężaru. Pozwolono nam odnaleźć się tylko częściowo, nie w całości. Dano nam prawo wyboru między Maud, która pierwsza uwierzyła, ponieważ kochała, między Blanką, której się zdawało, że gdyby ją Jakub pokochał, nie byłaby ani kłamliwa, ani próżna, ani rozpustna, między Robertem, który szedł w pochodzie dzieci, ponieważ chciał być pomocny Maud, kochającej nie jego, lecz Jakuba, między Aleksym, który wszystko wiedział, ale nie miał nic lepszego do roboty niż towarzyszyć Jakubowi i zagłuszać swoją rozpacz dawaniem i braniem rozkoszy, między Jakubem, który był czysty i dziecięco naiwny, między spowiednikiem wreszcie, którego najskrytszym pragnieniem było „siebie cudzymi pragnieniami jeszcze raz i może już ostatni raz przywołać do stanu radosnego oddania“.
Andrzejewski nie zmusza nas do podjęcia ciężaru doświadczeń wszystkich tych postaci jednocześnie, ale i nie wyklucza tej możliwości. Możemy być odważni na tyle, na ile nas stać. Gdyby kogoś stać było na wszystko i jedynie imaginacja nie byłaby mu dość usłużna, żeby wypełnić lukę między młodością spowiadanych a straszliwym poniżeniem starości spowiednika, mógłby on dostrzec swój obraz i podobieństwo w męskim profilu hrabiego na Chartres i Blois. Ten profil wyłania się pośrednio z myśli i słów Aleksego Melissena i Jakuba z Cloyes. Hrabia na Chartres i Blois przeżył z całą drastycznością wiek męski, wiek klęski. Chciał wyzwolić Jerozolimę, a dla rabunku zamordował rodziców Aleksego Melissena. Chciał opieką nad Aleksym odkupić swoją zbrodnię, a z opiekuna stał się kochankiem poszkodowanego. Chciał kochać to, co zdobył, a przyszło mu uświadomić sobie, że potrafi kochać tylko to, co nie zdobyte. Chciał wreszcie złamać swoją wolę ustawicznego zdobywania i w ten sposób właśnie rozpętał w niezdobytym szaleństwo marzeń. Z największego zwycięstwa nad sobą hrabiego wyniknęło opętanie Jakuba z Cloyes. Bodajby go spotkał był los Aleksego Melissena. Bodajby Jakub tak jak Aleksy zmuszony był zagłuszać swoją pustkę dawaniem i braniem kłamanej rozkoszy. Aleksy odkrył bądź co bądź prawdę najniewątpliwszą i najmniej szkodliwą, że „miłość jest tylko kłębkiem nieosiągalnych pragnień i daje tylko cierpienie, natomiast ciemna rozkosz powstaje i trwa wśród pogardy i nienawiści“.
Podziwiam instynkt artystyczny Andrzejewskiego w tym odsunięciu postaci hrabiego na Chartres i Blois w perspektywę odległą, w pośredniość — żeby tak rzec — drugiego stopnia. Z wszystkich doświadczeń postaci „Bram raju“ (1960) jego doświadczenia mają najmniej wspólnego z doświadczeniami Andrzejewskiego. Andrzejewski jest pisarzem, którego ominął wiek męski. Młodość przeciągnęła się u niego do granic ostatecznych aż na przedproże starości. Męska dojrzałość zabłysła jak fantom w opowiadaniach „Niby gaj“ i „Podróż“, ale ileż ironii widać było w tych próbach pokazania męskiej siły i okrucieństwa. Andrzejewski sam bardziej niż ktokolwiek nie wierzył w tę swoją pozę ugruntowanej dojrzałości. Przyznam się, że kwitując z aplauzem deklaracje męskiej dojrzałości w opowiadaniu „Niby gaj“, zdawałem sobie w pełni sprawę, ile autoszyderstwa zawarło się w formule „Strzec swojego pióropusza“. Straszliwe obnażenie się spowiednika w końcowych partiach „Bram raju“ nie jest dla mnie żadnym zaskoczeniem. Tego się w skrytości ducha spodziewałem. Młodość i starość są bliższe sobie, niż się wydaje, ponieważ łączy je bezbronność, a może jeszcze coś w rodzaju wzajemnej skłonności, jakaś tajemna więź pomiędzy wszelkimi biegunami. Andrzejewski tkwił w młodości tak długo, jak tylko się dało, a odszedłszy od niej ukorzył się przed nią w swoim poczuciu starości rozpaczliwej, bo nie doświadczonej, bo zaledwie przeczutej, bo zaledwie pomyślanej. To ukorzenie się jest bałwochwalcze, masochistyczne, do ostatnich granic samounicestwiające. W bezwstydzie i ostentacji tego bałwochwalstwa (określenia tak samo jak i poprzednie bez negatywnego zabarwienia wartościującego) zdobył się Andrzejewski na nie byle jaki akt pisarskiej odwagi. Andrzejewski podjął jak gdyby różne insynuacje i wystawił się w polu wyzywających konfrontacji pisarskich.
Wiadomo, że Witold Gombrowicz z walki z kompleksem niedojrzałości najogólniej pojętej uczynił swój pisarski program życiowy. Nie przeczę, że jest to program wielkiej doniosłości. Ani mi w głowie kwestionować cokolwiek z jego postulatów dojrzałości. Raczej należy podziwiać pisarza, który tak wytrwale służy przez siebie samego wykrytej idei, podporządkowującej jakże rozległe sfery ludzkich doświadczeń. Wystarczy jednak niedojrzałość zdefiniować jako młodość, a odsłoni się całkiem odmienna perspektywa zjawiska. Wtedy to, co warte kpiny i szyderstwa, może okazać się czymś wzniosłym lub tak jak u Andrzejewskiego tragicznie pięknym nawet przy całej swej absurdalności.
Dotychczasowa relacja Gombrowicz-Andrzejewski (próbował ją przed laty bardzo wstępnie charakteryzować Kazimierz Wyka) wyglądała w ten sposób, że Gombrowicz szydził z tego, w czym Andrzejewski tkwił spontanicznie, a więc w pewien sposób naiwnie. Nawet pozy szydercze Andrzejewskiego były pozami szyderczej młodości, która w akcie samoobrony odpłaca się dojrzałości pogardą za pogardę. Taka relacja była dla Andrzejewskiego niekorzystna. Zawsze mógł tu paść i padał zarzut naiwności. Że tak było, świadczy fakt usytuowania się Andrzejewskiego w tak zwanym krytycznym momencie na pozycjach Gombrowicza. Zwłaszcza w opowiadaniu „Niby gaj“ przyjęcie postawy gombrowiczowskiej jest u Andrzejewskiego ewidentne. Ratowała jedynie Andrzejewskiego autoironia, żywioł najbardziej obcy Gombrowiczowi. Gombrowicz jest tak bez reszty przejęty powagą dojrzałości i swoją misją wyszydzania niedojrzałości, że nie stać go w żadnym razie na autoironię. U Andrzejewskiego autoironia wynikała z poczucia obcości przyjętej postawy. Dlatego epizod „Niby gaju“ i „Podróży“ był tak krótki.
Andrzejewski zdradził młodość po to tylko, żeby ją uczcić w sposób świadomy i przy całym krytycyzmie absolutny. Zaprzeczył tym samym Gombrowiczowi rozważywszy wszystkie jego racje. Wszystkie dotychczasowe argumenty Gombrowicza zostały więc zakwestionowane. Cóż warta dojrzałość, zdaje się mówić autor „Bram raju“, skoro za jej siłą kryje się starcza bezradność. Brat w habicie minoryty wie, przed czym się korzy: „wszyscy, którzy zwierzali mi swoje grzechy, istotnie byli dziećmi i ich niewinność była rzeczywistą niewinnością ich ciał, nie dusz, ponieważ dusz jeszcze nie mają“. Z duszą czy bez duszy każdy przecież jest w absolutnej władzy ciała. Można wszystko zwyciężyć, ciała się nie zwycięży. Można wszystkim wzgardzić, ciałem wzgardzi tylko hipokryta. Hrabia na Chartres i Blois nie był na tyle silny, żeby znieść klęskę swego ciała. Spowiednik w habicie minoryty umiera nie bez triumfalnej rozkoszy pod ciężarem ciał wspaniałych i niewinnych.
Andrzejewski zdystansował Gombrowicza w autentyzmie wybranych wartości. Z wszystkich bogów przeszłych i przyszłych bóg ciała był i będzie bogiem najprawdziwszym. Był pierwszym i będzie ostatnim. Andrzejewski wrócił w sferę młodości, w której trwał do pierwszej i chyba jedynej zdrady. Sfera ta jednak została o czyszczona z wszystkiego, co nieistotne. Role, które rozdzielał swym postaciom dawny Andrzejewski przynależne były do teatru w teatrze. Aktorzy młodości odgrywali swoje role w dramacie postaw moralnych, światopoglądowych, politycznych. Nie mając własnych, przywłaszczali sobie cud ze dusze. Był w tym fason młodości. Aktorzy „Bram raju“ grają przede wszystkim swoje role także szalonej, także samounicestwiającej, ale tylko i wyłącznie młodości. Oni wiedzą lub nie wiedzą, co jest w ich rolach prawdą, co szaleństwem, na dobrą sprawę jednak oni nie są od tego, żeby wiedzieć. Prawdę od szaleństwa odróżnia spowiednik. On żyje dla ich prawdy, nie dla ich szaleństwa i ginie dla ich prawdy przeciw ich szaleństwu. Ich prawda to ich ciała rozkwitłe, niewinne, spragnione, sprawne w dawaniu i braniu rozkoszy, udręczone jej brakiem, nienasycone jej treściami, doskonałe w swej harmonii, boskie w swej doskonałości. Wobec takiej boskiej doskonałości i doskonałej boskości wszystko jest niczym, wszystko jest złudą, pozorem, śmiercią, absurdem. Trzeba o tym wiedzieć, żeby się nie dziwić ekstatycznej formie tego rapsodu na cześć prawdy młodości, jakim są „Bramy raju“.
Z pisarstwem Kazimierza Brandysa wszedłem w kontakt dopiero od niedawna. Przedtem znałem je oczywiście, ale można przecież coś znać i nie mieć z tym nic wspólnego. To bardziej powszechny, niż się o tym sądzi, rodzaj stosunku do literatury. Bardzo często rodzaj jedynie możliwy. Wtedy na przykład, gdy się nie ma serca do literatury, a uzna konieczność orientacji w jej fenomenach. Przy mocnym postanowieniu można nawet zostać takim czy innym specjalistą od literatury, nie odbierając żadnych jej treści. Mam nadzieję, że taka ewentualność mnie nie dotyczy. Pozostają wszakże inne. Nie można mieć serca do literatury w ogóle. Stosunek estetyczny to tyle samo co stosunek uczuciowy w tym czy innym punkcie skali napięć od miłości do nienawiści. Każdy stosunek uczuciowy jest przygodą duszy, nie jest jej stanem naturalnym, to znaczy nie towarzyszy człowiekowi na stałe i we wszystkich okolicznościach. Przygoda estetyczna może się zdarzyć lub może się nie zdarzyć i nie ma w tym nic dziwnego. Mój przypadek z pisarstwem Brandysa nie wydaje mi się także dziwny.
Najzwięźlej mówiąc, nie reaguję estetycznie na pewność siebie. Co jak co, ale pewność siebie jest mi najzupełniej obca. Brandys był dla mnie zawsze pisarzem ostentacyjnym w wyrażaniu swoich pewności.
Brandys pogardzał wszelką niepewnością, nie uznawał jej istnienia, nie tolerował jej objawów. Był tak pewny swego materializmu, swej racjonalności, że ta pewność właśnie trąciła idealizmem, irracjonalnością i mistyką. W każdym razie ta pewność była aż fanatyczna, a z czym jak z czym, ale z racjonalizmem fanatyzm jest na pewno sprzeczny. Racjonalizm to bardzo skromne i bardzo rozsądne wyjście z labiryntu niepewności. Rzetelny racjonalizm nie może iść w parze z zadufaniem, z pewnością siebie, z waleniem w bębny. Racjonalizm nie bywa darem objawionym, więc też i ten, kto się uważa za racjonalistę, nie powinien czuć się nawiedzonym, który posiadł prawdę doskonałą.
Moje nawiązanie kontaktu estetycznego z pisarstwem Brandysa datuje się od momentu, gdy zauważalne stały się oznaki, że jego pewność wtajemniczenia uległa zachwianiu. To się widzi stosunkowo coraz wyraźniej. Najwyraźniej w tomie opowiadań „Romantyczność“ (1960). Cztery utwory tego tomu są dokumentami rozterki, sięgającej bardzo głęboko. Czasem tak głęboko, że to aż wzbudza zdumienie. Trzeba bowiem pamiętać, że Brandys nade wszystko ceni dobre maniery. Chce być więc jak najbardziej elegancki także i na tę okoliczność. Okoliczność to bardzo bliska tego, co się nazywa roznegliżowaniem. Oczywiście w tym wypadku wyłącznie filozoficzno-moralnym.
Określiłem rzecz bardzo drastycznie. Powiedziałby nawet ktoś, że się zagalopowałem, że nic takiego nie ma miejsca. Ten ktoś mógłby się nawet powołać na różne partie tekstu Brandysa. Na te mianowicie, gdy czołowe postacie jego opowiadań zarzekają się, że nic nie jest im bardziej obce jak wszelkie „otwieranie się“ czy odsłanianie. Ballmeyer od początku zachowuje się tak, jak gdyby ani mu w głowie było cokolwiek serio o sobie powiedzieć. Mówca w „Sobie i Państwu“ teoretycznie zaprzecza wprost temu, co się w jego przemówieniu dokonało: „I Państwo się dziwią, że nie otwieram się przed Państwem? Z czym? Z rozpaczą i poczuciem nicości? Ze wszystkimi zapachami? Nie, moi drodzy, nie jestem niczyją winą. Sam uważam się za swojego sprawcę. Nie obarczam Was i Wy mnie nie obarczajcie. Rezerwa i odległość, higiena i dystans. Dobrze utrzymane paznokcie w chwilach niepowodzeń. I dyskrecja w obliczu otchłani. Jeszcze raz dyskrecja“ (str. 87). To jest prawda w odniesieniu do przeszłości i być może także przyszłości, ale z samym przemówieniem nic wspólnego nie ma. Aktorka w opowiadaniu „Jak być kochaną“ formułuje rzecz bardzo podobnie: „Mojego prawdziwego tekstu nigdy by nie przyjęli. I nie dziwię im się. Ja sama go nie lubię. Moja prawda nie powinna być transmitowana. Prócz wspomnień nic mnie nie różni od drzewa lub psa, ale wymaga się ode mnie dużo więcej. Wolę mój czwartkowy tekst“ (str. 172).
A jednak?! Ballmeyer wypowiada się jak najbardziej serio, mówca nic innego nie robi, tylko się „otwiera“, aktorka podaje swój prawdziwy tekst, a nie tekst z czwartkowej audycji radiowej „Obiady państwa Konopków“. I czy na pewno Brandys jako pisarz zechce w przyszłości stawiać wyłącznie na sukces taki właśnie, jaki stał się udziałem aktorki z jego opowiadania? Ośmielam się wątpić. Z wielu względów. Przede wszystkim ze względu na pewne deklaracje samego Brandysa. W opowiadaniu „Romantyczność“ doszukiwałbym się nawet cech programowości tych deklaracji.
Opowiadania „Romantyczność“ nie uważam za najważniejszy utwór tomu prozy Brandysa. Tym niemniej jest to utwór ważny. Brandys po raz pierwszy wyodrębnił w tym opowiadaniu sztukę z uznawanego przez siebie porządku zjawisk ludzkich. Uznał jej własny charakter i samodzielne cele. Sprzeciwił się tej formule sztuki, którą lansuje Czterdziesty Czwarty, expisarz i działacz. Formuła Czterdziestego Czwartego pasowałaby jak ulał do tego, czym jest powieść radiowa „Obiady państwa Konopków“. On radzi ni mniej, ni więcej: „Nie mówię ci, pisz lepiej romanse o kupcach. Lud chce fabuły i w tym jest podobny do Boga. Nudzą go komentarze, woli oglądać niż widzieć. A przede wszystkim nie chce znać krańców losu, przeraża go świadomość, pragnie egzystencji. Nie powinieneś naruszać tych praw, bo to są prawa ludu. Jeśli poezja nie będzie mu wierna, lud wygna poezję i ustawi na rynkach latarnie magiczne, które mu ukażą świat w pięciu obrazkach“ (str. 131-132). Poeta reaguje na tę formułę czymś więcej niż wzruszeniem ramion: „Słuchając, czułem jego niemoc i strach. Zgrywał się, udawał“ (str. 132). Poetę także przeraża jego własna świadomość, ale on nie ma zamiaru z niej rezygnować, on chce znać krańce. Przypis uje poezji inne zadania: „Ja, moim obowiązkiem, i to sobie najbardziej wyrzucam, którego nie spełniłem, było błagać, zaklinać tę jego rację za pomocą poezji i kłaść się na drodze i wyciągać ręce, pokazywać swoją twarz, żeby on, Horacy, gdy będzie cwałował u boku Generała przez szeroką, czarną równinę, żeby przynajmniej spostrzegł, co za chwilę stratują kopyta jego konia; to jest bardzo ważne: nie można walczyć przeciw nim, ale trzeba im stwarzać cierpienia“ (str. 153). Źródłem cierpień, o których mowa, jest świadomość i do niej wbrew wszelkim gestom na rzecz wydumanych tekstów sięgnął Brandys w swoich czterech najnowszych opowiadaniach.
Ballmayer wyłożył bez reszty swój tekst filozoficzny, przemawiający pisarz w opowiadaniu „Sobie i Państwu“ zanalizował publicznie swoją psychologiczną naturę, poeta w „Romantyczności“ odsłonił tajemnice duszy artysty, a aktorka z opowiadania „Jak być kochaną“ nic nie zataiła ze swego tekstu prawdziwych doświadczeń życiowych. Ci bohaterowie chcąc nie chcąc „pokazują swoją twarz“, jakakolwiek straszna by ona była. Nie przeczę zresztą, że jest to straszność najstraszniejsza. Bo przypatrzmy się tym twarzom!
Ballmeyer jako hitlerowski generał zetknął się ze sprawą wymordowania ludności wyspy Barnum. W związku z tym był pociągany do odpowiedzialności. Naukowiec amerykański Raphael Daves, który przeprowadza z nim wywiad w kilkanaście lat po wydarzeniach na Barnum, nie interesuje się formalno-prawną ani nawet faktograficzną stroną sprawy. Jego interesuje indywidualna i wewnętrzna sprawa moralna Ballmeyera. Delikatny Amerykanin daje Ballmeyerowi szansę bezpiecznego uniku, sugerując mu, że mógł on przed laty nie znać prawdy o Barnum. „Czy się nie mylę — mówi do Ballmeyera — sądząc, że decydującym powodem pańskiego przełomu był szok moralno-psychologiczny pod wpływem rewelacji o zbrodniach na Barnum?“ (str. 18). Ballmeyer nie zamierza jednak skorzystać z okazji. Więcej, Ballmeyer ma własną furtkę nie zamkniętą i także z niej rezygnuje, Ballmeyer sam był przeciw zbrodni, zbrodnia została dokonana po odwołaniu go z Barnum. Obydwa wyjścia wydają mu się zbyt łatwe i w jakimś sensie niegodne człowieka świadomego społecznych mechanizmów wydarzeń na Barnum. Ballmeyer wyjaśnia Amerykaninowi rzecz trudniejszą, dowodzi mianowicie, że indywidualna sprawa moralna nie mogła tu istnieć ani w jego, ani w czyimkolwiek wypadku. To wynika z jego tekstu filozoficznego, który zdecydował się wygłosić.
Oto podstawowe sformułowania tego tekstu: „Z chwilą przyjęcia określonego punktu widzenia to, co pan nazywa poczuciem dobra i zła, zostaje poddane praktycznym regułom działania“ (str. 31). „Wydaje mi się, panie Daves, że ilość dobra i zła jest w każdym z nas mniej więcej taka sama. Ale to nie rozstrzyga o niczym, ponieważ każdy z nas może uznać pewien cel czy punkt widzenia, który go usprawiedliwi w momencie skazywania drugiego na śmierć“ (str. 32-33). Żeby postawić kropkę nad i, Ballmeyer podsuwa Davesowi formułę, która wszystko podsumowuje: „W ciągu ostatnich czterdziestu lat to, co pan nazywa człowieczeństwem, stało się funkcją systemów politycznych“ (str. 52-53). I wreszcie Brandys odstępuje Ballmeyerowi formułę, która dla samego Brandysa była czymś w rodzaju filozoficznego klucza. „Historia i natura — mówi Ballmeyer — zabijają anonimowo, w ten czy inny sposób. W Norymberdze zdawało się wam, że oskarżacie ludzi. Oskarżaliście historię. I ona będzie miała ostatnie słowo“ (str. 53). Ballmeyer recytuje z całą otwartością piekielnie konsekwentny, piekielnie drastyczny i jakże dobrze znany tekst. Nawet gdyby chciał, Ballmeyer nie mógłby się bardziej odsłonić.
Bohater opowiadania „Sobie i Państwu“ odsłania się jednak jeszcze bardziej, ponieważ jego przemówienie dotyczy spraw bardziej zasadniczych niż filozofia moralna. On ma z autoanalizy wydedukowaną koncepcję natury psychologicznej współczesnego człowieka. On jest rzecznikiem totalnej depersonalizacji, absolutnej dezintegracji osobowości. Człowiek według tej koncepcji to zlepek elementów niespójnych i całkowicie odindywidualizowanych. Po prostu nie istnieje nic takiego jak osobowość w sensie humanistycznym. Nie istnieje ona prawie wcale nawet w sensie fizycznym: „My dzisiaj stajemy się ciałem zbiorowym, nasz zapach zależy od usprawnienia komunikacji miejskiej“ (str. 82). Bohater Brandysa postawił człowiekowi diagnozę, jaka w podobnym ujęciu nie została nigdy postawiona: uśmiercił człowieka absolutnie, zlikwidował osobowość totalnie, umieścił ją w sferze wspomnień dzieciństwa, tego wielkiego nieszczęścia, „które spotyka nas bardzo wcześnie i prowadzi nas do rozbicia naszej osobowości“. W jego ujęciu rozbicie osobowości jest faktem dokonanym, zamkniętym i nieodwracalnym. To nie żadne zagrożenie, nie żaden rozwijający się proces, nie żadna niezrealizowana możliwość. On proponuje wyciągnięcie praktycznych wniosków z takiego stanu rzeczy: „Wydaje mi się, Panie Ministrze, że nasza wielorakość psychiczna mogłaby być dziedziną specjalnego resortu“ (str. 79). On dziwi się, że przy takim stanie rzeczy zabawa toczy się dalej. „Nie mam nic Państwu do wyznania prócz mglistych podejrzeń na swój i cudzy temat. Moje i cudze tematy niewiele się od siebie różnią. Jesteśmy pokrętnie i boleśnie nawzajem sobą przeniknięci, nie spostrzegacie tego Państwo? Pomieszani ze sobą w sposób niezróżnicowany. Obrażająco niezróżnicowany. A mimo to rzecz posuwa się naprzód“ (str. 81).
Poeta z „Romantyczności“ i aktorka z „Jak być kochaną“ dorzucają jedynie drobiazgi do tego, na co się zdobył bohater „Sobie i Państwu“. Oni to samo zjawisko naświetlają z różnych mniej istotnych aspektów, przeprowadzają inne dowody tej tezy, którą bezapelacyjnie i bez wątpliwości wysunął bohater „Sobie i państwu“. Poeta i aktorka są zresztą daleko mniej konsekwentni. Poeta w podobny sposób konstatuje swoją „wielorakość psychiczną“, ale szuka w tych konstatacjach argumentów na rzecz sztuki. Aktorka nie bez patetycznego uniesienia odnosi się do swojej „wielorakości“, nie odmawiając sobie wcale praw do odrębności. Ta niekonsekwencja Brandysa jest zresztą nieunikniona. Powiedziawszy to, co powiedział bohater „Sobie i Państwu“, nie można mówić dalej. Po tym można już tylko bełkotać. On kończy zresztą bełkotem. Poetę niekonsekwencja ratuje przed tańcem wokół magicznej latarni, aktorka szuka wytchnienia od tekstu „Obiadów państwa Konopków“. Zacząłem wywód o nowej prozie Brandysa od pochwały wątpienia, a prześledziłem dosyć jednoznaczne konstatacje intelektualne bohaterów jego opowiadań. Otóż nie trzeba zapominać, że są to konstatacje jego bohaterów. Przywiązuję pewne znaczenie do faktu, że własny tekst filozoficzny Brandysa wygłasza taki właśnie, a nie inny bohater jak Ballmeyer. Sądzę także, że liczy się ta okoliczność, iż bohater „Sobie i Państwu“ nie byłby w stanie powtórzyć swego przemówienia. „Sobie i państwu“ to taki utwór, po którym należałoby złamać pióro. „Romantyczność“ jest opowiadaniem, w którym najbardziej rzuca się w oczy nieśmiałość i niepewność autora. Pierwsze wypowiedziane przez Brandysa „nie“ zostało ubrane we wszystkie możliwe cudzysłowy i zostało nazwane gestem nawet nie romantyzmu, a romantyczności. Mniejsza o to, co odsłaniają bohaterowie Brandysa, ważne jest to, że sam Brandys odsłania swoją bezradność, stawia wszędzie znaki zapytania, sprzedaje pokątnie swoją duszę. Podoba mi się niepewność Brandysa, ponieważ jest to stan najbardziej ludzki i najbardziej właściwy naszej doli człowieczej.
Tadeusz Breza otrzymał dwie nagrody literackie za rok 1960. Zbiór esejów na tematy watykańskie pod tytułem „Spiżowa brama“ (1960) nagrodził tygodnik Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli „Argumenty“, powieść „Urząd“ (1960) została wyróżniona nagrodą tygodnika „Przegląd Kulturalny“. Olbrzymia poczytność esejów „Spiżowej bramy“ i głosy krytyki zdają się wskazywać na to, że „Spiżowa brama“ zdobyła sobie więcej zwolenników niż powieść „Urząd“. To chyba dosyć rzadki wypadek, że intelektualna eseistyka zdystansowała w popularności utwór beletrystyczny tego samego autora. I w dodatku przypuszczenie, że „Urząd“ jest powieścią nieudaną i mało atrakcyjną, byłoby najzupełniej fałszywe. Uważam, że „Spiżowa brama“ i „Urząd“ przy wszystkich odrębnościach rodzajowych są dziełami podobnej, bardzo wysokiej klasy. W obydwu dziełach chodzi o popis prawdziwą wirtuozerią intelektualną. Sukces „Spiżowej bramy“ tłumaczy się — moim zdaniem — nie tyle podziwem dla subtelności intelektualnej esejów Brezy, co zainteresowaniem dla bogactwa materiału czysto reportażowo-informacyjnego. W „Urzędzie“ materia opisowo-informacyjna jest o wiele uboższa, ale nie o nią też chodzi w tej powieści, w której bohaterem i narratorem jest młody uczony polski, usiłujący załatwić w Watykanie sprawę swego ojca, adwokata konsystorskiego w jednej z polskich diecezji.
Przygoda młodego Polaka w urzędach watykańskich jest w pewnym sensie tej samej natury co przygoda w Paryżu Amerykanina Strethera z „Ambasadorów“ Henry Jamesa. Polak przybywa do Watykanu z określoną misją ojcowską. Ojciec na skutek niechęci swojego biskupa nie może sprawować swoich funkcji adwokata konsystorskiego. Misja jest jasna, wszystkie zwyczajnie ludzkie racje są po stronie ojca. Na miejscu w Watykanie wszystko zaczyna się jednak niesłychanie komplikować. Kategorie sprawiedliwości i prawa, którymi posługuje się Polak, okazują się zbyt proste i właściwie do niczego nie przydatne w świecie, w którym wszystkie proste racje rozkładają się na tysiące różnorodnych elementów, znaczeń i wymiarów. „Kuria jest labiryntem. Mechanizmem z setką, z tysiącem niewiadomych“. Młody Polak kieruje się dobrą wolą załatwienia sprawy ojca, i podporządkowuje się urzędowemu trybowi postępowania. Styka się z wieloma osobistościami (przyjaciel ojca adwokat Campilli, ksiądz z Uniwersytetu Gregoriańskiego de Vos, dziekan Trybunału Roty monsignor Rigaud), wtajemniczonymi w funkcjonowanie watykańskich mechanizmów. I oni wszakże nie mają decydującego wpływu na bieg rzeczy. Są zależni od owego „tysiąca niewiadomych“. Akcje sprawy raz idą w górę, raz w dół. Wydawało się, że wiadomość o śmierci biskupa rozstrzygnie sprawę na korzyść ojca bohatera. Okazało się jednak, że jest wręcz przeciwnie. Sprawa staje się beznadziejna, ponieważ zmarły biskup został upatrzony na postać-symbol, „symbol walki i męczeństwa, poniesionego w zmaganiach z tym, co jest dzisiaj naczelnym błędem epoki i obecnie na ziemi czołowym wrogiem Boga“. Polak poznaje teraz smak klęski. Wszyscy ci, którzy chcieli mu dotychczas pomagać, odżegnują się od wszystkiego.
W tej rozpaczliwej sytuacji bohater decyduje się na ostatni krok, ubiega się o audiencję u kardynała. Audiencja polegała na tym, że żadne słowo nie dotarło do kardynała. Nie była jednak bezużyteczna. W trakcie audiencji kardynał wyraził opinię, że postacią-symbolem powinien być ktoś młody. Ta opinia zadecydowała. Wzrosły szanse innego kandydata na świętego: brata żony Campilliego, młodzieniaszka, który zginął męczeńską śmiercią w roku 1917 na Ukrainie. Sprawa Polaka potoczyła się w lepszym kierunku. Nie tak jednak dobrym, jak na to liczył. W dokumencie, zatwierdzającym ojca w funkcjach adwokata konsystorskiego, zamieniono miejsca zamieszkania dioecesis toruniensis na dioecesis tarnoviensis. Ojciec bohatera musiałby się więc przenieść z Torunia do Tarnowa, czego w swoim wieku nigdy nie zrobi. W ostatecznym efekcie misja spaliła na panewce.
Napisałem już, że przygoda Polaka w Watykanie przypomina przygodę Strethera w Paryżu. Oczywiście tylko pod pewnymi względami. Tymi mianowicie, że Polak tak jak Amerykanin utknął w świecie o bardzo skomplikowanej kulturze. Inny jest jednak stosunek Polaka do tego świata. Polak nie jest tą kulturą aktywnie zafascynowany, poddaje się jej biernie i nie bez uczucia wewnętrznego sprzeciwu. świat watykański przytłacza go i jego sytuacja dałaby się także porównać do sytuacji bohaterów Franza Kafki. Ta analogia jest zresztą przez autora świadomie zamierzona. To nieprawda, że powieść „Urząd“ jest marginesowa w stosunku do „Spiżowej bramy“. Jej walory znaczeniowe są bardziej ogólne i bardziej uniwersalne. Na wzór Kafki właśnie. Realne doświadczenia watykańskie bohatera (cała historia jest zresztą oparta na autentycznym wydarzeniu) przeradzają się niejeden raz w jego stanach wewnętrznych w wizje kafkowskie. Oto jedna z nich:
„W głowie kołowrót nie ustaje. Zaczynają mi się w niej kłębić przyczyny, dla których powzięto taką, a nie inną decyzję. Mnożą się. Pchają się na siebie. Jedne mistyczne, inne mocno trzymające się ziemi. Jedne zatrącające o wielkie problemy, inne małostkowe. Nie brak wśród nich i takich, które czepiają się mojej osoby, że zadawałem się z odsuniętym Malińskim czy niepewnym Piolantim. Upał powiększa jeszcze zamieszanie w mojej głowie. Usiłuję oprzytomnieć. Jakieś tamy położyć własnym domysłom i podejrzliwości. Odrzucić nieprawdopodobieństwa i błahostki. W końcu kręcą mi się i obracają w kółko po głowie rozpięte na skrzydłach gigantycznego pulpitu, które w pewnym momencie zaczynają się rozwijać w różnokolorowe łódki karuzeli, wszystkie względy i przesłanki, jakie mogły być wzięte pod rozwagę. Personifikują je osoby, żywe i umarłe, już ważne czy mające właśnie nabrać ważności. Wśród nich tylko jednej nie ma. Na żadnym skrzydle nie widzę ani w żadnej łódce — mojego ojca. A to stąd, że wzgląd na jego osobę w jego własnej sprawie nie odegrał w tym urzędzie żadnej roli“.
Łatwo zauważyć, że Breza w tym opisie subtelnie i cienko ironizuje. Ironia, czasami szyderstwo, to stały składnik pisarskiego widzenia świata i człowieka u Brezy. Wewnętrzny śmiech jest siłą tak wszechwładną w tym pisarzu, że robi on wszystko, żeby ten śmiech zamaskować i ukryć. Breza jest ciekaw świata i ludzi, Breza kocha świat i ludzi tylko dlatego, że świat i ludzie są pokarmem dla jego wewnętrznej potrzeby śmiechu z człowieka, ze świata i z życia. Jest humorystą w takim samym stopniu w „Spiżowej bramie“ jak w „Urzędzie“. Nie jestem pewien, czy wszyscy zwolennicy pisarstwa Brezy zdają sobie sprawę z potęgi intelektualnego śmiechu, władającego absolutnie piórem tego pisarza. Trzeba to widzieć także w „Urzędzie“, bo tylko wtedy można tę powieść właściwie ocenić.
Olbrzymi sukces „Spiżowej bramy“ i „Urzędu“ przesłania — zdaje się — ważne wydarzenie literackie, jakim jest wznowienie (1961) głównego literackiego dzieła Brezy — dylogii „Mury Jerycha“ (1946) i „Niebo i ziemia“ (1949-1950). Gdyby tak było rzeczywiście, należałoby wtedy przypuszczać, że Breza ze swoim głównym dziełem ma prawdziwego pecha. Nagroda literacka „Odrodzenia“ za „Mury Jerycha“ niewiele wpłynęła na zmianę faktu, że powieść ta na skutek najrozmaitszych okoliczności ukazała się jak gdyby nie w porę, a powieść „Niebo i ziemia“ została opublikowana w czasie tak nieprzyjaznym dla tego rodzaju literatury, że towarzyszyło jej głuche milczenie. Kto wie zresztą, czy kłótnia literacka wokół „Murów Jerycha“ nie była bardziej żałosna niż milczenie wokół „Nieba i ziemi“.
W określeniach „nie w porę“ i „czas nieprzyjazny“ nie chodzi mi o żadne aluzje i dwuznaczności polityczne. Chodzi mi w nich wyłącznie o naturalną sytuację literacką. Breza odwoływał się w swoim dziele do poczucia humoru, a wojna przynajmniej w sferze odczuć literackich pozbawiła nas na pewien czas gruntownie jego śladów. Breza reprezentował wysokiej klasy kunszt literacki, a myśmy akurat chcieli literackiego surowca. Któż by się dziś zdrowo nie uśmiał z pseudouczonych i absolutnie prostackich kłótni o tak zwaną mowę pozornie zależną w dylogii Brezy. Mniejsza o krytyków, których przeznaczeniem jest wikłać się we własnych głupstwach. Wyrafinowany nowoczesny poeta pisał o „Murach Jerycha“, że ich styl to siedem grzechów głównych przeciwko prostocie i tradycjom polskiej prozy artystycznej. Dziś, kiedy trzeciorzędna literatura rozrywkowa stosuje najbardziej wymyślne struktury narracyjne, może się zdarzyć, że respekt Brezy dla punktów widzenia postaci powieściowych (o cóż innego chodzi w tej tak zwanej mowie pozornie zależnej?) będzie uznany za dziewiętnastowieczną starzyznę i jałowy tradycjonalizm. Bo monologi wewnętrzne, strumienie świadomości, monologi gadane i dziesiątek innych modnych i przyswojonych technik narracyjnych! Tak, tak, dzisiaj usprawiedliwiona jest obawa, że to, co przed dziesięciu laty było niezrozumiałe i zbyt trudne, okaże się i za łatwe, i za proste.
W każdym razie chciałbym zaapelować do czytelników, żeby dziś nie przegapili cyklu powieściowego Brezy. „Spiżowa brama“ i „Urząd“ to dzieła znakomite, ale Breza nie dzięki nim dopiero stał się jednym z mistrzów polskiej prozy. Warto pamiętać, że Breza krajowy „urząd“ lat trzydziestych znał o wiele głębiej i gruntowniej niż „urząd“ watykański. Znał go od kulis, od podszewki, od kuchni. Warto przypatrzyć się, jak po mistrzowsku i jak nowocześnie prezentuje Breza ów polski urząd i jego menagerów. Główne założenie myślowe cyklu Brezy, że niczego nie trzeba kompromitować z zewnątrz, bo wszystko kompromituje się samo i w sposób nieuchronny od środka, jakże chlubnie świadczy o świetności pisarskich ambicji pisarza. Żeby kompromitacja była kompletna i doskonała, musi to być autokompromitacja. Kto nie wierzy, niech zobaczy jedyny naprawdę wielki film o wojnie i faszyzmie — „Mein Kampf“. Jakże straszliwa jest pisarska lojalność Brezy wobec stylu życia, myślenia i działania tych, którzy spraw owali duchowy i polityczny urząd w Polsce lat trzydziestych. Miano za złe Brezie, że nie potępiał i nie oskarżał. To się robi wtedy, kiedy się nie ma racji. W przeciwnym razie wystarczy oddać głos przeciwnikowi, niech mówi sam za siebie, niech się prezentuje w dobrej wierze i od jakiej chce strony. Gdybyż o tym pamiętano i w sztuce, i nie tylko w sztuce!
Gdy w roku 1954 została opublikowana powieść Leopolda Buczkowskiego „Czarny potok“, Lesław Bartelski przypominał na łamach „Twórczości“ (1955 nr 6): „«Czarny potok», którego ukazała się część pierwsza pt. «Heindl», zamierzona jako człon trylogii, jest drugą z kolei po «Wertepach» powieścią niespełna pięćdziesięcioletniego autora, znanego skądinąd grafika. «Wertepy», książka o życiu Zaserecia i Dolinoszczęsnej, o zagubionych, kresowych wsiach z pogranicza Podola i Wołynia, ukończona w 1937 r., skonfiskowana następnie przez cenzurę sanacyjną, opublikowana została po wojnie. Jury nagrody Odrodzenia wyróżniło ją zaszczytnie w 1947 r. jako jedną z najlepszych książek. «Czarny potok» — niech nas nie myli data wydania — napisany został w 1948 r. i od tego czasu tułał się po wydawnictwach.“ Po „Czarnym potoku“ opublikował Buczkowski powieść „Dorycki krużganek“ (1957) i tom opowiadań „Młody poeta w zamku“ (1959). Te cztery książki składają się na całość dotychczasowego dorobku literackiego pisarza, który spotkał się ze zdeklarowanym entuzjazmem bardzo różnych krytyków (między innymi Kazimierz Wyka, Stefan Lichański, Janina Preger).
Bez wątpienia proza Leopolda Buczkowskiego jest zjawiskiem wybitnym. Jakkolwiek by się oceniało te zjawiska, nie da się zaprzeczyć, ze autentyczny artysta zmaga się w tej prozie ze słowem, żeby w nim utrwalić ślad własnego świata. Leopold Buczkowski jest pisarsko wierny swojemu światu. Tylko u autentycznych artystów spotykamy się z taką jednorodnością, żeby nie powiedzieć, z identycznością pisarskich motywów. Świat, który jest („Wertepy“), stał się światem, który był (trzy pozostałe książki), ale dla Buczkowskiego jest to jedyny świat jego pisarskiej wyobraźni. Buczkowski jako pisarz pogrążył się całkowicie w motywach życia i śmierci tego świata. Jego pisarskie widzenie pogłębia się, komplikuje, staje się nie przekazywalne w słowach, ale Buczkowski chyba nie mógłby inaczej, w świecie nad Ikwą, Styrem i Horyniem spełniło się dla niego wszystko, co się miało spełnić. Wewnętrzny głos pisarski mówi Buczkowskiemu tak jak grenadier do jeńca-poety w opowiadaniu „Młody poeta w zamku“: „Ale opowiadaj, jeżeli inaczej być nie może na tym durnym świecie“.
Dopiero z perspektywy późniejszej twórczości Buczkowskiego widać, jak niemal młodzieńczą powieścią były „Wertepy“. „Wertepy“ są owocem zachłannej fascynacji materialną konkretnością procesów życia we wszelkich jego przejawach. Można by pomyśleć, że niedoskonałość środków przekazu plastycznego spowodowała, że Buczkowski postanowił zostać pisarzem. Buczkowskiemu nie wystarczała jak gdyby możliwość utrwalenia pejzażu, aktu, martwej natury, on chciałby także przekazać zapach, ciężar, dźwięk, słowo. Obracając w „kołowrocie życia i śmierci“ losy chłopów z Dolinoszczęsnej i Zaserecia, podziwia Buczckowski ich siłę witalną, ich nie zachwianą wiarę w sens życia, tak przecież okrutnego i na dobrą sprawę nie do wytrzymania. Z wszystkich możliwych nieszczęść ludzkich jedno tylko liczy się naprawdę dla ludzi z „Wertepów“: niemożność zachowania i przedłużenia życia. Naprawdę tragiczni są w „Wertepach“ tylko ci, którym nie dane jest pomnażać życia. Mam na myśli nauczycielkę Chrobowską, księdza Samosaczyńskiego i starego Grzybniaka. Bezpłodnemu Grzybniakowi zwierza się też Samosaczyński: „Ja wam powiem — ksiądz przystanął — ja wam powiem, czasem wstyd, że żyję. Czegoś nie dopełniam. Dużo jest takich ludzi nijakich... ot tak sobie żyją, a obok tyle mocy się marnuje. Mówię to dlatego do was, bo i wy z tej samej, nijakiej kategorii. Uszlachetnia was tylko to, żeście te sieroty przygarnęli“ („Wertepy“ 1957, str. 219).
Autorowi „Wertepów“ zdarzyło się to najgorsze, co się mogło zdarzyć człowiekowi tak zafascynowanemu potęgą życia. Jego świat uległ totalnej zagładzie. To nic, że totalna zagłada dosięgła nie tyle chłopów z Dolinoszczęsnej i Zaserecia, co Żydów z Miasta. świat Buczkowskiego był jednością, wobec której śmierć nie mogła być podzielna. Śmierć wtargnęła w świat Buczkowskiego i zburzyła je go podstawy, ponieważ była to śmierć wbrew naturze. Śmierć i gwałt na prawach życia musiały się spotkać i spotkały się z oporem. Opór przeciw śmierci i gwałtowi spowodował konieczność zada wania śmierci i gwałtu. „Czarny potok“ jest powieścią o dramacie moralnym tych, którzy broniąc życia przed śmiercią i gwałtem muszą zabijać i gwałcić życie. Nie sposób zanalizować w krótkim omówieniu odcieni dramatu moralnego Leita, Heindla, Chaima, Wąskopyskiego, księdza Bańczyckiego, a więc ludzi, którzy w jednym są zgodni: w poczuciu obowiązku oporu przeciw śmierci i gwałtowi. Ich sytuacja wyklucza idealne moralnie rozwiązania. Większość z nich przyzna sobie prawo zadawania śmierci i gwałtu w obronie przed śmiercią i gwałtem, ale nie wszyscy sprostają takiej decyzji w praktyce. Nie wszyscy znajdą się w grupie Chuny Szai, nie wszyscy znajdą się w tej grupie bez oporów i wewnętrznych sprzeciwów. Rozdźwięk racji praktycznych i racji moralnych nie może zostać zlikwidowany.
„Czarny potok“ jest powieścią głęboko tragiczną.
„Czarny potok“ jest powieścią o postawach i wyborach moralnych. Mimo wszystko (to niedwuznacznie wynika z powieści) walczący przeciw zagładzie mają rację. Walka nie zapobiegła jednak zagładzie. Zagłada stała się faktem. Narrator w „Doryckim krużganku“ jest także wśród walczących (u Leita z „Czarnego potoku“), żadna jednak nadzieja nie jest jego udziałem. Zagłada dokonała się lub dokonuje z potęgą nieuchronności i jemu nie pozostało nic innego, jak utrwalać resztki zburzonego życia. Ten człowiek ma jeden obowiązek: zapisać wszystko, co można zapisać. On zapisuje zachłannie to, co widział, co widzi, co słyszy. W jego opowieści przeplatają się rzeczy dawne i aktualne, rzeczy z pierwszej, drugiej i trzeciej ręki. W wyobraźni jego trwa jeszcze świat zgładzony: „A mnie otoczyła mieszanina wielorakich twarzy: chytrych i zbójeckich, miejskich i wiejskich, wymęczonych i w melancholii, przypadkowych złodziei i dobrodusznych włóczęgów w brudnych waciakach i rudych chałatach. Twarde oczy policjantów i słone uśmieszki pomocników kripo. Podawali mu dłoń znawcy gwiazd, smakosze machorki i samogonki z onucką“ („Dorycki krużganek“ 1957, str. 25). To, co może obserwować, to przede wszystkim technika zagłady, dziwne powiązania między zabójcami i zabijanymi, okrucieństwo umierania, potęga zbrodni. Najbardziej niesamowitą sprawą w „Doryckim krużganku“ jest to, że powinności utrwalenia wszystkiego u zabijanych odpowiada podobny kaprys u morderców. Komendant policji major Osnabrick marzy o tym, żeby na taśmie filmowej utrwalić życie, które zostało zgładzone. „Rzuci się tym filmem kiedyś w twarz kaprysowi kosmicznemu, wywołamy głos starego zegara, szept waszej rzeki i całe to miłe spozieranie w codzienność, skrzypienie starych desek w chederze i niejedno przysypane prochem i popiołem“ (tamże, str. 93). Przewrotnemu estecie Osnabrickowi chodzi jednak o fałszywą sielankę, narrator „Doryckiego krużganka“ zapisuje grozę prawdy.
Lektura „Doryckiego krużganka“ może sprawiać niejakie trudności nie przygotowanemu czytelnikowi. Jeszcze w „Czarnym potoku“ można było doszukiwać się spójności motywów. Wszystkie motywy „Doryckiego krużganka“ są niespojne. Tu się utrwala chaos wszystkiego, chaos życia i śmierci. Rozbicie spójności motywów jest jednak w „Doryckim krużganku“ w pełni usprawiedliwione. To nie moda na antypowieść podyktowała Buczkowskiemu kształt formalny tego utworu. Rozbicie formy powieściowej jest odpowiednikiem rozbicia materii świata.
W opowiadaniach „Młody poeta w zamku“ przy całej ich różnorodności Buczkowski pozostał wierny motywom pisarskim swojego świata. Pisarz jak gdyby przygląda się im oddzielnie, konfrontuje je z motywami innych kultur, innych cywilizacji, innych sztuk. Pod ich charakterystycznością tropi powszechną tożsamość artystycznych śladów życia ludzkości. Do prozy Buczkowskiego wtargnęła filozoficzna refleksja wyrażana w dyskursywnym komentarzu. Bardzo często ten komentarz jest szyderczy lub parodystyczny. Przewija się w tym wszystkim zwątpienie w moc poznawczą ludzkiego umysłu i w moc utrwalającą sztuki. Na szczęście nie oznacza to rezygnacji ze sztuki. Od Buczkowskiego jako pisarza można się jeszcze wiele spodziewać.
Ze wszystkich możliwych sensów odpowiedzialności pisarza za słowo najbardziej bliski jest mi jego sens dosłowny. Pisarz określa się każdą stroną swego dzieła, każdym zdaniem, każdym słowem niemal. Od dawna myślę sobie o takim rodzaju krytyki, w którym analizie poddawałoby się nie kompleksy dzieł, nie dzieła same, lecz poszczególne zdania. Na razie na swój prywatny użytek kolekcjonuję takie jednozdaniowe cytaty, z których według mego mniemania można by wydedukować wszystko, co wyraża danego pisarza. Może tkwi w tym zarodek pomysłu na częściowe rozwiązanie konfliktu między skończonością indywidualnych możliwości lekturowych a nieskończonością zasobów światowego piśmiennictwa? Może biedny bohater „Dżumy“, który w ciągu całego życia nie zdołał napisać pierwszego zdania swej powieści, nie jest wcale taki śmieszny? Nie każdy przecież musi być pisarzem i nie każdemu musi się udać napisać swoje zdanie. Pisarstwo tak jak życie jest przecież udanym albo i nieudanym rezultatem nader przypadkowego zbiegu okoliczności.
Podchodząc do rzeczy realnie, nie należy wyśmiewać tych, którzy mają możliwość poznawania literatury pięknej tylko z nazwisk autorów i tytułów ich dzieł. Z odpowiedzialnie układanych tytułów dzieł literatury pięknej można wiele wyczytać: historię stylów, historię filozofii, cechy społeczne i indywidualne osobowości twórcy. Rzetelna interpretacja udanego tytułu może wyjaśnić tyle samo, co interpretacja całego dzieła. Jakże wymowna jest na przykład taka konfrontacja tytułów: „Węzły życia“, „Nowele włoskie“, „Noc“, „Pogranicze powieści“ i „Nr 16 produkuje“, „Węgiel“, „Penicylina“, „Kierunek natarcia“.
Dywagacje powyższe nasunęły mi się przy lekturze książek Bohdana Czeszki, najbardziej wyczulonego na wagę słowa pisarza swojej generacji. Czeszko lubi pieścić słowa jak stary snycerz swoje wytwory. Jest w nim zresztą więcej rozkochania w kształcie s łów niż przebiegłości w ich używaniu, choć i tej mu — nie brak. Smakoszostwo formalne rzuca się jedynie bardziej w oczy. W nowej prozie nie spotyka się już zdań tak niemal perwersyjnie cyzelowanych pod względem formalnym jak takie oto pierwsze z brzegu u Czeszki: „Rzeka w tym miejscu łagodnym zakolem opływała górę Atan i bulgotała wśród głazów, które stoczyły się ze zbocza obrywanego co roku przez wiosenną powódź“. Smakuje się tu jak w starych wierszach kształt samogłosek otwartych, spółgłosek dźwięcznych, rytm zdania i nobliwość owego „łagodnym zakolem“. Radzę zresztą usłyszeć, jak Czeszko mówi lub śpiewa słowo „cześć!“ Czeszko obnaża w nim całą swoją fonetyczną lubieżność językową, którą mniej jawnie demonstruje w każdym swoim zdaniu. Myślę, że u Czeszki wyczucie sensu słowa jest konsekwencją wyczucia jego kształtu. W jego sformułowaniach sugestywniejsza jest ładność niż mądrość czy odkrywczość. Mądrością błyska zresztą Czeszko częściej w sformułowaniach podsłuchanych niż wymyślonych. Najmądrzejsze zdanie „Pokolenia“ to owo ludowe powiedzenie doktora Konstantego: „Słowem: niech się wlecze, aby się nie szargało“. Czeszkę urzekła uroda formalna tego powiedzenia, aczkolwiek jego sens był mu co najmniej obcy. W Czeszce jest materiał na najbardziej rasowego epika, jego myślicielstwo jest dużo bardziej pośledniego gatunku. Nic nie mogłoby być bardziej szczęśliwe dla przyszłości jego sztuki, jak wyciągnięcie z dotychczasowej edukacji wniosku Franciszka Bacona: „Nie chcę wierzyć niczemu, co zostało przepisane ponad okolicznościami ludzkiego doświadczenia. Chcę się zdać na oczy, chcę widzieć okoliczności wypadków i wierzyć tylko w to, co zobaczyłem“. Wszystko wskazuje na to, że Czeszko jest bliski wy-ciągnięcia takiego wniosku. Szkodliwa sprzeczność w jego postawie między empiryzmem z natury a swoistym sentymentalizmem mimo woli zostałaby w ten sposób szczęśliwie zlikwidowana.
To, co nazywam sentymentalizmem u Czeszki, wyniknęło u niego z braku wewnętrznej odporności na doświadczenie, z nadmiaru wrażliwości. Tytuł pierwszej książki Czeszki („Początek edukacji“) nie oznacza niestety spokojnej i skromnej konstatacji faktu. Przeciwnie, jest tak nabrzmiały liryczną emfazą (patrzcie, co wytrzymałem na początku), że przypomina mimo wytworności literackiej gromki krzyk: „Śmierci nie ma!“ Krzyk ten wybuchnął zresztą w „Pokoleniu“. Tu epickość jest już tak fałszywa, że tytuł powinien być pisany z wykrzyknikiem. Wiarę przeciwstawił Czeszko doświadczeniu, złudzenia przybrały pozór rzeczywistości. Robociarz Stach, który widział głowy ludzkie obcięte szpadlem, szczebiocze o życiu jak pisklę: „Warsztat przecież pozostanie. Odejdą Bergowie, Słupeccy, Koleta. Powróci Sekuła. Wtedy jak damy po robocie. Nie będzie to fuszerka niemiecka, ale robota ze sznytem. Fabryka stanie się jak jedna rodzina. Pójdą z niej pomiędzy ludzi przedmioty mocne, trwałe na sto lat, pięknie wykończone, o bogatych, miłych dla oka kształtach“.
Najnowsza książka Czeszki, w której podsumowuje autor swój dotychczasowy dorobek pisarski, powinna się więc raczej nazywać „Edukacja sentymentalna“. Byłoby to zgodne z prawdą stwierdzenie stanu rzeczy. W „Edukacji niesentymentalnej“ (1958) pobrzmiewa liryczne zawodzenie. A naprawdę nie słychać już zawodzenia w ostatnich opowiadaniach Czeszki. „Naukowa rozprawa o kicie“ jest już w sposób rzetelny epicka i szkoda, że autor nie zachował pierwotnego tytułu utworu „Ballada o kicie“ (pierwodruk w „Przeglądzie Kulturalnym“).
Z nowych opowiadań, z doboru dawnych, z charakteru drobnych zmian, które do dawnych opowiadań zostały wprowadzone, da się wyczytać świadomą tendencję epicką — można by powiedzieć — antysentymentalną i antyliryczną. W trochę dwuznacznych i zawoalowanych „Krzewach koralowych“ było to zresztą także widoczne.
W „Krzewach koralowych“ refleksja zdominowała sentymenty. Narrator „Opowieści katorżniczej“ bardzo rozsądnie rozważa mechanizm młodzieńczych urzeczeń. „A więc można powiedzieć, że nie wątpiłem nigdy w zdanie Rudolfa, wtedy gdy je wypowiadał. Mój sceptycyzm odzywał się dopiero wówczas, kiedy obumierał urok żarliwości, z jaką zostały wypowiedziane. Proces ten trwał czasem latami. („.) Czasami wiedziałem o niesłuszności jego sformułowań, a mimo to zachowywałem milczenie przekonany, że prawdopodobnie poza pozornym błędem kryje się dalekosiężny, słuszny i piękny zamysł“. W „Kłopotach władzy“ narrator, tym razem sam Czeszko, jeszcze głębiej określi przyczyny moralnej kapitulacji wobec doświadczenia. „Pójdę do armii — myślałem — ponieważ w armii mną będą dowodzili, a zakres mych obowiązków będzie jasno określony regulaminem. Mojej rozlazłej duszy potrzebny jest rozkaz“. „Krzewy koralowe“ są wszakże jak sens tytułu nie dopowiedziane, aluzyjne i wieloznaczne. Po zadufanej pewności „Pokolenia“ musiał nastąpić okres wzmożonych wątpliwości.
Wątpliwość i niepewność spotęgowały w Czeszce poczucie wagi słowa. Niektóre opowiadania z „Krzewów koralowych“ świadczą o obsesyjnym lęku Czeszki przed nadużyciem słowa. Czeszko czai się jak lis, żeby nie zrobić żadnego fałszywego kroku. Ta niepewność po pewności jest u Czeszki więcej niż sympatyczna. W znakomitym opowiadaniu „Wielka budowa i stary człowiek“ pointa jest majstersztykiem wyrachowania pisarskiego.
„ — Ty myślisz, że on przywykł? — spytał Tadeusz. — Jak można przywyknąć do takiej biedy? Ty myślisz, że on przywykł...
— Ba — powiedziałem — gdyby to ludzie nie przywykali.“
W tej poincie ozdobił Czeszko precyzyjność wypowiedzianego prowokacyjnością niedopowiedzenia. Określoność stwierdzanego faktu wywiódł z nieokreśloności możliwości, które ten fakt przekreśla swoją realnością. W tym odwołaniu się do możliwości, które rzeczywistość eliminuje, jest sporo kokieterii, ale nie ma to nic wspólnego z dawniejszym podstawianiem urojeń w miejsce faktów. Najnowszy Czeszko ma szacunek tylko dla faktów.
W nowym opowiadaniu „Przelanie krwi za ojczyznę“ jakże inaczej zobaczył doświadczenia wojny. Sentymentalne wybujałości zostały zredukowane, z mgławicy heroicznych emocji wyłonił się kształt rzeczywistego doświadczenia. „Jak to taniutko wychodzi — myślałem. — Żyję oto i nie zginąłem ani z tchórzostwa, jak ten idiota Michałka, ani z gorliwej odwagi — jak porucznik. A przy tym wszystkim mam wiele zasługi i chwały“. Heroizm został odsunięty w sferę niezrealizowanych możliwości, do których można platonicznie wzdychać. „Ogarnął mnie nagły ostry żal, że nie jestem razem z nimi i nie jadę na twardej skorupie maszyny w pięknym, grzejącym mocno słońcu wiosny, ku rychłemu zwycięstwu. Nigdy nie mogłem sobie dostatecznie wygodzić ani wtedy, ani przedtem, ani później“. Dostatecznie wygodzić można sobie przy decyzjach ostatecznych, ale ostateczność jest — jak wiadomo — sprawą końca, nie kontynuacji. Warunkiem kontynuacji jest kompromis. Doświadczenia, które mają dalszy ciąg, są rezultatem kompromisu. Sztuka życia jest sztuką wyboru kompromisów, które stręczą się w całym podziwu godnym bogactwie. Prawdę tę uznał Czeszko za pewnik i na nim zbudował konstrukcję dwóch swoich najlepszych nowych opowiadań: „Naukowej rozprawy o kicie“ i „Złodzieja“. Życie toczy się w nich na fali kompromisów, które płyną raz wezbranym nurtem, raz tak skąpym, że ledwie umożliwiają trwanie.
Wie o tym filozoficzny złodziej — Słoń-Apostoł. „Jestem młodym i silnym mężczyzną. Moje siły i możliwości chciałbym obrócić na pożytek dla społeczeństwa. Chcę mieć za to trzy posiłki dziennie, własny dach nad głową, ubranie i trochę luźnych pieniędzy na uprzyjemnienie sobie życia. Tej umowy nikt ze mną nie chce zawrzeć. Nie chcą nic ode mnie poza tym, abym dał im święty spokój, i nie chcą mi dać trzech posiłków, kąta i odzieży. Muszę zatem zdobywać jedzenie i odzież, a także kwaterę wbrew ich woli, ponieważ, jeśli jestem, powinienem żyć. Pozostaje mi oszustwo i kradzież. Oszustwo ma w sobie podły smak tchórzostwa. Pozostaje kradzież“. Słoń-Apostoł nie chce do końca rezygnować z prawa wyboru kompromisów, zachowując we wszelkich okolicznościach niejaką wykwintność duszy. W jego sytuacji wykwintność ta ma zresztą posmak uroczego kabotyństwa. Jestem jak najbardziej za kabotyńskimi grymasami Czeszki, którymi stara się niekiedy słodzić okrucieństwo faktów. Jest to perspektywa na kpiarstwo, a kpiarzem po trosze musi być każdy rasowy epik. Zalążkowe kpiarstwo Czeszki ma urok całkiem swoisty. Nie dziwię się, że młoda dziedziczka z opowiadania „Synowie“ zwróciła uwagę na robociarza, który na pytanie, kto będzie rozbierał budowany przez niego z rozkazu Niemców barak, odpowiedział jak najbardziej dystyngowanie: „Łaskawa pani pozwoli, że ten fragment pracy pozostawimy do wykonania jej lokatorom z parteru.“ Ostatecznie kabotyństwo tej odpowiedzi strawił bądź co bądź całkiem seriozny towarzysz jej autora. Można by więc mieć nadzieję, że na kpiarstwo będzie sobie mógł Czeszko pozwolić. Odrobina kpiny jest nieodzowna dla tego, kto wierzy tylko w to, co zobaczył.
Tytuł utworu literackiego Bohdana Czeszki jest odwołaniem się do sensu militarnego słowa tren, ale nieobojętny jest także jego sens literacki i sens ten należy wydobyć na plan pierwszy, ponieważ nie — którzy komentatorzy utworu manifestują tak doskonałą nieczułość na jego poetykę, a co za tym idzie, na jego moralno-estetyczną zawartość, że człowiekowi jako tako literacko wrażliwemu musi towarzyszyć uczucie zażenowania. Genialny ojciec poezji narodowej stworzył arcydzieło, przyswajane przez wszystkich i dla wszystkich dostępne, a śmiała aluzja tytułowa i gatunkowa w dziele współczesnego pisarza nie daje nic do myślenia ludziom uczonym w piśmie i czującym się z literaturą za pan brat (oczywiście nie zestawiam Czeszki z Kochanowskim). Gdybyż chociaż zgromiono dzisiejszego pisarza za zuchwalstwo czy wprost odmówiono mu prawa do takich aluzji. Ambicja pisarza w ogóle nie została zauważona, bo przecież nie chodzi tylko o tytuł dzieła (jak się rzekło, usprawiedliwiony dwojakim sensem słowa), a o jego poetykę, bez zrozumienia której moralno-estetyczny sens utworu musi pozostać nie odkryty.
Czeszko nie zadedykował swego utworu tym, którzy polegli. Ustrzegła go przed tym jego znana wstydliwość uczuć, wyostrzone poczucie przyzwoitości i co tu przemilczać, dobry współczesny smak. Taka dedykacja, gdyby była (a dobrze, że jej nie ma), pobudziłaby może wyobraźnię i intelekt komentatorów i ustrzegłaby ich od prostactwa sądów. Być może, do strzeżono by wtedy wzniosły i szlachetny patos tego utworu, patos rzadko osiągalny dla współczesnego artysty, patos, który z pełnym przekonaniem respektujemy co najwyżej w pomnikach literatury klasycznej. Wzniosłość i patos, które są wyrazem najwyższej kwalifikacji moralnej, jako kategorie estetyczne od dawna straciły swą moc. Znamy różne dzisiejsze próby uciekania się do patosu i wzniosłości i znamy żałosne rezultaty tych prób. Twierdzę, że Czeszce udało się wydobyć absolutnie czyste, szlachetnie brzmiące tony wzniosłości i patosu i jego tren żołnierski jest osiągnięciem literackim najzupełniej wyjątkowym.
Poniektórzy sądzą, że „Tren“ (1961) Bohdana Czeszki jest utworem antybohaterskim, ostentacyjnie pacyfistycznym, nawet cynicznym, nawet destrukcyjnym. Bogać tam! Głusi wyrokujący o naturze tonów, ślepi rozprawiający o kolorach. Niełatwo się nawet domyślać, skąd się biorą takie przypuszczenia. Bo skąd, na Boga? Że Czeszko nie wygłasza bogoojczyźnianych tyrad? Tak, nie wygłasza. Że ci, którzy polegli, nie marzą przedtem z płomieniem w oczach o bohaterskiej śmierci? Tak, nie marzą o śmierci, nie marzą w ogóle o niczym, są po prostu do ostatnich granic utrudzeni. Że giną wszyscy i to giną w zwyczajny żołnierski sposób? Tak, rzeczywiście, ale Czeszko pisze właśnie epitafium nie epitalamnium. Któż ma pretensje do Jana z Czarnolasu, że opiewa tę, która umarła? A może jest ktoś taki, może oskarża się po cichu Kochanowskjego, że uwiecznił śmierć, a nie narodziny swojej córki. Doprawdy, już nic nie wiadomo. Czeszko głosi zresztą nie chwałę śmierci, a chwałę życia tych, którzy polegli w wojnie, o której myśli się do dziś dosyć zgodnie, że była wojną sprawiedliwą.
Tren, czyli śpiew żałobny. Odwieczny i dziś już trwający jedynie w skostniałych, klasycznych formach kształt słowa literackiego. współcześnie wygłasza się jeszcze mowy pogrzebowe, ale to już niewiele ma wspólnego z literaturą. Czeszko odważył się ożywić skostniałą formę, uznał, że ożywi ją słowo prozy, słowo proste i codzienne, byleby było maksymalnie prawdziwe i rzetelne. Wzniosłość i patos? Tak. Ale droga do nich prowadzi poprzez wszystkie możliwe zaprzeczenia wzniosłości i patosu. Właśnie zapasowa kompania zapasowego pułku. Właśnie ludzie bez złudzeń, ludzie mądrzy swoim utrudzeniem i swoim mimowolnym a koniecznym wysiłkiem. Właśnie ów zwykły w żołnierskim doświadczeniu, a tak niebohatersko utrudzający MARSZ jako główny motyw bohaterskiego rapsodu żołnierskiego. Patos bitwy to zbyt znane w sztuce wszelkiego formatu i zbyt nieprawdziwe w dzisiejszym odczuciu. Patos niepatetycznego to efekt, który może być kuszący dla ambitnego artysty. U Czeszki patos wyczuwa się w najbardziej rzeczowych opisach i obrazach marszu i innych zwykłych, zbiorowych działań żołnierskich.
„Kiedy noc jest zgniła w sobie, kleista i przesycona ciepławą wilgocią, to bywa, że zasypiają idąc. Biorą się wtedy pod ręce, ale bywa i tak, że dwóch wzajemnie się podtrzymujących uśnie. Niekiedy trudno rozeznać, że śpią. Idą bowiem dalej, dopiero kiedy ich sen pogłębi się dostatecznie, poczynają zwalniać lub skręcać w prawo, pociągnięci w tym kierunku skłonem drogi. Jeśli się któryś potknie, to przebudzony idzie później z nadmierną dziarskością i rzadko się zdarza, aby zasnął tej nocy ponownie. Śpiących budzą także koledzy, jeśli dostrzegą ich somnambuliczny stan. Niektórzy, na przykład snajper Dymidko, zapadają w sen ustawicznie i choć ich to zawstydza, nie mogą się opanować“ (str. 55).
Sama forma gramatyczna — trzecia osoba liczby mnogiej — to „oni“ ukryte w formach czasownikowych zawiera w sobie cały dystans szacunku i czci. Ktoś łasy na tropienie wpływów i zależności mógłby zauważyć, że Czeszko ucieka się do zabiegów stylistycznych Faulknera, kreującego legendę bohaterów Wojny Domowej. Ślady patetyzacji heroicznej w stylu Faulknera są w utworze Czeszki nader widoczne:
„Tej nocy jednak, przedostatniej, sami dla własnego spokoju wytwarzali jeszcze jedną pozorność, wiedli patetyczny milczący spór, domagając się racjonalności od obłąkania, rozsądku od zrozpaczonych, rozumowania od skazańców, usprawiedliwiając jednocześnie swą własną niechęć i lęk, budując jednocześnie swą własną godność i wielkość, tak jakby to cokolwiek znaczyło dla przebiegu i obrazu wojny, dla zwycięstwa i klęski“ (str. 104).
Wzniosłość tego dosłownego metaforycznego MARSZU, wzniosłość wszystkich zbiorowych działań czy, jak Czeszko zwykł to określać, prac żołnierskich ma jeszcze swoje źródło w jak najbardziej własnym kulcie Czeszki dla umiejętności ludzkich rąk. Kult dla ludzkich umiejętności urasta u Czeszki do rozmiarów kompleksu człowieka, który nie może robić tego, co kocha i ceni najbardziej. „Wiele przemyślności, świetnej roboty rzemieślniczej, wspaniałych tradycji w trudnej pracy, tradycji pozbieranych w ciągu stuleci puszczańskiego i chłopskiego bytowania, kiedy to siekiera przyrastała do ręki, wiele ludzkiej zapobiegliwości i umiejętności będzie kosztował ten pachnący żywicą most, po którym nie tylko przejadą czołgi i działa i raz tylko przejdą lub przeczołgają się ranni, ponieważ jest to most wojenny, zbudowany z dala od utartych ludzkich traktów, most zawalidroga, twór przypadku, świetnie zrobiona nieprzydatność“ (str. 113).
Takiego hymnu na cześć wspólnoty ludzi w aktywnym działaniu i tworzeniu można szukać ze świecą w ręku w literaturze dzisiejszej. Nadużyte zostały już wszelkie słowa i wszelkie obrazy. Z takich motywów powstają dziś jedynie kicze. Czeszce udało się, słowa jego hymnu brzmią szlachetnie i godnie, tak szlachetnie i godnie, że nie czują tego ci, których zdemoralizowała pstrokacizna i tandetność słów, do których potrafi się odwołać nawet błazen cyrkowy. Żeby ocalić walor słów podniosłych i odświętnych, które przystoi użyć w żałobnym śpiewie, Czeszko nie szczędzi słów brutalnych słów karłowatych, prymitywnie sołdackich, nieporadnie użytkowych. Ci, o których godzi się mówić odświętnie, sami za Boga nie użyliby odświętnego słowa, a jeśli już, to jedynie szyderczo, dla zgrywy. Najczęściej zresztą oni w ogóle nie znają żadnych odświętnych słów, nie znają w ogóle słów, które cokolwiek nazywają, znają jedynie ubogie odzywki, które wyrażają wszystko i nic. Słowo ozdobne to dla nich piosenka: „Sieradz piękne jest miasteczko“. Bez tego kontrastu Czeszki tren prozą nie brzmiałby prawdziwie.
„W tym momencie, kiedy były na szczycie łuku i sączyły pełne światło, podniósł się dowódca kompanii, a może nie podniósł się, tylko przystanął i powiedział: »No to naprzód, chłopcy.„!« Powiedział to głosem donośnym i poważnym, tak właśnie, jak to sobie wszyscy wyobrażali. Dobrze nawet, że nie powiedział nic ani o Bogu, ani o ojczyźnie, ani też, że w imię czegokolwiek, tylko właśnie: »No, to naprzód„.!« I wtedy dowódcy plutonów powiedzieli swoje »naprzód« i ludzie podnieśli się i ruszyli miarowym, spokojnym krokiem, tak że dowódca batalionu mógł nadążyć za nimi bez trudu, chociaż utykał i macał drogę laską“ (str. 119).
Odzywki, strzępy odzywek, westchnienie chłopa Kalitki, zaśpiew białoruski dziadka Bazylego, sołdacka „rugań“ Zawiślaka, cwaniacko-bezradne „no co“ Lilka-fizyliera, kpiarska wytworność paru wypowiedzi Borysa, żołnierskie zagadywania, rubaszne półsłówka — to wszystko, co oni mówią sami z siebie. Resztę usiłuje wypowiedzieć ten, który ocalał, ponieważ chce wobec nich wypełnić swą powinność, chce ich uczcić tak, jak to jest możliwe, gdy słowo musi być wszystkim, gdy nie ma nic poza słowem. Włożyć im w usta słowa, których nie wypowiadali? To byłoby nierzetelne. Trzeba opowiedzieć jedynie, co robili, chcąc czy nie chcąc, licząc na cokolwiek czy nie licząc, ufając czy nie ufając. Bo mimo wszystko robili, bo mimo wszystko działali wspólnie, bo mimo wszystko byli prawdziwi i wspaniali i trwają jako ciężki bagaż pamięci, która funkcjonuje, dopóki funkcjonuje, która jest, dopóki jest. Zdumiewające, jak łatwo przypisać komuś wszelką przewrotność, byleby nie przypisać pobudek czystych, które przecież zdarzają się, które muszą się zdarzać, które chyba będą się zdarzać.
Maria Dąbrowska, zdeklarowana wielbicielka pisarstwa Conrada, nader gorliwie usprawiedliwia się w przedmowie z faktu publikacji książki o Conradzie: „Książka — mówiłam sobie — jest subiektywna, nie zawiera nic rewelacyjnego i nic chyba nie jest w stanie dodać do wiedzy o Conradzie ani do blasku jego sławy. Zawiera, być może, tylko szereg mniej lub więcej udanych prób uświadomienia sobie, czym dla mnie samej było przeżywanie Conrada“ (str. 6).
Nie jestem w stanie ustosunkować się do conradologicznych wątpliwości pisarki, ponieważ nie jestem conradologiem, natomiast wszelkie próby Dąbrowskiej uświadomienia sobie, co dla niej znaczyło przeżywanie Conrada, wydają mi się więcej niż wystarczającym usprawiedliwieniem publikacji książek nawet mniej skromnie pomyślanych. Zwłaszcza że nawet programowo obiektywne enuncjacje krytyczne nie są niczym więcej jak szeregiem prób uświadomienia sobie, czym dla piszącego jest przeżywanie dzieł twórcy, o którym pisze. Zwłaszcza że „przeżywania“ krytyka rzadko kiedy mogą budzić takie zainteresowanie jak „przeżywania“ twórcy, który skądinąd jest obiektem szerokiego zainteresowania. Stawiając kropkę nad i, chciałbym stwierdzić, że o literaturze najmądrzej piszą sami twórcy literatury, choćby tak jak we wszystkim, co jest sztuką, pisali o sobie, używając pretekstu pisania o literaturze, tak jak zazwyczaj używają pretekstu pisania o życiu w ogóle. Dlatego „Szkice o Conradzie“ (1959) traktuję świadomie jako książkę o Conradzie Marii Dąbrowskiej. Conradów jest tylu, ilu przeżywających jego dzieło.
Conrad Marii Dąbrowskiej jest przede wszystkim rzecznikiem filozofii moralnej, którą sama Dąbrowska wyznaje. W tym upatruję przyczyny fascynacji Dąbrowskiej dla pisarza, który jako artysta mógłby nawet być jej całkowicie obcy.
Pisząc o „Zwycięstwie“ Conrada, wspomina Dąbrowska o drodze Hamsuna i drodze Conrada: „Jeżeli autor daje nam widzenie pospolitego powszedniego bytu, to musi z tej powszedniości niechcący, napomykając zaledwie, wydobyć niezwykłość, demonizm i tragizm, które tkwią w każdej godzinie naszego życia. Tą drogą idzie Hamsun. Natomiast jeżeli powieść daje nam sytuacje niezwykłe, nadzwyczajne przygody albo taki czy owaki egzotyzm, to musi zostać z tych rzeczy dobyte na jaw coś typowego, powszechnie ludzkiego, pachnącego naszym codziennym dniem jak domowe zabiegi Robinsona Kruzoe na bezludnej wyspie. To jest znowu droga Conrada (str. 49).“
Wiadomo, że droga Dąbrowskiej to droga Hamsuna, nie Conrada. Wiadomo, że drogę Conrada rezerwuje Dąbrowska niemal dla samego Conrada, z mniejszą wyrozumiałością podchodząc do innych, którzy by na nią próbowali wkroczyć. Przypominam rozważania Dąbrowskiej o opowiadaniach „Nocy“ Jerzego Andrzejewskiego. W tych rozważaniach najważniejsza wątpliwość Dąbrowskiej dotyczy tego, co by należało nazwać artystyczną drogą Conrada. I wiemy, że wątpliwość ta uderza nie tylko w Andrzejewskiego, ale w dziesiątki pisarzy, którzy stawiają swoich bohaterów w sytuacjach niezwykłych, sam na sam z obcością świata.
Artystycznych powodów przeciwstawności Dąbrowskiej wobec Conrada można by wyszukać co niemiara. Dąbrowska kwestionuje epickość talentu Conrada, pisząc o dramatycznej strukturze jego powieści. Chodzi jej między innymi o zawikłaną strukturę czasową narracji powieściowej u Conrada. Niewątpliwie autorka „Nocy i dni“ nie ma powodów do zachwytu nad tą właściwością pisarstwa Conrada. To samo może się odnosić do tzw. obiektywizmu, drugiego wyznacznika epickości. Dąbrowska zdaje się nie dostrzegać przeważającej u Conrada konstrukcji narratora jawnego i wynikających z tego konsekwencji, przypisując Conradowi niemal taki stopień obiektywizacji, jak to ma miejsce w „Ludziach stamtąd“ (patrz: pochwała nagiej wymowy faktów u Conrada, str. 36). „Droga Hamsuna“, społecznikostwo przeciwstawione indywidualizmowi, klasyczna epickość przeciwstawiona skomplikowanym zabiegom narracyjnym i sporo pomniejszych względów usprawiedliwiałoby takie czy inne opory Dąbrowskiej wobec Conrada. Oporów tych jednak nie ma. Dąbrowska jest bez reszty urzeczona Conradem, jego ludzkim i pisarskim geniuszem. Można przypuszczać, że Conrad to największa miłość pisarska Dąbrowskiej, jeśli chodzi o literaturę dwudziestego wieku. Tomasz Mann to ktoś bez porównania dalszy dla Dąbrowskiej, a wszystkiego nie tłumaczą tu polskie parantele Conrada.
Conrad to dla Dąbrowskiej model najszlachetniejszej postawy moralnej. Waga „Szkiców o Conradzie“ to waga własnych deklaracji moralnych Dąbrowskiej. Wyłożonych precyzyjnie, jasno i konsekwentnie wyłożonych z największym polotem filozoficznym i jak gdyby na szerszym niż we własnej twórczości tle. Skłonny byłbym twierdzić, że deklaracje moralne Dąbrowskiej w „Szkicach o Conradzie“ modyfikują niejako perspektywy filozoficzne jej głównych dzieł. Chciałbym się z tego przypuszczenia szerzej wytłumaczyć.
W swoich głównych dziełach, a przede wszystkim w „Nocach i dniach“, patrzy Dąbrowska na sprawy świata z perspektywy ideałów, żeby tak rzec, klasycznego humanizmu. Ludzie Dąbrowskiej są autonomiczni, a porządek świata jest rezultatem „umowy społecznej“ ludzi. Zaufanie do człowieka i zaufanie do porządku świata mimo wszystko to wyznaczniki epickości „Nocy i dni“. Świat „Nocy i dni“ jest prostym zaprzeczeniem tego świata, w którym zdaniem Albéresa egzystują bohaterowie powieści dwudziestego wieku: „...akcja powieściowa rozgrywa się w świecie, w którym panuje nieład, pośród życia społecznego pozbawionego jakichkolwiek stałych punktów orientacyjnych, w rzeczywistości moralnej nie posiadającej żadnego bezspornego układu odniesienia, na nieczytelnym tle metafizycznym, a nie wszechświecie ukształtowanym na miarę człowieka“ („Bilans literatury XX wieku“, W-wa 1958, str. 55 — 56). U Dąbrowskiej jest akurat na odwrót. Jakiś ostateczny porządek świata jest niezaprzeczalny, prawa życia społecznego są do zdefiniowania, zasady moralne są bezsporne, wszechświat jest projekcją naturalnego i ludzkiego porządku rzeczy.
Wydawałoby się, że zaufanie Dąbrowskiej do natury świata jest niepodważalne i ostateczne. Nawet „Gwiazda zaranna“ jest wyrazem tego zaufania. Dąbrowska jest w swojej twórczości ostatnim z rzędu wielkich epików europejskich, dla których istnieje zawsze możliwość pogodzenia natury człowieka z naturą świata, dla których istnieje zawsze perspektywa ostatecznego porządku wszechrzeczy.
„Szkice o Conradzie“ podważają ten pewnik. Poszczególne fragmenty książki powstawały równocześnie z „Ludźmi stamtąd“, z „Nocami i dniami“, z „Gwiazdą zaranną“. Dąbrowska wykazuje w nich głębokie zrozumienie dla tego wszystkiego, co u Conrada sprzeczne z klasycznie epickim modelem świata. Świadczy to o tym, że jej własny wybór pisarski był wyborem w pełni świadomym, że jej klasycyzm wyniknął z zamierzonego przeciwstawienia się chaosowi, nie z nieświadomości jego istnienia. Widziałbym w tym podobieństwo do Steinbecka, który także chce być klasyczny na przekór wszystkiemu, który sam wyznacza granice swojego widzenia. Piekłem dla Steinbecka mógłby być świat Faulknera. Piekłem Dąbrowskiej jest świat Conrada. Steinbeck odprawia egzorcyzmy na myśl o piekle, jak o tym świadczy „Na wschód od Edenu“, Dąbrowska piekła się nie boi. Conrad jest dla niej bogiem, który nie przestaje być sobą w królestwie ciemności. Conrad nie traci boskości w otchłaniach piekła, Conrad wychodzi zwycięsko z ostatecznej próby swej boskości. Własnego systemu wartości nie poddaje Dąbrowska ostatecznym weryfikacjom, ale tym więcej podziwia conradowskie wartości zweryfikowane, ocalone wśród świata chaosu. Przywykła do światłości dziennej, penetruje Dąbrowska ciemności nocy tylko ze światłem Conrada. Conrad jest przewodnikiem Dąbrowskiej wśród nocy. Tylko z nim decyduje się Dąbrowska na nocne wędrówki.
Niektóre z nich są więcej niż ryzykowne. Mam na myśli przede wszystkim wędrówkę w świat społeczny „Nostromo“ i „Jądra ciemności“. Tym dwom książkom poświęciła Dąbrowska obszerne analityczne szkice. Wszystkie zaprzeczenia, które wysunął Conrad wobec uświęconych ideałów porządku, zostały przez Dąbrowską zarejestrowane i rozważone. Dąbrowska nie zakwestionowała diagnoz Conrada, nie zaprzeczyła istnieniu dżungli społecznej, w której nie liczą się żadne moralne wartości ponadindywidualne. Jest to tym ciekawsze, że właśnie te szkice Dąbrowskiej powstawały równocześnie z „Nocami i dniami“. Poprzez Conrada zerknęła Dąbrowska w świat chaosu, który był pełnym przeciwieństwem świata porządku „Nocy i dni“. Poprzez Conrada wyraziły się wszystkie wątpliwości Dąbrowskiej wobec tego „tak“, które wypowiadała. Conrad odsłonił przed Dąbrowską całą względność porządku świata i przeciwstawił tej względności bezwzględność prawa moralnego. Dąbrowska uznała, że światło Conrada nie gaśnie wśród nocy. Nie rezygnując tak jak Conrad z prawd względnych, ostateczną ostoję znalazła Dąbrowska w jego świecie prawd bezwzględnych. Conradowskie deklaracje moralne Dąbrowskiej są prawdami wyższego rzędu, obowiązującymi zawsze i wszędzie. Nie znaczy to, że nie ma prawd względnych, które obowiązują w określonych warunkach.
Kanon conradowskich wartości bezwzględnych ustaliła Dąbrowska w szkicach „Prawdziwa rzeczywistość Conrada“ (1929) i „Społeczne i religijne pierwiastki u Conrada“ (1932). Do kanonu tego odwołała się w wielkim eseju „Conradowskie pojęcie wierności“ (1946). Esej ten jest summą ostatecznych definicji moralnych, które i Conrada, i Dąbrowską stawiają w rzędzie najbardziej współczesnych moralistów. Łatwo zauważyć, w jakim kręgu skojarzeń pozostają definicje Dąbrowskiej, określającej sytuację moralną współczesnego człowieka: „Bez sankcji, bez powinności, bez nadziei nagród i bez obawy kar mamy być moralnymi z samego tylko poczucia odpowiedzialności za los własny i los drugiego człowieka. Świadomość istnienia innych ludzi i »bliźniej z nimi więzi« musi być wystarczającym bodźcem i wskaźnikiem postępowania. Żyjemy w ciemności i dlatego musimy być ostrożni, aby poruszając się w niej nie przynieść szkody bliźnim i rzeczom wespół z nami w ciemności się poruszającym. Próba ciemności, niemiłosierna próba odjęcia ludziom światła, złudzeń, jest najcięższą próbą ludzkiej moralności. Przez nią dopiero poznajemy wartość człowieka i jego duchowej kultury (...) Wielki pisarz rosyjski, Dostojewski, powiedział, że jeśli nie ma Boga, to wszystko wolno, a wielki myśliciel francuski powiedział, że jeśli nie ma Boga, to nikt nas ze zbrodni nie rozgrzeszy, więc tym bardziej nie należy się jej dopuszczać“ (str. 157-158).
W tak zdefiniowanej sytuacji moralnej człowieka conradowskie pozytywy moralne: honor, godność, wierność i to, co Dąbrowska nazywa wewnętrzną autonomią człowieka, stanowią szczyt ludzkich możliwości. „Kiedy bohaterowie Conrada walczą o honor, to walczą o zachowanie związku z tym idealnym pierwiastkiem bytu, gdyż jedynie ten związek nadaje godność i wartość życiu. Ocalenie go w sobie czy w kimś, odzyskanie go, a bodaj dostrzeżenie na chwilę, to jedyne prawdziwe na tej ziemi zwycięstwo“ (str. 100). W przeciwieństwie do innych Dąbrowska nie uznaje sytuacji bez wyjścia: z każdego upadku można się wydostać „drogą uczynków“. Na tej podstawie rozgrzesza Dąbrowska korsarza Peyrola, który uznał swój rachunek ze światem za wyrównany: „I czegóż by miał żałować obywatel Peyrol? Gwałtownych czynów, które mijały się z prawem, ale były zgodne z jego naturą, zbudowały wielkość jego serca i na koniec uczyniły go tym, czym nakazuje być największa mądrość świata: zawsze gotowym do życia, a w gruncie rzeczy wyższym nad jego sprawy?“ (str. 45). W sensie moralnym nie istnieją dla Dąbrowskiej sytuacje absolutnie beznadziejne.
Bezwzględne zasady moralne Conrada wydają się pisarce jedyną poręką człowieczeństwa we współczesnym świecie. „Świat dzisiejszy — pisze Dąbrowska — w którym przekroczone zostały wszystkie granice ludzkiej przyzwoitości, a jednocześnie załamały się autorytety wszystkich oficjalnych wiar, doktryn i dogmatów, stanął w obliczu conradowskiej próby moralności. Nie jesteśmy jeszcze w stanie powiedzieć, czy świat tę próbę wytrzyma, możemy jednak z całą pewnością powiedzieć, że lepiej będzie, aby świat się od conradowskiej postawy nie odżegnywał. Wkład tej postawy i tej moralności okaże się potrzebny każdemu, kto będzie chciał kształtować nowoczesną rzeczywistość moralną“ (str. 162). Conradowska moralność indywidualna jest dla Dąbrowskiej ostatnią ostoją, nie znaczy to jednak, że tylko w niej ma człowiek szukać ratunku. Lepiej byłoby, gdyby człowiek nie musiał liczyć tylko na siebie, gdyby cały ład społeczny był zbudowany w zgodzie z prawem moralnym jednostki, a nie wbrew niemu. Dąbrowska wolałaby nie wystawiać człowieka na conradowską próbę, wolałaby nie zostawiać go na pustkowiu, sam na sam z chaosem świata. We własnej twórczości rzadko stawia pisarka człowieka w obliczu ostatecznej próby człowieczeństwa.
Conrad jest ostoją Dąbrowskiej w chwilach zwątpienia w sensowność ludzkich urządzeń świata. W nim wyraża się jej sceptycyzm wobec tych urządzeń, w nim wyraża się jej nadzieja. „Szkice o Conradzie“ są książką pierwszorzędnej wagi. Be z tej książki można by najfałszywiej tłumaczyć sobie postawę Dąbrowskiej, bez tej książki można by posądzać ją o nieświadomość najtrudniejszych spraw współczesnego świata. Za jej motywami zgody na świat kryje się pełna wiedza o motywach niezgody. Conrad jest tym bogiem Dąbrowskiej, który jej ukazał wszystkie zakamarki piekła. Bez „Szkiców o Conradzie“ nie sposób właściwie rozumieć dzieła Dąbrowskiej.
„Człowiek — pisze Dygat w »Podróży « (1958) — przeżywa w swoim życiu tylko jedno zdarzenie, które toczy się różnymi kolejami i nie kończy się wcale ani dobrze, ani źle, jeżeli nie brać pod uwagę śmierci, co jest już inną sprawą, jak zupełnie inną sprawą byłaby dyskusja, czy śmierć to dobry czy zły koniec“ (str. 226), Sięgam po tę myśl Dygata z prawdziwą satysfakcją, ponieważ jest w niej gotowa odpowiedź na interpretację „Podróży“ pióra Andrzeja Kijowskiego („Twórczość“ 1958 nr 5). Andrzej Kijowski, który wyśmiał moją „metafizyczną pryncypialność“, gdy twierdziłem, że „w wielkiej literaturze temat jest zawsze jeden i ten sam — człowiek w sytuacji istoty żywej i myślącej“, zgodnie ze swymi poglądami teoretycznymi nazwał „Podróż“ powieścią o polskich turystach w Europie w roku 1957. Podobno tylko przy takim ujęciu nie pomyli się „Hamleta“ z „Rodziną Połanieckich“, „Gron gniewu“ z „Pętlą“, które różnią się ponoć tylko tym, że „Hamlet“ jest dramatem królewicza duńskiego, „Grona gniewu“ powieścią o biednych farmerach amerykańskich, a „Pętla“ opowiadaniem o alkoholizmie. Co do mnie, nie potrafiłbym pomylić „Gron gniewu“ z „Pętlą“, „Podróży“ z „Iliadą“ z tej prostej przyczyny, że Steinbeck co innego mówi o człowieku niż Hłasko, Dygat zaś nawet motywem podróży posłużył się do innych celów niż Homer w „Odysei“. Kijowski nie potrafi wyjść w analizie powieści poza anegdotę, którą utożsamia z tematem. Tymczasem nawet motyw, pojęcie o wiele szersze od anegdoty, niewiele wyjaśni w powieści Dygata. Można by przecież zastanawiać się nad różnicą w wykorzystaniu motywu podróży u Homera, Swifta, Sterne’a, Radiszczewa, Skarbka czy Dygata, ale po co? Różnice te byłyby istotne, gdyby sprawę człowieka wszyscy ci pisarze rozumieli i rozstrzygali identycznie. Po cóż bawić się odrębnością ubiorów, gdy samego człowieka każdy z nich widzi całkiem inaczej. „Podróż“ Dygata jest powieścią europejską, pisarz zamknął w niej dojrzałą i własną koncepcję człowieka i polscy turyści z roku 1957 tyle go obchodzą co zeszłoroczny śnieg. Kiedyż wreszcie przestaniemy wszystko widzieć oddzielnie jak mieszczanie z wiersza Tuwima? Jak można się dziwić cudzoziemcom, że nie interesują się naszą literaturą, skoro nie tylko postulujemy literaturę resortową, ale nawet to, co przerasta resortowe horyzonty, przymierzamy do resortowych wymiarów. Czytelnicy „Upadku“ nie sięgną po powieść o polskich turystach, gdyby mieli zawierzyć opiniom rutynowanych „analityków“.
Stanisław Dygat jest — pisarzem jednym z najambitniejszych w Polsce. „Jezioro Bodeńskie“ głębiej zrozumiano we Francji niż u nas. W przedmowie do drugiego wydania powieści (1956) musiał Dygat cierpliwie i żałośnie tłumaczyć specjalistom od literatury resortowej, że nie jest to powieść o wojnie, „że wszystko, co wewnętrznie i w pewnej mierze zewnętrznie dzieje się w Jeziorze Bodeńskim, mogłoby równie dobrze zdarzyć się — przed wojną, na przykład na jakimś statku, w jakimś sanatorium albo nudnym pensjonacie“. Jest to bowiem powieść o bezsilności i bezradności współczesnego człowieka wobec świata i życia. „Podróż“ zaś jest powieścią o żałosnej śmieszności wszelkich starych pretensji człowieka do szczęścia, pełni życia, wielkich namiętności i uświęconych wartości moralnych. Wszystko to nie istnieje i śmieszne jest tego szukać. Śmieszny jest egzystencjalny „heroizm moralny“, śmieszna jest bohaterska i obłudna negacja życia, śmieszna świadomość wzlotów i upadków człowieka.
Nasze życie to wędrówka
Poprzez Zimę, poprzez Noc,
My szukamy sobie przejścia
W Niebo, gdzie nie świeci nic.
To Celine’owskie motto z „Podróży do kresu nocy“ jest pewnikiem dla Dygata, z tym, że Dygat nie lubi ani oburzenia, ani szyderstwa, ani ponurej scenerii. Zima może być wiosną, Noc słonecznym dniem, Niebo pogodnym błękitem nad Capri, niczego to nie zmieni w istocie i sytuacja człowieka, istoty żywej i myślącej, jest wtedy nie tyle groźna, co w sposób raczej humorystyczny paradoksalna. Rzeczywistość jest u Dygata kompozycją paradoksów przede wszystkim zabawnych i dopiero w ostatecznej ocenie okrutnych, ale nigdy nie do zniesienia.
Swoim pogodzeniem się z paradoksalnością świata różni się Dygat od egzystencjalistów, których wyśmiewa nie za ich rozeznanie się w naturze życia, lecz za kabotyństwo ich negatywnych i pozytywnych postaw wobec życia. Oczywiście życia we współczesnym świecie, w którym wszystko jest w swoisty sposób zdemonizowane. „Widzicie twarz urzędnika za okienkiem i jest on waszym wrogiem, ponieważ z piekielnego strachu przed piekielną machiną, której jest służką, a która zmiażdżyć go może w każdej chwili, odmawia wam załatwienia czegoś, co zależy na pozór od jego dobrej woli. Ach, jakie to śmieszne mówić o dobrej woli kogoś, kto jest w wyłącznej mocy demona“ (str. 163).
Sytuacja urzędnicza jest u Dygata we wszystkich aspektach metaforą sytuacji człowieczej. „Oczywiście spiker nie jest urzędnikiem, a raczej czymś w rodzaju artysty. Ale doprawdy, nie o to chodzi. Wszyscy są dziś urzędnikami, wszyscy są królewnami cudownej piękności, zamienionymi w żabki“ (str. 165).
Metafora Dygata jest świadomie antykatastroficzna. Człowiek jest zredukowany, ale nie jest wyłącznie manekinem. Nie może już żyć według norm humanizmu, ale może wegetować. Nie jest ani tragiczny, ani groteskowy, jest po prostu żałośnie śmieszny w swojej bezradności i mniej lub więcej poczciwym kretynizmie. „W tym świecie — zadrwił Dygat w «Pożegnaniach» — różnica między porządnym człowiekiem a świnią jest taka, że jeden robi świństwa świadomie, a drugi nieświadomie“ (Warszawa 1955, str. 51).
W „Podróży“ nic się pod tym względem zmienić nie mogło. I nic na to nie można poradzić. „Jeżeli więc ktoś życie sobie zapaskudził, niech siedzi cicho, spokojnie i pokornie, niech poddaje się złemu losowi. To jest w końcu maksimum tego, co może w życiu osiągnąć“ (str. 225). Pomiędzy tak zwanymi zrządzeniami losu a pragnieniami człowieka nie ma żadnej zbieżności. „Rzecz jednak w tym — stwierdza Henryk Szalaj — że pogląd Losu i mój własny na to, co należy rozumieć jako niezwykłe przeżycie, różni się bardzo zasadniczo. W ogóle Los zrobił się ostatnio bardzo pryncypialny. Upolitycznił się, usztywnił i zbiurokratyzował“ (str. 135). W rezultacie tej sprzeczności Henryk Szalaj nie przeżył niczego ważnego: był bohaterem raz w życiu i to akurat niepotrzebnie, robił to, czego nie chciał, kochał się nie tak, jak sobie marzył, marzył nie o tym, o czym mógłby marzyć. Żaden to jednak powód do tragizowania, bo i po co. Można i należy się z tego pośmiać, bo to służy przynajmniej higienie psychicznej, jest świadectwem pożytecznej samowiedzy. „Kim jest ów diablik — zapytuje Szalaj. — Ta ironiczna wobec nas samych cząstka naszej osobowości, zawsze trzeźwa, zawsze rozważna i nieomylna, choć tak często bezradna wobec uporu naszych błazeństw, potknięć i wygłupiań?“ (str. 85-86).
Ten diablik właśnie rodzi sztukę lub wrażliwość na nią. Dzięki niemu Maniuś z opowiadania „Różowy kajecik“ (1958) zadrwił z własnej rodziny i aczkolwiek został potępiony przez nią za „cyniczne refleksje“, przyniosło to wszystkim skrywaną a przecież wyraźną satysfakcję. Dygatowska koncepcja sztuki jest dostosowana do jego koncepcji człowieka. To pisane jeszcze przed wojną opowiadanko jest niemal programowe dla nowej sztuki Dygata, która w „Podróży“, w „Słotnych wieczorach“ i „Różowym kajeciku“ (tym razem mam na myśli tomik, nie opowiadanie tytułowe) w przeciwieństwie do „Jeziora Bodeńskiego“ i „Pól Elizejskich“ ma kształt jak najbardziej własny i wewnętrznie jednolity. Dygat podjął w niej rozpatrywaną w skali światowej sprawę współczesnego człowieka i potraktował ją po swojemu, kpiarsko i wytwornie. Swoją koncepcję człowieka i jego „doli urzędniczej“ przeciwstawił pół żartobliwie, pół serio wszelkim koncepcjom heroicznym: katastroficznej, moralno-tragicznej, ideowo optymistycznej. W imię swojej prawdy zadrwił w opowiadaniach „Różowego kajecika“ niemal z wszystkich polskich wersji tych koncepcji. Dostało się więc Andrzejewskiemu i Rudnickiemu, Iwaszkiewiczowi i Hłasce, Przybosiowi i naszym awangardowym socrealistom. Dygat zdaje się myśleć o swoich partnerach w sztuce jak owa dziewczyna neapolitańska z „Podróży“: „Różni do mnie przychodzą. Wielcy i mali, sławni i nikomu nie znani, fałszywy Einstein i prawdziwy Szalaj, ale przede mną, jak przed Bogiem, wszyscy równi“ (str. 232). Prosta i inteligentna, dowcipna i niezakłamana dziewczyna z Neapolu jest przecież pozytywną bohaterką „Podróży“. Ona jedna smakuje „doli człowieczej“, jest, jaka jest, aczkolwiek na zasadzie wszechwładnego w „Podróży“ paradoksu pełni funkcje przeciwne niż artysta. „Wiem wszystko, ale nic nie mówię, bo oni mi za to płacą, głównie za to mi płacą, że mogą przez godzinę lub dwie udawać, że są kimś innym“ (str. 232). Artystom trzeba płacić za coś wręcz odwrotnego. Za to, że wiedzą i mówią prawdę.
W wyrażaniu własnej filozofii życia i sztuki pokazał Dygat w „Podróży“ kunszt mistrzowski. W swoistym kształcie jest to książka bez przesady doskonała. Można się z Dygatem godzić lub nie, nie można mu odmówić zgodności celów i środków artystycznych. Taka absolutna zgodność nigdy nie zdarza się w arcydziełach i w książkach genialnych, jest niesłychanie rzadka nawet wtedy, gdy pisarz świadomie rezygnuje z odkrywania tajemnic świata i chce się jedynie zabawić tym, co poznał i zrozumiał w pełni. Wrażenie takiej doskonałości (zaznaczam, że nie jest to literatura największa) odniosłem kiedyś przy lekturze „Panny de Maupin“ Gautiera. Jest w tych książkach żonglerski popis talentu, wiedzy, dowcipu i eleganckiej kpiny z człowieka i sztuki, ze świata i z siebie. Nie mamy polskiego Stendhala, Flauberta i Prousta, przytrafił się nam Gautier i to kiedy! W wieku Joyce’a, Kafki i Faulknera.
Nie da się ukryć, że jako krytyk czuję się od czasu „Ucieczki“ (1959) wplątany w pisarską sprawę Leona Gomolickiego. W mojej świadomości Leon Gomolicki stał się pisarzem dzięki „Ucieczce“. Nie wykluczałem nawet ewentualności, że zostanie on autorem unius libri. „Uprowadzenie Baucis“ (1960) i „Wyłączenie“ (1962) dowiodły, że wybuch talentu nie był u Gomolickiego jednorazowy. Te trzy powieści złożyły się w imponującą kompozycję wypowiedzi pisarskiej człowieka, który stosunkowo późno i stosunkowo nagle odkrył sposób, jak można dać wyraz splątanym doświadczeniom uczuć, myśli i wyobraźni. W zasadzie nie dziwi zestaw motywów tych trzech powieści. Świat pierwszy narodzin własnej osobowości („Ucieczka“), świat spełnienia (albo niespełnienia), które przynosi miłość („Uprowadzenie Baucis“), świat, który stwarza zagrożenie osobowości przez śmierć („Wyłączenie“).
Zastanawiałem się nie tak dawno (z okazji „Wyłączenia“) nad faktem, że praca autora, którego talent w pełni swoich możliwości objawił się w późnym stosunkowo wieku, ma w dosyć szczególny sposób charakter podmiotowy. Powinienem był jednak zauważyć, że przynajmniej w wypadku „Ucieczki“ i „Uprowadzenia Baucis“ była to podmiotowość ex post. Gomolicki odrabiał jak gdyby twórcze zaległości. I nie obeszło się przecież bez charakterystycznych nawarstwień różnych formacji psychologicznych. Ucieczka w swoim czasie byłaby Buntem. Bunt został spełniony życiowo w Ucieczce. Ucieczka przeżyta po latach twórczo zamieniła się w Powrót. Rozpacz musiała się już zamienić w gorycz, żeby tragedię współczesnych kochanków tak przewrotnie przymierzać do najszczęśliwszego mitu miłosnego ludzkości („Uprowadzenie Baucis“). Może to zresztą już nie przewrotność, a całkiem dobra wiara ex post, że w przeszłości istniało prawdopodobieństwo spełnienia Niemożliwego. Podmiotowe powieści Gomolickiego są niesłychanie podstępne w swoich psychologicznych treściach, przy czym ta podstępność nie musi być wcale rezultatem świadomego zamysłu twórcy. Dopiero „Białe runo“ (1962) nie pozostawia wątpliwości, że Leon Gomolicki potrafi być pisarzem podstępnym z czysto intelektualnego rozmysłu.
„Białe runo“ to powieść tak podstępna, że prawie nie ma sposobu, żeby się nie wystrychnąć na dudka, interpretując ją w jakikolwiek jednoznaczny sposób. Klasyczna tak zwana powieść produkcyjna sprzed lat dziesięciu i to pisana z najszlachetniejszą dobrą wiarą? Proszę bardzo, autor nie ukrywa, że rodziła się ona przy zastosowaniu najbardziej rygorystycznej receptury na pożądaną w swoim czasie literaturę. Autor nazbyt serio potraktował wprawdzie postulat „prawdy życia“, co podówczas było dowodem naiwności, ale dziś nie byłoby mu już to brane za złe. Wyobrażam sobie, jakby ten i ów mógł się wzruszyć „Białym runem“ jako prawdziwą powieścią o pracy ludzkiej i robotnikach, żeby nie użyć skompromitowanego miana „powieści produkcyjnej“. Superawangardowy eksperyment artystyczny z przypisaniem do zjawisk antypowieści? Oczywiście, autor odżegnuje się od wszystkiego, co jest właściwe tradycyjnej powieści. Weźmy tylko pod uwagę, jak w tym utworze demonstrowane są wszystkie zabiegi, które przedsiębierze ten, kto sobie umyślił napisać powieść. Na dobrą sprawę „Białe runo“ to niemal wyłącznie zapis wstępnego etapu pracy twórczej, etapu — jak to się zwykło mówić — zbierania materiałów, ponieważ tym razem, jak nietrudno się domyśleć, chodzi o utwór przedmiotowy i to niemal w takim sensie, jak to się marzyło twórcom powieści naukowo-socjologicznej (na przykład pisarzom grupy „Przedmieście“). I znów nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś kruszył kopie o to, jak to Gomolicki eksperymentuje w takim typie powieści, w którym nigdy niczym nie eksperymentowano.
Skrajne możliwości kwalifikacji stylowej „Białego runa“ to jeszcze nie wszystko. Sens tej powieści da się wykładać tak samo rozmaicie. Poczciwa dydaktyka społeczna? Można. Studium środowiskowe? Na pewno. Demaskatorstwo na wielu planach intelektualnych? Bez wątpienia. Groteska i szyderstwo? Tragifarsa powieściowa? Autodemaskatorstwo? Można obronić każdą z podobnych interpretacji. Można także dowieść, że jest to powieść znakomita i z gruntu nieudana. Nie wybrałbym żadnej z tych możliwości. Co najwyżej wybrałbym wszystkie razem, broniąc każdej po trochu. Myślę jednak, że najostrożniej byłoby opowiedzieć całkiem zwyczajnie, jak się to czyta.
Na początku czyta się to jak reportaż z zakładu pracy. Przezorny reporter oddał głos bohaterowi reportażu i ten, nadrabiając miną, opowiada o swojej klęsce ludzkiej i zawodowej. Opowiada o tym, jak go wyrolowano (to akurat właściwe słowo rodzajowe) z góry i z dołu, to znaczy ze strony zwierzchników i podwładnych. Ot, było się kierownikiem oddziału przędzalni i trzeba było przestać nim być. Ten reportaż jest sam w sobie świetny, chociaż od jego bohatera — jak się później okazuje — oczekiwano nie opowieści o sobie, lecz o kim innym. O tym kimś padają zaledwie wzmianki i w tych wzmiankach powtarza się epitet „komik“, co w rodzajowym języku opowiadającego nie oznacza szczególnej rewerencji. Wiemy jednak, że ów „komik“ swoją nadgorliwością naprawiacza stosunków przyczynił się walnie do życiowej klęski opowiadającego.
Po tym reportażu następuje coś, co by można było nazwać skrupulatnie opracowanym na piśmie donosem, gdyby to nie było akurat przeciwieństwem donosu. W każdym razie, jeśli już miałby to być donos, to byłby to donos pozytywny, coś w rodzaju uzasadnienia wniosku o wyróżnienie czy nagrodę. „Komik“ przeradza się w bohatera bez reszty pozytywnego. Robotnik z funkcją pucera na przędzalni jest światłym i utalentowanym człowiekiem, napisał szopkę satyryczną, która miała służyć uzdrowieniu stosunków w pracy, spotkały go najrozmaitsze przeciwności, płynące ze złej woli i ciemnoty. Mamy wszelkie prawo przypuszczać, że poznajemy tak zwanego pozytywnego bohatera w najczystszym wydaniu. Pozytywny donos, adresowany do pisarza, to rzecz także w swoim rodzaju pełna uroku. Bylibyśmy już bez reszty przygotowani do literackiej kanonizacji bohatera, gdyby nie różne jego prywatne dziwactwa (to może służyć jednak uprawdopodobnieniu ideału, jak owa przysłowiowa przed laty kapka u nosa) i gdyby nie jednoznaczna ocena otoczenia, która bądź co bądź jest głosem ludu i brzmi ni mniej, ni więcej: „A co mu do tego, że nosa wszędzie wsadza. To taki wredny szczur. Własna żona go bez te książki rzuciła“ (str. 53). Przyznam się, że w tym ludowym osądzi e pokładałem jako czytelnik „Białego runa“ wszelkie nadzieje, że przygotowywana kanonizacja bohatera nie będzie nudnym literackim obrzędem.
Atoli autor przygotował grubą niespodziankę na zasadzie gwałtownego uderzenia w łeb. Po pozytywnym donosie następuje prezentacja zapisków pucera, samorodnego myśliciela i pisarza. Teksty pucera czyta się jak najlepsze, te jeszcze nie napisane utwory Sławomira Mrożka, który jak dotychczas omija trwożnie najatrakcyjniejsze obiekty pasji parodystycznej. Nieszczęsny pucer (szkoda, że z tego interesującego nazwania nie zrobił Gomolicki tytułu powieści) z wzruszającą bezpośredniością daje wyraz swoim nie swoim przekonaniom. Przerażająca jest ta autoprezentacja duchowa kandydata na nowego świętego. Dobra wiara i wola, i absolutna niemożność zrozumienia czegokolwiek. Absolutna bezradność umysłowa i brak najmniejszych podejrzeń na temat tej bezradności. Najlepsze intencje na usługach kalectwa umysłowego. Upór, poświęcenie i bohaterstwo w poczynaniach, inspirowanych konceptami troglodyty. Zapiski pucera to majstersztyk parodystyki, literackiego szyderstwa i drwiny. Mamy literaturę szyderczą wysokiej rangi, Leon Gomolicki dorównał w zapiskach pucera jej najlepszym kartom. Czyta się to z najwyższą satysfakcją a równocześnie z poczuciem, że autor z nas zakpił, nie przygotowując nas do tej niespodzianki. Jednocześnie nie mamy żadnych wątpliwości, że wszystko już wiemy i rozumiemy. Tymczasem autor nie oszczędził nam jeszcze jednego zaskoczenia.
Po zapiskach pucera Gomolicki umieszcza zwyczajem znanym z „Wyłączenia“ komentarz autorski. I komentarz ten jest całkiem serio, dużo w nim lirycznych wyznań i co najdziwniejsze, dużo powagi intelektualnej w stosunku do zapisków pucera. Komentator zdobywa się nawet na tyle odwagi, że w paru epizodach sugeruje niedwuznaczne analogie między sobą i nieszczęsnym pucerem. N ad szyderstwem i drwiną (tak już dla nas oczywistymi i jednoznacznymi) został znów postawiony znak zapytania. Okazuje się, że zwiodła nas rodzajowość pucera. Ta rodzajowość tak jaskrawa, a nawet karykaturalna (wystarczyłoby zacytować jakikolwiek fragment jego zapisków) nie jest najważniejsza. Komentator nie wstydzi się tej rodzajowości, komentator nie ma nic przeciwko temu, żeby postawić znak równości między jego jakimiś klęskami a klęską tej tragikomicznej postaci tak duchowo i umysłowo upośledzonej. Pucer dzielił się swoimi myślami, nie podejrzewając, że są to myśli duchowego kaleki. Komentator gotów by odnaleźć siebie w tym kalectwie. Wtedy na zapiski pucera należałoby spojrzeć jak na tragiczny monolog Lacki’ego z „Czekając na Godota“. To tyle samo, co usłyszeć: „Z czego się śmiejecie? Sami z siebie się śmiejecie“. Komentator zmusza nas, żebyśmy się czuli zawstydzeni za swój odbiór zapisków pucera.
Przyznaję, że te~ opis, jak się czyta „Białe runo“, jest krytycznym unikiem. Nie widzę jednak innego wyjścia. Ta powieść zawiera bowiem o wiele więcej podstępów intelektualnych niż te, które zdołałem wskazać. Niektórych zresztą nie miałem ochoty wskazywać. I tak nie wyczerpałbym wszystkich. Przeczytajcie zresztą sami tę powieść arcyprzemyślną.
„Sława i chwała“ (t. I — 1956, t. II — 1958, t. III — 1962) stanowi próbę podsumowania wielostronnych, intelektualnych, moralnych i estetycznych doświadczeń pisarza. Odkrywszy w nowszej twórczości podstawową prawdę, że realne konsekwencje postępowania ludzkiego są najbardziej pewnym kryterium wszelkich ocen moralnych, spojrzał Iwaszkiewicz z nowej perspektywy na całokształt swych dotychczasowych doświadczeń. Odnaleziona z takim trudem możliwość zgody na świat i życie z jego okrucieństwem („Młyn nad Lutnią“), żałosnym ubóstwem („Stara Cegielnia“), zabawną śmiesznością, którą dostrzegł Iwaszkiewicz po raz pierwszy w „Lecie w Nohant“ i eksponował coraz częściej w swojej twórczości, jak o tym świadczy „Stracona noc“, „Matka Joanna od Aniołów“, i zwłaszcza Dickensowskie „Opowieści zasłyszane“, pozwoliła pisarzowi na nowo i już zupełnie inaczej spojrzeć na młodzieńcze „ucieczki do Bagdadu“, w krainy dionizyjskich mitów i w złowrogie „miasta nieśmiertelnego Kościeja“. Umożliwiała spokojne rozważenie doświadczeń egzaltowanego narratora „Zenobii Palmury“, „Hilarego syna buchaltera“ i „Pejzaży sentymentalnych“. Ukazała pisarzowi rozwiązanie tragicznych węzłów sprzeczności, w których gubili się Abdon, kochankowie z Werony i niemniej skłóceni ze światem, choć nie tak jak tamci pozbawieni krwi i kości bohaterowie powieści „Księżyc wschodzi“. Wielkie dramaty, tragiczne konflikty sprowadza bowiem Iwaszkiewicz do prostych i codziennych spraw życia, których realności nie da się zakwestionować, tak jak można kwestionować realność wszelkich wzlotów myśli i uczuć. Poeta Cherubin Kołyszko głosi prawdy tylko pozornie podważane już na gorąco w dialogu powieściowym „Sławy i chwały“.
„Człowiek wyobraża sobie, że najważniejszą rzeczą na świecie jest miłość, idealizuje przeżycie erotyczne, wyolbrzymia coś czy kogoś... a właściwie nic z tego nie odczuwa. To wszystko okazuje się wielką nieprawdą, wielkie uczucia, tragedie, przeżycia... a są tylko zwyczajne sprawy: małżeństwa, kolaże, dzieci, pieniądze, takie tam historie... nic nie ma prócz tego i dlaczegóż mamy myśleć, że jest miłość?“ („Sława i chwała“, tom I, str. 476-477).
W rzeczywistości stwierdzenia te dosyć wiernie określają zasadę pisarskiego widzenia świata w „Sławie i chwale“, w której do wspólnego epickiego mianownika sprowadza się wszystko, co stanowiło krew i ciało dawnego pisarstwa Iwaszkiewicza. Potwierdzą to zresztą konstatacje głównego bohatera powieści Janusza Myszyńskiego. „Już wracając z Paryża miał to samo wrażenie, które go uderzyło tak bardzo po przyjeździe z Heidelbergu: powrotu do rzeczywistości, do spraw codziennie ważnych i konkretnych, dających się ująć“ (tamże, str. 517). W zakończeniu pierwszego tomu „Sławy i chwały“ jeszcze raz każe Iwaszkiewicz Myszyńskiemu podnieść tę myśl, decydującą o moralnym i artystycznym profilu powieści. „Wydała mu się prosta (młoda małżonka Zosia Zgorzelska — przyp. mój H. B.) i całe przyszłe życie wydało mu się proste i zwyczajne: Komorów, żona, dziecko, może wiersze, hodowla kwiatów, owoców“, (tamże, str. 528-529).
Z tragedii i dramatu uczuć i idei pozostało w „Sławie i chwale“ już tylko tyle, ile potrzeba dla ukazania, jak wszelkie wzloty serca i myśli znajdują swój nieuchronny kres na ziemi w kręgu spraw zwykłych, materialnych i konkretnych, a więc takich, jakie jedynie mogą się znaleźć w polu widzenia prawdziwej epiki. W „Sławie i chwale“ doszedł Iwaszkiewicz do tych samych moralnych i artystycznych wniosków, do jakich dochodzili wszyscy niemal wielcy twórcy, którym przyszło przemyśleć do końca wielkie namiętności swojego czasu i swojego serca. „Sława i chwała“ to Iwaszkiewiczowski „żywot człowieka poczciwego“ i fraszki czarnoleskie, „Pan Podstoli“ i „Pan Tadeusz“. Tytuł ostatniego rozdziału powieści „Gospodarstwa i ogrody“ nie jest zewnętrznym jedynie ani tym bardziej przypadkowym odwołaniem się do starszej niż dziewiętnastowieczna tradycji epickiej. Opis materialnej realności życia, wyłączonego choćby w niewielkim stopniu z pokazowego dramatu historii, był zawsze owocem mądrości, którą wynoszą z życia ci wszyscy, którym uda się cało i w porę wydostać z areny publicznego życia. Kochanowscy i Krasiccy świadomie czy nieświadomie powtarzali antyczne gesty Wergiliuszów i Horacych. Iwaszkiewicz sięgnął do olbrzymiej tradycji filozoficznej stoicyzmu, z którego wyrastała epika życia wyłączonego.
Dramat otwartego świata jest w niej przedmiotem intelektualnego rozbioru i filozoficznych komentarzy. Nieprzypadkowo niektóre partie „Sławy i chwały“ (np. wieczór u Tarłów, tamże, str. 28-34, śniadanie u Ariadny w Paryżu, str. 314-323, kolacja u Simona str. 497-504) mają w sobie coś z konstrukcji narracyjnej „Dworzanina“ Łukasza Górnickiego. Konstrukcja dysputy filozoficznej była zresztą w prozie Iwaszkiewicza bardzo często stosowana. Zawsze bowiem urzekała Iwaszkiewicza uroda — chciałoby się powiedzieć — prywatnych form życia i sprawy wielkiego świata i publicznego życia były w niej częściej przedmiotem refleksji bohaterów niż ich bezpośredniej aktywności. „Czerwone tarcze“ i „Bitwa na równinie Sedgemoor“ dosyć wyjątkowo u Iwaszkiewicza eksponują publiczną sferę działalności bohaterów. W „Sławie i chwale“ demonstrowana dotychczas raczej w typie wrażliwości artystycznej postawa wobec świata znalazła filozoficzny wykładnik i moralną aprobatę. Iwaszkiewicz z premedytacją artystyczną odżegnuje się od epiki bohaterskiej. Opis śmierci Józia Royskiego (tamże, str. 209), ginącego w najzwyklejszy frontowy sposób i bez odrobiny złudzeń, że w śmierci jego kryje się jakiś głębszy sens, jakże wyraźnie odbija od heroizowanej poetycko śmierci legionisty Adama w powieści „Hilary syn buchaltera“. Janusz Myszyński rozstrzygnął bez wątpliwości w praktyce własnego życia kwestię, jaki model życia realizować. Kwestii tej nie zdołał rozstrzygnąć Henryk Sandomierski, tęskniący za spokojnym życiem własnym i miotany bez przerwy namiętnościami życia publicznego. Wielkim namiętnościom jakby niepotrzebnie uległ tragiczny ojciec Suryn i nierozważna bohaterka z „Bitwy na równinie Sedgemoor“.
W „Sławie i chwale“ nie ma u żadnego bohatera pełnego zaangażowania moralnego w dramacie historii. Wielkie sprawy historii rozstrzygają się na swój niepojęty sposób. Można dopatrzyć się w tych rozstrzygnięciach jakiegoś istotnego sensu, angażować się jednak w nich w takim stopniu, żeby to miało zagrażać własnej niezależności moralnej, w żadnym razie nie warto. Filozofię absolutnego kompromisu wobec wszelkich konieczności życia głosi Iwaszkiewicz w „Sławie i chwale“ z większym zapałem niż sama Maria Dąbrowska, która zasadę ratowania własnego porządku moralnego przy zgodzie z porządkiem historii odkryła dużo wcześniej i realizowała od dawna w życiu i twórczości. Z wszystkim się godzić pozostając sobą — oto główna nauka moralna, jaką wyprowadza Iwaszkiewicz z doświadczeń swoich bohaterów. Wołodia ratujący w czasie Rewolucji Październikowej polskiego arystokratę Janusza i Janusz konspirujący po polskiej stronie w roku 1920 bolszewika Wołodię, wyrażają najpełniej filozofię moralną „Sławy i chwały“. Myśl przewodnia „Borsuka“ została tu wyłożona pełniej i bez wieloznaczności. Wołodia Tarło i Janusz Myszyński, postawieni po przeciwnych stronach barykady, zachowują wobec siebie pełną ludzką lojalność, traktując barykadowe przeciwieństwa jako nieważną w gruncie rzeczy i nieistotną konieczność, którą przyjąć trzeba ze spokojem i bez buntu, tak jak się przyjmuje wszystko, co w życiu nie do uniknięcia.
Pogodzenie się z życiem, przyjmowanym z pełną aprobatą dla różnorodności jego historycznych form, jest jedyną propozycją filozoficzną i moralną Iwaszkiewicza, którą uznaje za sensowną. Nie jest to niewątpliwie najbardziej chwalebny rezultat moralny, jakiego można by od życia oczekiwać. Sugestia autora, że z doświadczeń jego bohaterów wynika przecież „jakaś nauka moralna“ (tamże, str. 201) jest nieprzypadkowa i zbyt ogólnikowa, i po trosze gołosłowna. Żadna wielka nauka moralna z doświadczeń bohaterów „Sławy i chwały“ nie wynika. Wszyscy oni kończą mniej lub więcej uświadamianym wnioskiem, że trzeba płynąć na falach wielkiej rzeki życia, nie stawać okoniem, bo to do niczego doprowadzić nie może, i nie rzucać się w gwałtowne nurty, by się nie zagubić w mętnej wodzie albo nie znaleźć pod działaniem prądu, „który — jak tego lękał się Henryk Sandomierski — wstecz niesie“.
Andrzej Kijowski ironicznie wykładał Iwaszkiewiczowską filozofię: „Kto żyje, ten zwycięża, kto żyje, ten jest dla kogoś dobry i w jakiś sposób potrzebny, kto żyje, ten o czymś jeszcze marzy, stwarza jakieś wartości. Los człowieka nie zależy od niego samego, ale człowiek sam nadaje sens swemu istnieniu i sam decyduje o jego wartości. Kto ośmieli się rozdzielić te tłumy skołowanych biedaków na sprawiedliwych i niesprawiedliwych, kto ośmieli się wydać sąd ostateczny, póki życie trwa?“ („Twórczość“ 1956 nr 9).
W istocie Iwaszkiewicz daleko ostrożniej niż Andrzejewski przyznaje sobie prawo kwalifikacji moralnej ludzkiego postępowania. Rozróżnienie „sławy“ i „chwały“ tak subtelne, że prawie niemożliwe do zdefiniowania bez pomocy cytatów w motcie z Norwida i zwłaszcza z Gaetano di Gaety („Niesprawiedliwość może triumfować w sławie, ale chwała jest zawsze po stronie sprawiedliwości...“), wypływa z zasadniczo odmiennej oceny życia niż rozróżnienie „popiołu“ i „diamentu“. Wybierając pomiędzy tym, co przynosi sławę, czyli indyferentny moralnie efekt ludzkiego działania, a tym, co jest godne chwały, czyli stanowi niewątpliwą wartość moralną, nie neguje się niczego. Hierarchizuje się jedynie różnego typu wartości. Andrzejewski jakże daleki był od tak wyrozumiałej afirmacji życia, uzurpując sobie prawo rozstrzygania, co jest popiołem, a co diamentem, co jest zbrodnią, a co cnotą, co służy życiu, a co śmierci.
Andrzejewski przyznawał absolutną wartość określonym historycznym normom moralnym. Iwaszkiewicz odżegnuje się od nich nader skwapliwie, zakładając jednocześnie nieuchronność ich istnienia i całkowitą względność ich wartości. życie samo w niezmierzonym bogactwie swych materialnych form określa w takim samym stopniu realny efekt myśli i uczuć jednostki ludzkiej jak ideałów i dążeń, lansowanych w określonych historycznie układach społecznych.
Iwaszkiewicz przestał wierzyć wszelkim czasowym, aktualnie obowiązującym ideałom moralnym. Materialna i duchowa kultura życia człowieka i społeczeństwa, odwieczny przedmiot epickiego widzenia świata, jest jedynym sprawdzianem tego, co jest prawdą, a co złudzeniem. Złudzeniem okazały się uczuciowe i myślowe wzloty Janusza, bo Komorów stał się dla niego jedyną realnością, Hania Wolska nie zrobiła kariery artystycznej, bo „jednej rzeczy nie można mieć, choćby za największe pieniądze: pięknego głosu“ (str. 334). W piekarni Oli Gołąbkowej, w ogrodzie starej pani Royskiej, w snobistycznym salonie Ariadny, zamyka się realna prawda ich życiowych osiągnięć.
Już dawno (najwcześniej w opowiadaniu „Nowa miłość“ i tragedii „Kochankowie z Werony“, a najwyraźniej chyba w noweli „Powrót Proserpiny“) pojął Iwaszkiewicz sprzeczność między nieskończonością pragnień i zwyczajną skończonością dokonań. Jeszcze w „Matce Joannie od Aniołów“ sprzeczność tę odczuwał tragicznie. W nowszej twórczości interesuje go już głównie skończoność realnego świata. Ta skończoność nie jest już dla pisarza przeciwieństwem nieskończoności, lecz jej wyrazem. W skończoności rzeczy, spraw, ludzi, w ich ustawicznej przemienności zamyka się nieskończoność procesów życia. Nieskończoność odsłaniania w pożądliwościach Abdona, w instynktach władczych Henryka Sandomierskiego, w światoburczych rojeniach Kanickiego, w metafizycznych wierzeniach Julka z „Młyna nad Utratą“ i ojca Suryna objawiła się teraz Iwaszkiewiczowi w płynności fortun, karier, stylów i konwenansów, w zmienności rządzących i rządzonych, w ustawicznej powtarzalności procesów rodzenia się i umierania. W rewolucji, tak jak we wszystkim, interesują Iwaszkiewicza realne fakty i zdarzenia, nie nadzieje i pragnienia z nimi związane. Epickość „Sławy i chwały“ jest wynikiem zdobytej przez Iwaszkiewicza wiedzy o świecie, a nie tak, jak to u nas zdarzało się najczęściej, apriorycznym założeniem twórczym.
Epickość rozumiana jako efekt filozoficzno-moralnych rozeznań w naturze rzeczy wiąże się z określonymi koniecznościami artystycznymi. Epickość jest funkcją zanurzenia się w materialnej kulturze życia. Cała dyskusja o nowoczesności i staroświecczyźnie w związku z powieścią Iwaszkiewicza jest bardzo naiwnym nieporozumieniem. Równie dobrze jak o dziewiętnastowieczne upodobania, można by posądzać Iwaszkiewicza o gusta klasycystyczne. Związki z Krasickim są dla Iwaszkiewicza niemniej znamienne niż związki z Prusem i Orzeszkową. Z urzekającą swobodą bawi się Iwaszkiewicz mozaiką powieściowych technik i stylów. Elementy renesansowego traktatu, osiemnastowiecznej powieści epistolarnej, klasycystycznego poematu opisowego, kojarzy z ekonomizmem powieści balzakowskiej i psychologiczną precyzją prozy epoki Prousta. Nie gardzi elementami tradycyjnego romansu, dając zawsze do zrozumienia, że wszystko to jest jedynie literacką aluzją, pretekstem, zabawą wytrawnego mistrza. Ileż pretensji można by mieć do Iwaszkiewicza, gdyby romansowe perypetie bohaterów „Sławy i chwały“ chciało się traktować serio. Ludzie kochają się tu latami mimo wojen i rewolucji, nie widując się wcale i znając się z paru zaledwie spotkań w wieku bardzo jeszcze młodzieńczym. Janusz w tak romansowo-konwencjonalny sposób kocha Ariadnę, Gołąbek Olę, Spychała księżnę Bilińską. Sienkiewiczowski romans jest u Iwaszkiewicza taką samą zabawą jak fikcyjne listy, jak balzakowskie historie majątkowe rodziny Bilińskich. Z artystycznych konwencji korzysta Iwaszkiewicz bez obowiązującej powagi ich odkrywców i jest to w pełni zrozumiałe.
Odkrywcom w świecie sztuki i filozofii zawsze się wydaje, że dany im jest cudowny kamień filozoficzny, przy pomocy którego wytłumaczyć można wszystkie zagadki istnienia. Racjonaliści w świadomym działaniu (funkcja intrygi w literaturze osiemnastowiecznej), Balzak w ekonomicznych zależnościach, Proust w psychologii znajdowali uniwersalne wytłumaczenie zjawisk ludzkiego życia. Iwaszkiewicz nie szuka kamienia filozoficznego i nie wierzy w uniwersalne klucze. Wie, że rozmaitymi sposobami odkryć się daje tylko cząstkowe prawdy o człowieku. Nie stara się więc szukać nowego sposobu, nie mając złudzeń co do jego uniwersalności. Woli raczej w pełnym zestawie korzystać ze sposobów już znanych. Dramat współczesnego świata pokazać można tylko przy pomocy absolutnie nowych sposobów w sztuce, epika zwyczajności odwiecznych spraw życia, małżeństw, dzieci, majątku, nowatorstwa nie wymaga. Żeby móc kwestionować tradycyjność formalną „Sławy i chwały“, trzeba by najpierw poddać w wątpliwość jej filozoficzno-moralne założenia.
Widoczna w pierwszym tomie „ Sławy i chwały“ dążność Iwaszkiewicza do redukowania wielkich namiętności swojego czasu i swojego serca do ich realnego podłoża i materialnych rezultatów świadczyła o szukaniu czegokolwiek sprawdzalnego w powszechnej nieuchwytności wszystkich rzeczy ludzkich. Nawet przy swej nieuchronnej płynności materialna realność fortun, karier, stylów i konwenansów życia, przywilejów i upośledzeń stała się dla pisarza ostatnią ziemią człowieka, tracącego grunt pod nogami we współczesnym świecie skomplikowanych idei, zawrotnych abstrakcji społecznych, niepojętych mechanizmów zbiorowego życia. W morzu zjawisk alienacji i dezintegracji człowieka wyszukuje pisarz rezerwaty człowieka naturalnego, ocalającego przyrodzone warunki egzystencji niezależnej. Mimo przeżywanych i przewidywanych kataklizmów Iwaszkiewicz wysłuchuje w losach swoich bohaterów odwieczny rytm życia ludzkiego w sprawach najprostszych i najważniejszych. Wprawdzie rewolucja wysadziła bohaterów „Sławy i chwały“ z ukraińskiego siodła, dając im przedsmak wyobcowania, ale sporo dawnego życia udało się uratować. Wprawdzie hrabianki wychodzą za mąż za cukierników, księżne przechodzą w ręce byłych wychowawców domowych, ale są to raczej optymistyczne rezultaty demokratyzacji życia, które w swoich rzeczywistych podstawach nie podlega jeszcze totalnej zagładzie. Przypuszczam, że Iwaszkiewicz wybrał sobie krąg bohaterów z inteligencko-szlacheckiego świata nie tylko dlatego, że to jego najbardziej własny świat, ale także z tego względu, że w świecie tym istniała największa swoboda kształtowania i użytkowania starych humanistycznych wartości życia. Lokaje książąt Bilińskich i parobcy z Mańkówki i Maliniec byli pozbawieni uczestnictwa w tym wszystkim. Rzecz w tym, że walka, która zagraża starym podstawom życia, nie toczy się o udział w korzystaniu z dawnych wartości, lecz o stworzenie czegoś całkiem nowego. Nad światem Iwaszkiewiczowskich bohaterów zawisła zagłada. Nowego życia szukają ci, co zostali w Odessie, i ci, co znaleźli się w Paryżu i Nowym Jorku. Nad Wisłą wszystko zostało w zawieszeniu. Z końcem lat dwudziestych, gdy zamykają się losy bohaterów pierwszego tomu „Sławy i chwały“, wszystko jest tu jeszcze przed ostatecznym rozstrzygnięciem. Witkiewicz wieszczył wtedy ostateczną katastrofę, Schulz w galicyjskim miasteczku widział już przerażającą zapowiedź świata manekinów. Apokalipsa Rudnickiego i straszliwy świat Gombrowiczowskiego absurdu był już tak bliski, że prawie namacalny. Henryk Sandomierski w „Czerwonych tarczach“ nie zdawał sobie w pełni sprawy z tego, na co nie mógł się zdecydować. Stary Zamoyłło z „Pasji błędomierskich“ instynktownie tylko czuł, przed czym, jak Tołstoj, chce uciekać. Autor „wzlotu“ wie więcej, niż mógł wiedzieć Henryk Sandomierski i Mannowski humanista Zamoyłło. Drugi tom „Sławy i chwały“ przynosi widzenie tamtych spraw z perspektywy „Wzlotu“. Czy jest tak jak we „Wzlocie“ widzenie przesiąknięte świadomością klęski?
W każdym razie, jeśli nawet w drugim tomie „Sławy i chwały“ świadomość klęski towarzyszy tym wszystkim, którzy w ogóle mogą wiedzieć, Iwaszkiewicz utrwala tylko to, co się z klęski ocala. Ci wszyscy, którzy uświadamiają sobie ostateczność klęski, kończą samobójstwem jak Ariadna, jak Hube, jak Adam Przebija-Łęcki. Z nich zresztą tylko Ariadna reprezentuje większe wartości. U tych, którzy mimo swej klęski egzystują, tropi pisarz chociażby resztki człowieczeństwa. Witkiewicz pozostawił swojemu Genezypowi Kapenowi odrobinę sceptycyzmu wobec doświadczeń Murti-Binga jako jedyny rys ludzki, jako szansę ewentualnego odrodzenia. Iwaszkiewicz widzi człowieka w całym bogactwie możliwości nie tylko intelektu, lecz także serca, instynktu, woli. Amerykańska milionerka, Hania Wolska, nie jest jeszcze wyłącznie manekinem, ponieważ ocalało w niej sporo ludzkich odruchów serca tak jak ów gest ścierania okruszyn ze stołu. Kazimierz Spychała nie jest tylko ministerialnym błaznem, ponieważ tkwi w nim do końca owa możliwość odnalezienia siebie w symbolicznym geście powrotu do pługa we wrześniu 39 roku. Wołodia Tarło nawet w największym strachu ocali w sobie delikatny i ładny odruch przyjaźni, silniejszej od wszystkiego, z czym musi się godzić. W świecie pobielanych grobów, ludzkich kukieł i manekinów tlą się iskierki człowieczeństwa, które usprawiedliwiają wyrozumiałość i współczucie pisarza. Na współczucie zasługują tym bardziej, że nawet nie mają świadomości tego, co jest w nich z kukły, a co z człowieka. Świadomość posiadają w „Sławie i chwale“ tylko ci, którzy chcieliby ocalić swoje człowieczeństwo, a więc przede wszystkim Janusz Myszyński i Edgar Szyller. Uwaga Myszyńskiego w towarzystwie z paryskiego salonu ma walor szerszego uogólnienia. „I w ogóle po co my tu jesteśmy — mówi on do Szyllera — my tylko dwaj jesteśmy tu ludźmi.
— I Chouart — uśmiechnął się Edgar.
— Reszta to »manekiny«“ (tom I, str. 403).
Niedoszły poeta Janusz Myszyński, kompozytor Edgar Szyller i paryski uczony Chouart (przeciwstawiony profesorowi Geistowi z „Lalki“) wiedzą, jacy są i w jakim świecie żyją. Mają oni pełną świadomość klęski, którą ponoszą, i zdumiewającą wolę trwania przy tym wszystkim, w czym upatrują jedyną, trwałą i niepodzielną wartość humanistyczną. Tą wolą trwania na przekór całemu światu różnią się bohaterowie Iwaszkiewicza od wszystkich bohaterów współczesnych powieści, którzy zdają sobie sprawę z upadku integralnego humanizmu. Bohaterowie „Nienasycenia“ rozeznawszy się w sytuacji, zdradzają siebie samych, przyjmują pigułki Dzewaniego i za prawdę uznają wszystko, co im się w imię Murti-Binga za prawdę podaje. W Schulzowskim świecie nie ma już miejsca dla Ojca, który nawet w „sanatoriach pod Klepsydrą“ nie będzie mógł kontynuować swojej egzystencji. U Sartre’a w „Drogach wolności“ — żeby sięgnąć do obcego i w stosunku do „Sławy i chwały“ nieprzypadkowego porównania — Mateusz, gdy tylko zdobędzie się na konsekwencję wobec samego siebie, skończy w owym przerażającym fajerwerku nienawiści do wszystkiego. U samego Iwaszkiewicza Julek z „Młyna nad Utratą“ kończył samobójstwem, stary Zamoyłło szukał ratunku w daremnej i po Tołstojowsku symbolicznej ucieczce od świata. W „Sławie i chwale“ nad gestami i świadomością góruje przemożna wola trwania choćby na samym dnie piekieł. „Bóg jest nawet w piekle. To jest tajemnica piekieł“. Odkrycie Ariadny zdaje się mieć jakiś najgłębszy sens dla całej Iwaszkiewiczowskiej filozofii.
W „Sławie i chwale“ mamy całego Iwaszkiewicza. W „Brzezinie“, „Róży“, „Młynie nad Lutynią“ odsłaniał Iwaszkiewicz jakieś straszliwe oblicza mądrości. W „Sławie i chwale“ stwierdza, że mądrość ta może być przydatna w najniższych kręgach piekieł. Oczywiście tak długo, jak długo nie zaprzedało się duszy diabłu. Ale to u Iwaszkiewicza nie wchodzi w rachubę. U niego nikt świadomie nie przerabia się na manekin, pigułki Dzewaniego nie mają tu żadnego zastosowania. Manekinem można zostać u Iwaszkiewicza tylko nieświadomie. Ale to się nie może przytrafić tym, których Myszyński zalicza do prawdziwych ludzi. Im właśnie świadomość umożliwia trwanie w świecie manekinów. Iwaszkiewicz twierdzi, że trwać można bez złudzeń i nadziei i trwanie to nie musi być samą udręką. W tym przekonaniu właśnie przeciwstawia się Iwaszkiewicz katastrofistom. Równowaga wewnętrzna, unikanie „brzegów przepaści“ i stała gotowość do stawiania czoła ostatecznej klęsce umożliwiają trwanie i jest to — być może — jakaś szansa dla humanizmu. Janusz Myszyński realizuje taką postawę. „Warte nun, balde ruhest du auch... Janusz zrozumiał. Oto właśnie to nowe, to zachwycające, co mu przynosi życie. Powrotu nie ma do rzeczy minionych, ale właśnie jak dziś nad brzegiem morza widział, że po każdej fali, która bezpłodnie rozbija się o piasek, wzbiera inna, nowa fala. I ona znowu niesie nowe muszle, nowe cuda skondensowane w kropli wody — i tak samo się załamie. I że na tym polega co dzień nowy, inny urok życia. Szukał tu wspomnień — i nic nie odnalazł. Obce miasto, obce domy, obcy ludzie, z których nikogo już nie znał. Ale za to przyszła do niego ta pieśń, ten kryształowy, upajający, łomki jak sopel lodu i jak sopel lodu topliwy głos, który go zapewniał:
„Podożdi niemnogo,
Otdochniesz i ty...
Czekać! Teraz tylko czekać na wielkie uspokojenie. A każdy dzień przyniesie nową kroplę wody życia“ (tom II, str. 129).
Jest to — rzecz jasna — postawa zgody i na sytuację człowieka. „alienowanego“ i na kompromisy. Zgody nie ma tylko na fałszywe przezwyciężenie alienacji, na pigułki Dzewaniego. Iwaszkiewicz chce trwać w alienacji dopóty, dopóki trwanie jest możliwe. Alienacja nie jest bowiem złem najgorszym. Poucza o tym Janusza w Hiszpanii młodziutki poeta baskijski. „Najgorsza jest samotność— pozornie bez związku powiedział Janusz, ale Bask zaprzeczył mu gwałtownie.
— Najgorsze jest fałszywe społeczeństwo — powiedział. — Hierarchia ułożona nie tak, jak potrzeba“ (tamże, str. 162).
Powstaje pytanie, jakie uroki dostrzega pisarz w trwaniu na dnie piekieł, w sytuacji tak jednocześnie określonej, w samotności nieprzezwyciężalnej. Nie podejmuje przecież żadnych swoich dawnych złudzeń: wiary w sens sztuki, wiedzy, poznania, nawet w trwałość życia. Janusz Myszyński jest nawet — w sposób chyba zamierzony i celowy — człowiekiem nietwórczym, pozbawionym tych satysfakcji, które są dostępne dla kompozytora Szyllera i uczonego Chouarta. I na to właśnie pytanie odpowiedź jest jak najbardziej Iwaszkiewiczowska. Świat jest mimo wszystko piękny, życie jest nieprzebrane w bogactwo swoich form, znaleźć w nich można zawsze coś dla siebie, na własną miarę, dla własnego pożytku.
Edgar Szyller wie, że niewiele sensu ma dzieło całego jego życia, a więc to, co najbardziej kochał. „Nic nie przetrwa na wieczność. Nic z jego dzieł nie odrodzi się po wiekach. Lemury nie wykopią szczęścia ludzkości. Wykopią tylko mały, ciasny, samotny, wiejski — grób“ (tamże, str. 335). Ale trwa i nawet w ostatniej chwili, w chwili śmierci samotnej i strasznej dane mu jest zachwycić się pięknem kwiatu, symptomem piękna ziemi.
Janusz Myszyński w żadnym razie nie należy do wybrańców losu. Z zasady nic mu się w życiu nie darzy. Ponosi klęskę po klęsce w przyjaźni, twórczości, miłości i pracy. Odchodzą od niego kobiety i przyjaciele, umiera jedyne dziecko, zawodzą wszelkie rachuby. Nie może nawet mieć przekonania, że jest jedynym sprawiedliwym w Gomorze. Nie można być sprawiedliwym w świecie, w którym działają niepojęte mechanizmy, na które nie można mieć żadnego wpływu. Choćby się chciało, nie uwolni się Janka Wiewiórskiego z więzienia. „Moja droga — powiedział Janusz — czy jeżeli ja będę krzyczał i podnosił głos, i machał rękami, to coś się od tego zmieni? Ani mój los, ani los Jasia się od tego nie zmieni“ (tamże str. 75). Choć się nie chciało, ginie młodziutki poeta baskijski i wszystko wskazuje na to, że jest się winnym tej śmierci. „Więc to się tak zdradza człowieka — pomyślał sobie Janusz, stojąc przed złotymi schodami. Tak się wydaje kogoś na śmierć: mimochodem, wśród pięknych uczuć, pośród zachwytu i rozczulenia nad samym sobą. Sprawa była prosta i zwyczajna. Staje się po jednej stronie, a tam jest strona druga. I któraś strona strzela. To wszystko“ (tamże, str. 174). W piekle nie można być ani szczęśliwym, ani sprawiedliwym. Nie wiadomo najczęściej, kiedy jest się sprawcą cudzego cierpienia. I nic się na to nie poradzi. Trzeba tylko nie być nim wtedy, kiedy się wie. Jest to minimalizm moralny, konieczny do tego, żeby móc trwać, pomóc innym w cierpieniu o tyle, o ile jest to możliwe, skorzystać z takiej czy innej przyjemności trwania, gdy się nadarzy okazja. Istnieją przecież mimo wszystko ludzie mądrzy, ludzie dobrzy, ludzie utalentowani, istnieje muzyka, piękne ciała, piękne kwiaty“, młodość nowych rzeczy i nowych ludzi. Pośród brzydoty, strachu i fałszu usłyszeć można piękny śpiew dziecięcy, pośród ruin można się kochać, w huku dział można tłumaczyć greckie tragedie.
Sztuka życia, tak jak sztuka tworzenia, polega na eliminacji zjawisk. Uwagi Szyllera o naturze tworzenia odnoszą się także do samego Iwaszkiewicza. Eliminacja — jak zauważyła Ola Gołąbkowa — to tylko sposób myślenia o wszystkim. Szyller przyznał jej rację. „Myślę, że ja komponuję także trochę przez eliminację. To znaczy komponowanie eliminuje z mego życia wszystkie inne sprawy, którym nie dałbym rady. Po prostu nie poradziłbym... Widziałem to w Rosji, podczas rewolucji. Nie dałbym rady tym zagadnieniom, o których mówiono naokoło, które narzucił mi Wołodia“ (tom I, str. 235). Eliminacja jest koniecznością w sztuce, jest aktem samoobrony w życiu. Bohaterowie Iwaszkiewicza stosują ją na każdym kroku. U Janusza Myszyńskiego jest to jak jakiś psychiczny odruch warunkowy. „Zresztą to samo było w Heidelbergu; kiedy profesor poruszał najbardziej ogólne sprawy, jemu się chciało myśleć o kobietach. Co go ta cała sztuka obchodzi“ (tom II, str. 289). Alo Biliński rozciąga zasadę eliminacji na sprawy moralne. „Fakt faktem: zabił matkę, i koniec. Mnie zabito ojca. I co ja mam z tym faktem zrobić? Mścić się na bolszewikach? To nie ma najmniejszego sensu, bo ten, kto zabił mojego ojca, jest nieuchwytny, a kto kazał zabić jeszcze nieuchwytniejszy...“ (tamże, str. 382). Widać w tym zwycięstwo realizmu w życiu i sztuce. Brak zdolności eliminowania prowadzi Camusowskiego Clamence’a w „Upadku“ do przekonania, że życie choćby najniewinniejsze jest zbrodnią w swojej istocie. Iwaszkiewicz nie uznaje takiego maksymalizmu moralnego. Zbrodnia leży w samej naturze życia, ale człowiek nie jest za wszystko odpowiedzialny. Dobrze, jeśli do zła, które nie od niego zależy, nie dorzuca nic z własnej inicjatywy i na własną odpowiedzialność. Jest to bardzo istotny motyw Iwaszkiewiczowskiej zgody na życie. Janusz Myszyński może egzystować w piekle, ponieważ sam nie zajmuje się torturami. Nie jego wina, że nie jest w stanie przeszkodzić torturującym i pomóc torturowanym. Gotów jest robić tylko to, co może.
W sztuce eliminacja jest niemniej użyteczna. Życie mimo wszystko trwa i Iwaszkiewicz szuka usprawiedliwienia dla tego faktu. Zofia Nałkowska w noweli „Kobieta cmentarna“ wskazywała na potrzebę tego usprawiedliwienia. „Śmierć zwyczajna, osobista, wobec ogromu śmierci zbiorowej wydaje się czymś niewłaściwym. Ale rzeczą bardziej wstydliwą jest żyć“. I znajdowała je podobnie jak Iwaszkiewicz w ludzkiej niemożności ogarnięcia koszmaru: „Rzeczywistość jest do zniesienia, gdyż jest niecała wiadoma. Dociera do nas w ułamkach zdarzeń, w strzępach relacji“. Iwaszkiewiczowskie eliminacje są zresztą dosyć przewrotne. Wysuwając na plan pierwszy to, co usprawiedliwia czy umożliwia życie, nie roni Iwaszkiewicz nic z tego, co wskazuje na jego okrucieństwo. Nie sądzę, żeby Iwaszkiewicz mniej powiedział o okrucieństwie wojny w Hiszpanii niż Hemingway w „Komu bije dzwon“, aczkolwiek nie ma w „Sławie i chwale“ ani jednego opisu w stylu opowieści starej Hiszpanki. W spotkaniu Myszyńskiego z Tarłą w wytwornej restauracji zawarł Iwaszkiewicz takie samo przerażenie, jakie inni starają się wyrazić w krew mrożących opisach. Eliminacja to rzeczywiście często niezbędny sposób myślenia o wszystkim.
Wprost o wszystkim — jak przystało na filozofa — myśli odkrywca tajemnic atomu profesor Chouart. On właśnie dochodzi do katastroficznego wniosku, że cały umrze. Odkrywszy najgłębsze tajemnice istnienia, zrozumiał potęgę i nicość nauki. „Nauka nawet kataru nie wyleczy. A pan zaraz chce... śmierć“ (tom II, str. 272). W rękach ludzkości jest moc zniszczenia życia. Takie jest największe osiągnięcie nauki, która jest bezsilna wobec kataru. Nad trwaniem, które Iwaszkiewicz jak rzadko kto usprawiedliwia, zawisło niebezpieczeństwo, które może zadać kłam dumnemu prze konaniu starożytnego humanisty: „Non omnis moriar“. Stary Chouart daje wprawdzie słowo honoru, że „liczba na pewno istnieje poza nami, poza naszym światem“, ale to już nie zmienia tego najistotniejszego przekonania: „Omnis, omnis moriar“. Iwaszkiewicz przyjmuje twierdzenie Chouarta poważnie, rozważa serio i taką ewentualność, i mimo wszystko zaleca życie, nie śmierć.
Mam poza sobą kilkakrotną lekturę każdego tomu „Sławy i chwały“ oddzielnie, łączną po dwóch tomach i lekturę całości obecnie. Mam także poza sobą kolejne (po każdym tomie) próby interpretacji dzieła Iwaszkiewicza. Gdy „Sława i chwała“ jest już obecnie dziełem definitywnie skończonym, wypadałoby zaryzykować sformułowanie jakichś całościowych i w miarę wiążących opinii o osiągnięciu Iwaszkiewicza. O dziwo, teraz także rzecz wydaje mi się przedwczesna. To dzieło — zdawałoby się — doskonałej i zupełnie niedzisiejszej prostoty, nie jest wcale proste i jednoznaczne. Temu dziełu można wróżyć bardzo długi żywot i wnioskuję — chociażby ze swoich dotychczasowych doświadczeń — że będzie się w nim odkrywać coraz to nowe rzeczy. Iwaszkiewicz dopowiedział w ostatnim tomie „Sławy i chwały“, co chciał i mógł dopowiedzieć, ale wypowiedź pisarza, tak jak zresztą każda wypowiedź, znaczy nie tylko to, co się chce, żeby znaczyła. Życie dzieł sztuki oparte jest niemal w całości na imputowanych tym dziełom znaczeniach. Powiedziałbym nawet, że w ostatecznym efekcie znaczenia zamierzone liczą się najmniej. Zainteresowanie dla nich to najbardziej wstępny etap życia dzieł sztuki. W wypadku „Sławy i chwały“ ten wstępny etap dopiero się zaczął.
Po pierwszym tomie interesowały mnie najbardziej związki „Sławy i chwały“ z całą wcześniejszą twórczością Iwaszkiewicza. Te związki były zresztą w pierwszym tomie najbogatsze. Drugi tom „Sławy i chwały“ przyniósł wystarczający materiał, żeby postawę pisarską Iwaszkiewicza skonfrontować z różnymi charakterystycznymi postawami współczesnych pisarzy. Ostatni tom cyklu upoważnia już do zastanowienia się, jaka jest wewnętrzna struktura tej powieści. Dopóki „Sława i chwała“ była dziełem nie ukończonym, wszelkie domysły na temat wewnętrznych relacji jej wątków i motywów nie miały żadnych podstaw. Kompozycja powieściowa „Sławy i chwały“ była i — okazało się — jest w jej ostatecznym kształcie na tyle luźna i swobodna, że można było liczyć na rozmaite niespodzianki ze strony Iwaszkiewicza. Trzeci tom powieści przyniósł takich niespodzianek aż nadto wiele. Podważyły one wiele wcześniejszych przypuszczeń moich i chyba nie tylko moich.
Od samego początku i dla wszystkich było widoczne, że „Sława i chwała“ jest tak zwaną powieścią z kluczem i to głównie autobiograficznym. Wystarczyło sięgnąć do „Książki moich wspomnień“, żeby się w takim przypuszczeniu utwierdzić. Takie przypuszczenie przyjmowano zresztą bez żadnych wątpliwości. Jakiś uczony powieściową postać Edgara Szyllera potraktował wprost jako jedno ze źródeł wiedzy o Karolu Szymanowskim. Nie zdziwiłbym się, gdyby biograf pewnego sławnego poety w podobny sposób potraktował postać Cherubina Kołyszki. Żyjący model postaci malarza Henryka Antoniewskiego odczytuje na pewno „Sławę i chwałę“ z punktu widzenia osobistych rozrachunków literackich Iwaszkiewicza.
„Kluczem“ można by otwierać dziesiątki i setki zakamarków tej olbrzymiej budowli, jaką jest „Sława i chwała“. Z grubsza orientuję się w tych możliwościach. Ktoś zapalony mógłby szukać klucza do pierwszo-, drugo — i trzecioplanowych postaci powieści, więcej, do poszczególnych sytuacji i epizodów, do szczegółów fizjonomii i ubrania, do gestów i do powiedzeń. Myślę nawet, że ktoś, kto by się bez reszty temu poświęcił, znalazłby klucz do wszystkich elementów dzieła Iwaszkiewicza. Klucz taki istnieje i jest — moim zdaniem — prawie całkowicie bezużyteczny. Wiadomo i bez tego, że tworzywem pisarstwa Iwaszkiewicza jest materia autentycznego życia.
Interpretacja „z kluczem“ byłaby o tyle sensowna, że musiałaby wykazać, jak Iwaszkiewicz z elementów niemal wyłącznie autentycznych komponuje czysto fikcyjne budowle. Najbardziej zagorzały zwolennik „klucza“ nie dowiedzie, że główna postać powieści Janusz Myszyński jest wiernym autoportretem. Ktoś powie, że w pewnym sensie jest. Bez wątpienia.
Ale to „w pewnym sensie“ obejmuje już cały bezmiar fikcji literackiej w „Sławie i chwale“. To „w pewnym sensie“ da się zastosować nie tylko do postaci Janusza Myszyńskiego. Zaryzykuję sformułowanie pozornie szokujące. „W pewnym sensie“ autoportretem Iwaszkiewicza są wszystkie postacie „Sławy i chwały“. To prawie przestaje cokolwiek znaczyć, ale coś tam jeszcze znaczy. W moim przekonaniu znaczy pewną kierunkową rozumienia „Sławy i chwały“. „Sława i chwała“ jest zobiektywizowanym według klasycznych praw fikcji artystycznej rozrachunkiem z własną osobowością. Sztuka w dwudziestym wieku z klasycznie quasi-przedmiotowej staje się jawnie a nawet demonstracyjnie podmiotową. Ale Iwaszkiewicz o niczym innym nie marzył, jak o napisaniu klasycznej, przedmiotowej powieści o współczesnym człowieku, to znaczy oczywiście, powieści o sobie samym. Bo innych naprawdę nigdy nie było. To aż banalne przypominać sławne wyznanie Flauberta.
Od tych dygresji ogólnych czas przejść do samej „Sławy i chwały“. Niewątpliwie centralną postacią tej powieści jest Janusz Myszyński. Pamiętając, że Janusz Myszyński nie jest żadnym autoportretem, należy zastanowić się nad rolą, jaką Iwaszkiewicz dał tej postaci do odegrania. Ta rola nie była jasna, dopóki znało się tylko poszczególne części „Sławy i chwały“. Myślę, że w całości dzieła sprawa się wyjaśniła. Janusz Myszyński jest mefistofelicznym rezonerem powieści. Jemu przypisał Iwaszkiewicz największą, na jaką go stać, świadomość rzeczy ludzkich. Jemu przypisał to, co się utarło nazywać „filozofią daremnego działania“ u Iwaszkiewicza. Janusz Myszyński posiadł największą ludzką wiedzę, to znaczy wie, że nic nie wie. Jego bezradność wobec życia płynie z tej największej wiedzy. Najgłębsze i najstarsze prawdy sceptyczne o życiu i człowieku są tym, co określa i definiuje jego los. Postacie rezone rów to rzecz stara w literaturze jak sama literatura. Iwaszkiewiczowi udało się jednak osiągnąć w postaci Janusza Myszyńskiego coś zupełnie niezwykłego. Janusz Myszyński jest przy tym wszystkim po ludzku prawdziwy. Rezonerzy pozytywni bywali zawsze w literaturze — tak to się od jakiegoś czasu nazywa — papierowi. Rezonerzy mefistofeliczni z kolei byli wprost demonami, przedstawicielami wiedzy piekielnej. Sporo widziałbym przyczyn tego niezwykłego sukcesu.
Mefistofeliczna w gatunku mądrość Myszyńskiego ma inne niż zazwyczaj źródła. Ta mądrość wynika z wrażliwości, z uczucia i z doświadczenia, nie z wymysłu zimnego rozumu, nie z abstrakcyjnego konceptu intelektualnego. Mefisto Iwaszkiewicza jest słowiański, nie germański. Przy innych okazjach sygnalizowałem niejako analogię między „Sławą i chwałą“ a „Drogami wolności“ Sartre’a. Przy wszystkich odrębnościach tych dzieł i pisarzy da się tu mówić o bardzo podobnej zawartości myślowej. Istotna różnica polega na tym, że Sartre w duchu niemieckim teoretyzuje, natomiast Iwaszkiewicz podsuwa — że tak powiem — pod nos autentyczną materię ludzkich doświadczeń. Sartre’owskie wybory wolności i odpowiedzialności to sfera teoretycznych postulatów, Iwaszkiewicza natomiast interesuje, jak to wszystko wygląda w prawdziwym życiu. Ten cały gąszcz poplątanych, dziwacznych i jakże autentycznych losów ludzkich. Myszyński z góry wie, że tego się rozumem nie rozbierze. On wie, że nic nie wie i nic się nie dowie. On jest Mefistem nie intelektu, lecz doświadczenia ludzkiego.
Jest jeszcze co najmniej jeden powód, dla którego Janusz Myszyński mimo swego rezonerstwa jest człowiekiem z krwi i kości. Jego arcysceptyczna mądrość idzie w parze z arcynaiwną ciekawością wszystkiego. Janusz Myszyński jest centralną postacią „Sławy i chwały“ dlatego, że Iwaszkiewicz obdarzył go tym, co w nim samym jest i najgłębsze, i najdziwaczniejsze. Tym czymś jest połączenie ostatecznego zwątpienia z najbardziej naiwną wiarą. Do tej sprawy postaram się jeszcze wrócić.
Jak się rzekło, rozrachunek z własną osobowością przeprowadza Iwaszkiewicz nie tylko poprzez postać Janusza Myszyńskiego. Janusz Myszyński jest człowiekiem absolutnie biernym, osaczonym przez swą sceptyczną mądrość, bezradnym, przy wszystkich swoich walorach życiowo niewydarzonym. Jednym słowem nic bardziej sprzecznego z tym, co wiemy o samym Iwaszkiewiczu. A przecież w Myszyńskim widziano nie tyle rezonera Iwaszkiewicza, co jego autoportret. Byłby to autoportret w najwyższym stopniu nieprawdziwy i nieszczery. Trudno o bardziej szczerą i bardziej pełną w szczerości powieść niż „Sława i chwała“. Trzeba tylko widzieć, na ilu planach powieści rozgrywa Iwaszkiewicz swoją ludzką sprawę. Janusz Myszyński jest tylko potencjalnym, nie spełnionym w żadnej twórczości poetą. I byłoby niejako sprzeczne z jego świadomością, gdyby poetą został. Nie istniała jednak żadna tego typu powi eściowa potrzeba, ponieważ swoją klęskę i swoje zwycięstwo współczesnego artysty rozegrał Iwaszkiewicz w losach i w świadomości kompozytora Edgara Szyllera. Zwątpienie uczyniło Janusza Myszyńskiego krańcowym passywistą, on jednak nie musi być aktywny, ponieważ jego powieściową rolą jest mieć świadomość sensu aktywności innych. Sens znaczy tu najczęściej bezsens, ale bezsens rzadko jest czymś z góry założonym. Nie dla bezsensu ginął Józio Royski pod Kaniowem. Bezsensu nie planował w swoich rachubach życiowych Kazimierz Spychała. Wojenny plenipotent Myszyńskiego w działaniu Andrzej Gołąbek walczył nie po to, żeby daremnie zginąć. W nich wszystkich wyraża się także osobowość samego Iwaszkiewicza. Ileż swoich własnych spraw zamknął Iwaszkiewicz w losach tak mało sympatycznego Spychały aż do pewnych epizodów biograficznych włącznie. Myszyński sam rzadko dokonuje samodzielnych wyborów życiowych, ale przecież wybierają, i to jak krańcowo, wszyscy wokół niego. Wołodia Tarło wybrał coś, na co nie mógł się zdecydować Myszyński, Ariadna Tarło wybrała coś wręcz przeciwnego. Ich wybory były, jakie były. Myszyńskiemu nie udał się nawet unik, który stał się źródłem jego stałego niezadowolenia z życia, chociaż na dobrą sprawę był to unik najrozsądniejszy z rozsądnych. Może nawet cały życiowy żal Myszyńskiego wypływa stąd, że ten unik był taki rozsądny, taki na swój sposób szczęśliwy, taki pod wieloma względami błogosławiony. Dobrnąłem od innej strony do tego, do czego obiecałem powrócić. Do sprawy cudownej naiwności Janus za Myszyńskiego.
Słowo naiwność ma tu sens nie potoczny, lecz, że tak powiem, filozoficzny. Tak doskonale sceptyczna wiedza o życiu powinna pozbawić Janusza Myszyńskiego wszelkiej ciekawości spraw ludzkich. Wiedząc wszystko o tym, co jest jedynym efektem ludzkich poczynań, powinien by on już niczego nie pragnąć. On pragnie absolutnie wszystkiego. Tak samo życia jak śmierci, tak samo szczęścia jak cierpienia. Wszystko, co posiadł (w jakimkolwiek sensie), jest dla niego bez wartości. Wszystko, co go ominęło czy mogłoby ominąć, wzbudza jego pożądanie. On jest nawet mistrzem rezygnacji, ale rezygnacja jest także formą posiadania. On pragnie wolności rezygnowania, on bezgranicznie cierpi, gdy musi rezygnować. Myszyński uczynił swoim plenipotentem w działaniu Andrzeja Gołąbka, który musi zabijać swego wuja i swoją kochankę. Myszyński nie mógłby się pogodzić nawet z tą rezygnacją, gdyby to nie była rezygnacja w każdej chwili do cofnięcia. Myszyński do końca nie może się pogodzić z rezygnacją z losu Wołodi Tarło, ponieważ okazało się, że musiała to być rezygnacja ostateczna. Los Wołodi Tarło niewiele chyba jest lepszy od losu Kazimierza Spychały, ale los Kazimierza Spychały je st prawie jak własny, los Wołodi Tarło stał się całkowicie niedostępny. Całą klęskę swego życia Myszyński upatruje w tym, że tak ostatecznie odrzucił te możliwości, które się kryły w losie Wołodi Tarło.
Prześledziłem tę sprawę przez wszystkie trzy tomy „Sławy i chwały“. Żal z powodu opuszczenia Ukrainy stał się życiową obsesją Janusza Myszyńskiego. Drugą taką obsesją jest los komunisty Janka Wiewiórskiego. Ten los, także przecież nie do pozazdroszczenia, wzbudza stały podziw Myszyńskiego, ponieważ jest na inny sposób niedostępny. Hrabia Myszyński musiałby przestać być sobą, gdyby się naprawdę zbratał z Jankiem Wiewiórskim. Wybierając jedno, trzeba by ostatecznie wyminąć drugie. Wtedy przyszłoby żałować losu Edgara Szyllera. Ostatecznie wszystko sprowadza się do tego, że ludzkie możliwości są czymś tak czy inaczej skończonym. Gdyby były nieskończone, skończoność byłaby czymś najbardziej godnym pożądania. W tej ostatecznej sprzeczności kryje się tajemnica duszy Janusza Myszyńskiego. Jest to tajemnica duszy Jarosława Iwaszkiewicza. I chyba w ogóle tajemnica duszy ludzkiej. Tajemnica faustyczna. „Sława i chwała“ zawiera jeszcze więcej ukrytych niż jawnych aluzji literackich do „Fausta“.
„Piękną chorobę“ (1961) poprzedził Jastrun kilkoma zdaniami wyjaśnienia, które jest jednocześnie ostrzeżeniem dla czytelników. „Nie chciałbym, aby narratora tej opowieści identyfikowano ze mną. Nie miałem zamiaru napisać autobiografii, z wielu względów uważałbym tego rodzaju zamiar za niemożliwy do wykonania.“ To wyjaśnienie czy ostrzeżenie jest ważne dla tych, którzy by nie przeczytali „Pięknej choroby“ albo przeczytawszy nie zrozumieli jej sensu. Naiwnością byłoby ze strzępów faktów i okoliczności życiowych, którymi posługuje się narrator Edward Ostrzeń w swojej opowieści, dedukować biografię faktograficzną samego Jastruna. Nie o fakty i okoliczności w znaczeniu zewnętrznym i społecznym chodzi w tej opowieści. Jest to opowieść w ścisłym sensie filozoficzna i jej materię stanowią treści wewnętrznej, duchowej biografii człowieka. Przy takim założeniu wszystkie sądy Edwarda Ostrzenia o człowieku i życiu można bez narażania się na zarzut prostactwa przypisać samemu Jastrunowi. Ostrzeń filozofuje na rachunek filozoficzny Jastruna, pomiędzy nimi nie istnieje żaden dystans intelektualny, tak jak nie istnieje żaden dystans pomiędzy Jean-Baptiste Clamence’m a Albertem Camusem. Opowieść Clamence’a to esej z zakresu filozofii moralnej w formie monologu-gawędy, opowieść Ostrzenia to esej z zakresu psychologii w formie, najlepiej chyba powiedzieć, genezyjskiego poematu intelektualnego.
I w jednym, i w drugim wypadku tryb eseistycznego formułowania sądów odautorskich jest nadrzędny w stosunku do takich czy innych zabiegów formalnych natury raczej dekoracyjnej.
Esej psychologiczny Jastruna jest pod pewnym względem prawdziwą rewelacją. Eseistyczną analizę biografii duchowej człowieka przeprowadził Jastrun z takiego punktu widzenia, z jakiego jej zwykle w literaturze nie przeprowadzano. Ten punkt widzenia to jakiś stan aktualny duszy ludzkiej. Stan duszy ludzkiej należy tu rozumieć jak najszerzej jako stan świadomości i podświadomości, wyobraźni na jawie i wyobraźni sennej, uczuć zrozumiałych i niepojętych. Ten stan aktualny duszy ludzkiej traktuje Jastrun jako jedyną rzeczywistość względnie pewną, najbardziej bezpośrednio daną, najbardziej podległą myślowemu wnioskowaniu. Pojęcie stanu teraźniejszego duszy ludzkiej jest oczywiście także czymś umownym, ponieważ nic, co ludzkie, nie może być wyzwolone od konieczności ustawicznej zmienności, ale ta umowność wydaje się Jastrunowi mniej ryzykowna niż umowność jakichkolwiek faktów zewnętrznych, niż umowność przeszłości i przyszłości także w życiu duchowym człowieka. Tę umowność stanu teraźniejszego duszy ludzkiej Jastrun gotów jest tolerować dlatego, że potrzebny mu jest jakikolwiek punkt oparcia, żeby móc się posłużyć szkiełkiem i okiem mędrca, żeby jakiekolwiek wnioskowanie było w ogóle możliwe. Czas przeszły i czas przyszły o tyle tylko są rzeczywiste, o ile istnieją w czasie teraźniejszym. Przyszłość nawet w formie swego potencjalnego istnienia w teraźniejszości wymyka się w sposób naturalny spod kompetencji ludzkich władz poznawczych. Przeszłość jest zdaniem Jastruna niepoznawalna sama w sobie i może być jedynie rozpatrywana w swoich śladach i przedłużeniach w teraźniejszości. To jest najistotniejszy powód, dla którego Jastrun zastrzega się, że „Piękna choroba“ nie jest autobiografią. Z jego punktu widzenia autobiografia w sensie dokumentalnym i w sensie rodzaju fikcji literackiej jest zjawiskiem czysto konwencjonalnym, nie wykracza poza baśniopisarstwo. Przeszłość jest u Jastruna funkcją teraźniejszości, a nie na odwrót. Uzasadnieniem tego założenia jest opowieść Edwarda Ostrzenia.
W duchowej teraźniejszości narratora „Pięknej choroby“ (wyjaśnijmy, że „piękną chorobą“ nazywa się u Jastruna życie indywidualne i życie w ogóle) trwają ślady przeszłości jako wypadkowa rzeczywistych potencjalnych doświadczeń, świadomych i podświadomych przeżyć, jako funkcja ludzkiej pamięci, która jest siłą tajemniczą i niepodległą ludzkiej woli, jako skierowana w chaos czasu minionego sprawność wyobraźni. Aktualna treść duszy ludzkiej to niepowtarzalny układ efektów funkcjonowania różnych władz duchowych człowieka: intelektu, uczuć, wyobraźni i pamięci. Z tego nietrwałego i niepowtarzalnego układu nie sposób nic pewnego wnioskować na temat układów minionych, ponieważ wszystko się zmieniło i żadna zmiana nie da się odwrócić. Doświadczaliśmy jednego, ważne akurat okazało się to, czego nie doświadczaliśmy, kochaliśmy to, o czym nie pamiętamy, a pamiętamy to, co nie zwracało naszej uwagi, siła naszej wyobraźni zmienia się nieustannie, obiekty naszych uczuć unicestwiają się wzajemnie, stajemy się ustawicznie coraz to inni i wszystko wokół nas także ustawicznie się zmienia. „Przeszłość (...) — konkluduje narrator »Pięknej choroby« — jest mniej realna niż przyszłość, gdyż ta przynajmniej jest napięciem kierunkowym, staje się, w każdej chwili zdobywając nowy obszar dla życia, gdy przeszłość, którą staje się każda chwila, odpada, ścieka, podobnie jak wydzieliny ciała, i odrywając się od tego strumienia, płynącego bezustannie naprzód, zmienia się sama w sobie i nie podlegając już ciążeniu, ulatnia się w najbardziej lotny element, którego niepodobna zidentyfikować“ (str. 229).
Konkluzja ta jest jedną z prób podsumowania wysiłków Edwarda Ostrzenia, żeby wskrzesić własną przeszłość duchową. Wszystkie te wysiłki są daremne i bezcelowe. Rodzice są dla niego bardziej rzeczywiści po ich śmierci niż za życia. Nie dadzą się odtworzyć owe stany niedostrzegania ich i nierozumienia, którym podlegał w dzieciństwie. Nie da się odtworzyć miłość i jej obiekty, ponieważ miłość ze swej natury jest niepojęta poza czasem jej trwania. „Do istoty tego zjawiska należy nieokreśloność, jakaś nowa logika widzenia, która osobom postronnym wydaje się czymś w rodzaju pomieszania zmysłów i zatraty zdrowego sposobu myślenia, a jest zapewne tylko wyzwoleniem się wyobraźni, dotychczas ograniczonej przez zdrowy rozsądek; pokazuje ona naocznie, że świat nie jest tak łatwy do zgłębienia, jak może się wydać w pierwszej chwili, że rozstępuje się i rozszerza w różnych kierunkach, których istnienia nawet nie podejrzewaliśmy“ (str. 94). Pamięć, która nie zachowała twarzy, gestów i słów najbliższych, którzy byli wszystkim na świecie, jest usłużna i obsesyjna, gdy chodzi o zdarzenia i wówczas, i dziś pozbawione wszelkiej wagi. „Wypaliły się moje wielkie uczucia, w proch padły miasta i państwa, a ta uczennica, nie znana mi z nazwiska i z imienia, trwa dotąd, może to drwina losu, który ukazuje mi naocznie i z całym cynizmem znikomość wszystkiego, co przeżywamy, wszystkiego, co nas spalało, trwając przez lata i absorbując całą naszą istotę i zamiast widm naszej miłości, przyjaźni, przywiązania podsuwa nam figurkę nic nie znaczącą w naszym życiu.
„Widzisz, co warte były twoje uczucia, gdy myślałeś, że ofiarowują ci pełnię. Idź za tym widmem lekkim i obcym, oto, co pozostawiłem w twej pamięci, abyś się bawił miłym widzeniem, które jest bez wartości“ (str. 203).
Uznanie stanów duszy ludzkiej czy, jak się nie dość ściśle mówi u Jastruna, momentów świadomości za podstawową rzeczywistość ludzką prowadzi do daleko idących konsekwencji ontologicznych, wysuwanych przez Jastruna z pełną świadomością w formie jeśli nie filozoficznego, to w każdym razie artystycznego programu. Jastrun stawia jak gdyby znak równości między tym, co doświadczone, a tym, co potencjalne, tym, co urojone. Niweluje czas i przestrzeń jako kategorie ludzkiego świata, przekreśla pojęcie osobowości jako wymysł sztuczny i konwencjonalny, usprawiedliwiony nie na turą życia, lecz przekonaniem metafizycznym, z gruntu i absolutnie wątpliwym. Edward Ostrzeń analizuje siebie, ograniczonego czasem i przestrzenią, ale ambicją jego są domysły na temat natury życia powszechnego. Wnioski z przeprowadzanych autoanaliz przenosi on na płaszczyznę filozofii w wymiarze genezyjsko-apokaliptycznym. Pozwolę sobie przytoczyć dłuższy fragment końcowych partii „Pięknej choroby“ (co za fatalny tytuł!), gdzie Jastrun bez przesady ociera się o sferę genialności.
„Właśnie dogmat o ciał zmartwychwstaniu jest chyba najbardziej wstrząsającą wizją, jaką ludzie podali ludziom do wierzenia: powstające z prochu ziemskiego ciała, liczne jak gwiazdy, na odgłos trąby archanielskiej zrastające się kości, na nowo oblekające się w ciała, wychodzące z lochów grobowych, spod posadzek kościołów, z iłu i popiołu, gdziekolwiek zaorane, zmiażdżone, starte na proszek, od wieków spoczywały albo krążyły w powietrzu, w wodzie, w związkach chemicznych, wstające na Sąd Ostateczny, mają świadczyć o jedności wszystkiego, co w nas samych było rozproszone, chwiejne, nie dokończone, mają przekonać nas, że byt nasz nie był złudzeniem, mimo że był ustawicznym ruchem, przenoszącym w nas i poza nami cząstki materii z miejsca na miejsce, rwącym bezustannie ciąg naszego myślenia i odczuwania, poddającym nas tysiącu śmierci jeszcze przed ostateczną, która zabiera nam obraz świata gasząc nasze zmysły; jest w tej wizji niezgłębiona wiara w realność naszej osobowości, przekonanie, że jest ona odpowiedzialna za wszystko, co zdarzyło się jej przeżyć, albowiem nic nie ginie, nie rozpływa się w bezkształtnej mgławicy, ale właśnie sprawa rzeczywistego istnienia osobowości, owej duszy, którą wywyższa się człowiek nad zwierzęta, owej cząstki Boga, co została mu łaskawie udzielona przez niego, tak zazdrośnie strzegącego tajemnicy, jest chyba najbardziej problematyczna“ (str. 228-229).
Jastrunowska „Genezis z Ducha“ (ta analogia nasuwa się z nieprzepartą siłą) nie prezentuje treści duchowych człowieka, jest prawie wyłącznie zracjonalizowanym komentarzem do tych treści. Treści te są w niewielkim stopniu natury racjonalnej. Jastrun dociera raz po raz do ostatecznych granic kompetencji języka zracjonalizowanego, granic tych jednakże nie przekracza. Sygnalizuje coraz to nowe punkty, w których chęć przekroczenia tych granic jest, żeby tak rzec, racjonalnie usprawiedliwiona. „Nie zdajemy sobie sprawy z tego, że nasza egzystencja, czyli świadomość odrębności naszego ciała i umysłu, opiera się na bardzo kruchych podstawach, że w istocie gubimy się ciągle — we śnie i w czuwaniu, w miłości i omdleniu“ (str. 83).
Furtek jest wiele i korcą one rozmaitymi perspektywami. Musiałaby się poza nimi złamać racjonalna struktura języka. „Więc wszystkie gramatyki są po to tylko, by mydlić nam oczy w szlachetnym zresztą celu podporządkowania chaosu? Jestem tu i jestem tam, jestem chłopcem, który przyklęka nad budową gmachów, będących w mojej wyobraźni, jestem uczniem siódmej czy ósmej klasy gimnazjalnej, uczącym się w pokoju, z którego okiem widać zieloną studnię, jestem w tylu postaciach i miejscach, że nie ma mnie naprawdę nigdzie i nigdy“ (str. 119).
Jastrun utrzymuje się w granicach racjonalności wcale nie z troski o prawdę: „Nagle zrozumiałem, że moja władza poznawcza, moja zdolność orientacyjna jest mocno zawodna, że powinienem iść na ślepo, zaufawszy jedynie instynktowi, biec jak koń w ciemności, niewolnik wozu, prowadzący wóz do miejsca i celu drogi“ (str. 131). Prawda jest bliska nieprawdy, tak jak wszystkie antynomie stworzone przez ludzki umysł: „Ten dom trwalszy niż wszystko, co się w nim wydarzyło lub nie wydarzyło, mocniejszy od zdrady i wojny, trwa dalej, aby mi udowodnić murowaną prawdę, że to, co przeżyłem, nie różni się od tego, czego nigdy nie zaznałem, że mogę do obrazów pamięci, chwiejnych i niepewnych, dodać inne i te mogą być równie prawdziwe i równie kłamliwe jak te, które pamięć podaje za rzeczywistość minioną“ (str. 126).
Jeśli mimo wszystko Jastrun ani razu nie przekracza granic zracjonalizowanego języka, wynika to przede wszystkim z samej formy wypowiedzi pisarskiej, z formy filozoficznego eseju. Wyobrażam sobie, że taki esej mógłby napisać James Joyce dla przygotowania gruntu pod „Ulissesa“ albo dla wyjaśnienia, dlaczego „Ulisses“ jest taki, a nie inny. Chcę powiedzieć, że „Piękna choroba“ jest w gruncie rzeczy dziełem z zakresu filozofii na użytek literacki. Na taki właśnie użytek jak w „Ulissesie“ Joyce’a. Nie przypuszczam, żeby Jastrun zamierzał zabrać się do czegoś takiego jak „Ulisses“. Jastrun widzi, zda je się, jakieś powody, dla których przekroczenie granic języka zracjonalizowanego gotów jest uznać za niemożliwość. Tym bezinteresowniejsza jego zasługa, że postanowił odkryć wszystkie słabe punk ty tego języka, któremu postanowił być wierny. Może zresztą mylę się w tych przypuszczeniach. Czas pokaże, czy „Piękna choroba“ jest podsumowaniem czy inwokacją. Jedno jest pewne ponad wszelką wątpliwość, Jastrun napisał rzecz niezwykłą, rzecz natchnioną, głęboką w swoich treściach, szlachetną w swoim patosie tak częstym u Jastruna, a tym razem w pełni właściwym, usprawiedliwionym doniosłością i dostojeństwem tej wypowiedzi pisarskiej, w której powiedziane zostało wszystko, co Jastrun uznał się w prawie powiedzieć. Dzieła takie jak „Piękna choroba“ powstają rzadko, są nader szczęśliwym rezultatem pisarskich wysiłków, które nie zawsze przynoszą oczekiwane owoce, ponieważ żywe dzieła literatury tak jak „piękna choroba“ zwana życiem są wynikiem niespodziewanym, rodzą się z nieznanych przyczyn, są zapewne tak jak wszystko owocem zbiegu okoliczności, na co nie można mieć wpływu i czego najczęściej nie można zrozumieć.
Zdeklarowałem się już wcześniej, że wyżej stawiam powieść Kawalca „W słońcu“ (1963) niż jego powieść „Ziemi przypisany“ (1962). Ten wybór był bardziej instynktowny niż racjonalny. Pewien pisarz, zwolennik odwróconej hierarchii obydwu świetnych osiągnięć Kawalca, uświadomił mi, że sprawa nie jest oczywista. Wysunął on niebagatelny argument, że narrator powieści „Ziemi przypisany“ jest partnerem tragedii starego chłopa — dwukrotnego zabójcy, a tymczasem narrator powieści „W słońcu“ jest sam nijaki i nie liczy się w tej historii, którą opowiada. Oczywiście, to nie jest zwyczajny zarzut formalno-kompozycyjny. Wiemy wszyscy, że ważne jest nie tylko to, o czym się mówi, ale także to, kto mówi. Zdewaluowane są co nieco prawdy bezosobowe. Wzniosłe słowa w ustach mydłka przestają być wzniosłymi słowami. Zawrotna kariera postaci narratora we współczesnej prozie to zjawisko pełne najgłębszych znaczeń. Ci wszyscy, którzy zapominają, kto opowiada historię doktora Faustusa, mają zamknięty na cztery spusty cały sens powieści Manna. Oni wpisują na rachunek Manna to, co Mann odstąpił naiwnej ofierze niemieckiego intelektualizmu i niemieckiej filozofii. Postać narratora, jeśli już pisarz do niej się ucieka, musi jak najbardziej być brana w rachubę.
Wracając do Kawalca, trudno zaprzeczyć, że na pierwszy rzut oka narrator powieści „Ziemi przypisany“ jest jako postać atrakcyjniejszy niż narrator powieści „W słońcu“. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Tym, co mu przynosi chlubę, jest wysiłek wyobraźni, żeby zrozumieć tragedię chłopa, który dwukrotnie zabił. Nie zapominajmy jednak, że jest to wysiłek wyobraźni niejako z obowiązku i w dodatku nie bez ułatwień. On ma oskarżać zabójcę i znane mu są wszystkie okoliczności czynów zabójcy. Jego zasługą jest to, że nie rezygnuje z obowiązku dla własnej wygody. To w każdym razie się liczy. Jeśli jednak chcemy rzetelnie docenić spełnienie obowiązku wyobraźni, doceńmy także wysiłek wyobraźni z dobrej woli. To właśnie jest przypadek narratora powieści „W słońcu“. On zdobywa się na wysiłek wyobraźni niejako bezinteresownie, bez żadnych przymusów i w sprawie o wiele trudniejszej.
Narrator powieści „W słońcu“ uratował starego chłopa od śmierci samobójczej i wysłuchał opowieści niedoszłego samobójcy o jego tragedii. To jest sztafaż tej powieści. Sztafaż literacko efektowny. Uznajemy jego użyteczność i nie traktujemy tego zbyt serio. Zabójstwa o ziemię tak jak w „Ziemi przypisanym“ to rzecz pospolita. Samobójstwa starych chłopów, którym na ich polu pobudowano miasto, nie zdarzają się co dzień, jeśli się w ogóle zdarzają. Pisarzowi wolno takie zdarzenie wymyślić albo wykorzystać fakt autentyczny, jeśli coś podobnego wyjątkowo się zdarzyło. Tak czy inaczej, my widzimy w tym pomysł czysto literacki. Samobójstwo było albo nie było. Co innego wiemy z całą pewnością. Stary chłop, niedoszły samobójca, nie wygłosił ani takiej, ani temu podobnej opowieści o sobie. Powieść „W słońcu“ jest wytworem wyobraźni. I jest przejmująco prawdziwa jako wytwór wyobraźni kogoś, kto ludzki dramat serca wydobył z ukrycia i nadał mu kształt dramatu zdarzeń czy chociażby dramatu słów, czy chociażby dramatu myśli. Narrator powieści „W słońcu“ zdobywa się na więcej niż narrator powieści „Ziemi przypisany“. Jego wyobraźnia zdaje egzamin niesłychanie trudny. Nie wątpimy w prawdę tego, co ta wyobraźnia tworzy.
Obojętne jest, co wyobraźnię pobudziło do akcji. Może tylko twarz starego chłopa widzianego przelotnie. Może stary chłopski rytuał kąpieli w rzece. Może widok z ukrycia starczego chłopskiego ciała, wystawionego na słońce. Może zwyczajne dwa zdania o podlewaniu kwiatów w doniczkach w miejskim mieszkaniu syna. Dwa zdania, w których wyczuć się dało szyderstwo i gorycz. Z takiego jakiegoś drobnego impulsu czuła wyobraźnia mogła już wysnuć resztę, tę całą historię tragedii starego chłopa w jej kształcie do opowiedzenia i to do opowiedzenia każdemu, kto jest w stanie zrozumieć i współczuć absolutnie platonicznie, bo przecież nikt nie przywróci staremu chłopu wsi, którą zastąpiło miasto, bo przecież nikt nie powie, że to, co się stało, nie było konieczne, a nawet że nie było pożądane.
Przejmujący, piękny i szlachetny akt wyobraźni, która chce oddać sprawiedliwość nieuniknionemu ludzkiemu cierpieniu. A więc narrator powieści „W słońcu“ nie jest nijaki, skoro się na taki akt zdobywa. Narrator „Ziemi przypisanego“ był prokuratorem. Narrator „W słońcu“ jest artystą, który usuwa się w cień, ale przecież nie ukrywa, że on sam tworzy tę opowieść, którą wkłada w usta staremu chłopu. Udział artysty w losach innych ludzi. nie jest tak aktywny jak udział prokuratora. Artysta daje akurat tyle, ile trzeba, gdy daje głos ludzkim uczuciom i myślom. Narrator powieści „W słońcu“ zdobył się na to, na co mógł się zdobyć. On wypowiedział nie wypowiadane, a ukryte w oczach, w twarzy, w gestach ciała, w słowach, które znaczą jeszcze co innego poza tym, co znaczą zwyczajnie. „Nic się nie stało, tylko Kubala darł się na całe gardło, że nie żałuje ziemi, bo się na niej naharował jak wół — wciąż to powtarzał nie wiadomo po co, powtarzał to, choć już to wszyscy słyszeli. On już właściwie nic innego nie mówił, tylko to, że nie żałuje ziemi, bo się na niej naharował, tak jakby już niczego innego nie umiał powiedzieć. Ale ludzie to rozumieli jak należy“ (str. 36).
Powieść Kawalca daje asumpt do rozważań socjologicznych, cywilizacyjnych i kulturowych. Myślę, że ta powieść nieprędko zostanie zapomniana. Na razie trzeba sobie zdać sprawę z jej literackiej i estetycznej urody. W tej powieści pisarska wyobraźnia Kawalca odniosła największy sukces.
Nowy tomik opowiadań Anny Kowalskiej zawiera cztery utwory, z których, jeśli się dobrze orientuję, tylko trzy są po raz pierwszy publikowane. Wystarczy zresztą poprzestać na jednym z tych trzech, na opowiadaniu tytułowym. Nie waham się uznać „Ołtarzy“ (1962) za to, co Kowalska nazwała „opowiadaniem doskonałym“, które zdarza się jej „chwilami słyszeć w sobie“. Skłonny byłem niedawno wybierać z dorobku pisarskiego Kowalskiej kilka utworów, które mogłyby pretendować do jej ideału „opowiadania doskonałego“. Teraz nie mam wątpliwości, że Kowalska zbliżyła się najbardziej do swego ideału w „Ołtarzach“, bo w tym właśnie opowiadaniu „każde zdanie ma swoją utajoną konieczność“. Czy „Ołtarze“ spełniają drugi, wysunięty przez Kowalską, warunek „opowiadania doskonałego“, to znaczy, czy „całość wyraża po raz pierwszy rzeczy ostateczne“? To moim zdaniem jest warunek utopijny, a w każdym razie tak głęboko subiektywny, że krytyk, czyli ktoś z zewnątrz, nie ma w tej sprawie nic do powiedzenia. Twórca ściga niepowtarzalność, krytyk czuje się jako tako pewnie, gdy potrafi wykryć jak najwięcej powtarzalności. Nie byłby sobą, gdyby tego nie potrafił. Uznawszy niepowtarzalność, musiałby pozostać wierny temu pisarzowi, któremu ją przyznał. Musiałby przed nim skapitulować, musiałby się z nim duchowo utożsamić, musiałby zrezygnować z wszystkiego, co stwarza przynajmniej pozory sensowności jego usiłowań. Przez sentyment dla „Otłarzy“ chciałbym jednak zrezygnować z rozkładania ich jedności na elementy literacko powtarzalne. Wiadomo, że taki zabieg musi się udać i wszystko sprowadza się do tego, czy by się przy tym wykazało większą lub mniejszą zręczność. Załóżmy, że przy pewnym doświadczeniu zręczność jest łatwo osiągalna.
W „Ołtarzach“ najbardziej fascynująca jest ich jedność i w tej jedności pełnia. Nie zdziwiłbym się, gdyby po napisaniu „Ołtarzy“ dręczyło Kowalską straszne dla pisarza uczucie, że powiedziała wszystko, co chciała powiedzieć. W każdym razie fakt, że pozostałe utwory tomiku Kowalskiej wydają się błahe, rozumie się samo przez się. Osiągnięcie w jakimś utworze pełni nie może być dla twórcy bezkarne. Takie utwory jak „Ołtarze“ nie mogą powstawać z dnia na dzień ani nawet z roku na rok. Bardzo często w ogóle powstają raz jeden w ciągu wielu lat twórczości. O nich można marzyć latami jak o szczęściu, o którym wiadomo, że przyniesie spełnienie i zatratę.
Pełnia „Ołtarzy“ jest dla Kowalskiej groźna. Chwalę ten utwór i boję się swoich pochwał. Na szczęście wiem, że nie wiem nic okrutniejszego od tego, o czym wie Kowalska. „Ołtarze“ to literacka suma wiedzy okrutnej o życiu i człowieku.
Ileż w tym opowiadaniu planów, kształtów, barw i odcieni okrucieństwa tego, co człowiek doświadcza, wie i czuje. Jak wszystko w tym opowiadaniu jest przeniknięte okrucieństwem. Okrucieństwo biologiczne i okrucieństwo społeczne. Okrucieństwo sprawiedliwości i okrucieństwo krzywdy. Okrucieństwo wiedzy i inteligencji i okrucieństwo ciemnoty i debilstwa. Okrucieństwo dobra i zła, miłości i nienawiści, piękna i obrzydliwości, życia i śmierci. I nad tym wszystkim okrucieństwo ciągłej zgody na mniej, na gorzej, na zupełne nic, gdy to nic musi być wszystkim. Ta zgoda nie ma nic wspólnego z kwalifikowaniem moralny m ludzkich aktów życia. Okrucieństwo zgody, którą wyraża zwycięstwo instynktu istnienia, polega na tym, że jest ona ponad czy poza aprobatą czy dezaprobatą moralną. Dopóki istniejemy, godzimy się tym samym na istnienie niezależnie od wszelkich kwalifikacji moralnych. Kowalska zdaje się twierdzić, że nie ma granicy dla mniej i gorzej, poza którą nie byłoby już możliwości zgody. Potrafimy istnieć bez szczęścia i bez celu, bez najbliższych, bez wiary, bez nadziei i bez miłości, bez oczu i bez rozumu. Potrafimy istnieć wśród koszmaru i obrzydliwości, wśród pozorów, dla wspomnień tylko, a nawet bez pamięci. Opowiadanie Kowalskiej może się kończyć tylko tak, jak się kończy. Debil i ślepy od urodzenia, który utracił wszystkich i wszystko i został kaleką pod każdym względem, słyszy, że on jeden z czterech najbliższych przyjaciół będzie żył. „Usłyszawszy ten wyrok rozpłakałem się z przerażenia, a może i z radości“ (str. 65).
„Ołtarze“ są literacką symfonią okrucieństwa istnienia, które jednocześnie nie staje się nigdy tak okrutne, żeby przestało być lepsze od nieistnienia, żeby zdołało zabić instynkt istnienia. W wizji życia, którą stworzyła sobie Kowalska, jest miejsce na wszystko, nie ma miejsca na samobójstwo. Jest wiele systemów etycznych, które wykluczają możliwość etycznego usprawiedliwienia samobójstwa. Nie sądzę jednak, żeby u Kowalskiej zadecydowały o eliminacji samobójstwa względy etyczne jakiegokolwiek systemu z chrześcijańskim włącznie. Ta eliminacja dokonuje się u niej bez związku z jakąkolwiek sferą wartości. Wbrew takim czy innym pozorom Kowalska nie jest moralistką, powiedziałbym nawet, że jest to pisarka w swoisty sposób barbarzyńska. Sfera wartości jest u niej tylko dodatkiem do fenomenów istnienia. Dziadek ślepego Prota nie jest u Kowalskiej wyjątkiem: „— Nigdym nie myślał, co dobre, a co złe — chrypiał dziadek. — Ot, popadał człowiek w biedę. Szedł do więzienia, do szpitala, szedł na wojnę. Głodował. Marzł. Bał się. Działo się coś z człowiekiem i tylko mógł się dziwić, że to akurat jemu się to wszystko niechciane przydarza. Oj, świecie, świecie!“ (str. 20).
Dopóki istnieje jakakolwiek możliwość spełnienia fizycznych, fizjologicznych i psychicznych funkcji, istnieje żywy człowiek, i to jest wszystko. Nie jest przypadkiem, że Kowalska powierzyła narrację (a przynajmniej jej główny trzon) młodocianemu debilowi i kalece. W najważniejszych rzeczach istnienia on wie tyle samo co wszyscy. I on ma pełne prawo powiedzieć: „Ale z latami wcale nie wie człowiek więcej z tych prawdziwych, najważniejszych spraw“ (str. 60). Właśnie w tym zakresie można postawić znak równości między inteligencją a debilstwem, młodością a starością, kalectwem a zdrowiem. Nie wierzymy, że ślepy debil potrafiłby formułować swoje konstatacje tak precyzyjnie, jak to się dzieje u Kowalskiej, nie wierzymy, że w ogóle potrafiłby je formułować w ludzkim języku, ale nie mamy wątpliwości, że musiałby to zrobić w ten właśnie sposób, gdyby mógł i potrafił powiedzieć o sobie to, co istotne i konieczne.
Wśród wszystkich znaków równości, jakie raz po raz sugeruje Kowalska w swoim opowiadaniu, najniezwyklejszy dotyczy jednak sfery wartości i to wartości etycznych. Mam na myśli to zrównanie między księdzem Błażejem a kierownikiem Grotem, z których każdy wciela w życie swój własny system wartości etycznych. Przeciwstawność tych systemów jest punktem honoru dla każdego z nich. Intelektualne paralele między tymi systemami przeprowadza się od pewnego czasu dosyć często, ale wyłącznie w sferze negatywów obydwu. Bez trudu można wskazać ładny zestaw tekstów filozoficznych i literackich, w których takie analogie mają świadczyć o świeżości myśli. Odkrywczość analogii, sugerowanej przez Kowalską, polega na tym, że ta analogia jest w swoisty sposób apologetyczna. Błażej i Grot (każdy według swego systemu) uosabiają ideał etyczny człowieka i Kowalska zdaje się dostrzegać ich pozytywne podobieństwo. Błażej i Grot odnaleźli wspólność w tragizmie swego losu, a tragizm, jak wiadomo, jest najwyższym w sztuce potwierdzeniem wartości. Nie da się zaprzeczyć, że sugestie myślowe Kowalskiej są głęboko oryginalne. Apologii, którą zawarła Kowalska w wątku Błażeja i Grota, nie podważa ani swoisty amoralizm jej opowiadania, ani wszystkie manifestacje sceptycyzmu, ani tak znamienna dla tej pisarki intelektualna złośliwość. Los Błażeja i Grota jest jak wszystko niesamowicie okrutny, ale jednocześnie wzniosły, ale jednocześnie patetyczny i w sferze odczuć estetyczno-moralnych — piękny. Rozumie się zresztą, że w tej symfonii okrucieństwa, jaką są „Ołtarze“, nie mogło zbraknąć tego okrucieństwa, które stwarza ludzka potrzeba ideału etycznego i właściwa niektórym ludziom ambicja, żeby temu ideałowi sprostać. Bez tego planu rzeczy ludzkich nie można by mówić o pełni, której odczucie towarzyszy odbiorowi „Ołtarzy“.
Nie mogę się oprzeć pokusie, żeby swoje uwagi o powieści Andrzeja Kuśniewicza „W drodze do Koryntu“ (1964) rozpocząć od powołania się na sławną anegdotę żołnierską o skojarzeniach. Jej bohater nigdy nie jest dla mnie śmieszny, a jeśli już, to jest to śmieszność czegoś rozczulającego, bo czymś śmieszno-rozczulającym jest szczera prawda, gdy się ją słyszy w sytuacji, w której wszyscy kłamią. Bohater anegdoty mówi szczerą prawdę z naiwności i dlatego, że nie przyszło mu na myśl, że można skłamać. On jest śmieszny, a tak mało trzeba, żeby był heroiczny.
Wystarczyłoby tylko, żeby jego szczera prawda wypowiedziana została z premedytacją, a więc świadomie. Na tej premedytacji by się natychmiast poznano. Szczera prawda nie zdradzałaby wtedy śmiesznej i fajtłapowatej niezdolności do kłamstwa, lecz dopatrzono by się w niej prowokacji, świętokradztwa i obrazy moralności. Braku szacunku dla przełożonych i pogardy dla kolegów. W ostateczności wystarczyłoby poprzestać na tym, że padło nieprzyzwoite słowo. Całe szczęście bohatera anegdoty, że jego szczera prawda zabrzmiała jak samoośmieszenie.
Istnieje ważny nurt współczesnej literatury światowej, która szczerą prawdę chce mówić z rozmysłem i dla przeciwstawienia się powszechnej zmowie i nawykowi, że trzeba kłamać. Ta literatura naraża się na wszystkie możliwe posądzenia i jej szczere prawdy nie budzą tolerancyjnego śmiechu. Powieść Kuśniewicza należy do tego nurtu literatury, myślę jednak, że ominie ją wiele posądzeń, a szczere prawdy Kuśniewicza wzbudzą może nawet uśmiech nie bez życzliwości. Kuśniewicz ani nie jest, ani nie chce udawać naiwnego, chce swoją szczerą prawdę powiedzieć z rozmysłem i dla przeciwstawienia się kłamstwu, z rozmysłu i z premedytacji chce ją jednak powiedzieć w takiej formie, która by wykluczała wszelkie posądzenia o prowokację. Bo też namiętności prowokatorów prawdy są Kuśniewiczowi zupełnie obce. Żadnego posłannictwa prawdy, żadnych gestów. Doskonała, aż prawie obojętna bezinteresowność. Wy kłamiecie, wiedząc o tym lub nie, i kłamcie sobie, ile wlezie, a ja będę mówił szczerą prawdę, choć to nie ma zapewne żadnego znaczenia, w każdym razie nie ma znaczenia na tyle, żebym chciał was swoją prawdą obrazić albo choćby i urazić tylko. Ja nie pierwszy taki odważny, wy także wiecie prawdę, jeśli nie jesteście zupełnie głupi, nie potrzebuję niczego wykrzykiwać, powiem wszystko ot tak sobie i albo się zrozumiemy, albo nie zrozumiemy, ale nie ma powodu, żebyśmy pozwolili sobie na brak elegancji albo i na co gorszego. Elegancja — to właściwe i konieczne słowo, gdy się chce mówić o powieści „W drodze do Koryntu“. Elegancja pozwala Kuśniewiczowi pisać rzeczy najnieprzyzwoitsze, a często nawet takie, które uchodzą za bezwstydne.
Wśród wielu literackich patronów nowej prozy Kuśniewicza (dwie wcześniejsze jego powieści, choć po swojemu świetne, niczym nie zapowiadały tego, czym jest nowa powieść) jest jeden taki, bez którego powieść Kuśniewicza byłaby nie do pomyślenia. Główny mistrz Kuśniewicza jest jednak mimo wszystko bardzo różny. Mistrz nie potrafi, a raczej nie chce być bezinteresowny. Mistrz chce demaskować i chce nauczać. Mistrz wierzy w posłannictwo tej prawdy, którą ma do obwieszczenia. W języku Kuśniewicza należałoby powiedzieć, że mistrz walczy o to, żeby człowiek współczesnego Koryntu sprostał świadomością swojej korynckiej sytuacji. Walka o świadomość korynckiej sytuacji wydaje się mistrzowi zadaniem tak trudnym, że aż wymagającym apostolstwa. Kuśniewicz zdaje się sądzić zupełnie inaczej. Jego zdaniem o taką świadomość nie potrzeba zabiegać, ponieważ ona jest człowiekowi niejako dana. Jest dana nawet komuś tak ograniczonemu z przyrodzenia i z lenistwa jak Gerda Richter, która we wszystkich swoich powieściowych wcieleniach wie akurat tyle, ile wymaga jej koryncka sytuacja. Ona jest za leniwa, żeby się nauczyć jednego słowa w obcym dla niej języku, a wie, choć tego, że wie, nie potrzebuje wyrażać nawet jednym słowem niemieckim czy ukraińskim. Jej wystarcza gest jej ciała, ponieważ tylko jej ciało jest korynckim jabłkiem drzewa wiadomości. Ci, co je pożywają, wiedzą także, choć nie o tym mówią, co wiedzą, lecz zupełnie o czym innym. Parobcy z Suchodołu i Biłochlebów obywali się bez słów, pan Kapilarz z wiedeńskiego hoteliku mówił o tym, jak ciężko musi pracować i jak jest chory, goście wiedeńskiego „Nachttrompetra“ śpiewali Lili-Marlene, a legion współtwórców filmu „Sonia w Hollywood“ mógł już mówić o wszystkim, czego dusza zapragnie, nie wyłączając spraw sztuki, moralności, wychowania i hinduskiej filozofii.
Nikt z nich nie cierpi na żadną niedojrzałość czy nieświadomość. Oni są dojrzali i świadomi, przejrzali i nadświadomi. Oni są tylko obłudni i wiedzą, że obłuda tworzy zasadę gry. Oni by wyśmiali bohatera żołnierskiej anegdoty, a gdyby zwietrzyli u niego premedytację, czyli zamach na zasadę gry, potępiliby go za niemoralność i cynizm. To, co dla mistrza jest niedojrzałością, dla Kuśniewicza jest tylko obłudą. Kto chciałby wątpić o słuszności tego twierdzenia, niech zwróci uwagę na postać nauczyciela Bogaczewicza. Dla mistrza to byłby główny przeciwnik. U Kuśniewicza on jest tylko trochę bardziej obłudny niż inni, ale taka już jest jego rola. Może jest także trochę głupszy niż inni, ale tego też rola wymaga. Nie można jednak powiedzieć, że on mówi serio to, co mówi. I nikt tego serio nie traktuje, Gerda jeszcze mniej niż ktokolwiek. Ona już w Suchodole była na to za mądra. W Weronie tylko pozornie ona składa sprawozdanie ze swej edukacji przed panem Bogaczewiczem. Naprawdę to pan Bogaczewicz został ożywiony i przeflancowany tylko po to, żeby raz jeszcze odegrać swoją komiczną rolę obłudnika. Przed boginią Koryntu i jej kapłanami. On jeden musi się zachowywać tak, jakby nawet nie uszczknął jabłka korynckiej świadomości. Któż by chciał walczyć z panem Bogaczewiczem w tak żałosnej sytuacji. Nawet Gerda odczuwa chyba coś w rodzaju litości, bo przełamuje od czasu do czasu swój wstręt do mówienia i odpowiada na głupie indagacje.
Sprawę zależności literackich Kuśniewicza poruszyłem na jednym, szczególnie ważnym przykładzie. I w tym nawet wypadku Kuśniewicza stać na samodzielność w zależności, choć słowo polemiczność nie byłoby tu wcale przesadą. Innych, mniej istotnych zależności można by się doszukiwać bez liku. W wielu jednak wypadkach okazałoby się, że chodzi nie o zależności lecz o korzystanie z upowszechnionych już zdobyczy nowej prozy. Z najrozmaitszymi takimi zdobyczami Kuśniewicz jest jak mało kto za pan brat Posługuje się nimi po wirtuozersku i ze swobodą, za którą nie kryje się już żadna ekscytacja. Ta wirtuozeria nasuwa z kolei pewną paralelę literacką. Powieść „W drodze do Koryntu“ przypomina „Idzie skacząc po górach“ Jerzego Andrzejewskiego. Podobieństwa tych dwóch powieści sięgają zresztą dosyć głęboko. W języku Kuśniewicza tytuł powieści Andrzejewskiego musiałby brzmieć „W koryncie“. Kuśniewicz ukazuje Korynt w perspektywie, Andrzejewski w akcji. Obydwaj jednak nie szukają w Koryncie sfery wartości i tym obydwaj różnią się od mistrza. U Andrzejewskiego sfera wartości istnieje w domyśle pod czy ponad Koryntem. Istnienia tej sfery domyślamy się u Andrzejewskiego z pełnym przekonaniem, może tym większym, że Andrzejewski ani słowem o niej nie napomyka. Nie może napomykać, skoro wszystkie słowa są lub mogą być skażone ich korynckim zastosowaniem. Słowa są u Andrzejewskiego na korynckiej ulicy tak jak ciała. Wartości nie sposób takimi słowami nazywać.
Kuśniewicz ukazuje Korynt w perspektywie czasu. Nie jest to jednak czas historyczny tak jak u większości współczesnych myślicieli i pisarzy. Myliłby się bardzo, kto by sądził, że o czas historyczny chodzi, a mógłby tak sądzić. Wiele pozorów na to wskazuje. Korynt istnieje u Kuśniewicza w biologiczno-psychologicznym czasie człowieka, czyli w tak zwanym czasie subiektywnym. Kuśniewicz daje nawet wskazówkę, od kiedy zaczyna liczyć czas koryncki. Narrator powieści i jego psychiczny partner, bawiąc się w wyobraźni z całą swobodą treściami swojego czasu, nigdy nie wykraczają poza granicę lat trzydziestu. Ich wyobraźnia włada czasem tylko do tej granicy. Za tą granicą czas odmierzają korynckie zegary. Oni nie słyszą bicia korynckich zegarów, ponieważ czasu korynckiego nie zaaprobowali dla siebie. Dla innych istniał on zawsze i wszędzie. Taki sam w zamku wujka-dziadka Goriusa, w dworskiej stajni w Suchodole, w wiedeńskim hoteliku pana Kapilarza, w luksusowym hotelu w Weronie. W czasie historycznym musiało minąć co najmniej lat sto. To, co się nie zmienia przez lat sto, jest wieczne. Korynt jest wieczny. Wieczna jest bogini Koryntu Gerda. Gerda, którą podgląda dziadek Gorius, i Gerda, którą tresuje na gwiazdę filmową signore Falconi, jest ta sama i „ma wciąż dwadzieścia lat“. Czas koryncki jest czasem pozornym, w rzeczywistości nie ma czasu korynckiego, jest wieczność Koryntu.
Sferę wartości umieścił Kuśniewicz w czasie przedkorynckim. Czy to jest jednak czas, czy także wieczność. Wieczność Koryntu wyniknęła z relacji z czasem historycznym. Z tej samej relacji wynika także wieczność przedkoryncka. Dla narratora istnieje ona w czasie Koryntu wujecznego dziadka Goriusa i ciotecznej babki Aurelii a więc daleko poza jego przedkorynckim przydziałem lat trzydziestu. A więc nie ma naprawdę dwóch czasów, są dwie wieczności z tą straszliwą między nimi granicą, która rozdziela sferę wartości i sferę bez wartości. Obydwie wieczności nasyca swymi treściami ten sam czas historyczny rozległy do granic, do których dociera wyobraźnia.
Wyobraźnia Kuśniewicza funkcjonuje w granicach autopsji bezpośredniej i pośredniej, to znaczy w tym wypadku rozszerzonej do trzeciego pokolenia swoich przodków. Z kształtów doświadczonego pośrednio i bezpośrednio czasu historycznego ostatnich stu lat tworzy narrator powieści „W drodze do Koryntu“ swoje obydwie wieczności: tę pierwszą, w której by pozostał, gdyby mógł, i tę drugą, którą by podglądał nie bez zafascynowania, gdyby ją można było tylko podglądać.
Narrator i bohater powieści „Góry nad Czarnym Morzem“ (1961) zwierza się we własnym komentarzu do tekstu, że dziełu swemu chciał dać podtytuł „Powieść do napisania“. Ten podtytuł nie byłby manifestacją samokrytycyzmu, lecz wręcz odwrotnie: podkreślałby ambicję główną i najśmielszą, narratorowi zamarzyła się bowiem powieść o niemożności napisania takiej powieści, która by była wiernym i rzetelnym świadectwem funkcjonowania świadomości piszącego. Narrator rozważył wszelkie argumenty, które przeświadczenie jego potwierdzają, i miałby prawo przypuszczać, że przekonał wszystkich, którzy nie podejrzewali takiego stanu rzeczy. Myślę jednak, że dobrze się stało, że podtytuł nie został umieszczony. Byłby nieprawdziwy. Nie w ogóle, a w tym konkretnym przypadku. Wbrew wszelkim przekonywającym racjom teoretycznym powieść została napisana, jest nie tylko pod każdym względem wykończona i zamknięta, jest wycackana, niczego jej nie brak, i gdybym chciał być w sposób przyjazny złośliwy, powiedziałbym, że nie ma w niej braków, są natomiast nadmiary.
Właśnie nadmiar owych rozważań teoretycznych, zawsze interesujących, zawsze subtelnych, ale nie zawsze koniecznych, a przede wszystkim utrudniających lekturę dzieła zwykłemu czytelnikowi, któremu nie można odmówić prawa nieczytania krytyków, jeśli sam nie ma na to ochoty. Wilhelm Mach postawił swoich czytelników w sytuacji przymusowej, nie umożliwił im poznania powieści bez poznania jej krytyki. Oczywiście tym razem krytyki wysoce kompetentnej, wiadomo przecież, jakiej klasy krytykiem jest Wilhelm Mach. Nawiasem mówiąc mam trochę żalu do Macha, że przy jego znanej wszechpobłażliwości nie stać go na odrobinę wyrozumiałości dla tych wszystkich krytycznych „biedactw“, które tak jak i piszący te słowa mają jedynie swój skromny udział w niedolach i niemożnościach powszechniejszych niż fach krytyczny, niż fach jakikolwiek, także fach pisarza. Mach z niezrozumiałych dla mnie przyczyn cały swój życiowy zapas pogardy (w ogólnym wymiarze chyba bardzo niewielki, a przy tak wyłącznym przydziale i za ciężki, i za przykry) wyładowuje na tych Bogu ducha winnych „biedactwach“ (termin powracający jak refren w powieści „Góry nad Czarnym Morzem“).
Nie chciałbym traktować szerzej o zawartości teoretyczno-literackich rozważań narratora powieści „Góry nad Czarnym Morzem“. Ściśle mówiąc, mam na myśli rozważania ponad czy przeciw w stosunku do powieści, którą narrator snuje. Rozważania te dotyczą tak rozległych zakresów kwestii literackich, że mówić o nich mimochodem po prostu nie wypada. Część rozważań dotyczy jednak wewnętrznej materii samej powieści i ta część jest z nią nierozerwalnie związana, należy — żeby tak rzec — do jej natury. Wbrew zastrzeżeniom narratora „Góry nad Czarnym Morzem“ są powieścią o powieści. Czas i okoliczności pisania przeplatają się w niej z czasem i okolicznościami zdarzeń powieściowych.
Związek tych dwóch czasów jest — mało powiedzieć — niejasny, jest niepojęty. Narrator u Macha w przeciwieństwie do Serenusa Zeitbloma u Manna pisze powieść o sobie samym. Czas zapisu i czas zapisywanego dotyczą tego samego podmiotu. Dzięki temu tajemniczość związku między tymi czasami rzuca się w oczy z taką jaskrawością, Czarne Morze pieni się akurat tam, gdzie byśmy podejrzewali jedynie słoneczną i spokojną równinę. Przepaść dzieli czas zdarzeń powieściowych i czas zapisu, a przecież chodzi tu nie o lata, nie o długie okresy czasu, a o miesiące zaledwie. Przeżycia powieściowe narratora miały miejsce w czerwcu 1959 roku, zapis tych przeżyć został rozpoczęty 4 września tego same go roku, skończony 7 grudnia roku 1960. Zapis przeżytego dokonuje się pod presją przeżywanego. Straszność przeżyta karmi się strasznością przeżywaną, a jest chyba jednocześnie w jakiś sposób oswojona, znajoma i bezpieczna, jest azylem, ucieczką i ratunkiem. Czas zapisu rejestruje narrator w niejasnych fragmentach, pełno tu niedomówień, napomknień, ostrożnych aluzji, wymownych przemilczeń. 11 listopada 1959 roku zapisywanie zostało w tajemniczy i dramatyczny sposób przerwane, do urwanego w połowie zdania wrócił narrator dopiero 16 sierpnia następnego roku. Dla tego, co tę przerwę spowodowało, narrator nie znajduje słów, wyraźnie się tego boi, woli zagłębić się teraz w przeżytym, żeby się uwolnić od przeżywanego. Przeżywane dotyczy innych krajobrazów świata, innych ludzi, innych spraw, a przecież przy tej całej odrębności podejrzewamy tu jakąś tajemniczą tożsamość i temu narzucającemu się podejrzeniu narrator nie chce zaprzeczać, choć on sam musi przede wszystkim mieć świadomość różnicy, bo jedno jest w nim umarłe, a drugie boleśnie czy nawet tragicznie żywe. Narrator nie jest po prostu zadufany, stać go na pokorę wobec Czarnego Morza skomplikowanych komponentów jego świadomości i jego losu.
Nie chce się Czarnemu Morzu poddać i dlatego pisze, ale ani w głowie mu udawanie, że Czarne Morze jest strumykiem, nad którym można zapanować, kiedy tylko ma się ku temu ochotę. Narrator powieści Macha zdobywa się na maksymalną rzetelność wobec siebie i wobec tych, którym chce siebie przekazać, żeby oni z kolei w nim odnaleźli siebie. Narrator wierzy w przepiękną ideę obcowania w sztuce i pisze o tym najpiękniej, jak można. „Katharsis. Natura katharsis jest dwuznaczna. Czego w niej więcej, ucieczki od siebie czy powrotu do siebie? Zapomnienia o sobie w ułudzie czy potwierdzenia siebie w cudzej, więc bezpiecznej jawności? Popatrzmy z greckiej sceny na gęstą, anonimową ciżbę amfiteatru, popatrzmy ze scen Szekspira i Moliera na publiczność ich teatrów, popatrzmy na nasze widownie, gdzie w gęstym mroku, pod wygasłymi żyrandolami, milczą setki pojedynczych ludzkich losów — kim ci ludzie są, co tu robią? Oni są tu i teraz: Antygona, Orestes, lady Macbeth, Hamlet, Otello, Tartuffe, Raskolnikow, matka Courage i Józef K., oni tu wszyscy razem, łokieć przy łokciu, przeżywają bezkarnie i bez wstydu swą prawdziwą osobowość, przeżywają nie w naiwnym sensie, że się wczuwają w cudze, lecz że święcą triumf jawności własnych ja. Uciekają od siebie? wracają do siebie? — zapewne jedno i drugie, zważywszy na wzajemność kompensacyjną ich podwójnej egzystencji“ (str. 52-53).
Do tego samego dąży, tego samego oczekuje narrator Macha, snując swoją powieść o sobie sprzed paru czy kilkunastu miesięcy. Jak się rzekło, ta powieść, która miała być „do napisania“, została napisana. Zapewne niedoskonała jako wizerunek treści wewnętrznych piszącego, doskonała, nie waham się tego stwierdzić, sama w sobie jako realizacja tego, co mieści się w możliwościach literatury. Jest to powieść — według słów narratora i krytyka jednocześnie — o „kompleksie nieidentyczności“, a raczej o rozwiązaniu tego kompleksu poprzez mit, poprzez powieść, poprzez literaturę. Narrator o imieniu w różnych, co innego znaczących wersjach, Aleksander, Xander, Alek, Al, Takale, odnajduje swoją tożsamość, odbywszy rzeczywistą wyprawę do odległej bieszczadzkiej Doliny i imaginacyjną wędrówkę po cmentarzyskach kształtów swojej osobowości. Rzeczywiste splata się z imaginacyjnym, rodzaje powieściowe nakładają się wzajemnie, tworząc formę syntetyczną, spoistą wewnętrznie, skończoną, doskonałą. Powieść psychologiczna, miłosna, społeczna, fantastyczna, a nawet utopijna. Wszystko zamknięte w relacji z wyprawy do Doliny, gdzie dwóch chłopców pędzi odludny żywot w szałasie wśród owiec, gór, natury, prymitywu, śladów zniszczonej i fragmentów tworzącej się cywilizacji. Tak zwany realizm i tak zwany kreacjonizm, prawda i zmyślenie, myśl analityczna i imaginacja niemal baśniowa. Okrutna i piękna legenda współczesnego świata i współczesnego człowieka, człowieka zrozpaczonego, zagubionego, pełnego sprzeczności, pełnego zakochania w życiu, w naturze, we własnym cierpieniu i we własnym szczęściu.
W powieści „Góry nad Czarnym Morzem“ Mach pokusił się o syntezę własnych doświadczeń ludzkich i pisarskich. Powstała z tego książka bujna, bogata, czasami aż za bujna, aż za bogata, ale we wszystkim pełna dojrzałej urody, pełna rzetelnej i zrównoważonej mądrości.
Po tak skrupulatnej penetracji intelektualnej, czym powieściopisarstwo jest, a czym być nie może, nic nie mogło być u Macha równie naturalne, jak potrzeba wypowiedzi powieściopisarskiej, całkowicie spontanicznej, a więc — żeby tak rzec — naiwnej. „Filmowe zamówienie“ trafiło u Macha na podatny grunt twórczy. W powieści czystej powrót do naiwnego baśniopisarstwa musiałby sprawić Machowi niejakie trudności. Utraconą naiwność odzyskać nie łatwiej niż dziedzictwo. Scenariusz filmowy to jednak co innego niż powieść. Sztuka filmowa jest sztuką bardzo młodą, a więc i w sposób naturalny naiwną. Nawet nie bardzo wiadomo, czym by sztuka filmowa mogła się stać, gdyby jej groziła utrata naiwności.
Jak dotychczas, nic takiego jej nie grozi. Podejmując „filmowe zamówienie“ Mach odzyskiwał prawo do naiwności.
Skorzystał z niego z pełną swobodą. Zrezygnował z tak właściwych sobie zamiłowań do penetracji psychologicznej i do refleksji. Zwolnił się od tak przestrzeganych przez siebie rygorów narracyjnych. Uległ natomiast pokusom filmowej, a więc widowiskowej wyobraźni. Pisarz, który opowiadał zwykle świat wewnętrzny człowieka, opowiada tym razem niemal wyłącznie świat zdarzeń zewnętrznych. Te zdarzenia wyznacza styl polskiego widowiska filmowego, wynikły z upodobań do określonej scenerii, określonych rekwizytów i określonych efektów dramatycznych. Jest to styl młodzieńczo-przygodowego widzenia świata i temu stylowi polska sztuka filmowa jest wierna w zupełnej niezależności od charakteru inspiracji i ambicji twórczych. Temu stylowi nie oparły się nawet treści martyrologiczne, a cóż dopiero mówić o czymkolwiek mniej sprzecznym z takim stylem.
Mach narzucał sobie zawsze skomplikowane rygory intelektualne, a przecież nie są mu obce inklinacje tęgiego bajarza. Tym razem pofolgował swojej potrzebie nieskrępowanego bajarstwa bez oporów. Opowieść o wiejskiej nauczycielce, współczesnym wcieleniu „Siłaczki“ Żeromskiego, zamieniła się w opowieść pełną przygód w środowisku barwnych postaci i w okolicznościach jak z polskiego filmu. Nauczycielka Agnieszka Żwaniec znalazła się w środowisku wiejskim i ekskombatanckim. Trudno wymyśleć coś bardziej polskiego i bardziej stosownego dla potrzeb uroczego koloryzowania. Wieś, jezioro, ruiny zamku i podzamcze, cmentarz wojskowy i ważny dla przygód nauczycielki mankament, bo we wsi jest bimbrownia, a nie ma szkoły. W dodatku nauczycielka nie tylko bez szkoły, ale i bez dzieci. Te dwa braki nie są na tyle istotne, żeby nie mogła się odbyć inspekcja administracji szkolnej. I to inspekcja udana, bo jakim brakom nie sprosta polski geniusz narodowy. Uosobieniem tego geniuszu jest sołtys i wojskowy ekskomendant w jednej osobie. Zawadiaka, desperat, uroczy dzierżymorda i dusza człowiek. Niemal Jarema Wiśniowiecki w skali osadniczej wsi na Ziemiach Odzyskanych. Jarema w jednym, a Kmicic w drugim, bo także amant.
„Siłaczka“ Macha niewiele ma z Żeromskiego. To raczej ktoś taki jak Jagienka. Wprawdzie nie rozgniata orzechów, ale rozkłada na obydwie łopatki wiejskich osiłków. Wbrew tytułowi powieści nie ona zresztą jest najważniejsza. Najważniejszy jest sołtys Bałcz. On jest obiektem jej fascynacji, a więc i motorem jej działania. Żywioł Bałcza porywa ją od samego początku, ona jest w jego mocy, choć udaje, że z nim walczy. Udaje walkę, bo nie chce przyznać się do miłości. Miłość musi być w tej powieści Macha właśnie taka: nie w pełni świadoma, a w każdym razie nie zaaprobowana. To stadium miłości może być źródłem przygód i zewnętrznych napięć. W tym stadium miłość oznacza walkę. Może to być walka nawet fizyczna. Później zaczyna się psychologia, a właściwie jej wszechwładza. Tej wszechwładzy nie mógłby się oprzeć konflikt nauczycielki i sołtysa. Nauczycielka i sołtys zamieniliby się w parę kochanków i byłby koniec filmu czy powieści o wiejskiej siłaczce i wiejskim watażce. O prawie i bezprawiu. O przygodzie. A najgorsze, że Mach wkroczyłby na teren, na którym trudno mu byłoby udawać naiwność.
Mach pozwolił sobie w swojej powieści na rozkosze naiwnosci. Zasłużył na to. Jego powieść jest zresztą naprawdę urocza. Jeśli filmowcy jej nie zepsują, wyniknie z niej uroczy film w polskim stylu. Mach nie kryje, że go jego powieść bawi. Wszystko zależy od tego, czy filmowcy potrafią zachować klimat tej sympatycznej zabawy. Czy nie popadną w powagę i w pretensje do objawiania wielkich prawd. Wtedy byłby jeszcze jeden „klops“. I wtedy liczyłaby się tylko powieść Macha z jej filuternością i urokami spraw wiecznie polskich.
Hipponikowi wydawało się, gdy po latach wspominał swoją największą przygodę w życiu — rozmowę z Heraklitem z Efezu, że przeżył wówczas godzinę doskonałej harmonii. wszechświata:
„Świat był w porządku.
Heraklejtos miał rację: dwa krańce łuku, ciągnące każdy w swoją stronę, nadają prosty lot strzale. A nawinięta na dwa przeciwległe kołki struna gra. Krotoniaci mieli może taką samą słuszność, jak Zamolksis i Alkamajon, najlepsi z ludzi.
Był wtedy piękny wieczór, a gaj przy świątyni delijskiej pachniał podobnie jak stare drzewa wkoło Heroon Philipposa. Tamto było ostatnią błogosławioną godziną życia. Niepodobna. już nigdy mieć tego szczęścia, co wtedy, w zgodzie z bogami i ze światem. Jeżeli zapłakałem, to właśnie chyba z żalu po owej godzinie“ („Opowieść o siedmiu mędrcach“ 1959, str. 304).
Zaczynam wywód od owej wielkiej godziny Hipponika, którego opowieść zamyka prześwietna „Opowieść o siedmiu mędrcach“, ponieważ Hipponikowi przydarzyło się to, do czego po fałszywych tropach dążyła Malewska we wszystkim, co wyszło spod jej pióra. Wszystko jest u niej projekcją ładu, którego być nie może poza godziną ekstazy. Malewska szukała go na zewnątrz — w historycznych „postaciach świata“ i w dodatku szukała na zimno „z mędrca szkiełkiem i okiem“. Nie wiedziała tego, co wiedział Heraklit z Efezu, że co innego jest pieśń, a co innego rzeczywistość. Nie rozumiała, jak Hipponik przed swoją godziną, dlaczego krok Przeznaczenia podoba mu się w pieśni, choć płacze, że różne rzeczy muszą się zdarzać w rzeczywistości. Dopiero w swojej godzinie odczuł Hipponik świat tak, jak go odczuwał Homer. „Wszystko było na swoim miejscu, jak w wierszu Homera; ale można było dotknąć tego“ (str. 312). Słuchacz sprostał śpiewakowi w godzinie zrozumienia, która jest tylko stanem ducha, kiedy wszystko, co jest, wydaje się być dobre, a nawet doskonałe.
„Opowieść o siedmiu mędrcach“ powstała w godzinie zrozumienia, która jest dla Malewskiej godziną spełnienia. Rzadko tak długo i z takim uporem mimo ustawicznych klęsk dąży ktokolwiek do jednego. Do czegoś, o czym wie się niemal na pewno, że jest niemożliwe. Od dawna już przestano wierzyć, że istnieje możliwość pogodzenia człowieka z naturą świata. W sztuce naszego wieku zwyciężyło przekonanie, że człowiek jest przeciw naturze, a natura przeciw człowiekowi. Że może nawet zawsze tak było, tylko o tym nie chciano wiedzieć. Że człowiek może szukać ładu już tylko w samym sobie i że go w dodatku znaleźć nie zdoła. Że powinien szukać z pełną świadomością, że szuka po nic, ponieważ nic innego nie pozostało mu do zrobienia. Piszący to jest po stronie tych, którzy tak właśnie sądzą. Krok Przeznaczenia podoba mu się w pieśniach, które dawno już powstały i nie powstają więcej. „Opowieść o siedmiu mędrcach“ jest dlatego pieśnią zdumiewającą.
Przeczytałem wszystko, co napisała Malewska przed „Opowieścią o siedmiu mędrcach“, z poczucia obowiązku i prawdę mówiąc — z niesmakiem. Ze złośliwą satysfakcją, że chce się tu zbierać to, czego nikt nie posiał. Mniejsza o pensjonarską „Wiosnę grecką“ (1932). Któż nie przeżył młodzieńczego zachwytu dla piękna greckiego świata, który jest najpiękniejszą baśnią europejskiej kultury. Ale „Żelazna korona“ (1936), rozłażący się w słowach mit ładu w obrzydliwym i problematycznym cesarstwie rzymskim hiszpańskiego Karola V? Ale „Kamienie wołać będą“ (1946) — ckliwa i kruchciana legenda świętego państwa we Francji za czasów Ludwika IX? Ale nawet „Przemija postać świata“ (1954), gdzie tylko iluzoryczna perspektywa historii pozwala dostrzec i zaaprobować wątpliwy porządek w niewątpliwym chaosie? Czy fakt, że chaos przetrwał, może być argumentem na rzecz istnienia ładu? Wszystkie te pieśni o rzekomym ładzie różnych historycznych „postaci świata“ wydawały się być owocem zadziwiającego uporu, które go źródłem jest poczciwa wiara, czyli po prostu naiwność.
W „Żelaznej koronie“ trzeba było niemal nie widzieć cienia Wielkiego Inkwizytora, umiejętnie pomniejszać Marcina Lutra, uczynić nic nie znaczącym tego kogoś, kto by mógł z boku widzieć obydwu wielkich rzeczników dwóch sprzecznych porządków Karola V i Lutra. Jest nim w powieści Jerzy de Tournay — postać tyleż interesująca, co bez znaczenia.
Święte królestwo budowniczych katedry w Beauvais, symbolu powszechnej zgodności uczuć i myśli, jest rezultatem tak imaginacyjnej koncepcji ładu jak pozornie przeciwstawne, a w istocie tożsame utopie arkadyjskie o wiele późniejszego pochodzenia.
Dopiero „Przemija postać świata“ przynosi bardziej ważką myślowo próbę odnalezienia zrębów ładu, który mógłby być czymś w rodzaju powłoki kulistej, określającej granice chaosu. W tym najdonioślejszym przed „Opowieścią o siedmiu mędrcach“ dziele Malewskiej prawdziwszy jest jednak sprzeciw wobec chaosu niż afirmacja tego, co mogłoby świadczyć za ewentualnym porządkiem. Afirmacja jako wniosek ostateczny wydaje się tym bardziej wątpliwa, że powieść Malewskiej ma po raz pierwszy u niej dwa główne układy odniesienia: dosłownie historyczny i metaforycznie współczesny. Dla tego drugiego układu odniesienia metafora historyczna nie jest w żadnym razie wystarczającym argumentem na rzecz afirmacji. Co więcej, afirmacja ta u pisarza o tym kierunku myślenia co Malewska wydaje się szczególnie ryzykowna, niemal zaskakująca. Ważniejsze jest w tej powieści zupełnie co innego. Przezwyciężenie dosłowności jako zasady tzw. powieści historycznej. Odkrycie dwóch układów odniesienia jest decydującym krokiem do odkrycia najdonioślejszej właściwości wszelkiej wielkiej literatury — nieskończoności konkretnych układów odniesienia, słowem, do odkrycia uniwersalności prawdziwej sztuki, która poprzez jedyność wyraża powszechność świata. W sztuce uniwersalnej nie istnieją rodzaje powieściowe, nie istnieje więc także coś tak dziwne go jak powieść tzw. historyczna. Powieść tzw. historyczna stanowiła punkt wyjścia pisarstwa Malewskiej, „Przemija postać świata“ jest jej przezwyciężeniem, „Opowieść o siedmiu mędrcach“ jest jej zaprzeczeniem.
Malewska przebyła taką samą drogę rozwojową jak Parnicki od „Aecjusza ostatniego Rzymianina“ poprzez „Srebrne orły“ do „Końca Zgody Narodów“.
Najpełniejszą zapowiedzią tego odkrycia estetycznego, jakim jest dla Malewskiej „Opowieść o siedmiu mędrcach“, są dwa opowiadania z tomu „Sir Tomasz More odmawia“ (1956). Mam na myśli „Koniec Cranmera“ i „Ostatniego na arenie“. Malewska odkryła w nich powszechną tożsamość konfliktów moralnych człowieka. „Nie wiem — pisze Malewska we własnym posłowiu — czy nie skrzywdziłam rzeczywistego, żyjącego kiedyś człowieka nazwiskiem Cranmer moim widzeniem jego charakteru — z którym kojarzą mi się i rysy epoki, a raczej wszystkich epok bizantyńskiego kultu władzy“ („Sir Tomasz More odmawia“, 1956, str. 136). Określenie „wszystkie epoki bizantyńskiego kultu władzy“ ma jeszcze doraźne akcenty polemiczne, w istocie oznacza jednak uznanie moralnej tożsamości człowieka w ogóle. Od uznania moralnej tożsamości człowieka prosta droga prowadzi do uznania ontologicznej tożsamości świata. Historyczne „postacie świata“ nie zmieniają jego istoty. Świat i natura są tożsame we wszystkich swoich kształtach. Historyzm jest więc kategorią służebną, gdy chodzi o wyjaśnienie zewnętrznych kształtów rzeczywistości, jest bezużyteczny, gdy chodzi o zrozumienie jej istoty. W sztuce uniwersalnej historyczne kształty rzeczywistości nie są niczym więcej jak tematycznym pretekstem.
Jakież to powszechne zjawisko moralne przedstawia pisarka w postaci szesnastowiecznego biskupa angielskiego? Zdawałoby się, że zjawisko dezintegracji moralnej człowieka jest odkryciem dwudziestowiecznej literatury, która dopiero teraz je dostrzegła, ponieważ nie istniało wcześniej. Postać biskupa Cranmera jest wszakże aż nadto historycznie usprawiedliwiona. Cranmer musiał być w istocie takim właśnie, jak go zobaczyła Malewska. „I gratulował sobie, że on sam od początku wybrał separację myśli od słów, a spraw sumienia od spraw konieczności. Dzięki temu niemal sam jeden ze współczesnych mógł na własny użytek myśleć prawidłowo“ (tamże, str. 73-74).
W „Końcu Cranmera“ dokonał się także po raz pierwszy u Malewskiej przełom w technice stylistyczna-narracyjnej. Zniknęła po Kraszewskim odziedziczona konwencja narratora, eksplikującego prostaczkom zdarzenia historii. Od „Żelaznej korony“ po „Przemija postać świata“ konwencja ta panuje wszechwładnie, chociaż w tej ostatniej powieści mniej jest historycznej stylizacji, a więcej psychologicznego autentyzmu mowy pozornie zależnej. W „Żelaznej koronie“ nauczyciel szkółki ludowej opowiada historię powszechną: „Nie był to czas na zaczepki: rozwiały się nadzieje, które wzbudziło w Niemczech spustoszenie Rzymu, cesarz musiał wyruszyć na sejm Rzeszy wprost z Bolonii, jeszcze z papieskim namaszczeniem na czole — i z mieczem zdolnym poprzeć wyrok wormacki sprzed lat. Dziwne znaki na niebie i ziemi zwiastowały straszliwe wypadki, a Luter tłumaczył księgę Daniela o skończeniu świata“ („Żelazna korona“ 1954, str. 139). Po czymś takim technika narracyjna w „Końcu Cranmera“ jest rewelacją. Narrator-komentator wtargnął tu w system kategorii myślowych szesnastowiecznego człowieka, wystarczających do precyzyjnego opowiadania o tym, co się temu człowiekowi przydarzyło. Żadna pseudohistoryczna stylizacja językowa nie jest tu potrzebna. Gdy się posiadło ciało i duszę języka, można odrzucić jego historyczny kostium.
Dopiero jednak koncepcja narracyjna „Opowieści o siedmiu mędrcach“ jest majstersztykiem literackiego wyrafinowania. Między bakalarstwem narracyjnym „Żelaznej korony“ a finezją „Opowieści o siedmiu mędrcach“ istnieje przepaść wprost niewiarygodna. Tu narratorem jest grecki poeta-filozof, jakiś domniemany opowiadacz z wyspy Lesbos, który przed swymi greckimi słuchaczami opiewa świat dobrze im znany, lecz już na tyle odległy, że można go upiększać z całkowitą swobodą. Opowiadacz, słuchacze i treść opowieści mieszczą się w zamkniętym kręgu greckiej kultury duchowej z VI i V wieku przed naszą erą. Treść tej kultury wystarcza Malewskiej do tego, żeby poprzez nią wyrazić treść swojej własnej godziny zrozumienia. To wszakże dotyczy treści, nie formy jej dzieła. Forma „Opowieści o siedmiu mędrcach“ stanowi dla nas pierwszą niespodziankę. Książka Malewskiej jest pisana w formie opowieści nie dla nas, lecz dla wtajemniczonych, tak jak listy pisane przez nie znanego nam autora do równie nie znanego adresata. Autorka stawia nas oko w oko z nieznanym. Poznawanie musimy rozpocząć od momentu, gdy nasza wiedza równa się zeru. Jesteśmy postawieni w sytuacji bohaterów powieści Kafkowskich, którzy wraz z pierwszym błyskiem własnej świadomości znajdują się w świecie absolutnie im obcym i nieznanym. Narratora „Żelaznej korony“ można by przyrównać do objaśniacza położenia figur na płaszczyźnie, na którą wspólnie patrzymy. „Opowieści o siedmiu mędrcach“ słuchamy tak, jakbyśmy się znaleźli w centrum czarodziejskiej kuli, którą poznać można po odbyciu całego szeregu przemyślanych wędrówek. Zaczynamy tak jak bohaterowie Kafki, ale stoją przed nami zupełnie — różne perspektywy. My zostaliśmy umieszczeni w centrum naszej kuli, która jest w ostatecznym efekcie poznawalna. U Kafki i bohater, i my jesteśmy skazani na poszukiwanie środka kuli, której wymiary są do końca niewiadome. Ta przeciwstawność tłumaczy wszystko.
Jest to przeciwstawność skończoności i nieskończoności, harmonii i chaosu, poznawalności i niepoznawalności, racjonalności i absurdu, afirmacji i negacji. Wydawałoby się, że tylko kategorie drugiego szeregu są do przyjęcia dla współczesnego człowieka. Pierwszy szereg obowiązywał w kulturach klasycznych, które stały się dziś czymś w rodzaju legendy złotego wieku ludzkości. Wydawałoby się, że widzenie człowieka w kategoriach skończoności, harmonii, poznawalności, racjonalności i afirmacji jest przywilejem wzruszającej naiwności, na którą w naszym wieku zdobyć się nie można, choćby się za nią tęskniło. Być może „Opowieść o siedmiu mędrcach“ jest płodem naiwności, ale byłaby to bez wątpienia naiwność idąca w parze z mądrością, a przynajmniej z jednym z jej możliwych kształtów. Jakież zrozumienie bowiem przynosi Malewskiej jej wielka godzina? Czy jej czarodziejska kula zamyka w sobie świat tak niewiele mający wspólnego z prawdą jak świat „Żelaznej korony“, „Kamienie wołać będą“ czy nawet „Przemija postać świata?“ Wydaje mi się, że świat ten zawiera bardzo istotne, żeby nie powiedzieć, najistotniejsze rysy świata prawdziwego.
Hipponik w godzinie pogodzenia nuci straszliwą pieśń o jaskółce: „O tym małym drapieżniku — niezmordowanym łowcy muszek, komarów i łątek, głodnym ciągle i żywiącym dzieci. Ze świstem czarnych skrzydeł ugania czarna jaskółka, chwytając, co jej wpadnie w rozwarty dziób. Ale dla ludzi to wesoły zwiastun wiosny, całujący piersią pogodne wody, świergocący wśród ciszy pod okapem“ („Opowieść o siedmiu mędrcach“, str. 314). Świat ten jest światem wszechogarniającej walki o istnienie, które jest zadziwiającą wypadkową zbrodni, śmierci, którą się zadaje i której się nieuchronnie podlega. I świat ten nie ma nic wspólnego z tym, czego by człowiek pragnął lub o czym by marzył: „Niedługo może głowa Alkajosa spoczywała w pyle, kędziorna głowa z niewielu nitkami siwizny, kasztanowata, a nad czołem spłowiała od słonych wiatrów — w pyle na sinej polepie. Ale zdążyło przyjść do niej mnóstwo rzeczy, a wreszcie lęk: że nie jest tak, jak ludzie mówią, wszystko nie jest tak, tylko inaczej — ani z jaskółką, ani z orłem, ani z niczym“ (str. 24). I w świecie tym nie ma żadnej sprawiedliwości, ponieważ sprawiedliwość natury jest nie do przyjęcia dla człowieka, a wszelka władza ludzka jest niesprawiedliwa, choćby sprawiedliwość była jej najświętszym zawołaniem. „Szlachecki szczep Bakchiadów, rządzący wtedy Koryntem, władał jakoby w imieniu wielu, lecz żaden szlachcic czy prostak nie dorabiał się tam na handlu czy rzemiośle, jeśli nie był ich krewnym czy sługą“ (str. 47). I w tym świecie niesprawiedliwym człowiek może się do tego stopnia upodlić, żeby jak Demokedes wobec tyrana Polikratesa wyrzec się wszystkiego, co może być człowiekowi najświętsze: „A gdybym wiedział nawet o rodzonym ojcu, że jest twoim wrogiem — doniósłbym niepytany“ (str. 203). Czarodziejska kula greckiego świata nie jest i nawet nie może być kulą szczęścia, ponieważ szczęście człowieka zależne jest od czegoś tak przypadkowego jak istnienie przedmiotu miłości w drugim człowieku. Wystarczyło, żeby Hipponikowi zniknęła dziewczyna, którą kochał, a świat zwalił się dla niego we wszystkich swoich podstawach: „Świat był, ale nie było mostu ani drogi między człowiekiem a człowiekiem. Bo rzeczy najpiękniejsze przestały być rzeczywiste“ (str. 286). Solon Ateńczyk wykluczył nawet możliwość szczęścia wtedy,.gdyby człowiek zdołał urządzić świat według swoich pragnień: „Najlepsze państwo nie byloby dobre“ (str. 151).
W czym więc upatruje Malewska postawę pogodzenia ze światem aż tak niedoskonałym, a nawet straszliwym? W zadowoleniu z tego, co jest, ponieważ to, co jest, lepsze jest od tego, czego nie ma. Klasyczna zasada umiaru — doskonałości w ograniczeniu jest kluczem do wszystkiego, co dobre dla człowieka. We wszystkich możliwych zakresach.
W poznaniu: „Cały świat jest nastrojony jak muzyka, lecz znamy z niej dopiero kilka tonów“ (str. 264). I na nich trzeba grać.
W etyce, w pojmowaniu wolności i odpowiedzialności. Ostateczną granicą wolności człowieka jest granica własnego istnienia: „Było jakieś straszliwe, nie do pojęcia naruszenie porządku rzeczy w tym młodym i może kiedyś pięknym, który wybrał pętlę zamiast oddechu“ (str. 185). Życie jest nieustanną funkcją zabijania, które jest zbrodnią, ale odpowiada się tylko za śmierć, którą się samemu zadaje. A nawet wtedy dana jest człowiekowi możliwość oczyszczenia przez zadośćuczynienie. Dion zabił Korrybalosa, kochanka Solona i swego, Kalias syn Korrybalosa zabił Diona, który był także jego kochankiem, Solon osiedlił Kaliasa z wdową po Dionie. „Z czasem oboje chyba, ona i Kalias, uznali, że nie ma między nimi żadnego długu“ (str. 171). I Kalias pojął za żonę córkę Diona Aretyllę, która urodziła Hipponika, który stał się człowiekiem sekty pitagorejczyków. Rozsądny umiar we wszystkim uwalnia człowieka od sytuacji bez wyjścia. Anakreont nie znał sytuacji bez wyjścia: „A robię zawsze rzecz najmniej przykrą — jeśli muszę coś robić — bo następna będzie już najznośniejsza z pozostałych“ (str. 204).
W sztuce: „Doskonała jest twoja opowieść, o starcze, nie ma w niej zbędnego ani. niewłaściwego słowa“ (str. 171). A także w miłości, która jest dobrem największym i nie ma zmazy w żadnej jej formie: „Ale druha kochał więcej niż to, co mu mogła dać Melitta, a złą dolę z nim wolał od dobrej bez niego“ (str. 57). „Mężczyźni są jak piękny oręż, okręt czy budowa, kobiety tylko jak drewno czy woda: czerpiesz, kiedy jesteś spragniony, i zapładniasz, żeby mieć dzieci“ (str. 162).
Z rozsądnego umiaru we wszystkim rodzi się mądrość, której wielorakie postacie opiewa „Opowieść o siedmiu mędrcach“, których nie wszędzie znają tych samych, ponieważ nie ma jednego modelu mądrości. Mądrość jest właściwością ludzi mądrych i nie istnieje poza nimi. „Opowieść o siedmiu mędrcach“ jest właściwie opowieścią o dziesiątkach czy nawet setkach doświadczonych mężów, z których każdy jest mądry, ale inaczej. Z nich wszystkich można za legendą wybrać siedmiu, ale nie muszą to być ci sami dla każdego. Wybieranym przez wszystkich bywa Solon, ale i on nie jest niczym więcej jak mądrym wśród wielu. „Solon to nie bóg, o wielki królu — rzekł jeniec stawiony przed Cyrusem. — Ani też kapłan. Ale on to mi rzekł: nikt nie wie, czy jest szczęśliwy, kto nie był nieszczęśliwy; czy jest wolny, jeśli nie popadł w niewolę, i czy jest równy innym ludziom, jeśli nie przyjął nigdy wspólnego losu“ (str. 148).
Ta mądrość Solona mogłaby być główną podstawą tego wielkiego podniesienia na duchu, które może: człowiekowi przynieść godzina pogodzenia. Lecz Solon powtórzyłby chyba za Heraklitem: „Chcę rzec~ co mówię. Ja mówię rzeczy proste, jak do dziecka. Lecz nie chcę, by mi wierzono“ (str. 305). W imię prawdziwej mądrości nikt nie potrzebuje komukolwiek wierzyć. Mądrość zdobywa każdy we właściwy sobie sposób — mądrość jest indywidualna. Heraklit Malewskiej wyjaśnia rzecz bez reszty, mówiąc tylko we własnym imieniu:
„Wiadomo mi tylko, w którą stronę mam patrzeć i iść.
— Ty sam czy też wszyscy?
— Każdy z osobna w tę stronę, co wszyscy. A raczej jak żeglarze z różnych punktów widnokręgu do tego samego portu. Jeśli jest jakaś strona, gdzie ktokolwiek z ludzi iść nie może — to nie ta, nie idź tam. A jeśli nie umiesz jeszcze osądzać ludzi i portów, jak dokręca się lirę i łuk: z obu końców — naucz się najpierw“ (str. 308).
Znakiem rozpoznawczym wszelkiej mądrości jest końcowy znak zapytania. Ismeniasz poucza o tym swego syna: „Pamiętaj, synu Chremonie, że gdy jesteś o czymś najmocniej przekonany, może to być znaczna pomyłka“ (str. 111). Hipponik mógł powiedzieć — „świat był w porządku“ — tylko dlatego, że mu się przydarzyła taka godzina w życiu, w której tak go właśnie odczuł. Znaczy to jednak — świat może być w porządku, ponieważ każdemu może się przydarzyć godzina pogodzenia.
„Panowie Leszczyńscy“ (1961), nowa powieść Hanny Malewskiej, świadczy ponad wszelką wątpliwość, że pisarka znajduje się w stanie ugruntowanego twórczego rozkwitu. Znakomitą „Opowieść o siedmiu mędrcach“ (1959) można było jeszcze uznać za zjawisko wyjątkowe, za rezultat nader szczęśliwego, ale poniekąd zaskakującego spełnienia pisarskich ambicji. „Panowie Leszczyńscy“ zaprzeczają wszelkim przezornym wątpliwościom. Malewska włada w tej chwili jednym z najlepszych piór w Polsce. Jej nowa powieść jest prawdziwym wyzwaniem pisarskim, rzuconym w samo centrum naszych narodowych literackich świętości. Ni mniej, ni więcej jest wyzwaniem rzuconym autorowi trylogii. Cokolwiek by się myślało o Sienkiewiczu (ja myślałem i myślę bardzo sceptycznie), wyzwanie rzucone Sienkiewiczowi jest aktem ogromnej odwagi, jest świadectwem pełnego zaufania do własnych sił. Wiadomo przecież, że przynajmniej jedna klęska jest w tym wypadku na razie nieunikniona — klęska wobec czytelniczych wielbicieli Sienkiewicza. Można odnieść zwycięstwo nad Sienkiewiczem pod każdym względem, tylko nie pod względem popularności czytelniczej. Tego nie potrafiłby nawet geniusz.
Nie twierdzę, że „Panowie Leszczyńscy“ mają już dziś szansę zbłądzenia pod strzechy. O tym z góry chyba Malewska wiedziała. Jej powieść nie jest „czytadłem“. Malewska nie schlebia łatwym upodobaniom beletrystycznym, nie schlebia łatwym bogoojczyźnianym sentymentom, w ogóle nie schlebia nikomu ani niczemu. Nie schlebia nawet katolicyzmowi, co byłoby, zważywszy na katolicką postawę publiczną pisarki, w pełni zrozumiałe. Dość stwierdzić, że swoją wizję Polski siedemnastowiecznej ukazała Malewska w przeważającej mierze z punktu widzenia mecenasów i wychowanków Leszna, siedziby Amosa Komeńskiego, kuźnicy myśli reformacyjnej. „Leszczyńscy razem z przygarniętymi egzulantami stworzyli coś, co ewangelicy europejscy uważali za oazę na pustyni czy kwitnącą wyspę broniącą się przed naporem bałwanów“ (str. 35).
Punkt widzenia Leszczyńskich, niezależnie od tego, czy będą to katolicy, czy protestanci, jest zawsze punktem widzenia ludzi światłych, rozsądnych, rozumnych i jak to się zwykło mówić — w swoim czasie postępowych. To znakomita decyzja pisarska, żeby czasy „Ogniem i mieczem“, „Potopu“ i „Pana Wołodyjowskiego“ ukazać z perspektywy takich właśnie ludzi. Bohaterowie powieści Malewskiej (wszystko postacie historyczne) to nie szlachetne, ale bezmyślne rębajły szlacheckie, to ludzie z głową, z pomyślunkiem, ze zmysłem politycznym, nierzadko z filozoficznym zacięciem. Oni w mniejszym lub większym stopniu rozumieją, jakiej natury zjawiskiem jest Rzeczypospolita, o co chodzi w tym najbardziej zdumiewającym eksperymencie politycznym w historii Europy.
Jest w powieści jedna postać w pewnym sensie sienkiewiczowska — młody Samuel Leszczyński, nie statysta i potentat, lecz żołnierz w hierarchii mniej więcej równy Kmicicowi o naturze Jeremiego Wiśniowieckiego. Ten tragiczny mściciel zburzonego przez chłopów rodowego Korca (matka Samuela była księżniczką korecką) jest w oczach swoich krewnych okaleczonym przez nieszczęście zabijaką i jego nieszczęsna wiśniowiecczyzna jest odarta z wszelkiej aureoli ideowej sienkiewiczowskiego Jeremiego. Samuel Leszczyński jest nieszczęśnikiem, który nic nie rozumie ani pod Beresteczkiem, ani w czasie wojny szwedzkiej, ani w czasie rokoszu Lubomirskiego.
Ojciec Samuela Andrzej, wojewoda derptski, stryj Bogusław, podskarbi koronny, krewny Jan, wojewoda łęczycki, prymas Jędrzej Leszczyński — oni wszyscy patrzą na kryzysy i klęski Rzeczypospolite j oczyma trzeźwych, rozumnych polityków, którzy są świadomi najbardziej sprzecznych racji, którzy są zdolni do świadomego wyboru pomiędzy tymi racjami, aczkolwiek ich wybory nie za każdym razem muszą być trafne i nieomylne. Ich wybory i decyzje są lepsze lub gorsze, zawsze jednak stoją za nimi jakieś racje, które warto wziąć pod uwagę. Malewska wnika w bardzo szeroki wachlarz racji najbardziej sprzecznych, włącznie do racji szwagra Andrzeja Leszczyńskiego Niemirycza, który stał po stronie Chmielnickiego, włącznie do racji Amosa Komeńskiego, który sprzyjał Szwedom: „Gmina leszczyńska posłała gońców zapraszając szwedzki garnizon. Mistrz Amos wyszeptał: — Boso powinniśmy iść na spotkanie, śpiewając psalmy“ (str. 235). Jakże to odległe od jednoznaczności Sienkiewicza, u którego symbol Zbaraża czy Jasnej Góry wskazuje jedyny kierunek prawdy niepodległej wartościowaniu.
Hanna Malewska swoją wizję Polski siedemnastowiecznej zmieściła w punktach widzenia różnych przedstawicieli rozgałęzionego rodu Leszczyńskich, ich wychowawców (Amos Komeński), ich totumfackich (sekretarz Wundergast-Dobrogościcki), ich krewnych (Niemirycz) lub przyjaciół (Stanisław Herakliusz Lubomirski). Konstrukcja wszechwiedzącego narratora ukrytego ma w powieści Malewskiej charakter raczej czysto dekoracyjny, Malewska zdaje się niemal całkowicie na swoich bohaterów, oni sami są zdolni pojąć otaczający ich świat w takim stopniu, jak to jest potrzebne i możliwe. Znakomity jest pomysł Malewskiej, żeby kompozycję powieści zamknąć w formie przypominającej Silva rerum, rodową księgę domową. Przydały się pisarce sumienne studia, których owocem była świetna książka historyczna „Listy staropolskie z epoki Wazów“ (1959). Przydały się zresztą pod rozmaitymi względami, przede wszystkim pod względem językowym. Jakaż autentyczna, świetna, sprawna jest polszczyzna „Panów Leszczyńskich“! Malewska odniosła niemałe zwycięstwo nad Sienkiewiczem także pod względem stylistycznym.
Sienkiewicz stworzył i narzucił Polakom własny, bardzo wystylizowany, arcyefektownie wymyślony model staropolszczyzny siedemnastowiecznej. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, że Sienkiewicz ucieka się wyłącznie do stylizacji niewiele bardziej skomplikowanych niż plastyczne stylizacje ludowe Stryjeńskiej. Prawdziwą staropolszczyznę z innych zresztą okresów eksploatował w beletrystyce polskiej jedynie Henryk Rzewuski. Prawdziwą staropolszczyznę znajdziemy jeszcze w dramacie Marii Dąbrowskiej „Geniusz sierocy“, w utworze z tego punktu widzenia niezrównanej doskonałości. „Panowie Leszczyńscy “ są majstersztykiem językowo-stylistycznym. Malewska wie, że w uprawianym przez nią rodzaju powieściowym języka nie trzeba wymyślać. Co nie znaczy oczywiście, że obowiązuje ją naturalistyczna wierność historyczna. Malewska wydobywa z polszczyzny siedemnastowiecznej to, co istotne: nazwy pojęć i wyobrażeń, ducha składni, niepowtarzalną treść słów. Jeden z bohaterów powieści, filozofujący wojewoda bełzki Rafał Leszczyński sam nawet potrafi zdobyć się na wnikliwe uwagi o duchu języka. „Otium w mądrej rzymskiej mowie, a miłe wywczasy w mowie polskiej, to wyraża wątek czy też osnowę życia, a negotium — tylko przeszkodę, zatrudnienie, a więc niewczas. Negacja wypełniają życie, wypełniały je zwłaszcza Rzymianom, lecz mowa ukazuje, że pierwsze i ważniejsze było otium“ (str. 85).
„Panów Leszczyńskich“ Malewskiej trudno przecenić. To dzieło wysokiej rangi artystycznej i intelektualnej. W częściowo autentycznej, częściowo apokryficznej księdze domowej Leszczyńskich zamknęła Malewska świat rozległy, skomplikowany i bogaty, świat o wiele prawdziwszy niż świat sienkiewiczowski, świat wcale nam nie obcy i to nie na skutek dziedzictwa historycznego, ponieważ w udrękach i radościach siedemnastowiecznych bohaterów Malewskiej łatwo odnaleźć jeden z kształtów wiecznego dramatu ludzkiego życia.
Pozycję wyjściową prozy Artura Międzyrzeckiego określiły „Opowieści mieszkańca namiotów“ (1957). Były one i pozostaną dziełem kluczowym w całym pisarstwie Artura Międzyrzeckiego. To, co najistotniejsze dla ludzkich przeznaczeń Międzyrzeckiego, spełniło się w latach wojny. Młodziutki podówczas człowiek zetknął się ze wszystkim, z czym człowiek zetknąć się może. Życie na krawędzi ludzkich przeznaczeń i to wtedy, gdy wrażliwość jest jeszcze niczym nie stępiona. Blask i groza życia i żadnych masek ochronnych, których wytwarzanie wypełnia człowiekowi wiek dojrzały. „Opowieści mieszkańca namiotów“ mogłyby nie zostać napisane, skoro jednak powstały, musiały stać się węzłową wypowiedzią pisarską. Wyjaśniają one w wystarczającym stopniu, dlaczego Artur Międzyrzecki jest jako osobowość ludzka i pisarska taki, a nie inny, i tłumaczą, dlaczego jego życiowa i filozoficzna stawka na kulturę jest tak całkowita i niemal desperacka.
Międzyrzecki zdobył się na zrobienie literackiego użytku ze swych doświadczeń kombatanta drugiej wojny światowej. Gdy pisarz dzisiejszy robi użytek ze swoich najistotniejszych ludzkich doświadczeń, nie stroni zwykle od tego, co zwiększa aktualną literacką cenę. W cenie od dłuższego już czasu jest możliwie największa, żeby tak to określić, antyliterackość. Wszelki formalny pozór bezpośredniej, gołej ludzkiej wypowiedzi liczy się dziś w literaturze bardziej niż cokolwiek. Międzyrzecki odrzucił jednak takie literackie pokusy. Nie napisał kombatanckiego pamiętnika. Pomijając wszelkie względy uboczne podejrzewam, że by go to żenowało. Międzyrzecki bardzo wcześnie chyba zaczął szukać ratunku w kulturze. Uciekł się do niej nie bez sceptycyzmu, ale z jakąś ostateczną determinacją. Kultura stworzyła tysiące różnej jakości masek ochronnych, wszystkie one są najprawdopodobniej diabła warte, dzięki nim można jednak zachować twarz lub przynajmniej pozór twarzy. Kultura nie chroni przed niczym, kultura jednak podsuwa formy, które mogą się przydać w najgorszym. Formy nie liczą się wobec śmierci, ale określone formy umierania mogą mieć określony walor. Pogrzeb na wsi jest przyjemniejszy niż w mieście, skonstatowała nie bez racji pewna dama. Jej formuła dobrze określa stosunek Międzyrzeckiego do kultury. Kultura, w czymkolwiek da się ją zachować, stanowi jakąś tam wartość, której dobrowolnie odrzucać nie należy. Dla satysfakcji, które mogą być bezużyteczne ale i tak się liczą, zwłaszcza gdy są jedyne.
Robiąc literacki użytek ze swoich najistotniejszych doświadczeń, Międzyrzecki nie zapomniał, że istnieje forma literacka, służąca ich przekazowi. „Opowieści mieszkańca namiotów“ to zbiór gawęd kombatanckich, w których pisarzowi bardzo zależy na tym, żeby forma literacka kombatanckiej gawędy nie została w czymkolwiek naruszona. W tej formie (tak starej jak człowiek i jego wieczne nieszczęście) mieszczą się jedne treści, nie mieszczą się inne. Nie mieszczą się akurat te, które Międzyrzecki postanowił zachować dla siebie. Forma literacka stworzyła Międzyrzeckiemu jeden z tych parawanów, którymi dysponuje kultura. Pisarz z niego skorzystał, ale wszelkie parawany kultury nie służą ukrywaniu. prawdy, one ją świetnie przekazują nie bezpośrednio lecz, żeby tak rzec, w opakowaniu. Opakowanie prawdy Międzyrzeckiego jest w tak świetnym gatunku, że można się nim samym w pełni zadowolić. Wtedy „Opowieści mieszkańca namiotów“ będą wyłącznie kombatanckimi gawędami. A są czymś o wiele więcej. Kombatantem najstraszniejszej wojny był młodziutki i wrażliwy pisarz i poeta z prawdziwego zdarzenia.
Nie sądzę, żeby Międzyrzecki zechciał o swoich najważniejszych sprawach powiedzieć więcej, niż powiedział w „Opowieściach mieszkańca namiotów“. Dlatego gawędy kombatanckie uważam za kluczową pozycję w jego pisarskim dorobku. Międzyrzecki z konieczności i z wyboru skazał się na kulturę i poprzez nią się ocala. Przed rozpaczą, przed obsesjami swojej wyobraźni, przed całym ciężarem świata i życia. Koneserstwo kultury, ustawiczna pielęgnacja wrażliwości na jej formy i treści, przeglądanie się w całym bogactwie jej zwierciadeł nie mają u tego pisarza nic wspólnego z taką fascynacją kulturą, która się przytrafia czasem ludziom nowym. Międzyrzecki nie entuzjazmuje się kulturą, on ją traktuje jako ostatnią rzecz, która mu pozostała. Ostatnia rzecz musi zastąpić wszystkie inne, chociaż taka uniwersalność zastosowań nie była jej właściwym przeznaczeniem. Międzyrzecki ma pełną świadomość takiego stanu rzeczy i nieobce mu jest poczucie śmieszności, które z tego wynika. W uniwersalnych z konieczności zastosowaniach kultury kryje się śmieszność i parodia jej naturalnych przeznaczeń. Międzyrzecki staje się humorystą i parodystą, bo nie może być inaczej. Humorysta i parodysta z konieczności to nie to samo co z urodzenia. Trudno powiedzieć, czy to lepiej, czy gorzej, w każdym razie inaczej, a nawet całkiem szczególnie. Doszedłem do estetycznej specyfiki pisarstwa Artura Międzyrzeckiego. Specyfiki, objawiającej się i w poezji, i w prozie, a także w życiowym stylu Artura Międzyrzeckiego, bo przecież nie trzeba zapominać, że jest on nie tylko pisarzem, ale także jedną z najatrakcyjniejszych postaci w życiu literackim i towarzyskim dzisiejszej Warszawy. W wypadku Międzyrzeckiego mamy do czynienia z pełną tożsamością pisarskiej i życiowej osobowości. Jest to osobowość budząca powszechną i w tej powszechności niemal niespotykaną sympatię.
Humoryści, parodyści, facecjoniści i kawalarze z urodzenia wcześniej czy później stają się nimi także z obowiązku i niemal z zawodu. Międzyrzecki jest bezradny wobec konieczności humorystycznych, parodystycznych czy facecyjnych, ulega im, gdy musi, korzysta jednak z każdej okazji, gdy może być od tych konieczności wolny. Międzyrzecki nie wstydzi się być serio, gdy może być serio, Międzyrzecki nie zabiega o humor i parodię. Jego trwoży ich nieuniknioność i aż nadmierna obfitość. On szuka ocalenia w kulturze, chciałby poprzez nią czuć się bezpieczny, śmieje się jednak, bo nie pozostaje nic innego poza śmiechem, gdy odkrywa się przejrzystość jej parawanów i całą dysproporcję oczekiwań i spełnień. U Międzyrzeckiego humor łączy się z melancholią, parodia z liryzmem, kawalarstwo z bezgranicznym smutkiem. To wszystko umożliwia kultura, bo gdyby nie ona, to tylko wyć z rozpaczy albo poddać się innym równie sprzecznym z kulturą jej (rozpaczy) życiowym manifestacjom.
Opowiedziałem właściwie, jak umiałem, o wszystkim, co wyraża pisarstwo Artura Międzyrzeckiego: jego wiersze, eseje, opowiadania. Zbiór opowiadań „Śmierć Robinsona“ (1963) potwierdza w pełni takie rozumienie rzeczy. Pierwsze zdanie pierwszego opowiadania zbioru świetnie wprowadza w klimat jego pisarstwa: „Dwie armie stoją naprzeciw siebie, lecz ja lecę na kongres hodowców kwiatów“. Chciałoby się powtórzyć cytat Międzyrzeckiego, zawierający parodystyczne powiedzonko potoczne: sytuacja jest dobra, ale nie beznadziejna. W tej bez reszty określonej sytuacji robi się, co można robić. Jest się hodowcą kwiatów i odbywa się kongres hodowców, więc się na ten kongres leci. Znaczy to także: jest kultura, więc się ją uprawia. Albo jeszcze ogólniej: trwa życie, więc się żyje. Takie poddanie się sytuacji nie jest absolutne tylko dlatego, że liczą się style życia, wypracowane w ogromnym bogactwie tradycji kultury. Z tych stylów tylko nieliczne są do zastosowania, ale bądź co bądź w kulturze realizuje się jeszcze jaka taka wolność wyboru. Chociażby jako wolność: wyboru obiektu parodii czy rodzaju śmieszności. Nie jest obojętne, co i jak się parodiuje.
W opowiadaniach „Śmierć Robinsona“ wiele jest literackiej parodii stylów życia, postaw filozoficznych i najwięcej parodii samej literatury. I powiedziałbym nawet, że Międzyrzecki jest czasami zbyt wybredny w wyborze obiektów parodii i zbyt wytworny w wyborze sposobów parodiowania. Jego opowiadania są dla koneserów, tak jak dla koneserów jest jego uczona poezja. Trudno sprostać Międzyrzeckiemu we wrażliwości na niuanse, odcienie, subtelności, jeszcze trudniej sprostać mu w koneserstwie literackim. To dotyczy zresztą w większym stopniu poezji niż prozy. Ale i prozie niczego pod tym względem nie brak. Myślę, że zwłaszcza tak zwany szary czytelnik przegapi w twórczości Międzyrzeckiego niejedną subtelność. „Śmierć Robinsona“ jest zbiorem opowiadań bardzo różnorodnych, z rozległą gamą tonacji humorystycznych i parodystycznych. Taki na przykład Sławomir Mrożek zmusza do oswojenia się, a nawet do zmęczenia jego jednym rodzajem humoru i parodystyki. U Międzyrzeckiego z niczym się oswoić nie można, bo śmiech Międzyrzeckiego jest w coraz to innej tonacji. Bardzo często jest stłumiony, niemniej często jest ukryty, niekiedy jest ironicznym uśmiechem albo zdradza go jakieś nieznaczne zmrużenie oka.
Podejrzewam, że ogółowi czytelników podoba się głośny rechot Międzyrzeckiego. Mnie się także ten rechot bardzo podoba. Na przykład w opowiadaniach „Age of anxiety“ i „Szanowny autorze“. Tu śmiech Międzyrzeckiego pokrywa się z powszechnym poczuciem humoru i nie wymaga literackiego koneserstwa. W opowiadaniach tych Międzyrzecki parodiuje literacko parodystyczną mowę potoczną. Zwłaszcza w „Age of anxiety“. Czasami trochę żałuję, że Międzyrzecki w równym stopniu ma ucho do styków języka żywego i literackiego. Parodie języków literackich, żeby były szeroko uchwytne, muszą dotyczyć zjawisk powszechnie znanych. Na to Międzyrzecki jest zbyt wybredny. Stylu gazetowego nie chciałoby się Międzyrzeckiemu parodiować. Wytworna literacka i filozoficzna parodia w opowiadaniu tytułowym zbioru jest ekskluzywna. W tym zresztą wypadku nie mogło być inaczej z wielu względów. W każdym razie takie opowiadanie jak „Age of anxiety“ nie rzuca cienia na wytworność Międzyrzeckiego, chociaż parodia w nim zawarta nie jest tak wybredna jak gdzie indziej. Parodystyczność literacka nakłada się w tym opowiadaniu na parodystyczność mówionego stylu językowego i taka parodystyczność drugiego stopnia daje w rezultacie bardzo finezyjne efekty. Na miejscu Międzyrzeckiego ograniczyłbym się do wykwintnej aluzyjności literackiej w poezji, a zrezygnowałbym z niej trochę w prozie. Szkoda nie wykorzystać tak świetnego słuchu dla języków mówionych. To nie jest zbyt częsty talent. Co oczywiście nie znaczy, że opowiadań „Śmierć Robinsona“ nie uważam w całości za świetną książkę.
Jestem, zdaje się, jedynym z piszących o „Leśnym Morzu“ (1960), dla którego ta ostatnia powieść Newerlego wydaje się być bardziej interesująca niż wszystko, co Newerly przedtem napisał. Nie znaczy to, że uważam „Leśne Morze“ za powieść lepiej napisaną niż „Pamiątka z Celulozy“ czy nawet „Chłopiec z Salskich Stepów“. Wcale nie. W tamtych utworach wypowiedź pisarska Newerlego była bezsprzecznie bardziej uładzona, bardziej, żeby tak rzec, artystycznie jednolita. Nie chcę jednak zapominać o tym, że tamte utwory pisane były z zamiarem dydaktycznym, że chcąc nie chcąc trzeba je zaliczyć do rodzaju literatury młodzieżowej. „Leśne Morze“, cokolwiek by się o tej książce pomyślało, jest powieścią na pewno nie młodzieżową. Wiktor Domaniewski, główny bohater powieści, jest nową wersją Szczęsnego Bidy tym razem przede wszystkim dla dorosłych. W tej książce zlikwidowany został w poważnej mierze dystans między Newerlym autorem a Newerlym człowiekiem.
Poprzednia twórczość Newerlego była literaturą gotowych odpowiedzi, „Leśne Morze“ natomiast należy do literatury pytań. Literatura dla dorosłych nie od dziś jest przede wszystkim literaturą pytań, a w każdym razie wątpliwości, a w każdym razie rozterki. Może dlatego, że Newerly uciekł się po raz pierwszy do literatury pytań, w „Leśnym Morzu“ pytań tych jest tak wiele, że tworzą swoisty chaos. Newerly nie jest po prostu oszczędny w pytaniach. Pyta sam siebie o wszystko. Zdaje się zapominać o tym, że pytania można formułować w ten sposób, że w jednym da się zawrzeć wiele innych, bardziej szczegółowych, z tego głównego wynikających. Pytania Newerlego nie wyklarowały się, stąd swoisty, jak to się jeszcze niedawno mówiło, „wszystkoizm“ „Leśnego Morza“, nie mający zresztą nic wspólnego z „wszystkoizmem“ schematycznym.
„Leśne Morze“ jest ponadto literaturą pytań, nazwijmy rzecz umownie, pod względem treści, nie formy. W formie „Leśne Morze“ jest w poważnym stopniu powieścią przygodową jak „Chłopiec z Salskich Stepów“, jak „Archipelag ludzi odzyskanych“. Powieść przygodowa to już dziś czcigodna tradycja. Podejrzewam zresztą, że Newerly jest w „Leśnym Morzu“ tradycjonalistą z przekory czy nawet wprost ze złości. Mierżą go różne nowe rzeczy nie dlatego, że są złe, lecz dlatego, że są modne. Newerly jest zły na wszelką etapowość nie tylko w sensie formalnym. Pod tym względem „Leśne Morze“ jest z różnych powodów dokumentem psychologicznie i nie tylko psychologicznie interesującym. Newerly dosyć ostentacyjnie nazywa wiele rzeczy w języku zarzuconym, czego autor bardziej „etapowo“ giętki dziś by w żadnym wypadku nie zrobił. Nie chcę ukrywać, że przekora Newerlego nawet wtedy, gdy jej skutki oceniam negatywnie, wydaje mi się bardzo sympatyczna. Newerly chce być niezależnie od wszystkiego człowiekiem serio. To trzeba w każdym wypadku uszanować. Tak jak trzeba uszanować ludzką treść osobistego zapisu pod tekstem „Leśnego Morza“: „Puszcza Piska, 1954-1958“.
Widzę wiele i różnych uzasadnień dla swego zainteresowania wyjątkowością pozycji „Leśnego Morza“ w pisarstwie Newerlego. Patrzeć na tę książkę jak na daleki od doskonałości utwór literacki to znaczy patrzeć bezdusznie, to znaczy patrzeć tępo. Doskonałe utwory powstają rzadko. Najczęściej wygodnie jest nam udawać, że nie wiemy, jak bardzo rzadki, wręcz wyjątkowy, wręcz cudowny zbieg okoliczności jest tu konieczny. Literatura w minimalnym stopniu jest kolekcją doskonałych utworów. W przeważającej mierze literatura jest zbiorem dokumentów ludzkiego cierpienia, ludzkiej udręki myśli i serca. Najczęściej są to po prostu dokumenty, że ów wyjątkowy i cudowny zbieg okoliczności nie miał miejsca, choć zrobiło się wszystko, żeby się zdarzył, żeby stanowił mizerną zresztą zapłatę bolesnej rachuby i wytężonego w trudzie oczekiwania. „Leśne Morze“ jest takim właśnie dokumentem ludzkim i pisarskim i wiele wskazuje na to, że jest to dokument rzędu nieprzeciętnie interesujących.
W „Leśnym Morzu“ wyśpiewał Newerly, tak jak umiał, hymn na cześć prawdy Natury. Natura jest u Newerlego wiecznym tłem ludzkiego losu i ludzkiego dramatu. Więcej nawet, jest jedynym niewątpliwym punktem odniesienia ludzkiej przygody myśli i uczuć. Tygrys Wang jest paralelnym do Wiktora Domaniewskiego bohaterem „Leśnego Morza“. Uczony w piśmie polonista stwierdzi, że jest to wtórność wobec Dygasińskiego czy Reymonta, ktoś inny odkryje wtórność wobec Zoli, jeszcze ktoś bardziej uczony odkryje wtórności starsze, osiemnastowieczne czy klasyczne. I nic z tych odkryć nie wynika, ponieważ wszystkie te wtórności są pozorne i bez znaczenia. Natura była zawsze albo początkiem albo koncern różnego typu przygód ludzkości i człowieka. Odwołanie się do Na tury powtarza się jak stały odzew w ludzkiej pieśni życia. Jest jak refren, który zawsze zamyka różne przecież strofy tej pieśni. Dostrzec refren a przegapić poprzedzającą go strofę to nonsens i dowód głuchoty. Do słuchania są przede wszystkim partie solowe, w chórze refrenu warto zauważyć przede wszystkim związek z poprzedzającą go strofą.
U Newerlego refren Natury zamyka strofę o sponiewieranym do ostatnich granic Wiktorze Domaniewskim, o jego ufającej wszystkiemu kochance Aszyche, o ofiarnym, jak na mój gust, aż nadto ofiarnym Bagornym, o oddanym całkowicie manii wiedzy Ałsufjewie, który zresztą może zbyt łatwo i zbyt lekkomyślnie został wyszydzony. Ta strofa Newerlego streszcza się bez reszty w opowieści mądrego Lui-Tsina o feniksie, ptaku szczęśliwości, który był marzeniem wszystkich, a przypadł mu w udziale los zgodny z prawami życia, czyli z Naturą. To wcale nie wtórność powtórzyć po tej strofie jednakowy zawsze refren, że nie istnieje nic poza Naturą z jej najwyższym, choćby i okrutnym prawem. Refrenem Natury zamyka tu się nowy akt ludzkiego dramatu tak odwiecznego jak mit prometejski.
„I ptak bezmiernej szczęśliwości przechodził z rąk uczniów Jan-tsy do jego domowników, do sąsiadów, co stali najbliżej.
A nie wszystkie ręce były czyste.
Nie wszystkie ręce były mądre.
Nie wszystkie były czułe.
Ten mocniej przycisnął, tamten wyrwał piórko albo zagiął sobie na większe szczęście i tak kiedy doszło w końcu do ludzi z krainy Cz’u, do ludzi strudzonych i głodnych wytchnienia — och, Lui-Tsinie, czy naprawdę nie można inaczej? — cudowny ptak leżał martwy na ziemi, brudny i ze wszystkiego oskubany. Każdy wolałby zwykłą kurę w rosole...“ (str. 454).
W Newerlego refrenie Natury brzmią całkiem nowe tony, potęgujące wyraz rozpaczy i rozdarcia. Newerly nie sugeruje jednak, że jego refren ma oznaczać koniec pieśni. Tak rzecz ujął charbiński historyk Koropka, postać w swoisty sposób tragikomiczna.
„Człowiek wyszedł z jaskini i powraca do niej...
To Koropka powiedział. W Charbinie, gdy szli do Cięgły. Profesor rozwodził się nad kryzysem kultury, że ludzkość na gwałt dziczeje. Wtedy nie bardzo się uważało. Teraz to się wprost widzi.
Tysiące, tysiące lat temu ktoś tu siedział, tak samo pilnując ognia przed mrokiem jaskini. Małpolud jakiś o niskim czole, brodaty po pępek, w skórach szorstkich i cuchnących. Nawet solą nie umiał ich zmiękczyć i zakonserwować. Nic nie mógł i nic nie znaczył. A wokoło były moce straszne i niepojęte, których musiał się bać, na które zdawał się we wszystkim.
I oto znów leży odziany w skórę, w skórę wymuskaną chemicznie, mięciutką a lśniącą jak zbroja. Ale po dawnemu nic nie może, nic nie znaczy. Zastrachany, powalony, szamani imionami babuków — skrótami jakichś wieloczłonów — ichże wszystka mądrość i racja, i inne...“ (str. 350-351).
Historyk Koropka jest tu po prostu katastrofistą i to w dodatku niekonsekwentnym. W jaskini bowiem odżegnał się od kompleksów przeszłości i zdecydował się na związek z Lizą, na co w Charbinie nigdy by się nie zdobył. Wiktor Domaniewski, który w mandżurskim Babilonie poznał strach i zbrodnię, ocenia swój powrót do N a tury zgoła optymistycznie. „Dawniej mógł przynajmniej wierzyć w zaświaty, w jakieś życie piękniejsze po śmierci czy na ziemi w przyszłości. Ale niebo jest puste, a ziemia plugawa. Człowiek? Dziękuję, wolę tygrysa. Tajga... Będę w niej takim, jak mi się spodoba. Jak każdy zwierz — zależnie od zdobyczy“ (str. 288).
Pomyślałby ktoś, że Newerly ucieka się znów do utopii, w układach dzisiejszego świata aż śmiesznie naiwnych. Gdzież te wolne jaskinie, puszcze i nie splugawione cywilizacją tajgi? Gdzież ludzie zdolni i chętni do podjęcia wszystkiego od początku? Kto by tak myślał, popadłby w naiwność innego rodzaju. W dosłowność rozumienia „Leśnego Morza“. Mimo tradycjonalizmu tej powieści zewnętrzna opisowość nie ma tu już waloru jedynej rzeczywistości, a nawet nie ma waloru rzeczywistości w ogóle. Wiktor Domaniewski konstatuje rzecz pierwszorzędnej wagi! „Przecież tylko to jest naprawdę ważne i rzeczywiste, co się czuje, co się wie“ (str. 470).
Cały ten niemal dokumentalnie opisany mandżurski świat i owe fantastyczne, często aż naiwne perypetie ludzi i zwierząt są jedynie zewnętrznym kształtem rzeczywistości myśli i uczuć. W zetknięciu z Naturą rzeczywistość myśli i uczuć bohaterów Newerlego została oczyszczona z kłamstw, złudzeń, pozorów i mitów. W obliczu Natury decydują się oni na przyznanie się do prawdy swoich uczuć i myśli. To ważne doświadczenie dla nich, to ważne odkrycie dla Newerlego.
Bohaterem, który doświadcza najwięcej, jest w „Leśnym Morzu“ Wiktor Domaniewski. W jego doświadczeniu kontrastują się najjaskrawiej kłamstwa Babilonu i prawdy Natury. W Babilonie żądają od Wiktora, żeby kłamał, żeby zabijał przyjaciół. Japoński oprawca Kaimatsu żąda od niego kłamstwa we wszystkim: „Pańska szczerość zostanie poddana próbie. Trzeba się odciąć od przeszłości i własnej osoby, od wszystkich dotychczasowych pojęć, uczuć, poglądów, bo to tylko przeszkadza. Odciąć się radykalnie i bezpowrotnie — dobrze panu radzę“ (str. 246). Wiktor brzydzić się musi nawet Bagornym, który 182 „kiedy sam sobą rządzi, to jest odważny, mądry i ludzki“, kiedy natomiast traci rządy nad sobą, musi się godzić na zbrodnie i okropności. Z Natury czerpie Wiktor zupełnie inne nakazy. Formułuje je najlepiej jego przyjaciółka T’ao: „Nie wolno? A dlaczego, powiedz, nie wolno mówić, jak się naprawdę myśli i czuje, dlaczego nie wypada być sobą? Co w takim razie wypada? (...) Jesteśmy w tajdze, jesteśmy zdani na siebie i wszystko dokoła stoi odarte z cywilizacji, pierwotnie nagie — życie albo śmierć, wróg albo przyjaciel, głód i sytość. Same albo-albo, nic pośredniego“ (str. 373). Nakazy Natury są okrutne, ale sprawiedliwe, są pod każdym względem prawdziwe i nie do zakwestionowania.
Wynika z tych nakazów swoista apoteoza ludzi prostych i jednoznacznych. Nie miałbym nic przeciwko temu, gdyby Wiktor za sprawą Newerlego nie adresował często fałszywie swojej pogardy dla tych, którzy są trochę skomplikowani i nie zawsze jednoznaczni. Chodzi mi zwłaszcza o nieszczęsnego wynalazcę Ałsufjewa, który zasługiwałby akurat na trochę wyrozumiałości. Ostatecznie nie on jest wszystkiemu winien. Wiktor przypisuje mu grzechy innych. U Ałsufjewa właśnie kultura nie jest wyłącznie grzechem, mogłaby być nawet dobrem, więc po cóż go oskarża za nie jego winy. Wiktor sądzi go zbyt pochopnie: „Gdyby to był człowiek tajgi, dajmy na to Trzeci Ju. Prosty, ograniczony sobą, swoim gatunkiem jak ryba, która nie frunie, albo jeleń, co zawsze pójdzie pod wiatr. Wiadomo, czego się po nim spodziewać, jak postąpi w każdej konkretnej sytuacji, a czego nie zrobi w żadnym wypadku. Ale taki z kulturą — cholera go wie, co może! Giętki, znajdzie argumenty na wszelkie primo, secundo, tertio... Przegada wszystkich, wszystkie skrupuły i sam w końcu uwierzy, że słusznie postąpił albo się ześwinić musiał, wprost się poświęcił biedaczek!“ (str. 57).
Co do mnie, byłbym ostrożniejszy niż Wiktor. Nie szukałbym zła w kulturze w ogóle, ale w kulturze fałszywej. Nakazy Natury dałyby się chyba pogodzić z prawdziwą kulturą. Ostatecznie Wiktor musiał chyba opuścić swoją tajgę. Czy miałoby to oznaczać rezygnację z prawdy, którą odkrył. Chciałbym tu być raczej optymistą, chciałbym wierzyć w uczciwość Wiktora nie tylko w jaskini, ale i w mieszkaniu warszawskim, do którego udało mu się chyba dotrzeć. A w Warszawie nie ma tygrysów i niedźwiedzi.
Starałem się uchwycić jedną sprawę „Leśnego Morza“. Spraw ważnych widziałbym w powieści Newerlego wiele. Nie wystarczy w każdym razie patrzeć na tę książkę jak na daleki od doskonałości utwór literacki. Ostatecznie jest coś ważniejszego na świecie niż nawet najdoskonalsza literatura. „Leśne Morze“ jest dokumentem autentycznego ludzkiego dramatu.
Świat swojej wyobraźni poetyckiej wyraził Tadeusz Nowak w języku prozy w zbiorku przepięknych opowiadań „Przebudzenia“ (1962). Poezję na rzecz prozy zdradzają najczęściej ci poeci, którym wysychają jakieś źródła twórczości poetyckiej. Proza poetów jest zazwyczaj bardzo różna od ich poezji. Proza Tadeusza Nowaka jest niemal identyczna w swoich treściach z jego poezją. Nowak jak gdyby zapragnął ten sam świat wyobraźni utrwalić na inny sposób, w innej literackiej technice. To by znaczyło, że źródła jego wyobraźni poetyckiej są żywe. Z pewnością. Ale tylko dlatego, że Nowak z samozaparciem się ich trzyma. One nie tyle żyją, co trwają. Przy ustawicznej pielęgnacji. Na zasadzie rezerwatu. Nowak robi wszystko, żeby rezerwat zachować. Chyba wie albo przeczuwa, że rezerwatowi grozi zagłada. Musi wiedzieć, jeśli nie jest natchnionym albo oszalałym stróżem rezerwatu. Może zresztą jest i może do końca nie zechce przyjąć do wiadomości, że cokolwiek się skończyło. Prawdziwym poetom wszystko się może zdarzyć, a Tadeusz Nowak jest najprawdziwszym poetą.
„Przebudzenia“ są przepięknym zapisem świata poetyckiej wyobraźni chłopskiego dziecka. Doskonała jedność tego świata. Doskonała wszechwładza wyobraźni nad wszystkim. Nad każdym doświadczeniem. Nad każdym uczuciem. Nad każdą myślą. Nad rzeczami, roślinami, zwierzętami, ludźmi. Nie ma zdarzeń rzeczywistych, są wyłącznie zdarzenia wyobraźni. Świat wyobraźni jest piękny, trwały i nieskończony. Wszystko w nim można zmieścić i wszystko jest jednorodne. Rzeczy, rośliny, zwierzęta, ludzie i bogowie. Nie ma nic, co by było złe, brzydkie i okrutne, bo nie ma nic, czym by nie zawładnęła wyobraźnia. Poddaje się jej złodziej, szaleniec i drewniany Chrystusik. Poddają jej się rzeczy brzydkie, cuchnące, ubogie. Poddaje się jej cierpienie i zbrodnia, wojna i śmierć.
Jednym z najbardziej niesamowitych opowiadań, jakie udało się kiedykolwiek przeczytać, jest opowiadanie Nowaka pod tytułem „Mojżesz“. W tym opowiadaniu wyobraźnia dziecięca asymiluje straszność nad strasznościami: los zaszczutego dziecka żydowskiego i najbardziej ponure zbrodnie czasów ostatniej wojny. „A żandarmi Cyganów na cmentarz prowadzą, łopaty im dają, grób im kopać każą, ziemią i skrzypkami, basetlą i dudą zasypać ich każą. A niebem idzie anioł i paschalny lichtarz półksiężyca niesie“ („Przebudzenia“ str. 100).
To tylko fragment niesamowitego opisu. Ten opis jest mistrzowski literacko. Ten opis nie pozostawia wątpliwości, jak wyrafinowanym i świadomym artystą jest Tadeusz Nowak. A więc jednak nie pomyleniec boży, nie jakiś poetycki Nikifor. A więc świadomość, dlaczego się tkwi u własnych źródeł poetyckiej wyobraźni. A więc: wcześniej czy później przyznanie się pisarskie, dlaczego tworzy się rezerwat. Świata chłopskiej wyobraźni dzieciństwa nie zachowa się w Krakowie ani gdziekolwiek indziej zresztą. Skończoność tego świata odsłania się już w tytułowym opowiadaniu zbioru. Dalszego ciągu „Przebudzeń“ nie ma co oczekiwać. Dalszym ciągiem „Przebudzeń“ mogłyby być jedynie dzieje rozpadu świata dziecięcej wyobraźni.
Nie jest też dalszym ciągiem „Przebudzeń“ „Obcoplemienna ballada“ (1963). I w „Przebudzeniach“, i w „Obcoplemiennej balladzie“ bohaterem a zarazem narratorem jest chłopiec wiejski, obdarzony poetycką wyobraźnią. Nie jest to jednak jedna i ta sama osoba. Z narratorem „Przebudzeń“ Piotrkiem mógłby się Nowak utożsamić. W „Przebudzeniach“ nie ma dystansu między narratorem a autorem. Narrator „Obcoplemiennej ballady“ Paweł jest kimś o podobnej wyobraźni, ale kimś z innego czasu. Nie to jest zresztą ważne. Wyobraźni narratora „Przebudzeń“ poddaje się wszystko z jednym wszakże wyjątkiem, z wyjątkiem własnego dalszego losu narratora. To świadczy, że narrator „Przebudzeń“ jest prawdziwym człowiekiem. Jego wyobraźnia napotyka na opór, więcej, na nieprzekraczalną granicę. Wyobraźnia narratora „Obcoplemiennej ballady“ jest niczym, ale to absolutnie niczym nieograniczona. Narrator „Obcoplemiennej ballady“ sam jest jedynie projekcją wyobraźni. Tu utożsamienie autora z narratorem jest już niemożliwe. „Przebudzenia“ są w swoisty sposób autentyczne, „Obcoplemienna ballada“ jest baśniowa. To ma być rozróżnienie przede wszystkim opisowe, a jeśli jest w pewnym sensie także wartościujące, to z powodów całkiem niezależnych. Nowakowi niełatwo przyjdzie napisać coś równie znakomitego jak „Przebudzenia“.
„Obcoplemienna ballada“ jest piękną baśnią poetycką w prozie o miłości i chłopskiej doli. Narrator „Przebudzeń“ doprowadził opowieść o świecie wyobraźni swego dzieciństwa aż do momentu, gdy ta wyobraźnia skapitulowała przed doświadczeniami losu narratora. Narrator „Przebudzeń“ wyczerpał swój własny temat, ale nie wyczerpał tematu kogoś sobie najbliższego. Wśród doskonałej jednorodności wszystkich obiektów wyobraźni istniał obiekt centralny — postać ojca. Nad tym obiektem wyobraźnia pracowała najczulej i najpłodniej i stworzyła największe piękności. Narrator „Przebudzeń“ mógłby z nich wysnuć odrębną opowieść o ojcu. On jednak zawsze odczuwał serdeczną chęć obdarowywania najbliższych najlepszą cząstką swego wnętrza i dlatego ojcu odstąpił tę swoją opowieść. Ojciec z „Przebudzeń“ stał się narratorem „Obcoplemiennej ballady“. On opowiada o sobie to, co na jego temat stworzyła wyobraźnia syna. W raju wyobraźni oni obydwaj byli jednością. Syn był w ojcu zawsze. Oni razem w jednej postaci — pili w dzieciństwie kobyle mleko i kochali się w Magdusi. Oni razem byli nie tylko na drugiej, ale i na pierwszej wojnie. Oni razem nienawidzili panicza i strzelali do niego w czasie włoskiej bitwy. Narrator „Obcoplemiennej ballady“ opowiada o sobie to, co wymyślił na jego temat syn, a syn nie mógł wymyśleć niczego, co by nie było piękne. Ubogie chłopskie dzieciństwo, jeszcze uboższa młodość bez ojca, który wyjechał do Ameryki, żeby zarobić dolary na kupno pola, rekrucka potworność w austriackiej armii i cała wojenna poniewierka zamieniły się w cudowną chłopską balladę czy baśń. Baśń o szczęściu, miłości i nieustanne j przygodzie wśród niebezpieczeństw, na które zawsze jest sposób. Bo niemożliwe jest, żeby nie było sposobu. Gdy syn i ojciec byli jednością i patrzyli na wszystko wspólnymi oczyma, nie mogli widzieć niczego, w czym by nie było piękna. Piękna jest nawet bitwa Kozaków z cesarskimi, oglądana z kalenicy rodzinnej chaty.
„Spod lasu, również w galopie, nadjeżdżała konnica cesarska. Gdy obydwie cwałujące jazdy dzieliło od siebie nie więcej niż sto długości konia, błysnęły wyciągnięte szable. Nad łąkami pojaśniało. Jeźdźcy unieśli się w strzemionach. Spadły szable. Zmieszały się konie. Nad łąkami pociemniało. Dopiero wtedy doleciał do mnie krzyk ludzi i kwik koni. A już widziałem świecące jaśniej podbrzusza powalonych koni i ich kopyta rozdzierające tuż nad lasem niebiosa. Kopyta rozdzierały niebiosa coraz bliżej naszej wsi“ („Obcoplemienna ballada“, str. 133).
„Obcoplemienną balladę“ zadedykował Nowak ojcu. Rzadko się zdarza, żeby syn poeta składał ojcu równie piękny hołd. Rzadko w literaturze w ogóle zdarza się równie piękny wyraz aż tajemniczej i niemal mistycznej więzi syna z ojcem. Tylko matce składają poeci niekiedy równie przejmujące hołdy.
Trochę wstyd, ale muszę pochwalić swoją przenikliwość. Widzę po prostu, że niemal bezbłędnie rozeznałem się w pisarskiej sytuacji Marka Nowakowskiego, pisząc w swoim czasie o opowiadaniach „Ten stary złodziej“ (1958) i „Benek Kwiaciarz“ (1961). Przewidziałem także te możliwości, wśród których Nowakowski może dokonywać wyborów i poszukiwań. „Silna gorączka“ (1963) potwierdza sporo moich przypuszczeń i podejrzeń. Jedno z nich mogło się wydawać zupełnie fantastyczne. Przewidywałem mianowicie, że tak szczególny świat pisarski Nowakowskiego może się okazać jego rajem utraconym. W „Silnej gorączce“ Nowakowski zdaje się mówić jak ów chłop z anegdoty: „Jak było, to było, ale było, a teraz jak jest, to jest, ale nie ma“. Ma to w tym wypadku sens psychologiczny i odnosi się do sytuacji podmiotowej.
Nowakowski zerwał w nowych opowiadaniach z tak intrygującą przedmiotowością swojej wcześniejszej twórczości. Wbrew literackiemu duchowi czasu i wbrew naturze młodego wieku Nowakowski pisał tak, jakby on sam z życiem, któremu dawał wyraz, nie miał nic wspólnego. Teraz wszystko się zmieniło. Ukryty wszechwiedzący narrator przybrał ciało i krew i występuje jako narrator pierwszy, który w sobie widzi temat główny tego wszystkiego, co ma do opowiedzenia. Podkreślam tę nowość formalną, choć wiemy wszyscy, że nie na formie rzecz polega. Podmiotowa forma narracji może kryć treści przedmiotowe, a jeszcze częściej na odwrót. Formalnie podmiotowy „Wzlot“ Iwaszkiewicza jest niemal całkowicie przedmiotowy w swoich treściach, a epicko-przedmiotowa „Sława i chwała“ jest we wszystkim, co najistotniejsze, wyłącznie podmiotowa. W „Silnej gorączce“ podmiotowe są także dwa czy trzy opowiadania pisane w trzeciej osobie. Nowakowski zdecydował się, żeby użyć jego języka, na puszczenie farby.
Ta decyzja, nie ma co ukrywać, była konieczna. Pisałem w związku z „Benkiem Kwiaciarzem“ o tym, jak Nowakowski bez reszty wyeksploatował w sensie stylistyczno-narracyjnym materiał językowy, który miał do dyspozycji. Wczesnej twórczości Nowakowskiego nie można już było kontynuować pod groźbą skazania się na monotonię i ubóstwo. Wybór innej przedmiotowości nie wchodził u Nowakowskiego w rachubę, choć naiwni tego od niego oczekiwali. Pozostawała więc rezygnacja z przedmiotowości jako jedyne wyjście. Rozumiem, że to musiała być trudna decyzja. Już nie ze względów formalnych. Musiały istnieć ważniejsze niż formalne względy, dla których tak się Nowakowski wystrzegał treści podmiotowych. „Silna gorączka“ wyjaśnia wszystko. Nowakowski puścił farbę bez żadnych względów wobec siebie. Zmieniła się radykalnie treść i forma jego pisarstwa, nie zmieniła się jego pisarska postawa. Ta sama bezwzględność i zimna precyzja w nazywaniu zarówno przedmiotowych jak podmiotowych treści. Oczywiście w tym drugim wypadku rzecz jest już absolutnie rzadka i aż zastanawiająca.
W dawnych opowiadaniach opowiadał Nowakowski rzeczywistość zewnątrzną, zdarzeniową. W „Silnej gorączce“ w naturalny sposób wysunęła się na plan pierwszy rzeczywistość wewnętrzna, myślana. Przywykliśmy do tego w literaturze i jest to zgodne z naturą rzeczy, że ludzka rzeczywistość myślana wykracza daleko poza doświadczenie, ponieważ jej przyrodzonym terenem jest wyobraźnia tak luźno przecież z doświadczeniem związana i tak mało od niego zależna. U Nowakowskiego myślane równa się doświadczone lub bezpośrednio dostępne doświadczeniu. Wyobraźnia tak zazwyczaj nad doświadczeniem panująca jest u Nowakowskiego całkowicie od doświadczenia zależna, czerpie wyłącznie z jego treści i funkcjonuje według jego żelaznych praw. W myślanym powtarza Nowakowski strukturę doświadczonego. Monolog wewnętrzny tak, ale żadnych „strumieni świadomości“, żadnych ingrediencji fantazji, marzenia, abstrakcji, złudzeń, swobodnej gry myśli. Wyobraźnia Nowakowskiego jest ujarzmiona przez doświadczenie. Z natury czy przez żelazną dyscyplinę, Bóg raczy wiedzieć. W każdym razie rzeczywistość myślana układa się Nowakowskiemu w zdarzenia, które w opowiadaniu niczym się nie różnią od zdarzeń realnie doświadczonych lub bez żadnej korektury możliwych do sprawdzenia w doświadczeniu. Myślenie Nowakowskiego zawiera rekonstrukcję lub premedytację zdarzeń realnych. Rekonstrukcja i premedytacja zdarzeń to jak gdyby formy, w których się przejawia życie wewnętrzne u Nowakowskiego. Jaka treść się za tym kryje? Co się rekonstruuje i do czego zmierza premedytacja?
Rekonstrukcja jak zawsze dotyczy tego, co było, a nie jest, i ustawicznie potwierdza świadomość, że było, ale się zmyło. Ta świadomość z kolei wyznacza kierunek premedytacji: co jest, także się zmyje i można nawet dla złośliwej satysfakcji przyśpieszyć naturalny proces. W raju utraconym Nowakowskiego liczyły się konkretne rzeczy: siła, zręczność, odwaga, jędrność ciała, ładność, fizyczna i fizjologiczna wydolność we wszystkim, do czego organizm ludzki czy tak zwany charakter może być użyty. Na wszystko istniała właściwa cena i istniały niepodważalne sprawiedliwe zasady wymiany wartości. Spadek wartości powodował natychmiastowy spadek ceny i trzeba było umiejętnie i mądrze pogodzić się z sytuacją. Tu swoista sprawiedliwość godna była uznania dopóty, dopóki siebie samego można było traktować za towar pełnowartościowy. Gdy Nowakowski poczuł się przyciśnięty do muru, żeby siebie samego według obowiązującego kursu obliczyć, rachunek wypadł obrzydliwie. Nowakowski zdecydował się na zrobienie bezwzględnego obrachunku i przedstawił go w „Silnej gorączce“ z jej podmiotowymi treściami.
Te treści to niemal obsesja biologicznego zamierania, rozkładu, starzenia się. Towar był dobry i towar się zepsuł. Wszystko funkcjonowało kiedyś jak należy, a teraz funkcjonuje źle, a będzie jeszcze gorzej. Kiedyś miało się smak do wszystkiego, a teraz nie ma się smaku. Nawalają nerki i żołądek, wypadają zęby, wiotczeją mięśnie, obwisa skóra, diabli wzięli odwagę, nie jest się kozakiem dla dziewczyn, w perspektywie ma się powolną śmierć, wypisującą swoje znaki na twarzach, na ciałach i w oczach wszystkich, których się zechce przyuważyć. Narrator Nowakowskiego Krzysztof rejestruje jak sejsmograf wstrząsy podziemne wszystkie znamiona cudzego i własnego rozkładu. Gdy się tak jak on widzi wszystko, nie dziw, że ma się ochotę zniszczyć to, co czeka na zniszczenie. Dla niego tak jak dla wszystkich najważniejszy jest ten drugi człowiek, bez którego nie sposób się obyć. Wszystko jednak zapowiada utratę tego drugiego człowieka. W opowiadaniu „Kocioł“ Krzysztof z zimną premedytacją zniszczy sam to, co musiałby bez własnego przyzwolenia utracić. On przyśpiesza nieuchronne, ponieważ wydaje mu się, że własna aktywność sprawi mu choćby złośliwą satysfakcję. Nie sprawia jednak, bo nie może sprawić. Z Niemożności nie ma wyjścia. Używam świadomie tego terminu, ponieważ Nowakowski wkroczył niespodziewanie w tę sferę spraw, w których tkwi ten pisarz, którzy z Niemożności uczynił całą filozofię. W „Silnej gorączce“ nadspodziewanie wiele jest odniesień do tego pisarza. Są to zresztą jedyne odniesienia literackie Nowakowskiego.
Scharakteryzowałem jedynie z grubsza te treści podmiotowe, które zostały ujawnione w „Silnej gorączce“. Są to treści w literaturze rzadkie, a u pisarzy w wieku Nowakowskiego wręcz niespotykane. To, co Nowakowski mówi, nie jest przyjemne dla nikogo. Człowiek współczesny chlubi się swoim wyzwoleniem od wielu złudzeń, jedno złudzenie natomiast potęguje jak nigdy. Człowiek współczesny do tego stopnia zatracił poczucie swojej psychiczno-biologicznej jedności, że nic nie przychodzi mu równie łatwo jak złudzenie, że klęska biologicznego, a więc i duchowego rozpadu jego nie dotyczy. Nigdy świat nie był do tego stopnia zaludniony starcami, którzy absolutnie nie podejrzewają, że nimi są. Świat współczesny stworzył tysiące form, które pozwalają hołubić takie dobrotliwe złudzenie. Jeśli przyjąć, że takie złudzenie ułatwia życie, to Nowakowski jest pozbawiony takiego ułatwienia. Zemściło się na Nowakowskim to, że sobie upodobał świat, w którym żadne sztuczne formy i żadne pozory nie są brane w rachubę. Nowakowski jest pisarzem jak rzadko okrutnym. Nie sądzę jednak, żeby mu się udało zburzyć to złudzenie, z którego sam nie korzysta. Człowiek potrafi pielęgnować te złudzenia, z którymi jest mu wygodnie.
Wiem już, że dla Odojewskiego temat to niesłychanie drażliwy mówić w związku z jego twórczością o wpływach i zależnościach literackich. Jestem z natury i z wyboru dobry, powinienem więc ten drażliwy temat wyminąć i może nawet tak postąpiłbym, gdyby nie konieczność skrótowej informacji. Żeby poinformować zwięźle, czym jest zbiór opowiadań Odojewskiego „Zmierzch świata“ (1962), trzeba powiedzieć, że jest to zbiór opowiadań z ducha i z formy faulknerowskich. Zaznaczam, że to nie pretensja, a stwierdzenie faktu. Nie jestem przeciwnikiem żadnych zależności literackich.
U Włodzimierza Odojewskiego różne zależności zawsze były duże, żadnego wzoru pisarskiego Odojewski tak sobie nie przypasował jak wzoru Faulknera. „Zmierzch świata“, choć jest tak bardzo faulknerowski, jest jednocześnie najbardziej własną wypowiedzią pisarską Odojewskiego. W ogóle jest to wypowiedź pisarska znakomita. Ulec duchowi i formie pisarstwa Faulknera — to się przytrafia dziesiątkom pisarzy na świecie. Odojewski sięgnął do spraw własnych, do których model faulknerowski tak pasuje, że się czasami myśli, że autor nie przyswoił sobie zdania faulknerowskiego, a po raz pierwszy je stwarza, żeby wyrazić świat, którego w inny sposób wyrazie niepodobna. Piekło piekieł, które rozpętała ostatnia wojna na terenach, gdzie krwawiła od wieków polsko-ukraińsko-rosyjsko-żydowska rana. Metafizyczny wymiar namiętności, które się tam spełniły. Groza umiłowań i nienawiści. Jeden z prawdziwych końców świata.
Opowiadania Odojewskiego są opowiadaniami, ale składają się one w coś na kształt nie samowitej powieści. Powtarzają się w nich postacie, okoliczności, sytuacje. Bohater i narrator większości opowiadań, Piotr Czerestwienski, wnuk białego Rosjanina, dziedzic dworu w Czupryni, ma trzynaście lat, gdy zaczyna się wojna, jest skrachowanym starcem, gdy po wojnie uczestniczy w pacyfikacji upowskich band. Skończył się jego świat i dom, zabita została jego miłość, wiara i nadzieja, on sam zabijał i nienawidził, on sam stał się już tylko narzędziem wyobraźni, której terenem jest pamięć przeżytego, a przeżyte znaczy dla niego niewiarygodne w swoim niesamowitym okrucieństwie. Wiemy skądinąd, że tej treści świata nie wymyślił Odojewski pod wpływem lektury „Absalomie, Absalomie“. Te sprawy są w Polsce powszechnie znane przynajmniej ze słyszenia. Odojewski utrwalił grozę, o którą otarła się w najlepszym wypadku tylko nasza wyobraźnia.
Z dużego zbioru opowiadań, w którym zaledwie kilka jest takich, że nie przyniosłyby one zaszczytu prawdziwie wybitnemu pisarzowi, wyróżniłbym dwa o znamionach wielkości. Są to opowiadania „Exodus“ i „Ucieczki“. W pierwszym bohater i narrator Piotr Czerestwienski odtwarza swoje pierwsze zetknięcie z wojną. Ten niezapomniany dla wszystkich koniec lata, które dla Piotra było latem trzynastym. Ta chłopięca wyprawa konna z listem babki do pobliskiego dworu i pierwszy widok czegoś niepojętego: nieskończonego pochodu uciekinierów. Dla nas wszystkich, którzy to pamiętamy, było to przeżycie straszniejsze niż wszystko, co nastąpiło potem. Z tym przeżyciem wiąże się przeczucie bezgranicznej straszności, tak bezgranicznej jak bezgraniczne w grozie są wszelkie przeczucia. Piotr w tym czymś niepojętym, z czym się styka, przeczuwa już wszystko, czego doświadczy w swoim końcu świata. Opowiadanie „Ucieczki“ jest próbą wyrażenia czegoś, przed czym wzdraga się wyobraźnia. Odojewski odważył się znaleźć słowa, które mają nazywać świat wewnętrzny kobiety (ukochana Piotra Katarzyna) porwanej do żołnierskiego burdelu. To są już same dna ludzkich piekieł, do których mało kto ma odwagę zaglądać. To opowiadanie jest wielką próbą pisarskiej wyobraźni Odojewskiego. Chyba autor „Zmierzchu świata“ wychodzi z niej zwycięsko, ponieważ opowiadania nie czyta się tak, jak się czyta coś, co nie powinno zostać napisane. A to jest naturalny ludzki odruch wobec samego pomysłu takiego opowiadania.
W pokaźnym dorobku pisarskim Włodzimierza Odojewskiego „Zmierzch świata“ jest największym osiągnięciem. Ani głośna powieść „Miejsca nawiedzone“ (1959), ani opowiadania „Kwarantanna“ (1960), choć w nich dopiero ambicje pisarskie Odojewskiego objawiły się w całej pełni, nie dorównują prozie „Zmierzchu świata“. W „Zmierzchu świata“ spotkał się Odojewski z Leopoldem Buczkowskim, co sygnalizuję nie dlatego, żeby wskazać na nową zależność literacką. Poza samą materią ludzkich doświadczeń, z których czerpią, nie ma nic wspólnego pomiędzy tymi dwoma pisarzami.
W paru zdaniach własnego komentarza do „Wyspy ocalenia“ (1964) podaje Odojewski kilka informacji, których nie sposób pominąć, jeśli się chce tę powieść oceniać. „...Pierwszą wersję »Wyspy ocalenia« — informuje autor — napisałem w 1950 roku. W rok później ogłosiłem ją z niewielkimi i nieistotnymi skrótami w odcinku radiowym, wkrótce potem otrzymałem za nią nagrodę im. Tadeusza Borowskiego przyznaną przez Komisję Młodzieżową Związku Literatów Polskich“. W dalszym ciągu komentarza autor podaje, że powieść ukazuje się w całkowicie nowym opracowaniu stylistycznym. Szanujący się krytyk zauważyłby z pewnością, że w „Wyspie ocalenia“ występuje dzisiejszy styl narracyjny Odojewskiego i nabrałby tym samym przekonania, że „Wyspa ocalenia“ powstała mniej więcej w tym samym czasie co zbiór opowiadań „Zmierzch świata“ (1962). Wtedy wyniknąć musiałyby zasadnicze nieporozumienia. W „Wyspie ocalenia“ występują te same postaci, niemal te same zdarzenia i okoliczności zdarzeń co w opowiadaniach „Zmierzchu świata“. Ktoś nie najbardziej bystry posądziłby Odojewskiego, że z trudnych opowiadań opracował mniej trudną powieść i wystąpił w roli popularyzatora swojej własnej twórczości. „Wyspa ocalenia“ może być uznana za popularyzację „Zmierzchu świata“, ale tylko na pozór. W gruncie rzeczy mimo wszystkie zbieżności są to książki całkowicie odrębne i bez wyjaśnień autora ich zbieżność stanowiłaby niepotrzebną zagadkę krytyczną. Tymczasem nie zbieżności, lecz różnice tych dwóch książek są naprawdę interesujące.
Nowe opracowanie stylistyczne sprawiło, że „Wyspa ocalenia“ jest powieścią bezbłędną w sensie roboty pisarskiej. Niezatarło jednak (i dobrze, że nie zatarło) śladów jej młodzieńczości. W tym samym świecie i w tej samej sferze własnych doświadczeń zewnętrznych widział co innego autor „Wyspy ocalenia“, a co innego zobaczył autor „Zmierzchu świata“. Jakiż to wspaniały przykład na to, że w literaturze mało się liczy to, o czym się pisze, a naprawdę liczy się, kto pisze. W tym wypadku chodzi o tego samego człowieka, który raz opowiada swój świat jako młodzieniec, a za drugim razem jako ktoś z doświadczeniami wieku klęski. W jednym z najznakomitszych opowiadań „Zmierzchu świata“ poznajemy Piotra Czerestwienskiego jako trzynastoletniego chłopca, który przeżywa grozę września 1939 roku. Ten sam Piotr Czerestwienski w „Wyspie ocalenia“ jest chłopcem szesnastoletnim, powieść dotyczy bowiem jego przeżyć w roku 1942. Trzynastoletni Piotr Czerestwienski z opowiadania „Exodus“ przeżywa swój pierwszy i najstraszniejszy koniec świata. Piotr szesnastoletni z „Wyspy ocalenia“ doświadcza dopiero pierwszego męskiego zdumienia, że jego świat jest zagrożony. I pierwszy, i drugi Piotr mają identyczną biografię. Pierwszego i młodszego prezentuje pisarz, który młodość ma już poza sobą. Drugiego starszego prezentował pisarz, który dopiero stanął na progu prawdziwej męskiej młodości. Nie chcę wyprowadzać szerszych uogólnień, pragnę pozostać przy uogólnieniu najskromniejszym: nie liczy się wiek i doświadczenie bohaterów literackich, liczy się wiek i doświadczenie twórców.
„Wyspa ocalenia“ pozostała powieścią młodziutkiego pisarza, który borykał się jeszcze z wtajemniczeniami wieku dojrzewania. Autor „Wyspy ocalenia“ znał tak samo jak autor „Zmierzchu świata“ grozę zdarzeń, które się rozegrały w czasie drugiej wojny światowej na terenach Podola, poznanie jednak (zwłaszcza to, które jest ważne w sztuce) niewiele ma wspólnego z poznaniem zewnętrznym, choćby za mianem tym kryło się prawdziwe przeżycie. Przeżycie i właściwe przeżyciu poznanie dostarcza jedynie surowca, który świadomość ludzka przetwarza w tajemniczym rytmie swoich tak długich jak życie ludzkie prac. Nie sądzę, żeby nawet w „Zmierzchu świata“ surowiec przeżyć wojennych Odojewskiego był całkowicie i ostatecznie zużyty. W „Wyspie ocalenia“ natomiast w świadomości Odojewskiego dopiero rozpoczęły się te prace, których rezultaty widzieliśmy w „Zmierzchu świata“.
Tytuł „Wyspa ocalenia“ ma sens ironiczny czy może nawet szyderczy. Jakaż bardzo młodzieńcza jest ta ironia czy szyderstwo w porównaniu z tragiczną wymową eufemicznego tytułu „Zmierzch świata“. Tytuł „Wyspa ocalenia“ zawiera zresztą bezpośrednią akcję do chłopięcych lektur i chłopięcych marzeń. Pierwsza powieść Odojewskiego była powieścią o utracie chłopięcych marzeń, o ich rozbiciu w zetknięciu z rzeczywistością. Piotr Czerestwienski z „Wyspy ocalenia“ nie rozstał się z marzeniami we wrześniu 1939 roku, tak jak bohater opowiadania „Exodus“. On w roku 1942 wraca do prawdziwego domu swego dzieciństwa z ufnością, że odnajdzie wszystko, co zostawił. W jego kilkudniowych przeżyciach w otoczeniu swego pierwszego świata kryje się jedno dorosłe zresztą doświadczenie, że wszystko nie jest takie, jak myślał. Nie ma jasności i prawdy jak na dłoni, nie ma bezpieczeństwa i nie ma ufności. To, co wydawało się niewinne, nie jest wcale niewinne. Przyjaźń nie jest absolutna i miłość nie jest idealna. Najprawdziwsze, młodzieńcze trzęsienie ziemi. Żaden koniec świata, tylko właśnie trzęsienie ziemi, z którego wynika świadomość zagrożeń i niebezpieczeństw, ale nie przeczucie, że tym zagrożeniom i niebezpieczeństwom można nie sprostać. Takie wątpliwości nie przychodzą jeszcze Piotrowi na myśl. On wierzy jeszcze, że będzie w stanie pokonać wrogów i ocalić wszystko. On jest tylko zdumiony tym, że czekają go zadania tak trudne i odpowiedzialne. Bardzo piękna jest ta powieść o młodzieńczym rozczarowaniu. Tym piękniejsza, że świat, który mógłby od razu zabić, tylko burzy marzenia i złudzenia dzieciństwa. Nie ma więc świata tak strasznego, w którym by młodość nie mogła pozostać młodością. Dobrze się stało, że Odojewski zechciał opublikować swoją młodzieńczą powieść. A przede wszystkim, że korzystając z możliwości napisania jej według jego dzisiejszych upodobań narracyjnych nie zniszczył w niej dokumentu swojej pisarskiej młodości.
Nie wiem, czy proza Jana Bolesława Ożoga jest „autentyczna“ czy nie, ponieważ nie wiem, co to jest autentyzm i z czym mógłby się on kojarzyć w prozie w jej wielokierunkowych współczesnych ambicjach. Stroniczkowa deklaracja Ożoga w przedmowie do „Chustki“ (1959) nic konkretnego nie sugeruje. Ożóg stwierdza bez wyjaśnień: „Czytelnik odnajdzie w opowiadaniach idee i postawy, którym hołduję jako autentysta“ (str. 5). Z tej przedmowy nic a nic nie rozumiem poza jednym zdaniem, z którym rad byłbym się z godzić. „Jeśli tak, to dlatego, że nie uznaję prozy jak o czegoś odrębnego od poezji“ (str. 5). Od dawna podejrzewam, że proza grawituje ku poezji, a poezja ku prozie. Oczywiście nie miejsce tu na szerszą dokumentację tego podejrzenia. Sprawa to nader skomplikowana i wątpię, czy można marzyć o jej podjęciu w sytuacji, gdy krytyka literacka, prawdę mówiąc, nie istnieje, gdy jej właściwe zadania zaledwie przeczuwa parę osób w Polsce. Nec Hercules contra plures...
Nie wypowiadając się na temat idei i postaw autentycznych, mogę natomiast stwierdzić, że proza Ożoga jest dobra, a w kilku najlepszych opowiadaniach omawianego tomu wręcz znakomita. Opowieść „Kula“ (1958) i tom opowiadań „Chustka“ to książki ze wszech miar interesujące. Ożóg jest na tropie rzeczywistego nowatorstwa w zakresie literackiej eksploatacji chłopskiej kultury duchowej. W tym zakresie widziałbym nieprzeczuwane szanse literatury. Nie przeczuwają jej przede wszystkim tak zwani chłopscy pisarze. Szansę tę dostrzegła raz jeden autorka „Ludzi stamtąd“ i wyniknęła z tego jej największa książka, jedna z największych w polskiej literaturze współczesnej. Maria Dąbrowska nie wyeksploatowała w „Ludziach stamtąd“ w całości tworzywa, które kształtowały wieki chłopskiej kultury w Polsce. Tworzywo ludowego języka, ludowych wyobrażeń, ludowej filozofii leży odłogiem, nikt nie potrafi go uprawiać. A szkoda!
Młodzi pisarze robią kariery literackie na eksploatacji tworzyw o wiele mniej ukształtowanych, sięgając do kultury przedmieść, gangów, środowisk świeżych i prowizorycznych. Gdyby Marek Nowakowski miał do dyspozycji tworzywo tak dojrzałe jak autorka „Ludzi stamtąd“, kto wie, czy jego książka nie osiągnęłaby takiej rangi jak największa książka Marii Dąbrowskiej. Nowakowski ukształtował po mistrzowsku materiał z natury tandetny, prymitywny i świeży jak moszcz. Szlachetne dostojeństwo „Ludzi stamtąd“ to między innymi szlachetność samego tworzywa. Oczywiście potrzebne tu jest znawstwo, a od kogóż należałoby oczekiwać najlepszego znawstwa, jak nie od pisarzy, dla których świat chłopski jest pierwszym, a więc jedynie prawdziwym światem. Gdybyż nam się narodził chłopski Faulkner polski!
Na razie mamy chłopskich Żeromskich. Żeromskich przede wszystkim. Żeromskich programowych. Dąbrowska głębiej czuje chłopstwo niż Jan Wiktor, Gombrowicz głębiej niż Julian Przyboś. A Przyboś, Piętak i paru innych to w dodatku wyrodki, bo nie w smak im Żeromski, bo nie w smak im fałszowane kapliczki z podrabianymi świątkami. Ożóg jest w swojej prozie na najlepszym tropi e. Ożóg i Piętak szukają, gdzie trzeba. Pochwalam ich naiwny estetyzm, od którego zaczynali, bo to właściwa reakcja na kult podrabianych świątków, to bunt przeciw martwej produkcji kapliczek. Jeszcze „Kula“ Ożoga, jeszcze sporo opowiadań „Chustki“ to manifestacja czyste go estetyzmu.
Nie potrafiłbym nic wymyślić na temat sensu „Kuli“ czy takich opowiadań jak „Złota siekierka“, jak „Miał kowal córkę“, a mam niejaką wprawę w sugerowaniu znaczeń filozoficznych, które mało kto dostrzega. Ożogowi chodzi po prostu w tych utworach o samą ładność sztuki opowiadania, o ładność dla ładności, o ładność literackiego smaku. „Kula“ jest rzeczywiście ładną opowieścią, świetnie skomponowaną, świetnie stopniującą emocje, świetnie przygotowującą do końcowej katastrofy. W opowieści, która ma służyć czysto estetycznemu przeżyciu, Ożóg powołuje się nawet na zdolność estetycznego przeżywania, właściwą ludziom najprostszym. Kucharka Julka od dusidudy Buczaka deklaruje tę swoją zdolność z odwagą, jakiej należałoby życzyć ludziom, którzy się uważają za specjalistów od sztuki: „Nie macie pojęcia, gospodarzu — zagadnęła go — wystrugałabym metr ziemniaków, żebyście ino nie skończyli, a śpiewali coś takiego fest, strasznego“ („Kula“, 1958, str. 61). Julka podsuwa nawet temat, który by mógł zgorszyć niejednego: „O starszej siostrze za Warszawą. Takie śliczne!... Jak to mąż przynosi chusteczkę skrwawioną, a ta chusteczka jej brata wczora wieczór zabitego“ (tamże).
Funkcją estetyzmu Ożoga jest dosłowność znaczeniowa jego opowieści. Ta historia pięknej dziewczyny, która ginie w przypadkowy sposób, nie ma żadnego metaforycznego sensu, nie sugeruje żadnej filozofii, nie podsuwa żadnych propozycji filozoficzno-moralnych. Ożóg opisuje konkretny jednoznaczny układ świata i domaga się estetycznego odbioru tego opisu, oczekuje wyłącznie estetycznej reakcji. Dreszczu zachwytu lub przerażenia. Zachwyt ma wzbudzić piękno krajobrazu, piękno lata, piękno uczuć prostych i dobrych ludzi. Przerażenie — straszny przypadek, który niszczy najdoskonalszy kształt t ego piękna: młodą, wspaniałą dziewczynę, której doskonałość w piękności zniewala wszystkich dokoła.
W wypadku kucharki Julki powołuje się Ożóg na zwykłą u każdego człowieka potrzebę przeżyć estetycznych. Stara się jednak zaspokoić tę potrzebę nie według jej recept. Niezwykłości przeciwstawia Ożóg zwyczajność, można by powiedzieć, codzienność spraw życia. Możliwe, że w kulcie zwyczajności należałoby upatrywać główną ideę autentyzmu. Pod tym względem Ożóg jest niesłychanie konsekwentny. Zmusza do przeżywania estetycznego zdarzeń najprostszych. Opowiada zdarzenia, o których, zdawałoby się, nic interesującego nie można opowiedzieć. Chce odsłonić niezwykłość zwyczajności. Zwyczajności szarej, aż niedostrzeganej, aż nudnej. Wszystko u Ożoga jest zanurzone w zwyczajności tak zwyczajnej jak ów opis codziennych robót służącej Marysi. „Polecano Maryśce nosić wodę ze studni i ziemniaki z kopca, zwalać ze stogu słomę i tę słomę rżnąć w sieczkarni, nosić sieczkę w koszu dla trzech krów i konia, poić bydło, poić konia, odrzucać spod nich gnój i słać słomę albo liście podnie, strugać ziemniaki, rżnąć drzewo i drzewo łupać, palić w piecu, tłuc ziemniaki dla świń i świnie karmić, puszczać kury z kurnika i wiele, wiele rzeczy“ („Chustka“, str. Tł). Miarą artystycznych ambicji Ożoga jest próba wydobycia walorów estetycznych takiej zwyczajności. Wzruszyć kucharkę opowieścią o chusteczce „wczora zabitego brata“ nie jest żadną sztuką. Wzruszyć kogokolwiek opowieścią o sobotach służącej Marysi jest sztuką nie lada. Ożogowi się to często udaje. Ożóg jest wrażliwy na poezję zwyczajności. Ożóg jest poetą zwyczajności.
Rozumiem motywy niczym nie zmąconego estetyzmu Ożoga. To naturalna reakcja na rozszalały antyestetyzm tak zwanej literatury wiejskiej, czyli wprost antyliteratury. Tak czysty estetyzm jest jednak możliwy tylko na marginesie współczesnej sztuki. Sztuka współczesna odziedziczyła po religiach ich funkcje moralne. Sztuka jest dziś w dużej mierze laicką religią współczesnego człowieka. Poprzez sztukę załatwia człowiek współczesny sprawy, których w inny sposób załatwić nie można. W sztuce wypowiada człowiek współczesny to, o czym dawniej rozmawiał jedynie z Bogiem. Prawdę mówiąc, nie ma dziś czystej sztuki.
Dostrzegam u Ożoga przejawy rezygnacji z czystego estetyzmu w całym szeregu najnowszych opowiadań. Chociażby w tytułowej „Chustce“, chociażby w „Amerykaninie“, chociażby w „Głuchym Jantku“. Są to najlepsze opowiadania Ożoga. Zamiar estetyczny kojarzy się w nich z zamiarem moralnym. Poezję zwyczajności obciąża sprawa moralna. Oczywiście nie w sensie dydaktycznym. Mam na myśli sprawę moralną jako atrybut przeżycia estetycznego. Można już także w kategoriach pozaestetycznych formułować sens opowieści o służącej Marysi („Chustka“), o chłopcu, który się zbuntował („Amerykanin“), o głuchym starcu, który do śmierci był zdolny do miłości („Głuchy Jantek“). W zakończeniu „Chustki“ sam autor sens ten wydobywa:
„Ileż lat minęło, Boże! Otwieram drzwi starej szafy i patrzę w głąb. Na kołku wisi piękna, nie tknięta spódniczka zielona — w czerwone różyczki. Spódniczka Marysi.
— Spódniczko — wołam — gdzie Marysia? Gdzie oczy siwe, gdzie dziewczyna? Czy pamięta jeszcze, że ją u nas wzięto za złodziejkę?“ (str. 97).
Chodzi więc tu o naprawienie krzywdy, której naprawdę naprawić nie można. W „Amerykaninie“ chodzi o oddanie sprawiedliwości, której młodemu Leśkowi żaden sąd nie odda. W „Głuchym Jantku“ chodzi o ten rodzaj zdumienia, którego się nigdy nie wyraża. Aspekt moralny wzmaga w tych opowiadaniach widzialność niezwykłości zwyczajnego, odsłania także jej sens przenośny. Ożóg przełamuje w ten sposób dosłowność i jednoznaczność opisu świata zwyczajności. Przedstawiany świat nie służy już wyłącznie kontemplacji estetycznej i ma wobec tego wiele różnych układów odniesienia znaczeniowego. O „Kuli“ nie mógłbym powiedzieć nic ponadto, że mi się podoba lub nie podoba. Wymienione opowiadania można interpretować w kategoriach estetycznych i filozoficzno-moralnych. Zrywanie jabłek w „Kuli“ znaczy zrywanie jabłek i nic ponadto, krzywda Marysi znaczy już tysiące możliwych krzywd, bunt Leśki tysiące możliwych buntów. Fakty estetyczne mogą być jednoznaczne, jednoznacznych faktów moralnych nie ma i być nie może.
Wspominając o tropach nowatorstwa u Ożoga nie — odchodzenie od estetyzmu miałem na myśli, lecz sposób eksploatacji tworzywa ludowego. W „Kuli“ widać troskę o prawdziwość elementów chłopskiej wyobraźni. Pod tym względem Ożóg jest bardzo wiarygodny. Celuje w metaforach, określających stany uczuciowe bohaterów. Tak jak w owym zdaniu o dróżniku: „Na wspomnienie o żonie uczuł, jakby go w pierś kołkiem ktoś pchnął“ („Kula“, str. 132). W opowiadaniach najnowszych interesują Ożoga warianty chłopskich postaw wobec życia, tak zwana chłopska filozofia. „Głuchy Jantek“ jest efektownym dowodem takiego zainteresowania. Stary Jantek to postać jak z Becketta czy Ionesco, a jakaż w nim siła i mądrość, i frantostwo. Jantek jest świadomy i autentyczny w znaczeniu sartrowskim, a nie wiadomo nawet, czy czytać potrafi. Zawsze zresztą wydawało mi się, że więcej filozofów jest wśród dziadów wiejskich niż wśród profesorów filozofii. Co by to było, gdyby stary Jantek potrafił i zechciał wyciągnąć filozoficzne wnioski ze swego postępowania, tak jak je wyciągnął w praktyce? Co by to było, gdyby sam Ożóg zechciał je za niego wyciągnąć?
Marzy mi się od dawna pisarz, który by widział i czuł prawdziwie ludzi polskiej wsi, który by dobrze słyszał ich język, który by miał ucho dla filozoficzności tego języka. Mamy niezłych poetów pochodzenia chłopskiego, nie mieliśmy i nie mamy dużej klasy prozaika. Prozaik pewnego typu musi mieć ucho dla gotowego, istniejącego języka, musi umieć w nim wybierać. Ożóg jak przystało na poetę zna elementy chłopskiej wyobraźni, chyba jednak nie ma ucha dla żywego języka. Nie chodzi mi, rzecz jasna, o naturalistyczny zapis gwarowy. To by nie miało najmniejszego sensu. Chodzi mi o taką literacką eksploatację języków środowiskowych, jaką spotkać można u pisarzy amerykańskich, taką chociażby, jaką na innym terenie stosują Czeszko i Nowakowski u nas. Ożóg jest na tropie tego, o co mi chodzi, i nie wiadomo, czy by to leżało w jego możliwościach, co oczywiście nie oznacza lekceważenia dla jego prozy. Ożóg jest przede wszystkim poetą i rodzaj prozy proponowanej przeze mnie może mu w ogóle nie odpowiadać. Nie zaszkodzi jednak wspomnieć czasem o tym, czego by się chciało. Zwłaszcza że krytyk nie ma na szczęście żadnej władzy i nic z jego zachceń nie wynika.
Zdeklarowałem się przy okazji „Chustki“ jako zwolennik prozy Jana Bolesława Ożoga, więc mógłbym bez obawy posądzenia o złą wolę pokręcić trochę nosem nad opowiadaniami ze zbiorku „Odstępca“ (1962). W nowym zbiorku prozy Ożoga nie ma ani jednego utworu, który by dał się porównać z najlepszymi opowiadaniami „Chustki“. W „Odstępcy“ znalazły się opowiadania przeważnie dosyć dawno napisane, Ożóg upłynnił jak gdyby pisarskie remanenty. Nie czas rozważać większe czy mniejsze racje takiego posunięcia, skoro rzecz stała się faktem. Nie wyniknęła zresztą z tego żadna szkoda. Nawet pierwociny prozatorskie Ożoga dobrze świadczą o jego możliwościach w zakresie prozy.
W najlepszych opowiadaniach „Chustki“ kontemplację estetyczną nad chłopskim życiem aktywizowały odczucia moralne, w których chłopskość stawała się formą uniwersalności. Była to jednak nowość u Ożoga, u którego smakowanie estetyczne chłopskości odbywa się poza dobrem i złem i poza całą ich wieloznacznością. Tak było w powieści „Kula“ (1958) i tak jest w „Odstępcy“. W „Odstępcy“ widać to zresztą najjaskrawiej. W dwóch opowiadaniach najnowszego zbiorku powtarza się motyw sensu stricto moralny. W opowiadaniu „Ucieczka“ i w opowiadaniu tytułowym głównymi bohaterami są młodzi ludzie, którzy wbrew wszystkiemu rezygnują z narzucanej im kariery duchownej. W „Odstępcy“ niedoszły ksiądz opuszcza seminarium i w konsekwencji tej decyzji musi opuścić także rodzinę i rodzinną wieś. Można by sobie wyobrazić, pretekstem jakich dramatów stałaby się taka sytuacja u pisarza, u którego odczucie moralnej natury faktów wysuwałoby się na plan pierwszy. Opowiadanie Ożoga aż prowokuje i to tytułem także do rozmaitych dedukcji filozoficzno-moralnych, kojarzących się z faktem odstępstwa. W samym opowiadaniu Ożoga wszystko sprowadza się jednak do doświadczeń oderwania od chłopskości.
W seminarium w Przemyślu przeżywa bohater Ożoga udrękę oderwania czasowego od chłopskości i natury, konieczność opuszczenia na stałe rodzinnego domu i wsi to przeżycie ostatecznego oderwania od źródeł wszelkiego piękna i wszelkiej szczęśliwości. Ani uległość wobec pewnego systemu wartości, ani sprzeniewierzenie się temu systemowi nie miałoby żadnego istotniejszego znaczenia, gdyby nie ta okoliczność, że traci się prawo podziwiania dziewczyny u studni, że traci się prawo do zachwytu nad polem, nad łąką, nad wodą w rzece i nad drzewem w lesie.
W „Chustce“ cieszyłem się wszystkim, co świadczyło nie tylko o estetycznej kontemplacji chłopskości. Miałem chyba rację, co w niczym jednak nie zmienia faktu, że Ożóg jest pisarzem, w którym nic nie jest równie silne jak potrzeba takiej kontemplacji. Myślę nawet, że Ożog nie opublikowałby „Odstępcy“, gdyby liczył się z możliwością odkrycia w sobie innych rezerw twórczości literackiej. Inna sprawa, że nigdy w historii kultury polskiej nie było miejsca na tak wybujały estetyzm chłopski. Gdy czas kultury chłopskiej staje się coraz bardziej czasem przeszłym, wykwit chłopskiego estetyzmu nie może w zasadzie dziwić. Nikt według naturalnych reakcji nie lamentuje nad przeszłością, chociażby ona była najokrutniejsza. Literacki wyraz chłopskości to przez wieki trwający lament, przeżywany tylko niekiedy przez tych, którzy mogli udawać, że nie dostrzegają chłopskiego cierpienia. Umarłe czy zamierające kształty życia stanowiły zawsze i stanowią także dziś najbezpieczniejszy obiekt kontemplacji estetycznej. To, o czym myśli się, że było, osiąga najdoskonalszą formę trwania. Byłoby dziwne, gdyby formy kultury chłopskiej zapadły się bez śladu w przepaściach czasu. Ożóg czuje się pewnie w swojej pisarskiej roli barda chłopskości. Potępiony przez wieś i bliskich bohater „Ucieczki“ nie odczuwa żadnej ulgi, że może odejść od tych, którzy go tak czy inaczej skrzywdzili. Przeciwnie. „Szedł w świat. Opuszczał ostatecznie wszystko i na zawsze: dom, wieś, szczęście z dziewczyną i błogosławionych w niebie i na ziemi“ (str. 60). W tych słowach pobrzmiewa patos, a Ożogowi nic chyba nie jest równie obce jak słowo patetyczne. Ono nie padłoby bez szczególnej konieczności.
I w „Ucieczce“, i w „Odstępcy“ bunt religijny jest pozorny i oznacza naprawdę niezgodę na odejście od pełnej chłopskości. Ponieważ takie odejście byłoby zaaprobowane, a nawet chwalebne, niezgoda na nie staje się wyzwaniem. Niezgoda na odejście zaaprobowane powoduje w konsekwencji konieczność odejścia równającego się wyklęciu. Bohaterowie Ożoga kochają się w chłopskości tragicznie. Kochają to, co muszą nieuchronnie utracić. Wtedy miłość jest najbardziej wybujała. Miłość chłopskości wynika u Ożoga z niemożności trwania w niej. Chłopski estetyzm jest u Ożoga czymś w rodzaju requiem dla chłopskiej kultury. Ten estetyzm jest już ponad dobrem i złem. Dobro i zło rozróżnia się w tym, co jest. To, co było, liczy się tylko jako wspomnienie piękna. Ex post ślady piękna można wykryć nie tylko w złem, ale nawet w brzydkim. Chłopski estetyzm Ożoga jest zaborczy. Atrybuty piękna rozdziela Ożóg hojnie i bez ograniczeń. Wszystko, co chłopskie, może być nimi obdarzone. Bohaterowie „Ucieczki“ i „Odstępcy“ bez gniewu myślą o tych, którzy ich wyklęli i skrzywdzili. Oni nie skąpią generalnego rozgrzeszenia. Nikomu i niczemu. Są wspaniałomyślni wobec wszystkiego, co było. Dlatego, że było i dlatego, że nie będzie.
Estetyzm Ożoga jest prawdziwy w wielu możliwych znaczeniach tego słowa. Małodusznością byłoby mieć do Ożoga pretensję, że bez oburzenia moralnego opowiada historię pięknej dziadówki Jadźki, uwiedzionej przez bogatego Zbycha Śliza. Małodusznością byłoby gorszyć się, że wokół ud kucharki Julki obracają się myśli i uczucia możnych i biedaków z całej wsi, w której wójcisko jest poczciwe, pisarz gminny stręczy Julkę nauczycielowi Pińczakowi, księża chodzą ze strzelbą po polach, a wszyscy razem działają w komitecie parafialnym, który ma się zająć naprawą kościoła. Ożóg wskrzesza widokówki z nie istniejącego świata. Wzrusza się nimi, kontempluje ślady piękna.
„A tymczasem plebańską miedzą wracali księża z polowania. Nieśli gosposi ubitą dziczyznę. Widać było: księdzu Stasiowi u dłoni wisiał zając. Żeby nie powalać krwią spodni, trzymał go za długie, białawe uszy.
Naprawdę cudownie!
Otwarli furtkę i szli przez ogród na przełaj. A już słońce zachodziło za olszyny. Gosposia czekała na progu, a obok stali wójt, pisarz i nauczyciel i dogadywali babie.
Naprzeciwko, po drugiej stronie szosy, stała u płotu na organistówce Julka. Obserwowała powrót księży. To, na co patrzyła, wydawało jej się bardzo ładne.
Czuła się szczęśliwa w ten pogodny wieczór. Oto czekała znów na pachnący mrok“ (str. 32).
Przestałem oczekiwać od Ożoga czego innego. Z tym swoim chłopskim estetyzmem jest Ożóg autentycznym pisarzem. Ma on swoje miejsce w polskiej literaturze.
Trzy najambitniejsze książki Teodora Parnickiego — „Aecjusz — ostatni Rzymianin“ (1937), „Srebrne orły“ (1943) i „Koniec Zgody Narodów“ (1955) — przyniosły autorowi sławę powieściopisarza historycznego. W polskich warunkach sława taka ma sens co najmniej dwuznaczny. Dla tak zwanego masowego czytelnika znaczy ona bardzo wiele, budzi miłe sercu skojarzenia z Kraszewskim i Sienkiewiczem. Dla intelektualisty nie przedstawia prawie żadnej wartości. „Faraon“, od biedy „Popioły“, „Czerwone tarcze“ to wszystko z polskiej powieści historycznej, na co mógłby zwrócić uwagę. Jeśli nawet lubi zaglądać do trylogii Sienkiewicza, traktuje to trochę tak jak lekturę powieści sensacyjnej — z pobłażliwością i wstydliwie. Niełatwo zapomnieć, co o Sienkiewiczu pisali Prus i Wacław Nałkowski. Choćby nawet nie we wszystkim mieli rację.
W rzeczywistości nasza powieść historyczna nie liczy się w kategoriach intelektualnych. Uprawiali ją „krzepiciele ludzkich serc“ spod najrozmaitszych znaków. Motywy historyczne w sposób odkrywczy traktowali jedynie romantycy — w poezji i dramacie. Historyczność nie była dla nich ani celem samym w sobie, ani środkiem do celów pozaliterackich, tak czy inaczej dydaktycznych. W „Konradzie Wallenrodzie“ chodzi o to samo co w „Dziadach“, w „Horsztyńskim“ o to samo co w „Kordianie“ — o rozeznanie się w sobie samym i sytuacji, o zrozumienie człowieka i jego losu. Historyczność tematu tak jak historyczność sytuacji twórcy określa w każdym dziele sztuki jedynie charakter szczegółowych, dosłownych diagnoz, stawianych człowiekowi, w niewielkim stopniu dotyczy uniwersalnego sensu tego, co twórca ma istotnego do powiedzenia o naturze człowieka i jego losie. A o to przecież chodzi w każdej prawdziwej sztuce. Kto by chciał czytać „Iliadę“ dla informacji o wojnie trojańskiej czy życiu Homera? Kogo interesuje prawda historyczna „Hamleta“ o stosunkach na dworze duńskim czy pośrednio o czasach Szekspira?
Nad „Aecjuszem ostatnim Rzymianinem“ szczególnie, nad „Srebrnymi orłami“ częściowo, zaciążyła w pewnym sensie rodzima tradycja powieści historycznej, aczkolwiek w dosyć szlachetnym wydaniu. Historyczność ich jest bezinteresowna, stanowi cel sam w sobie. Świadczy to o przezwyciężeniu prymitywnego dydaktyzmu w ujmowaniu tematu historycznego, nie świadczy o wyzwoleniu z drugorzędności rozróżnień tematycznych w prawdziwej sztuce, w której każdy temat jest jedynie pretekstem do odkrywania nowych perspektyw widzenia człowieka i życia w ogóle. W obydwu świetnych zresztą powieściach Parnickiego perspektywy takie nie istnieją, są w każdym razie prawie nieuchwytne. „Aecjusz ostatni Rzymianin“ jest efektowną panoramą historyczną z dziejów upadku Cesarstwa Rzymskiego, „Srebrne orły“ przynoszą oświetlenie polityki Bolesława Chrobrego w płaszczyźnie ówczesnej polityki międzynarodowej. W „Aecjuszu“ odkrywczości historycznej niewiele, w „Srebrnych orłach“ sporo, zwłaszcza w stosunku do polskiej historiografii, którą zawsze bardziej interesowało miejsce spraw świata w sprawie polskiej, a nie miejsce sprawy polskiej w sprawach świata. Trzeba sporo dobrej woli, żeby w losach Aecjusza odczytać nie tylko ówczesny dramat człowieka, uwikłanego w służbę uniwersalnej idei (konkretnie idei wszechwładztwa rzymskiego „pax Romana“). Trzeba niemałej przenikliwości, żeby w historii Ottona II zwrócić szczególną uwagę na psychologiczną (freudowską) interpretację jego zaangażowania w realizację uniwersalnej idei. Zamierzona dosłowność historyczna przesłania powszechną doniosłość tych spraw ludzkich. Wbrew autorowi niemal chce się jej nie zatracić w kronikarskiej materii historycznego opisu. Obydwa tematy stwarzają wspaniałe wprost możliwości traktowania o trwałych problemach dramatu ludzkiego życia. Aecjusz broni „pokoju rzymskiego“, choć wie, że pod tym hasłem szczęśliwego ładu ludzkości kryje się rzeczywistość rządzona prawami dżungli. Ottonowi marzy się nowy szczęśliwy ład świata, choć doświadczeńsi od niego wiedzą, że nowy ład już w zarodku jest tak samo oparty na wilczych prawach. „Czym są, o Nilusie — zapytuje papież Grzegorz V — królestwa i księstwa chrześcijańskie? Zaiste knieje to i ostępy leśne, gdzie silny zwierz poluje na słabszego, a ów słabszy na jeszcze słabszego, najsłabszy zaś wżera się w jeszcze żywe, cierpiące cielsko silnego, gdy zdycha...“ („Srebrne orły“. Wydanie II. 1949, str. 126). W „Srebrnych orłach“ więcej w każdym razie niż w „Aecjuszu“ istotnych spraw ludzkich, dramatu wiecznych złudzeń człowieka, wiecznej niewiedzy o mechanizmach życia zbiorowego (wspaniała postać mnicha Arona), więcej trwałej mądrości ludzkiej, płynącej z rozsądku i nieufności (dojrzała postawa Bolesława Chrobrego wobec uroszczeń ludzkich ambicji).
„Koniec Zgody Narodów“ przynosi radykalne zerwanie z historyzmem dla historyzmu. Jest to jedna z najgłębszych książek polskich ostatniego czasu, jedna z najlepszych powieści historycznych w ogóle. Pojęcie powieści historycznej traci dla niej zresztą wszelki sens. Historyczność jest w niej formą jedynie, nie treścią. Jeśli nawet Parnicki posłużył się w niej zadziwiającą wiedzą historyczną o stosunkach na Bliskim Wschodzie w II wieku przed Chrystusem, historyczna prawda tej książki jest zaledwie wycinkiem tej prawdy ogólnej, o którą w niej naprawdę chodzi. Jeśli nawet zastosował w niej konsekwentniej niż w jakiejkolwiek swojej książce językową stylizację historyczną, to stylizacja ta bardziej służy prawdzie ogólnej niż prawdzie historycznej tej książki. Stylizacja językowa jest zresztą imponującym eksperymentem literackim Parnickiego i sensu tego eksperymentu nie zrozumiał — zdaje się — żaden z krytyków powieści.
Powieść Parnickiego jest pisana polszczyzną, przypominającą w pewnym stopniu polskie tłumaczenia klasycznej prozy greckiej. W pewnym stopniu tylko, ponieważ w tłumaczeniach tych chodziło bądź co bądź o wyrażenie myśli greckiej w sposób maksymalnie zgodny z duchem języka polskiego. U Parnickiego chodzi o maksymalne wykorzystanie możliwości polszczyzny dla wyrażenia greckiego sposobu myślenia. Polszczyzna Parnickiego jest bardziej grecka niż w tłumaczeniach dialogów Platona. Język, podatny bardziej do wyrażania uczuć i wrażeń, został oddany na użytek piekielnie precyzyjnej, maksymalnie zracjonalizowanej myśli. W prozie artystycznej jest to najbardziej krańcowy eksperyment w literaturze polskiej. Powieść Parnickiego trzeba czytać jak teksty filozoficzne Arystotelesa. Skarżono się u nas na skomplikowane języka najbardziej zintelektualizowanego prozaika polskiego — Tadeusza Brezy. „Mury Jerycha“ są w porównaniu z powieścią Parnickiego pisane językiem tak prostym jak bajki Andersena.
Założenia stylistyczne książki Parnickiego nie są wszakże funkcją historyzmu. Główny bohater powieści, klasycznie grecki racjonalista Heliodor jest postawiony w sytuacji, w której cała grecka aparatura pojęciowa nie wystarcza, by ją jako tako zrozumieć. Nieprzystosowalność języka polskiego do funkcji, które w powieści Parnickiego musi pełnić, jest przede wszystkim odpowiednikiem nieprzystosowalności pojęć greckich do sytuacji, którą Heliodor pragnie poznać. Klasyczny Grek znalazł się w sercu starożytnej Azji, w świecie o odmiennej kulturze, tylko pozornie opanowanej przez kulturę helleńską, w rzeczywistości ją rozkładającej. Heliodor jest całkowicie wyobcowany ze swego świata. W sferze znanych mu pojęć dokonuje bezowocnie cudów ekwilibrystyki myślowej. Żeby wybrać jedną możliwość prawdy, musi rozpatrzyć dziesiątek innych możliwości. Jest naczelnym tajniakiem greckiego władcy i od wartości jego diagnoz zależy życie jego i innych. Jest wszakże bezsilny wobec Tajemnicy, odkrywa takie czy inne tropy, nie jest w stanie odkryć prawdy. Skapituluje w końcu, uznawszy swoją i swoich narzędzi nieprzydatność, a przynajmniej przydatność tylko częściową. „Ale — dodawali też w wiele lat później (Heliodor i jego żona Dioneja — przyp. mój H. B.) — Azja nauczyła ich wiele, nade wszystko zaś tego, że nie wszystko, co ludzkie, dostępne jest rozumieniu przez grecką umysłowość, więc też nie należy temu, czego się nie rozumie, odmawiać szacunku lub nawet wsparcia, wówczas gdy o to czy o tamto się dopomina. A i więcej jeszcze: że nie należy nawet pragnąć koniecznie rozumieć to wszystko, czemu okazać szacunek czy wsparcie się chce, gdy o tym, że się chce, świadczy bicie przyśpieszone własnych serc i parcie niewstrzymane łez, co się do własnych cisną oczu“ (str. 325). W rzeczywistości kapitulacja Heliodora powinna być jeszcze pełniejsza. Wszystko, co zdołał zrozumieć, zawdzięcza nie sobie, lecz przenikliwemu Indowi, który zechciał go wtajemniczyć w świat o wiele lepiej mu znany. Ind posiadł przydatniejszą sztukę niż Heliodorowa sztuka myślenia i wyrażania myśli. Ind wiedział, co rodzi taki a nie inny sposób myślenia, jaka rzeczywistość kryje się za rzeczywistością myśli. „Nauka natomiast, o której teraz mówię, daje co innego: możliwość kroczenia mniej więcej bezbłędnego tropem czyjejś myśli, stanowiącej reakcję tego kogoś na jakieś wydarzenie czy jakąś rozmowę“ (str. 566). Ind widzi w myśli wytwór życia, nie życie samo. Heliodor jest wobec życia bezsilny. Życie niesie klęskę jemu i kulturze, której jest uosobieniem.
Może zakrawać to na paradoks albo co najmniej na ekstrawagancki wymysł krytyczny, ale Heliodora należy zestawić z bohaterami powieści Kafkowskich, przede wszystkim z bohaterem „Procesu“. Związki powieści Parnickiego z Kafką są zresztą niezaprzeczalne i aż dziw, że o nich nie pisano. Książka Parnickiego jest powieścią o wyobcowaniu człowieka ze świata, który go ukształtował. Alienacji człowieka we współczesnym świecie poświęcona jest cała twórczość Kafki. Jest nawet pewna pikanteria w tym, że bohater Parnickiego, tajniak nad tajniakami, nie jest bierną ofiarą procesu, lecz sam proces wytacza. Przeciwstawność ta jest zresztą bardzo pozorna. Józef K. u Kafki jest pozornie ofiarą procesu, który przeciwko niemu wytoczono, w rzeczywistości zaś sam go przeciwko sobie prowadzi. Heliodor pozornie sam wytacza proces, naprawdę zaś jest jego ofiarą. Tak samo wygląda sprawa z rzekomą wyższością kultury, którą reprezentuje Heliodor, nad światem barbarzyńskiej cywilizacji.
Spoista wewnętrznie kultura helleńska jest tak samo anachroniczna w barbarzyńskim świecie, jak normy moralne bohaterów Kafki w świecie współczesnej cywilizacji.
Jest wszakże przeciwstawność, która dla powieści Parnickiego ma znaczenie istotne. Bohater Kafki tak w „Procesie“ jak w „Ameryce“ doznaje obcości świata w kategoriach pozaintelektualnych, emocjonalno-wyobraźniowych i nie jest w stanie przeciwstawić temu światu intelektualnych ambicji poznawczych. Heliodor staje w szranki z obcym światem w pełnym rynsztunku greckiej myśli. I mimo tego wyposażenia „będzie jak niemowlę, bezwiednie nastawiające się na udział w sprawach świata, który przyjmuje takim, jaki ten świat wchodząc w życie — znalazło“ (str. 75). Na nic zda się cała jego wirtuozeria. Każdemu faktowi przeciwstawia wielopiętrowe konstrukcje alternatyw myślowych, zanim zrobi jeden krok w labiryncie splątanych faktów, rozważy dziesiątek najrozmaitszych możliwości. Zapis toku jego myślenia staje się karkołomnym wyczynem literackim. Krytycy gorszą się zdumiewającą zawiłością stylu Parnickiego. Zawiłość ta jest jednak nie do uniknięcia przy tego typu zamierzeniu artystycznym. „Prawdopodobne było, że zostanie to powierzone Antymachowi, ale o to też właśnie najbardziej Heliodorowi chodziło: skoro raz założył, że Antymachos chce, by on, Heliodor, myślał, że on, Antymachos myśli, iż powodem jego znalezienia się na okręcie jest obawa przed świętokradczym zamachem obłąkańca, co jego, Antymacha, ma za świętokradcę — koniecznie pragnął Heliodor królaboga utrzymać w mniemaniu, że jak chciał, tak się też i stało“ (str. 113). To wielokrotnie cytowane zdanie jest przecież mimo wszystko najzwięźlejszą relacją z toku rozumowania Heliodora.
Intelektualna klęska Heliodora jest klęską greckiej myśli, wspaniałej greckiej kultury. Na tle tej klęski wyreżyserowane zatopienie okrętu „Zgoda Narodów“, czyli rzekome zerwanie z ideą pogodzenia się z obcym światem, fałszywa i bezsilna negacja idei „zgody narodów“ jest faktem bez znaczenia. Wiadomo, że jest to gest pusty i bez realnych konsekwencji. Nowy, choćby i wrogi kulturze świat zwycięży. I w tym Parnicki jest przenikliwym realistą. Natchniony historyczną mądrością Parnicki wskazał mu jedynie możliwe rozwiązanie, kafkowskiego konfliktu człowieka z antyhumanistyczną cywilizacją. Szlachetne egzorcyzmy zostaną odprawione, a nieujarzmione demony życia będą uprawiać swój wieczny proceder. Nie sposób rozstrzygnąć, czy jest w tym większy czy mniejszy niż u Kafki pesymizm. Trzeba byłoby wpierw dokonać wyboru, co jest ważniejsze: idea człowieka czy rzeczywiste życie. Jednoznacznego wyboru dokonała jedynie królewna Agatoklea, postanowiwszy mordować, czyli uwalniać od „nędzy istnienia“ swoich najukochańszych królewskich braci, oraz Teofil i Teodora, którzy popełnili samobójstwo. Inni pogodzą się z obcym sobie światem całkowicie albo wybiorą kompromis, usuwając się na margines życia. Jak Heliodor i Dioneja, jak wielki rzeźbiarz Orestes. Heliodor będzie na starość płodził dzieci, Orestes — być może — uratuje swoją sztukę.
Heliodor zyska w dalekim Argos niemało. Ucieknie od tego, co było w sytuacji, gdy „stale nie chciał, ale nigdy nie odmawiał“, najbardziej nie do zniesienia. Jako tajniak nad tajniakami był stale zagrożony, ponieważ — jak mu to wyłożył Antymachos Król-Bóg — „dla królów urzędnik zaufany do zadań szczególnych bywa winny lub niewinny nie w sensie absolutnym, ale w zależności od tego, co w danej chwili może być przez nich, królów, uznane za dogodniejsze“ (str. 53). Orestes zaś w innych okolicznościach znajdzie może okazje do wyrażenia tego, co wyraził w swoim największym dziele, monecie na cześć Antymachosa Króla-Boga. I znajdzie może drugą Dioneję, która odnajdzie w takim dziele nie „zachwyt wiary w boskość Antymacha“, lecz coś o wiele donioślejszego. „Zachwyt wiary w prawo człowieka do nazwania się bogiem. I wiary też w prawo tegoż człowieka do drwiącego subtelnego uśmiechu z tego, że się bogiem nazwał, a żadne nań z niebios nie padły pioruny...“ (str. 333). Według zdania królewicza Agatoklesa, Orestes nie ma żadnych powodów bać się swego oddalenia od centrum praw świata. „Orestes (...) to sztuka, a sztuka, prawdziwie wielka, jest na przemiany, społecznościami wstrząsająca, równie nieczuła, jak boki słonia na taką zmianę pór roku, co zapowiadają rojenie się wzmożone owadów, dokuczliwych dla nas ludzi — dla małp — dla orłów i psów! Nie wszczynam tu teraz rozprawy na temat, jest czy nie jest pożądana taka sztuki wielkiej na przemiany nieczułość; stwierdzam tylko to, co oczywiste“ (str. 653). Jak widać, nawet te propozycje kompromisowych rozwiązań kryją w sobie wcale interesujące możliwości. Może więc Parnicki nie jest wcale głębokim pesymistą? Jeśli tak, mądrość jest jakimś tam przed pesymizmem ratunkiem.
„Plamę“ (1963) Stanisława Piętaka odbiera się jako powieść przejmująco prawdziwą. Tym jakimś szczególnym rodzajem prawdziwości, gdy za sprawą sztuki prawdziwe może oznaczać niemożliwe, nieprawdopodobne czy zwyczajnie niesprawdzalne. W „Plamie“ Piętaka nie chodzi zresztą o prawdziwość niemożliwego, nieprawdopodobnego czy niesprawdzalnego. Odwołuję się do takich skrajnych ujęć prawdy w sztuce dlatego, że w powieści Piętaka doszły do głosu niezwyczajne ambicje. „Plama“ nie jest tuzinkową powieścią. W tej powieści Piętak raz po raz korzysta z jakichś ostatecznych uprawnień sztuki, dla której nie istnieje w człowieku nic, co by było tabu. Chociaż sztuka nie uznaje tabu, rzadko dotyka tego, co tabu stanowi. Artysta tak jak każdy człowiek ustanawia dla wyobraźni granice, których nie chce przekraczać. Bardziej jeszcze niż nad czymkolwiek innym człowiek chce panować nad swoją wyobraźnią. Może dlatego, że zdaje sobie sprawę, jak jego władza nad wyobraźnią jest krucha i prowizoryczna. Można skutecznie zadawać gwałt myślom, a nawet uczuciom, wyobraźnia jednak może zawsze wymknąć się spod kontroli. Ona ma swój własny teren działania, który nie podlega władzy człowieka. Ona niepodzielnie rządzi snem. Sen od wieków stanowił wdzięczny teren penetracji dla sztuki, a zwłaszcza literatury. I z tych penetracji nie wynikało jednak więcej, niż chciano, żeby wynikało. Nawet penetracje najbardziej śmiałe nie przestawały być — należałoby powiedzieć — planowe. Także wtedy, gdy uznawano wyższość rzeczywistości snu nad rzeczywistością jawy (i takie koncepcje istniały). W rzeczywistości snu szukano nieraz głębszych nurtów życia. To było zresztą oczywiste nieporozumienie, bo najbogatsze życie w śnie nie dorównuje najuboższemu życiu na jawie. W rzeczywistości sennej rzadko szukano tego, co w niej najgroźniejsze: zbliżenia ze śmiercią.
Nie chcę powiedzieć, że Piętak przedsięwziął w swojej znakomitej powieści takie właśnie poszukiwania. Z wszystkich możliwych najbezwzględniejsze jest tabu śmierci. Wbrew takim czy — innym pozorom i w życiu i w sztuce śmierć nie ma siły przyciągającej. Nawet ta dobrowolna jest jedynie wynikiem niemożności życia i nie jest przedmiotem pragnień. Na jej krawędzi staje się zawsze z konieczności nie z dobrej woli. Tak też wygląda sprawa bohaterki i narratorki powieści „Plama“. Dla bohaterki powieści Piętaka krawędzią śmierci okazała się krawędź miłości, żeby sparafrazować jedno z najprzenikliwszych zdań Jarosława Iwaszkiewicza. Bohaterka „Plamy“ osiągnęła właśnie krawędź śmierci, a nie tylko krawędź życia, choć to rozróżnienie niesłychanie subtelne. Jest ono jednak dosyć istotne. Bohaterka „Plamy“ na krawędzi śmierci znalazła się dopiero wtedy, gdy straciła kontrolę nad swoją wyobraźnią. Ludmiła z „Plamy“ Piętaka poszła w ślady Ofelii z szekspirowskiego „Hamleta“. To niesłychana odwaga pisarska podjąć świadomie wzór szekspirowskiej postaci. Nie przeprowadzam — rzecz jasna — jakichkolwiek porównań, ustalam jedynie typologię zjawiska.
Powieść „Plama“ jest bezsprzecznie najwybitniejszym osiągnięciem Stanisława Piętaka w prozie artystycznej. „Plama“ dopiero jest spełnieniem tego, co w jakimś sensie zapowiadała „Młodość Jasia Kunefała“ (1937). Sławny debiut Piętaka był z czasem lekceważony, ale całkiem niesłusznie. Prawem kaduka zaczęto odmawiać chłopskiemu bohaterowi Piętaka prawa do wybujałej wyobraźni. Można chyba mieć nadzieję, że nie powtórzy się to samo z „Plamą“ i nikt już nie będzie się dziwował, że bądź co bądź chłopska dziewczyna kocha tak ostatecznie jak szekspirowska Ofelia. Od czasu „Młodości Jasia Kunefała“ można się było spodziewać, że Piętak skojarzy nierozdzielnie chłopskość z uniwersalnością. W „Plamie“ można widzieć nawet absolutną tożsamość chłopskiego i uniwersalnego.
Bohaterką i narratorką „Plamy“ jest młoda dziewczyna, która po zawodzie miłosnym popadła w rozstrój nerwowy, u źródeł którego tkwią zresztą przeżycia i przerażenia okresu dzieciństwa i dojrzewania. Powieść składa się z zapisu patologiczno-lękowych snów erotycznych i mało skoordynowanych wspomnień, które prześladują narratorkę w czasie kuracji szpitalnej. Wynika z tego wszystkiego historia dziewczyny, którą w dzieciństwie usiłował zdeprawować wiejski rozpustnik-degenerat, która w czasie okupacji przeżyła sytuację pełną grozy z żandarmem niemieckim, która zawiodła się w miłości do młodego dziwkarza, utrzymującego stosunki miłosne z jej własną macochą.
Nie sposób zresztą ujmować tej historii od strony zewnętrznych zdarzeń, najważniejszy w tym wszystkim jest duchowy profil kogoś głęboko wrażliwego, zranionego w sferze najintymniejszych i najsubtelniejszych doznań i uczuć. Wiejska Ofelia Piętaka stanęła na krawędzi śmierci, ponieważ miłość w pełnym ludzkim wymiarze była dla niej ostatnią szansą ratunku przed grozą życia i przed sobą samą. Miłość to dla niej szansa rekompensaty egzystencjalnej za plugawą pieszczotę żandarma, na którą trzeba było się zgodzić, żeby ratować życie kogoś bardzo bliskiego. Za strach przed rozpustnikiem, a może jeszcze bardziej za złowrogą i tajemną skłonność do niego. Ta skłonność jest czymś, do czego Ofelia Piętaka nigdy by się nie przyznała, gdyby nie straciła kontroli nad swoją wyobraźnią. Ta skłonność to straszność, tkwiąca na samym dnie jej duszy.
Narratorka „Plamy“ opowiada o tym, co ujawniła jej wyobraźnia, ex post, gdy władza nad wyobraźnią została jej przywrócona. Jej opowieść jest w pełni kontrolowana przez świadomość. Piętak przemyślał we wszystkich szczegółach kompozycję tej opowieści. Narratorka opowiada najpierw o tym, co jest oskarżeniem życia od niej niezależnego. Ona opowiada o swojej krzywdzie i o sprawiedliwej zemście wyobraźni nad tymi, którzy tę krzywdę wyrządzili. O tym łatwo jej opowiadać. Zło świata spotkało się jednak ze złem, które w niej samej się wyzwoliło. I tę własną klęskę zostawia narratorka na sam koniec opowieści. To jest opowieść o snach, w których ona ulega złu w większym stopniu, niż mu uległa naprawdę. W tych snach ona została naprawdę kochanką żandarma, a także kochanką starego rozpustnika. W tych snach ujawniło się najstraszniejsze. Ujawniło się podobieństwo ukochanego Wiesława do rozpustnika Grudziela. To podobieństwo nie jest już tylko ostateczną kompromitacją ukochanego, który okazał się niegodny. To podobieństwo odkrywa całą dwuznaczność najgłębszej natury samej narratorki. Piętak nie złagodził w niczym tragizmu swojej postaci. Jego postać należy do tych literackich kreacji, których nigdy się nie zapomina. Pełny, najpełniejszy wyraz sprzeczności, w których uwikłany jest człowiek.
Ktoś może postawić pytanie, czy potrzebne są takie penetracje wszystkiego, co kryje się w duszy ludzkiej. Myślę, że sztuka nie jest w stanie spenetrować nic więcej, co człowiek w określonych sytuacjach jest zmuszony spenetrować bez pomocy sztuki. Prawdziwa sztuka jest penetracją bezpieczną tak jak profilaktyczny zastrzyk bakterii chorobowych, tak jak szczepienie ospy. Nikt nie ma prawa powiedzieć, że Piętak wymyślił sobie tragedię swojej bohaterki. Żyjemy wszyscy z ciężarem własnych tajemnic, które w udrękę mogą zamienić nasze dni i noce. Odnalezienie naszych własnych tajemnic w cudzych tajemnicach rodzi braterstwo ludzi w cierpieniu, pozwala nad cierpieniem zapanować, umożliwia życie, wyzwala od trwogi. Opowieść Ofelii Piętaka jest tyle samo tragiczna co piękna. Powieść „Plama“ jest znakomitym osiągnięciem pisarza, którego talent osiągnął pełny blask.
W styczniu 1964, gdy literatura polska straciła jedną ze swych najpiękniejszych współczesnych postaci, czytało się ostatnie teksty Stanisława Piętaka pod bezpośrednim ciężarem tej straty. Stało się coś strasznego i literackie słowo Piętaka przestało nagle być tylko literackim słowem. Gdy literackie słowo staje się czynem, literatura wraca niejako do swego nieliterackiego źródła, przestaje być sobą, stając się na powrót tym czymś nieodgadnionym, z czego powstała. Ta pierwotna i potężna nieliterackość słowa jest do dziś zawołaniem wielu i pisarzy, i niepisarzy, ale jest zawołaniem daremnym, ponieważ w sposób zwyczajny nie da się sprawić, żeby chleb na nowo stał się ziarnem. Zdarza się jednak (trzeba za to płacić ceny najwyższe), że literackie słowo wraca do znaczeń, które utraciło.
Przed 27 stycznia 1964 roku można było w twórczości Piętaka z ostatnich lat nie widzieć jej nieliterackich znaczeń. Przyznam się jednak, że je wyczuwałem i dałem temu wyraz wtedy, gdy pisałem o „Plamie“. Czuło się w „Plamie“ zbratanie ze śmiercią głębsze niż to, na jakie pozwala literacka wyobraźnia. W tragicznej śmierci Stanisława Piętaka najbardziej zdumiewające jest to, że była to śmierć tak wyczerpująco opowiedziana. Właśnie w twórczości literackiej, w jej ukrytych i aluzyjnych, ale wyraźnych i obsesyjnych nurtach. „Plama“ i „Portrety i zapiski“ (1963), wiersze „Zaklinań“ (1963) i już pośmiertny „Odmieniec“ (1964). W „Plamie“ piórem Piętaka władały potężne i podstępne moce podświadomości. W „Portretach i zapiskach“ wypowiedział się Piętak wszystkiego świadomy, aż niewiarygodnie świadomy człowiek i pisarz. W „Portretach i zapiskach“ widziano zwyczajną książeczkę wspominkowo-autobiograficzną. A to jest przecież aż przerażające w swojej powadze przedśmiertne wyznanie, wielka spowiedź artysty, który o sobie jako artyście wiedział wszystko i wiedział bezbłędnie. Tak bezwzględnie sprawiedliwej samooceny własnej drogi pisarskiej nie robi się przy lada okazji, nie robi się właściwie nigdy. Samooceny tej dokonywał ktoś, kto zmierzył się z powagą spraw ostatecznych. Ten ktoś znał swoją wartość i był w pełni świadom swoich klęsk. W „Portretach i zapiskach“ osądza się pisarz, który do końca ocalił i zachował chłopską jednoznaczność moralną, który przez całe życie borykał się z dramatem swojej nieokiełznanej wyobraźni, który wreszcie miał najgłębsze rozeznanie prawdziwych wartości estetycznych i moralnych we współczesnym pisarstwie. Końcową partię „Portretów i zapisków“ czyta się ze zdumieniem, że Piętak aż tyle zdecydował się o sobie powiedzieć. Ze powiedział także to, co powiedział w ostatnich zdaniach swojej książki:
„Kiedyś pióro nie cofało się przed dotknięciem najokrutniejszych uczuć ni przed słowem, które wstydziło; biło w siebie samo. Ten bezwstyd poetycki mógł być bardzo osobliwy, niepowtarzalny artystycznie, lecz skaziły go konwencje, usłużne umizgi — do kogo? Do krytyki? Do przyjaciół i rodziny? śmiać się chce...
Czy nie na próżno zatem staram się o rozluźnienie natury swego stylu? O wprowadzenie na nowo tych treści, które nieopatrznie i pośpiesznie porzuciłem kiedyś, ledwie je chwyciwszy w dłonie? Niechybnie — tak. Nie można przecież powtórzyć poezji młodości.“
W tych przejmujących zdaniach jednego jeszcze musiało zabraknąć. To prawda, że nie można przecież powtórzyć poezji młodości, ale Piętak nie na powtórzenie się zdecydował w swojej ostatniej twórczości. Piętak zdecydował się na poezję cierpienia w bezpośrednim sąsiedztwie śmierci, oko w oko z nią, z jej grozą, z grozą jej kamiennej obojętności. Gdyby w naszych czasach istniała jeszcze prawdziwa miłość poezji, może ktoś by przeczuł, czym są „Zaklinania“. Może dostrzeżono by, że w ostatnich wierszach Piętaka popłynęła najczystsza poetycka krew, krew, która już nie płynie w nieskończonych lawinach poetyckiego słowa. Piętak wiedział tak wiele o poezji, ale nie wiedział chyba o jednym, że jego ocalona do ostatnich chwil wiara w poezję jest czymś w naszych czasach już niewiarygodnym i, co gorsza, prawie nierozpoznawalnym. W dzisiejszej nieskończoności kunsztownych poetyckich falsyfikatów cud prawdziwej poezji jest już prawie nie do rozpoznania. Karmimy się już niemal wyłącznie poetyckimi falsyfikatami, rozróżniamy często bardzo precyzyjnie ich jakość i zapominamy, że wśród falsyfikatów może się zdarzyć oryginał poezji, ponieważ najczęściej falsyfikaty służą już nam jako oryginały, ponieważ zatraciliśmy smak oryginałów.
W „Zaklinaniach“, w „Portretach i zapiskach“ i w „Plamie“ wypowiedział Piętak nader przejmująco swoje cierpienie i w obliczu przecież świadomej śmierci dokonał ostatecznego rozrachunku z własnym życiem. „Zaklinania“ i „Portrety i zapiski“ są w sposób naturalny podmiotowe, podmiotowa jest także powieść „Plama“, choć tego nie wolno było wcześniej powiedzieć. Bezwzględność wobec siebie była przedostatnim wyborem Piętaka i tylko On mógł sobie na nią pozwolić. Ten przedostatni wybór długo nie będzie dla nas wyborem literackim, bo przecież nie wyzwolimy się od ludzkiego tragizmu Jego wyboru ostatniego. Jeden i drugi są zbyt bliskie i zbyt bolesne.
Pośmiertnie opublikowany „Odmieniec“ nie ma aż tylu cech ostatniego słowa pisarza i może być rozpatrywany w kategoriach literackich. Ta powieść była może ostatnim zadaniem Piętaka czysto literackim. Piętak chciał jeszcze w tej powieści opowiedzieć cudze życie, zanim opowiedzenie do końca własne go stało się zadaniem najpilniejszym. To cudze życie było chyba Piętakowi na tyle bliskie i zrozumiał, że czuł się literacko zobowiązany. Opowiedział je bardzo pięknie i z delikatną czułością. Obdarzył swego bohatera pewną dozą swojej własnej wrażliwości i świadomości moralnej, ale nie chciał go sobą przytłoczyć. Powstała z tego chyba jedna z najprawdziwszych powieści o współczesnym działaczu chłopskim. Oczywiście nie jest to powieść o działaczu jako działaczu, ale jako człowieku. Piętak wiedział w ostatnich latach ponad wszelką wątpliwość, że literatura nie może oglądać człowieka wycinkowo i w jakimkolwiek przekroju. Piętak wiedział, że literatura to nie nauka. Literatura i nauka (czy lepiej wiedza) mogą być w pewnych zakresach niesprzeczne, ale nie mogą być: tożsame. Piętaka interesuje nie działacz w aspekcie socjologicznym, lecz człowiek, który był między innymi działaczem. W „Odmieńcu“ jest to człowiek, który poniósł klęskę i tę klęskę sobie uświadomił. I nie jest chyba przypadkiem, że jest to człowiek, który w swojej klęsce chce sobie pomóc literaturą.
Niezachwiana wiara Piętaka w literaturę potwierdziła się także w „Odmieńcu“. Literatura była dla Piętaka najwyższą formą rachunku sumienia. Przed samym sobą. Z tego, co było przeżyte, i z tego, co było możliwe do przeżycia. Z wzajemnych relacji między jednym a drugim. Bo Piętak widział i uznawał możliwość wyboru, choćby tylko ograniczonego i minimalnego. Liczącego się jednak przy rozrachunkach bardziej niż cokolwiek. Człowiek pod lawiną konieczności i jakaś drobna możliwość drobnego wyboru, który nieraz decydująco mógłby zmodyfikować ludzki los. Bohater „Odmieńca“ opowiada swój los doświadczony, nie przestaje jednak zastanawiać się, czy i w jakim stopniu mógłby to być los inny. Nie zapomina okazji, które się zdarzały. Czuje się odpowiedzialny, że je odrzucił lub z nich nie skorzystał. Piętak nie zwalnia człowieka od odpowiedzialności. Poczuciem odpowiedzialności wypełnia wszystkie sfery życia wewnętrznego człowieka. Nieraz bardzo dalekie od tego, co się nazywa intelektualną świadomością. U Piętaka poczucie odpowiedzialności jest najgłębszym i najistotniejszym rysem ludzkiej natury. W tym tkwi sam trzon tajemnicy osobowości Piętaka i jego ludzkiej tragedii.
Piętak był osobowością niesłychanie złożoną. Nie znaliśmy go dobrze jako człowieka i nie znamy jako pisarza. Nie mam wątpliwości, że będziemy go jeszcze odkrywać. I może zrozumiemy go lepiej.
Zofia Romanowiczowa opublikowała dwie powieści: „Baśkę i Barbarę“ (1958) i „Przejście przez Morze Czerwone“ (1961). Myślę, że dopiero druga powieść Romanowiczowej pozwala utwierdzić się w rozeznaniu co do charakteru i jakości jej talentu. „Baśka i Barbara“ była dziełkiem wiele zapowiadającym, ale niespójnym wewnętrznie, bardzo jeszcze niejednolitym.
Prawdę mówiąc, pierwszorzędne były jedynie początkowe partie „Baśki i Barbary“. Zacząć w powieści pisanej przez kobietę od znalezienia słów, wyrażających doświadczenia ciąży, rodzenia i macierzyństwa to znaczy zacząć od tego, co jest źródłem i apogeum kobiecości, co prowadzi do jedynej w swoim rodzaju wizji świata i człowieka. Romanowiczowa z właściwą sobie subtelnością kreśli kontury tej wizji: „Wtedy wiedziałam jednak: tak się umiera. I tak się rodzi. Tak się obraca ziemia. Tak wybucha lawa. Tak zwija się w spiralę mgławica“ (PIW, 1958, str. 21). Niemowlęctwo Baśki odczute i opowiedziane przez Barbarę, dało przepiękne karty prozy Romanowiczowej. Nikt poza matką nie jest w stanie wtargnąć tak daleko w świat pierwszy człowieka, zrozumieć ten największy dramat bez słów, zbliżyć się do najwspanialszej tajemnicy. Wokół tajemnicy końca zamyka się połowa wielkiej sztuki świata, tajemnica początku jest do dziś w sztuce dziewiczym lądem, bo jest to ląd niedostępny dla mężczyzny. Romanowicza ze zdumiewającą odwagą zbliża się do tego lądu. I ona, choć kobieta, jest skazana wyłącznie na wygląd zewnętrzny, na behavioryzm. „Nie, doprawdy, gdzie się kończyło, gdzie się zaczynało to, co było nią, w tych pierwszych tygodniach? Własne piąstki obserwowała ze zdumieniem, dwa niepojęte zwierzątka w wiecznym ruchu, skurczu, przeszywane krótkimi spięciami, obce, żywe. Przyczajała się i otwierała usta, by którąś przecież posmakować, possać, połknąć, jak pisklę, które otwiera dziób na przelatujące owady“ (tamże, str. 45).
Na tyle, na ile jest to możliwe, Romanowiczowa odsłania fazy pierwszych dramatów władzy, dramatów rozeznań, dramatów wspólnoty i obcości, panowania i trwogi. Tak dochodzi pisarka do dramatu nazywania. Tu jednak tajemnica początku człowieka przeradza się w tajemnicę początku Polaka. Nie chcę powiedzieć, że ten drugi wymiar sprawy jest nieważny, stwierdzam jedynie, że „Baśka i Barbara“ przekształca się w całkiem inną już powieść, w powieść polonijno-społecznikowską. Co do mnie, wolałbym jednak, żeby Romanowiczowa sprawy polonijne wyodrębniła w jakimś rodzaju piśmiennictwa użytkowego, a fascynującą skądinąd sprawę dramatu dwujęzyczności ujęła w wymiarze równie uniwersalnym jak w początkowych partiach swego utworu. Myślę zresztą, że dramat dwujęzyczności wymagałby czegoś innego niż to, co gwarantuje technika behaviorystyczna. W najatrakcyjniejszych partiach „Baśki i Barbary“ behavioryzm był jedynie możliwy, nie wynikał on jednak z żadnych programowych założeń pisarki. Że tak było, świadczy najlepiej „Przejście przez Morze Czerwone“, powieść, w której z behavioryzmu nie pozostał nawet ślad.
„Przejście przez Morze Czerwone“ uważam za dziełko o wyrównanej, prostej doskonałości. To, co chciała pisarka powiedzieć, zostało powiedziane słowem prostym, kunsztownym i bezbłędnym. Może aż za bardzo bezbłędnym, wyważonym, przewidzianym z doskonałym wyczuciem smaku, stylu, zamiaru kompozycyjnego. Tak bezbłędnie potrafią pisać jedynie kobiety, może dlatego, że rzadko ich ambicją jest odkrywanie stylu, że nie lubią one czy nie stać je na ryzyko, na niepewność, na nieporządek, nieuchronnie związany z eksperymentowaniem, badaniem możliwości, myśleniem pod żadnym względem nie sprawdzonym. Romanowiczowa nie odkrywa w swoim znakomitym dziełku niczego, daje natomiast absolutnie wierne i absolutnie własne świadectwo prawdom ludzkiego losu w jego najcieńszych, najbardziej osobistych, najbardziej wewnętrznych przebiegach. Jej dziełko to majstersztyk kultury, mądrości, kobiecej delikatności, kobiecego wyrafinowania. Niełatwo zabrać się do tego kunsztownego przedmiotu sztuki z narzędziami takimi, jakimi może dysponować krytyk. Przyznaję, brak mi absolutnie narzędzi dość precyzyjnych, dość delikatnych, dość czułych. Chciałbym prosić autorkę o wyrozumiałość i pobłażliwość.
„Przejście przez Morze Czerwone“ to nowoczesny monolog, niby spowiedź, niby wyznanie, kobiety kochającej i niekochanej, świadomej swojej niedojrzałości i nie pogodzonej ze swoją dojrzałością, hołubiącej swoją niedojrzałość i pogardzającej swoją dojrzałością, chłopięco czystej i wzniosłej i chłopięco fanatycznej w swoim przywiązaniu do wzniosłości, a jednocześnie tak doświadczonej, jak to się zdarza tylko kobietom. Mimo woli antynomia dojrzałość — niedojrzałość wysunęła mi się na plan pierwszy, gdy spróbowałem najogólniej scharakteryzować rodzaj doświadczeń i przeświadczeń bohaterki i narratorki „Przejścia przez Morze Czerwone“. Można, a nawet należy przypisać tym kategoriom znaczenia gombrowiczowskie, a więc ogólnointelektualne i filozoficzne, kulturowe i cywilizacyjne. Opowieść Romanowiczowej rozgrywa się na planie psychologiczno-moralnym, ale dość jest w tej opowieści sugestii, usprawiedliwiających szersze zakusy interpretacyjne. Z tym, że trzeba od razu powiedzieć, iż gombrowiczowskie kategorie dojrzałości i niedojrzałości musiałyby być skojarzone u Romanowiczowej z całkiem przeciwstawną skalą wartości. U apostoła dojrzałości niedojrzałość znaczy tyle samo co nieświadomość, nieautentyczność, nonsensowność, sztuczność, wręcz idiotyczność. To, co u Romanowiczowej nazywam żywiołem niedojrzałości, mieści w sobie pełną świadomość, jedynie prawdziwą autentyczność, najgłębszy ludzki sens, prawdziwość bardziej prawdziwą niż wszystkie realne ludzkie doświadczenia, urodę i piękno człowieka i życia w stopniu doskonałym i absolutnym. U Romanowiczowej oczekiwany przez człowieka wymiar idealny rzeczy ludzkich, niezależnie od tego, że życie go nigdy nie potwierdza, jest po stokroć ważniejszy niż ich sprawdzalny wymiar rzeczywisty. Bohaterka „Przejścia przez Morze Czerwone“ formułuje expressis verbis swoją zasadę wartościowania: „Wcielenie marzeń, cóż za ironia, właśnie wcielając się marzenia obracają się w cień, rzeczywistość jest cieniem marzeń, nie ciałem, szaleństwo chcieć utrwalić cień“ („Przejście przez Morze Czerwone“, str. 127).
Bohaterka powieści ściga swój świat idealny, swój świat marzeń, w którym miłość znaczy miłość i jest czysta i doskonała, w którym wspólnota ludzka daje siłę moralną i jest gwarancją człowieczeństwa, w którym radość z tej wspólnoty równoważy wszystkie cierpienia świata. Idea tego świata marzeń ucieleśniła się dla bohaterki, o ironio, w okolicznościach maksymalnego pohańbienia człowieka w niemieckim obozie wojennym. „A jednak nie, całe moje wewnętrzne przekonanie to potwierdza, razem z pamięcią, że tylko dzięki Lucynie, od pierwszej chwili, od pierwszego spotkania, rozpoznania, powitania, wymiany litości, pociechy, przerażenia, wymiany, która w religii nazywa się obcowaniem i która stanowi jedyną możliwą ludzką wspólnotę, która doskonale obywa się bez słów, przelewa cała w jednym spojrzeniu, w jednym momencie, od tej chwili możliwość załatwienia na własną rękę mej sprawy, możliwość oderwania się od tego losu, stała się dla mnie problematyczna. Przestałam myśleć: ja. Pomyślałam: my“ (str. 34-35). „Granica, poza którą nie opłacało się przeżyć, nie opłacało się wyjść z obozu, była wtedy jasna i oczywista, posunięta do samych kresów człowieczeństwa, to prawda, ale tym bardziej surowa, i za nas obie Lucyna była tej granicy świadkiem i stróżem. Ona zawsze była gotowa zrezygnować, gdy ja bardziej słaba, bardziej chwiejna, ze strachu właśnie i ze słabości nieraz czepiałam się krawędzi bardziej kurczowo, niż postanowiłyśmy, że warto“ (str. 43). „Pierwszy raz w życiu i zresztą jedyny zdarzyła mi się taka integracja, takie z kimś wewnętrzne zjednoczenie, wyraźnie mi się wtedy życie przełamało, bardziej definitywnie niż przez wojnę, niż przez sam fakt wywiezienia, wyraźny był moment, w którym osobne nasze losy, mój i Lucyny, a więc i Leszka, zaskoczyły, zamieniły się w jeden, dzielony“ (str. 70).
Celowo odwołuję się do tekstu powieści, ponieważ sprawy nie da się opowiedzieć, jak to się mówi, własnymi słowami, nie da się, jak tego wymagano w szkole, streścić. Powiedzieć, że bohaterka w obozie zawarła doskonałą przyjaźń z drugą kobietą, że wyznaczyła sobie idealnie pojęte miejsce trzeciej w związku tej kobiety z mężczyzną, który nie przeżył wojny, ale nie przestał istnieć jako duchowy partner, to znaczy rozbić kruchą, ale spoistą konstrukcję idealnego świata bohaterki, to znaczy obnażyć naiwność tej konstrukcji, zasugerować dwuznaczności, które w tej konstrukcji tkwią, ale nie są płaskie, nie są banalne. Świat marzeń bohaterki jest oparty na szaleństwie ludzkiego serca, ja jednak jestem ostatnim z tych, którzy by się dziwili jakiemukolwiek szaleństwu ludzkich uczuć. I kruchość, i naiwność, i dwuznaczność tej konstrukcji jest samą prawdą. Można postulować i praktykować w życiu najkonsekwentniejszą dojrzałość i nie wyzwolić się do końca od szaleństwa idealnych marzeń. Wiem, że można być zużytym w praktykowaniu programowej dojrzałości jak wyszła z obiegu płyta i mimo tego nie być wcale wolnym od złudzenia, że zdarzy się to, co się zdarzyć nie może. Choćby się nie wiem jak długo walczyło z dzieckiem w sobie, każdy z nas, dopóki jest i niezależnie od tego jaki jest, jest dzieckiem podszyty i wątpię, czy jest jakiekolwiek inne wyjście poza przyznaniem się do takiego stanu rzeczy. Bohaterka Romanowiczowej przyznaje się do tego. „Owinięta po maniacku swoją częścią koca, byle nie dotykać mnie, byle być osobno, zasypiała spokojnie, gdy ja połykałam łzy, gdy dziecko, które było we mnie, którym jednak byłam, potrzebowało pociechy, zwyczajnej pociechy, zażegnania niebezpieczeństwa przez czyjąś rękę na czole, czyjeś ramię pod głową“ (str. 129-130).
Prawda praktycznego życia polega na tym, że jesteśmy jak pobielane groby, a marzymy jak dzieci. Godzimy się na mniej, na gorzej, na byle co, byle żyć, i łudzimy się bez większej wiary zresztą, że odżyjemy przecież, że będziemy prawdziwi, że będziemy pocieszeni, że opadnie z nas nasze świństwo, nasz grzech, nasz brud i nasza śmierć. „Gdyby można od tego wszystkiego odwrócić się, niech przepada, rozebrać się z tych wszystkich pozorów, z tych ustępstw, z tych porażeń, być razem, w zgodzie z Lucyną, z sobą, z nami, z pojęciem o Lucynie, o sobie, o nas, a wtedy, gdyby raz jeszcze drzwi otworzyły się i gdyby można przestąpić je nago. Cokolwiek by nas za tymi drzwiami czekało, nawet złe, byłoby dobre, bo razem“ (str. 162).
To wszystko kończy się jednak na „gdyby“, na złudzeniu pobożnym, a nieprawdziwym, na czekaniu pozornym, a przecież potrzebnym. Poprzez sztukę, a ściślej mówiąc poprzez literaturę (literatura jest w tym względzie jedyna i nie zastąpiona) możemy tę sprawę rozegrać dramatycznie i heroicznie, wzniośle i ostatecznie. I tak się dzieje u Romanowiczowej. Konflikt między marzeniem a rzeczywistością rozwiązuje pisarka według wzorów tragicznej literatury. W obozie możliwość rozwiązania była w ręku obydwu bohaterek. „Tego ziarenka nie mogli nam odebrać, byłyśmy śmiertelne, więc byłyśmy w ich mocy, byłyśmy śmiertelne, więc nie mieli nad nami władzy, miałyśmy wciąż ten klucz, znałyśmy tajemnicze wyjście z tej niewoli, jedyne, jakie istniało, ale za to definitywne, skuteczne, pod postacią odmowy“ (str. 44). Ten klucz pozostał po latach już tylko w ręku narratorki, a właściwie ona jedna była w stanie się nim posłużyć aktywnie, a ta druga zdolna była jedynie do bezsłownej i biernej aprobaty. Opowieść Romanowiczowej ma na celu nasze współprzeżywanie tego ostatecznego momentu, gdy klucz musiał być nieuchronnie użyty. Cel został osiągnięty, byliśmy przez krótki czas heroiczni i wzniośli, uznaliśmy na moment konieczność ostatecznego rozwiązania, dokonaliśmy bohaterskiej odmowy godzenia się na mniej, na gorzej, na byle co i będziemy istnieć znów jak świeżo pobielone groby do czasu, gdy nikt już naszych grobów bielić nie będzie. Tyle i tylko tyle dać nam może literatura.
Podkreślam, ironiczny podtekst ostatnich zdań odnosi się do możliwości literatury w ogóle, nie do dziełka Zofii Romanowiczowej. To bardzo piękna, szlachetna i ludzka książeczka, hołd złożony naszym marzeniom, naszej potrzebie marzeń, naszej konieczności marzeń.
Gdyby nie lęk przed posądzeniem o egzaltację, powiedziałbym, że otrzymaliśmy najdonioślejszą w okresie powojennym książkę Adolfa Rudnickiego. Opowiadania z cyklu „Epoka pieców“ (czyli „Żywe i martwe morze“ [1952] w całości) miały stanowić wyraz niespodziewanych i niesamowitych doświadczeń, jakie nowoczesnemu pisarzowi indywidualiście narzuciły obowiązki biblijnego Jeremiasza, opiewającego zagładę świata, który go stworzył. Rudnicki poczuł się Jeremiaszem i spełnił, co było do spełnienia.
Piewcą zagłady nie można być jednak na stałe. Przewidywałem w związku z tym dla Rudnickiego rolę twórcy Pięcioksięgu Mojżeszowego. Pewne znaki na niebie i ziemi Rudnickiego mogłyby wskazywać na to, że nie jest to przewidywanie bezpodstawne. Nie dotyczy ono wszakże perspektyw najbliższych. I ogranicza się, co ważniejsze, do możliwych kreacji obrzędowych Rudnickiego. Podobne horoskopy nie uwzględniają faktu, że Rudnicki przez cały szereg ostatnich lat zajmował się doraźnym definiowaniem swojej postawy życiowej. Temu służyły: „Pałeczka“ (1950), „Kartki sportowe“ (1952) i „Niebieskie kartki“. Tak czy inaczej publicystyczne definicje Rudnickiego nie były i nie mogły być pełnym aktem pisarskiego samookreślenia. Przypuszczałem nawet, że Rudnicki uchyli się od takiego obowiązku, lekceważąc w głębi duszy nieautentyczność sytuacji, w jakiej się znalazł. Najnowsza książka Rudnickiego „Krowa“ (1959) przeczy takiemu przypuszczeniu. Pisarz uznał konieczność pełnego samookreślenia albo raczej został sprowokowany do uznania takiej konieczności. W każdym razie z chaosu kartek wyłonił się zarys artystycznej syntezy.
Gdyby końcowe utwory książki Rudnickiego „Klucze“ i „Morze“ potraktować jako autokomentarz pisarza, należałoby w samej książce widzieć raczej zapowiedź niż dokonanie aktu samookreślenia. „Wszystkie Wielkie Klucze — deklaruje autor — dzierżyłem w ręku, ale nie wolno mi było wykonać najmniejszego ruchu! Tajemnica związana była z chwilą i miejscem i nie wolno mi było ich zmieniać. Tajemnica tkwiła na przecięciu snu i jawy, pomiędzy nocą a dniem, niebem a ziemią, lecz — zrozumiałem to — nie można jej było ściągnąć na ziemię“ (str. 199). Dokonanie byłoby więc „ściągnięciem na ziemię“ tajemnicy, którą się odkryło pomiędzy snem a jawą. Autor uznaje niemożliwość dokonania takiego „ściągnięcia“, a nawet nie widzi możliwości przekazu tych zawieszonych w półjawie wtajemniczeń. Co do mnie, traktowałbym książkę Rudnickiego jako próbę rekonstrukcji ex post treści owego niewyrażalnego wtajemniczenia. Wielkie Klucze były darem sennym, na jawie pozostało wspomnienie możliwości pootwierania tego, co zamknięte. Jeśli pisarz został skazany na rekonstrukcję treści półsennych objawień, krytykowi nie pozostaje nic innego, jak konfrontacja nowych elementów zaledwie przybliżonej prawdy z elementami już znanymi prawdy bardziej sprawdzalnego pochodzenia. Krytyk może w ten sposób wykryć zaledwie niektóre tropy nowych wtajemniczeń pisarza.
Jeden z tych tropów wydaje mi się szczególnie niespodziewany. Wielkie Klucze zdobył Rudnicki w swojej chwili jasnowidzenia przeciw Arturowi Sandauerowi. Całą książkę napisał Rudnicki w odpowiedzi swojemu pamfleciście. Zdawałoby się, że nikt w Polsce nie potraktował pamfletu Sandauera zbyt serio poza samym pamflecistą. Okazuje się jednak, że Rudnicki od lat nie zareagował na nic tak żywiołowo, jak na wystąpienie Sandauera. Pamflecista targnął się na jakieś tajemne związki, wyzwolił w Rudnickim demony. Skutki literackie pamfletu nie pozostają już w żadnym stosunku do przyczyny. Sandauer liczył na kroplę, polało się morze krwi. Sandauer osiągnął jedno, poprzez książkę Rudnickiego przejdzie do historii. W plewach Sandauera wynalazł Rudnicki jakieś ziarenko i wyhodował z niego wspaniały łan zboża. Zaskoczyła mnie, ale nie zdziwiła pobudliwość Rudnickiego. Jest to przecież pisarz najwrażliwszy z wrażliwych.
Pamflet Sandauera nie przypomina zapewne żadnego z Wielkich Kluczy, które miał w ręku Rudnicki, ale krytykowi może posłużyć jako wytrych, którym to i owo da się otworzyć. Do otwartego wytrychem zamku można przecież dorobić właściwy klucz. Gdybym zresztą wyśnił sobie podobnie jak Rudnicki komplet Wielkich Kluczy, nie mógłbym ich także we właściwy sposób użyć. Rudnicki skazał nas na poszukiwanie wytrychów, dla mnie najporęczniejszy jest wytrych pod firmą „sprawa Sandauera“. Wielkie Klucze niech się przyśnią każdemu.
Na wstępie chciałbym wykazać przydatność wybranego wytrycha. Oto kilka bezpośrednich zastosowań. W opowiadaniu „Biała“ pada znane skądinąd nazwisko Izaaka Nowoczesnego. W opowiadaniu „Miód i sól“ mały Goldberg tego typu protesty kieruje przeciw doktorowi Goldbergowi: „Czy jestem Mojżeszem na górze Synaj, żebym się musiał liczyć z każdym słowem? A cóż to takiego słowo? W każdym zdaniu żąda ścisłości. A skąd ja mu wezmę tę ścisłość, kiedy nie jestem ścisły, nie mam ścisłego umysłu i nie chcę go mieć! Nie odczuwam najmniejszego nabożeństwa dla tych wszystkich ścisłych umysłów. Zresztą po swojemu jestem ścisły. Jemu się wydaje, że pewne pojęcia zostały raz na zawsze zarezerwowane“ (str. 104). Ten sam mały Goldberg tak wspaniałomyślnie określa wzajemny stosunek między sobą a doktorem Goldbergiem: „Bo widzisz... on skazany jest na mnie, a ja na niego, on nie ma nikogo, ja nie mam nikogo, on nie jest więcej pożądany, ja nie jestem więcej pożądany i dlatego się tak nienawidzimy...“ (str. 77). W opowiadaniu „Wysokie niebo świąt“ kantor Paper nosi wszelkie znamiona pupila Izaaka Nowoczesnego. W opowiadaniu „Zuzanna i starcy“ uwiedziony pięknością Zuzanny Kaliszer to nowa wersja kokietującego Maryjkę doktora Goldberga. Sama Zuzanna jedynie jest przeciwstawieniem Maryjki. Wytrych da się zastosować bezpośrednio do dziesiątka innych zamkniętych zakamarków tajemniczego świata.
Bodaj ważniejsze są jednak jeszcze inne jego zastosowania. Doktor Goldberg, Kaliszer, Paper to główni partnerzy małego Goldberga, Kapłana, Dowa, a więc tych postaci, które można traktować jako tradycyjne u Rudnickiego media autorskie. I tu dopiero zaskakuje nowość opowiadań Rudnickiego. Media zostały ucharakteryzowane na przekór pamfleciście. Pamflecista gorszył się, że Rudnicki w sposób narcystyczny upajał się walorami swoich mediów. Teraz Rudnicki z całą złośliwością podstawił się pamfleciście pod zarzut masochizmu. Mały Goldberg to „skopana pomyłka“, jak go określa milicjant Drewniak, Dow to jakże żałosna i śmieszna figura, Kapłan przyznaje się do całkiem trywialnych przewin młodości i jeszcze trywialniejszych pokus starczych, przypadkowy właściciel pięknej krowy to niemal postać Beckettowska. Za równo dawna jak nowa charakteryzacja mediów ma znaczenie drugo- czy trzeciorzędne. Rudnicki zakpił więc z naiwnego pamflecisty psychoanalityka. Żeby być psychoanalitykiem, trzeba widzieć człowieka, nie charakteryzację.
Nie chciałbym przeceniać przydatności proponowanego wytrycha do książki Rudnickiego. Wytrych otwiera te i owe zamki i ułatwia to orientację w zasadach konstrukcji architektonicznej całości. Jak się już napisało, treść książki Rudnickiego jest wysoko ponad treścią pamfletu Sandauera. Tak jak to się często zdarza w sztuce, drobne wydarzenie życia stało się podnietą wybuchu sił twórczych artysty! Iskierka spowodowała pożar. Pisarz poczuł się sprowokowany do samookreślenia, którego potrzeba narastała w nim prawdopodobnie od dawna.
I tak: „Miód i sól“ to próba samookreślenia się wobec ciemnych sił życia; „Wysokie niebo świąt“ to próba zdefiniowania obowiązku moralnego wobec innych; „Zuzanna i starcy“ to wyznanie wiary czy niewiary, jak kto woli; „Krowa“ wreszcie to pełne rozpoznanie własnej sytuacji i postawiony horoskop na przyszłość. Wymieniłem, moim zdaniem, najważniejsze utwory w tomie Rudnickiego.
W „Miodzie i soli“ doktor Goldberg skazał małego Goldberga na łaskę i niełaskę wszechwładnej Maryjki. Piękna Maryjka ma miód w ustach i nie w ustach, złoto w ręku, trudno jednak żądać od niej, żeby była wierną samarytanką umierającego Goldberga, skoro wszyscy są u jej stóp, a ona sama płonie ogniem coraz to nowej miłości. Maryjkę można mieć, ale na krótko i nigdy nie naprawdę. Wie o tym Wacek Pollak, milicjant Drewniak i nawet doktor Goldberg, który, ponieważ wie, boi się nawet zaryzykować. Maryjka z kolei może mieć wszystko, co jest, ale cokolwiek jest, okazuje się być czym innym, nie tym, czego chciała. Tę straszliwą naturę Maryjki odkrył wcale nie najbystrzejszy Drewniak: „Z Maryjką nigdy nie ma pewności. Nie ma pewności, ponieważ ona jest zdania, iż wszystko, co się przeżywa, zasłania coś innego, coś może dużo lepszego, ciekawszego, ładniejszego, kto wie?!“ (str. 96) Drewniak przeklina też, ale i wielbi Maryjkę: „Związałem się z największą ka w miasteczku, nie ustępującą żadnej z tych wielkich ka stołecznych, przyjeżdżających w sezonie i pokazujących naszym maluczkim swą stołeczną klasę. Ale jeśli nawet była ka, była ka z miodu. Był to najprawdziwszy miód w najbardziej fałszywym sercu, jakie kiedykolwiek biło na tym małym rynku“ (str. 94). Miłość i nienawiść do Maryjki zżera serca wszystkich, każdy ma jednak tylko to, na czym mu mniej zależy. Mały Goldberg jest skazany na doktora Goldberga, tak jak doktor Goldberg jest skazany na małego Goldberga. Prawdę bowiem mówił Czarny Bóg w opowiadaniu „Sądny dzień“: „Pies szuka psa, kot szuka kota, zając zająca, lew lwa, człowiek musi mieć nie człowieka, lecz człowieka podobnego losu“ (str. 53). Ale i z takiego posiadania nie może wyniknąć nic poza piekłem. Nad wszystkim góruje więc gorzka konstatacja małego Goldberga: „Wszyscy cię ratują pod jednym warunkiem — żeby cię potem zamordować“ (str. 105).
„Miód i sól“ to dramat zależności niedobrowolnych i nieodwracalnych. Zależności się nie wybiera i nie można się od nich uchylić. Zależności są, jakie są. Z zasady nie są takie, jakie byłyby najmilsze. Pod tym względem mały Goldberg nie jest w gorszej sytuacji niż inni, niż sama Maryjka. Nie odpowiada się za to, czego się nie wybiera. Inaczej rzecz się ma z dramatem przyjętego obowiązku. To kwestia „Wysokiego nieba świąt“. Dow jest, jaki jest, ale przypadł mu w udziale obowiązek kapłaństwa wśród swoich, ponieważ nie ma nikogo, kto by się tego obowiązku podjął. Wspaniały Poper woli być gdzie indziej, gdzie jego „kunsztowny, wyrafinowany głos“ jest potrzebny i rozumiany. Dow jest kapłanem tych, którzy go lekceważą i nie potrzebują, ale zachowują bądź co bądź tradycję nabożeństwa. Kapłan jest więc potrzebny i Dow wypełnia jego obowiązki z całym samozaparciem, wiedząc wszystko o swojej niedoskonałości w tej roli. Obowiązek jest tu zarazem racją własnego istnienia i to racją niepodważalną. Doszło tu do niesłychanie drastycznego aktu samousprawiedliwienia w sytuacji, gdy wszystkie subiektywne racje zostały brutalnie zakwestionowane.
Dramat obowiązku o tyle jest prawdziwy, o ile jest dramatem wiary. Mały Dow wierzy w swój obowiązek nawet wobec tych, którzy tylko dla zwyczaju czy ze snobizmu zachowują cześć dla Pisma. Pismo jest dla niego wartością, którą uznaje on sam w nie mniejszym stopniu niż wspaniały Poper. Wystarczy mu więc, że jego ludzie zachowują chociażby pozory czci, ponieważ nie są winni własnej ułomności, ponieważ nie są winni, że nie rozumieją. Zawsze może się zdarzyć, że kiedyś zrozumieją. Nie można mieć do nich pretensji, ponieważ są jak ów głuchoniemy, który mimo swego upośledzenia podjął się obowiązku stróżowania w świątyni.
Nie istnieje obowiązek, gdy nie istnieje wiara. Zaszczyt przestaje wtedy być zaszczytem, zasługa zasługą. Gdy się samemu ma wiarę, można być stróżem Pisma nawet wbrew wszystkim i wszystkiemu. Taki jest przypadek Dowa. Przyznaje mu to sam prześwietny Poper: „Dow! Czuje się wiarę w twoim podłym, obrzydliwym głosie, w twojej nieporadności, z której jakbyś sobie nic nie robił; wychodzisz śmiało na spotkanie. Wiarę — czuje się nawet w twojej nędznej, karzełkowatej postaci. Dawniej wiarę uważano w ogóle za coś najcenniejszego, za coś powyżej wszelkiego kunsztu, gdyż kunszt nigdy nie wyjdzie poza sam kunszt, a to niewiele“ (str. 115). Zupełnie inaczej wygląda sprawa w opowiadaniu „Zuzanna i starcy“.
Jest to opowiadanie szczególnie doniosłe. Rudnicki zdobywa się w nim na niezwykle drastyczny autokomentarz do własnych perypetii pisarskich. W samooskarżeniu sięga o wiele dalej, niż to się mogło marzyć Sandauerowi. Rudnicki błąd widzi w tym, co Sandauer musiał wbrew sobie uznać za wartość. Oto Rudnicki sam i z własnej woli samobiczował się w „Kartce znalezionej pod murem straceń“ za swoją przedwojenną twórczość. W imię wzniosłych pobudek pisał o sobie bezwzględniej niż ktokolwiek: „Nie rozumiem w swoich książkach ani ludzi, ani stylu, ani zagadnień“. Kapłan w opowiadaniu „Zuzanna i starcy“ żałosną pomyłkę widzi w owym przekonaniu o rzekomych grzechach młodości. Literacka przygoda Rudnickiego znajduje szczególnie pikantną wykładnię w całkiem nieliterackich perypetiach Kapłana. Gdy starcy nie wyłączając doktora Ozyasza przestali wierzyć w Pismo, ponieważ uwierzyli w Zuzannę, Kapłan zrozumiał, że grzechy młodości nie były żadnymi grzechami. „Dzisiaj myślę — deklaruje swoją wiarę — i wierzę, że wszystkim, powtarzam, wszystkim moje wesołe domki musiały być milsze... aniżeli ten tutaj, ten obrzydliwy, jednopłciowy, postny, zimny dom bez kobiet, bez ich spódnic, ich majteczek, ich staniczków, ich wód pachnących, bez tego całego słodkiego, kochanego ich światka!“ (str. 140). I dlatego Kapłan nie przyjmuje spóźnionych godności. „Dzisiaj, ojcze gminy, wiem, że wolałbym raczej śpiewać tłumkowi rozebranych czy półrozebranych, pulchnych i półpulchnych czy nawet nie pulchnych, jasnych i ciemnych moich dawnych dziewuszek. Raczej im, raczej mojemu wesołemu domkowi aniżeli twojemu. Raczej tamtym słodkim maleństwom aniżeli twoim rzezimieszkom na dole, którzy w portfelach chowają i tak zdjęcia gołych dziewuch o ostrych cyckach przebijających ich pękate portfele“ (str. 141). Kapłan woli być trywialny niż cyniczny, zdemoralizowany niż kłamliwy, woli bowiem być potrzebny niż niepotrzebny, woli prawdę niż nieprawdę.
Nie radzę tylko deklaracji Kapłana odczytywać zbyt dosłownie. Ktoś ze ścisłym umysłem osądziłby teraz Rudnickiego o rozpustę na tej samej podstawie, na jakiej posądzono go o narcyzm i kilka jeszcze grzechów głównych. Trzeba pamiętać, że aktu samookreślenia dokonuje Rudnicki w sferze faktów estetycznych. Już w wypadku „Niebieskich kartek“ nielojalnością było traktować prozę Rudnickiego jak prozę dyskursywną. W stosunku do nowych opowiadań taka metoda byłaby czystym szlaleństwem. Znaczenia wynikają tu z układów estetycznych zjawisk i rzeczy, a takie układy dokonują się według hierarchii wartości, nie według prawdopodobieństwa życiowych koincydencji. W opowiadaniach „Miód i sól“, „Wysokie niebo świąt“, „Zuzanna i starcy“ usiłowałem odczytać zasadę układów estetycznych, czyli wykryć skalę wartości. W skali tej mieściło się pewne zróżnicowanie zależności człowieka od innych, dosyć wyraźna hierarchia obowiązków, biegunowe rozgraniczenie wiary i niewiary. W opowiadaniu „Krowa“ skala wartości uległa redukcji do jednego pojęcia — pojęcia bezwartościowości. Zależność staje się totalna i nie podlega różnicowaniu, obowiązków się nie wybiera, więc nie można ich wartościować, wiara i niewiara w ogóle przestają istnieć. Pozostaje tylko sama forma egzystencji i jej nieuchronny kres. Jeśli można tu mówić o dramacie, to dramat ten wynika jedynie ze skończoności egzystencji, która sama w sobie nie jest ani dobra, ani zła i nie może być ani lepsza, ani gorsza. Narrator poddaje się bezwolnie jej z gruntu jednakowym co do wartości przejawom. „Czas wojny to czas kawałka chleba, łyżki ciepłej strawy, to czas walki o dach nad głową, o jeszcze jeden dzień życia. Jeśli czasami uda się jeszcze gdzieś przyłapać dziewczynę — to czegóż chcieć więcej?! Starcy opowiadają, iż dawniej ktoś, kto przespał się z dziewczyną, jak mu było z nią dobrze, starał się ją zatrzymać, zakładał ognisko domowe. Ale to było dawniej; dzisiaj — nie ma miast, nie ma domów, nie ma więc ognisk. Przyjrzyjcie się mnie, leżę na śmierdzącej słomie, ogrzewany przez krowę, podobny do niej, i — dobrze mi!“ (str. 168-169). Jednowartościowość wszystkiego jest tak wszechogarniająca, że dotyczy w równym stopniu trwania i nietrwania: „Bogowie czekają, a ja biegnę ku nim!“ (str. 182). Nie ma tu miejsca na jakikolwiek bunt przeciwko komukolwiek czy czemukolwiek. Wszystko w tym świecie rozstrzyga się samo. „Wewnętrznie zatem nie byłem ani trochę za tym, co czyniłem, wewnętrznie od pierwszej chwili raczej zwracałem mu krowę. Jednakże choć wewnętrznie zwracałem mu krowę, przykładałem mu przecież lufę do piersi, błyskałem groźnie oczami, milczałem groźnie. Wyglądało na to, iż za chwilę zabiję go. I nie wiem, czy w końcu nie zabiłbym go, gdyby nie — samoloty!“ (str. 173-174). Jest to świat doskonałej, bo całkowitej dezintegracji. Jest to świat gombrowiczowski bez miejsca na gombrowiczowską dezaprobatę, na gombrowiczowskie przeciwstawienie.
W takim świecie nie można walczyć o integrację, można tylko wierzyć, że integracja nastąpi sama w nowym akcie stworzenia człowieka. W zamykającym książkę opowiadaniu „Morze“ Rudnicki deklaruje taką wiarę: „Czekałem posiadając bezwzględną pewność, że to nastąpi, że za chwilę morze się rozłamie i z fal wyjdzie Człowiek“. „Z przymkniętymi, lecz widzącymi oczami, czując wstrząs duszy, oczekiwałem teraz powtórnego Stworzenia Świata, które się we mnie przygotowywało. Czekałem na znak, by sam z kolei dać znak“ (str. 204).
Już w początkowych cyklach „Niebieskich kartek“, które od bez mała dziesięciu lat stały się główną formą wypowiedzi pisarskiej Rudnickiego, widoczna była ich treściowo-kompozycyjna zasada: przeplatanka błogosławieństw i klątw. Błogosławieństwami obdziela Rudnicki zawsze ten sam albo podobny krąg zjawisk i ludzi, klątwy trafiają w tych, których określa się zawsze inaczej, ale coraz to bardziej konkretnie i ściśle. Najpierw byli to ci, którzy są, przeciwstawieni tym, którzy byli, potem obcy, przeciwstawieni swoim („Prześwity“), jeszcze potem środowisko („Narzeczony Beaty“), a obecnie Młodzi („Obraz z kotem i psem“ [1962]). Rudnicki zawsze pisze za i przeciw, lubi swoim uczuciom nadawać kształt ostateczny miłości i nienawiści, tym razem ofiarą nienawiści padają Młodzi, co oznacza oczywiście — jak zwykle u Rudnickiego — kategorię uniwersalną, nie zaś formalny wyróżnik społeczny. Takie bieguny uczuciowe jak miłość i nienawiść nie są — rzecz jasna — absolutnym przeciwieństwem, tyle samo w nich przeciwieństwa co tożsamości i formuły uczuciowej Rudnickiego nie ma co traktować jednoznacznie. Można by bez ominięcia prawdy powiedzieć, że Rudnicki nienawidzi Młodych, ponieważ jest nimi aż miłośnie zafascynowany. Tak czy inaczej opozycja Rudnicki i Młodzi organizuje bez reszty literacki wyraz „płomiennego dziennika wewnętrznego“ w „Obrazie z kotem i psem“.
Pierwszy utwór zbioru — opowiadanie albo reportaż, albo recenzja, albo felieton, słowem „kartka“ pod tytułem „Walter zabójca“ — wprowadza w przyczynę zasadniczą konfliktu: pogląd na miłość, stosunek do miłości. Nie znałem rzeczywistego Waltera zabójcy, nie widziałem widowiska telewizyjnego mu poświęconego, jestem przekonany, że Rudnicki jest pierwszym w Polsce ekspertem od spraw miłości, powinienem zaufać bez reszty jego diagnozom, czytałem z wypiekami na twarzy jego wywód i pozostałem z całą masą wątpliwości. Rudnicki twierdzi, że Walter zabójca nie kochał, bo Młodzi nie wiedzą, co to miłość. „Dla mnie — pisze Rudnicki — późniejsze morderstwo jest jaskrawym dowodem, że młody człowiek wcale tak bardzo nie był zakochany. Gdyby bardzo kochał, zabiłby przede wszystkim wiarołomną. Według mnie punkt pierwszy nie gra, jako wytłumaczenie pozostaje raczej punkt drugi: młody człowiek nie może żądać wierności, nie ma jej wokół, nie ma czystości w otoczeniu, w którym żyje“ (str. 9-10).
Zdziwiła mnie ta argumentacja Rudnickiego. Czyżby Rudnicki uzależniał istnienie miłości od społecznego stylu jej objawów czy ich braku? Czyżby przypuszczał, że ta pierwsza, ostatnia i właściwie jedyna siła sprawcza wszelkich kształtów ludzkich namiętności może być unicestwiona wcześniej, nim człowiek zostanie unicestwiony całkowicie? Przecież na jej istnienie i na jej siłę nie ma absolutnie żadnego sposobu. Gdy nie może być jawna, jest ukryta, gdy nie może być czysta, staje się brudna, ale tak samo silna, gdy nie może być zdrowa, staje się zdegenerowana, gdy nie może płonąć, wybucha i niszczy, gdy się nie objawia w swoim przyrodzonym kształcie i sile, ma swoje przebrania, polaryzuje się, mści się na tysiąc nie przewidzianych sposobów. Młodzi mogą nie wiedzieć, co to jest miłość, mogą odrzucać jej klasyczne style, ale nie znaczy to przecież, że energia miłości jest u nich czy może zostać wyeliminowana.
Nie postawiłbym swojej własnej diagnozy w sprawie Waltera zabójcy, nie wykluczyłbym jednak za Rudnickim tej ewentualności, którą brał pod uwagę Jerzy Putrament: młody człowiek mógł działać w obronie czystej miłości. To działanie nie musiało być skierowane przeciwko wiarołomnej z tej prostej przyczyny, że młody człowiek mógł ją kochać — zdarzało się to i zdarza ludziom dojrzałym o wysokiej kulturze duchowej i moralnej — nawet z jej wiarołomnością, nie godząc się na nią, ale widząc w niej, to znaczy w wiarołomności, przejaw nieszczęścia i krzywdy, czyli inaczej tragizm. Rudnicki nie podejrzewa takiego kształtu miłości u Młodych, choć na tych samych kartach „Obrazu z kotem i psem“ kilkakrotnie podziwia go u Niemłodych (patrz „Stróż damskich torebek“, a zwłaszcza „Twarz Viscontiego“ i „Klucz kobiety“). Nie ma powodów przypuszczać, że Młodym nie grozi przypadłość tragicznej miłości, ponieważ bardziej cenią sobie łóżko niż uczucia. Miłość absolutniej niż cokolwiek innego pozbawia człowieka wszelkiej wolności wyboru. Jeśli jest dostatecznie silna, potrafi podważyć każdą filozofię, każdą kwalifikację moralną, a także każdy, najbardziej nawet z nią sprzeczny, styl życia. „Łóżkowy“ styl życia nie jest — wbrew temu, co zdaje się twierdzić Rudnicki — żadnym antidotum na miłość. Nigdy zresztą czymś takim nie był, choć wymyślono go nieco wcześniej, niż sądzi Rudnicki. Według moich przypuszczeń stało się to za czasów Adama i to w dodatku wtedy, gdy z konieczności Adam musiał już mieć młodość poza sobą.
Inna sprawa, to jawność, ostentacyjność i powszechność tego stylu czy tej metody. Bez wątpienia są to znamiona czasów dzisiejszych, bez wątpienia Młodzi znaleźli sobie w nich swój program życiowy i swój znak rozpoznawczy. Można biadać przy tej okazji nad upadkiem obyczajowym, a jeszcze bardziej nad upadkiem kultury uczuć, ale trzeba pamiętać, że brak kultury uczuć nie oznacza braku uczuć. Namiętności się nie planuje i nie ma żadnego znaczenia, czy ktoś sobie powie, że chce lub nie chce z nimi się liczyć. Nie zaaprobowane, stają się jeszcze bardziej dzikie i niepojęte, niż są z natury. Niełatwo o klucz do sprawy Waltera zabójcy. Programowy styl życia Młodych (Rudnicki przenikliwie widzi jego genezę) to nic więcej jak straceńczy fason zewnętrzny, poza którym dopiero trzeba szukać prawdy. Prawdy o wiele tragiczniejszej i groźniejszej niż sam ten fason, którym tak łatwo się gorszyć. Rudnicki, upatrzywszy sobie Młodych na kolejną ofiarę swej wewnętrznej pasji, nie wyszedł poza opis i wyjaśnienie genezy tego fasonu. Genezę zjawiska widzi Rudnicki głęboko i przenikliwie. „Młodzi, którzy poznali kobiety i miłość, już wiedzieli, że to fałsz, że to ględzenie starych ględziarzy. Ględzili o wartościach, o moralności w świecie, gdzie nie było za grosz bezpieczeństwa. A jaka moralność jest możliwa w świecie, który nie wie, czy się obudzi jutro? Co mają budować młodzi ludzie, skoro wszystko stoi na piasku?“ (str. 26). To wystarczy, żeby wiedzieć, skąd się wziął programowy styl życia Młodych. Wiadomo jednak, że ten styl niczego nie rozwiązuje i niczego nie załatwia. Ten styl jest przeciw naturze człowieka, a żadne z istniejących zagrożeń człowieka nie unicestwiło jego natury. Młodzi tak jak wszyscy inni przynależą do rodzaju ludzkiego. Nie należy przesadzać z ich innością.
Nie dziwię się, że sprawa miłości stała się głównym punktem pasji Rudnickiego przeciw Młodym. Najczulszy w naszej literaturze dzisiejszej poeta miłości musiał poczuć się najgłębiej dotkniętym, że wszystkie jej najpiękniejsze i najprawdziwsze nazwania zostały brutalnie zakwestionowane, że nie trafiają już w jej jakieś nieprzewidziane treści i kształty. Ale czy na pewno zostały zakwestionowane, czy na pewno nie trafiają? Może to tylko magiczny lęk przed nazwami, w których kryje się tyle straszności? Może to tylko odraza do nazw, które rzeczom jedynym odbierają ich jedyność? Może to tylko pragnienie ukrycia za wszelką cenę tych ostatnich rzeczy, które człowiek ma do ukrycia, bo przecież nie do zachowania? Przecież to Rudnickiemu zdarzyło się coś, co się już pisarzom nie zdarza. Młody człowiek, właśnie Młody milczał dopóty, dopóki nie uznał, że milczeć już nie trzeba. Gdy uznał, że już wszystko jedno, gdy uznał, że nazwy już niczemu ani nie zaszkodzą ani nie pomogą, powtórzył za Rudnickim słowa „Niekochanej“ — z „Niekochanej“ uczynił swoje ostatnie słowo, może swoją pierwszą, ostatnią i jedyną prawdziwą modlitwę. Jak świat światem nikt nigdy nie napisał recenzji tak ostatecznie udokumentowanej i potwierdzonej. Wakacyjny numer „Twórczości“ sprzed kilku lat z recenzją „Niekochanej“ jest jednym z najbardziej zdumiewających dokumentów literackich naszego czasu. Czy tylko literackich?
Dobrnąłem do drugiego, równie zasadniczego, powodu pasji Rudnickiego przeciw Młodym: stosunek do słowa jako wyrazu uczuć. Ten właśnie konflikt musiał u Rudnickiego wyniknąć. Pisarz tak absolutnie określony pasją nazywania uczuć, tak wyspecjalizowany w tym kunszcie, tak nim bez reszty owładnięty, zetknął się z nastawieniem całkowicie przeciwstawnym: ukryć i wyeliminować mowę uczuć, słuchać wszystkiego i mówić o wszystkim, ale uczucia pozostawić dla siebie, a jeśli już je odkrywać, to każdy inny sposób jest lepszy niż słowo. Rudnicki jest w pełni świadomy takiej sytuacji. Narratorowi w opowiadaniu tytułowym, „Obraz z kotem i psem“ — Młodemu przyszłości wkłada w usta takie zdania, chyba nawet celowo formułowane w tak fatalnej polszczyźnie: „Nie znosiliśmy jawności uczuć, również słuchający nie miał prawa kwitować inaczej niż jednym słowem, nakładającym dodatkową maskę zarówno na przeżycie mówiącego, jak na siłę odbioru słuchającego. Użyczaliśmy języka skrótów, gdyż żyło się w skrócie, nie myśmy stworzyli ten język, powstał on w zgodzie z tym, co się działo“ (str. 167).
Rudnicki czuje się tą sytuacją zagrożony w swoich pisarskich podstawach. Niepewność podsuwa mu najbardziej sprzeczne argumenty za i przeciw. Nieraz gotów byłby uznać konieczność tego, co się dzieje. Potrafi przecież być entuzjastą filmu: „Słowo miłosne jest zbyt wyświechtane, zużyte, drewniane, martwe, gdy twarz, ręce, oczy objawione na nowo przez film posiadają świeżość, pełnię, są maską wieloznaczną, są bogatsze od słów, to musimy sobie wreszcie powiedzieć my, ludzie słowa“ (str. 84). Swoją zgodę na konieczności wyraża jednak najczęściej obosiecznie: „Piękna sztuka pisania zmienia się w naszych oczach w sztukę brzydkiego pisania. Nikt już nie chce ładnie pisać, ładne pisarstwo cieszy się najgorszą opinią, ładne pisarstwo stało się archaiczne, gorzej — podejrzane“ (str. 158). Namiętny i niczym nie ukrywany sprzeciw Rudnickiego wybucha jednak raz po raz z całą siłą: „Teraz przeciwnicy słowa powinni pójść jeszcze dalej, powinni wystąpić z antysłowem, wiodącym do granic milczenia. Wszystkie schody antypowieści, antydramatu tamże właśnie prowadzą“ (str. 159).
Myślę, że zrozumiały niepokój Rudnickiego jest po trosze małoduszny. Jego sztuce nazywania uczuć słowem nic nie grozi. Korzystać będą z niej także Młodzi w chwilach coraz rzadszego i coraz większego, to przyznaję, luksusu — luksusu obcowania z sobą sam na sam: bez tłumu, bez ulicy, bez zagłuszającego hałasu, bez muzyki podczas miłości i podczas snu. Mimo wszystko swoją recenzję z „Niekochanej“ pisze każdy o wiele częściej i nie tylko w chwilach tak ostatecznych, jak to uczynił ów Młody Tragiczny. Czasami mi się wydaje, że Rudnicki powinien mniej się wszystkim przejmować, a więcej ufać sobie. Pisarzom i sztuce sprzyja niepokój, Rudnicki jednak jest aż nazbyt wrażliwy na niepokoje głębokie, żeby nie przychodziła człowiekowi ochota odradzać mu niepokojów płytkich. Czasem one właśnie paraliżują jego pióro.
Czepiam się polemicznie Rudnickiego w większym stopniu, niż to robiłem w stosunku do niego kiedykolwiek. Świadczy to chyba o tym, że nowa proza Rudnickiego jest żywa, tak jak bywały dawne, te najdawniejsze „Niebieskie kartki“. Po „Narzeczonym Beaty“, do którego — co tu ukrywać — nie miałem serca, „Obraz z kotem i psem“ sprawił mi głęboką radość. Zarówno prawdziwe jak fałszywe zdania prozy Rudnickiego są w jednakowym stopniu pasjonujące. I nie obchodzi mnie niekiedy aż prowokacyjne niedbalstwo, z jakim zostały napisane. Raz po raz trafia się u Rudnickiego na zdania, przy lekturze których powinien by szlag trafić prawdziwego stróża języka. Przypuszczam nawet, że Rudnicki coś takiego sobie kombinował, gdy je pisał, a teraz mu żal, bo a nuż by się to przytrafiło komuś, kto go ani ziębi ani grzeje.
Nie należę do tych krytyków, którym nigdy nie zadrży pióro, gdy mają wyrazić na piśmie swój sąd o książkach, a więc tak czy inaczej o ludziach, których te książki wyrażają, a więc tak czy inaczej o ludziach, którzy te książki napisali. Znam już wiele rodzajów swoich lęków. Wielkich, dużych i małych. Lęk wobec wielkości, czyli lęk pokorny. Lęk wobec klęski, czyli lęk współczujący. Lęk wobec Niemożności, czyli lęk litościwy. Lęk wobec Intymnego, czyli lęk delikatności. Dużo, bardzo dużo innych jeszcze lęków. Ich wspólnym źródłem (najczęściej) jest wzgląd na koszt wewnętrzny tego, który książkę napisał. Większość książek powstaje bez dużych kosztów wewnętrznych. O nich pisać łatwo, ale one niewiele się liczą. One przynależą do quasi-literatury. Bez subiektywnie największych kosztów wewnętrznych twórcy nie ma literatury. Największy koszt wewnętrzny twórcy to warunek literatury konieczny, ale nie dostateczny. Literatura tylko zdarza się w tym, co jest rezultatem największych kosztów wewnętrznych twórcy. Ten sąd, w sensie estetycznym jedynie prawdziwy, zawiera w sobie nieludzkie okrucieństwo. To okrucieństwo mnie przeraża. Nieraz zrezygnowałbym z niego i estetycznej prawdy na rzecz jakiejś prawdy zwyczajnie ludzkiej. Może więc każdy subiektywnie największy koszt wewnętrzny twórcy jest warunkiem koniecznym i dostatecznym literatury? Może literaturą jest już owo jedyne zdanie powieści, któremu całe życie poświęcił pan Grand z „Dżumy“ Camusa?
Młodzi pisarze niesłychanie rzadko zdają sobie sprawę z tego, że warunkiem koniecznym literatury jest ryzyko największego kosztu wewnętrznego. Dlatego tak łatwo podejmują decyzję pisania. Tym więcej i tym łatwiej piszą, im dalsi są od tej świadomości. Bardzo często jest to najwygodniejszy i najbezpieczniejszy sposób rozminięcia się z literaturą. Nie wszystkim, rzecz jasna, jest to pisane. Niektórzy po latach pisania spotykają się z literaturą i tym samym ze sprawą największych kosztów wewnętrznych. Zdarzają się jednak pisarze z urodzenia i z absolutnej konieczności. Oni od samego początku przeczuwają ryzyko największych kosztów wewnętrznych, oni, zanim jeszcze zaczną pisać, już wiedzą, jaka jest cena literatury. Kimś takim jest w moim głębokim przekonaniu Edward Stachura. Czułem to od chwili pierwszego zetknięcia się z jego pisanym słowem. To jest ktoś bez wątpienia we władzy słowa pisanego, to jest ktoś bez reszty opętany. To jest ktoś, w kim wszystko jest na użytek słowa, i nie ma ceny, której by za nie nie zapłacił. U niego słowo znaczy największy koszt wewnętrzny, a przy tym, ponieważ jest młody, brak mu całkowicie podejrzeń, że nie bywa to zawsze koszt opłacalny. O „Jednym dniu“ (1962) pisać powinien taki krytyk, któremu nie zwykło drżeć pióro. Taki krytyk nie jest żadnym krytykiem, ale właśnie Edwardowi Stachurze żaden krytyk nie ma nic do powiedzenia. Jemu byłby potrzebny wszystko rozumiejący mecenas, a przynajmniej ktoś taki jak Pałeczka u Rudnickiego, czyli wszystko rozumiejąca akuszerka sztuki, ktoś doskonale pokorny i oddany. Pałeczką w tym wypadku być nie mogę, mecenasem w żadnym wypadku. Myślę czasem, że na mecenasa byłbym jak stworzony, ale los poskąpił mi koniecznych w tym względzie środków społecznych. Nie widzę więc przed sobą żadnej sensownej roli do spełnienia wobec Edwarda Stachury. Innymi słowy wbrew moim częstym nawykom tym razem odżegnuję się od ambicji pisania dla autora. Jemu byłbym w stanie jedynie przekazać wyrazy uznania i najlepszych życzeń, a więc akurat to, w czym się manifestuje bezsilna i platoniczna solidarność jednego człowieka z ludzką sprawą drugiego. Uwagi moje adresuję wyłącznie do czytelników „Jednego dnia“.
A więc: jeden z tegorocznych debiutów w prozie. Różny od wszystkiego, do czego w tym zakresie przywykliśmy od lat. Różny przede wszystkim przez krystalicznie czysty nurt liryczny. Nurtem lirycznym nazywam tu bezpośrednią opowieść o uczuciach i nie kojarzę tego z tak znamiennymi właściwościami prozy dzisiejszej jak autobiografizm, podmiotowość, subiektywizm. To, co w tym wypadku nazywam nurtem lirycznym, ma w prozie tylko jedną tradycję: młodopolską, a więc nie najlepszą. Choć wiem, że w wypadku opowiadań Stachury skojarzenia z młodopolszczyzną będą nieuchronne, opowiem się przeciwko tym skojarzeniom. Młodopolski nurt liryczny w prozie był czymś zgoła fałszywym. Proza nie znosiła zawsze i nie znosi do dziś bezpośredniego wyrazu uczuć lirycznych. W prozie nurt liryczny jest nurtem ukrytym. Dla jego ujawnienia w prozie nie ma żadnych estetycznych usprawiedliwień poza jednym wyjątkiem, gdy cała rzeczywistość jest w niej wyłącznie rzeczywistością nurtu lirycznego. Takie wypadki mogą mieć miejsce albo u absolutnych poetów (tacy prawie się nie zdarzają) albo jako coś przejściowego u bardzo młodych twórców. W obydwu wypadkach chodzi o zjawiska pozahistoryczne, a młodopolski nurt liryczny w prozie jako zjawisko ogólne był niemal wyłącznie historyczną manierą literacką. Jestem przekonany, że wyłączność nurtu lirycznego w prozie Stachury ma walor pełnej autentyczności. Dla niego świat jest wyłącznie wielką sumą lirycznych wzruszeń. On sam jako osobowość artystyczna jest sumą uczuć lirycznych. Jego predyspozycje twórcze są czysto poetyckie. On mógłby wcale nie uprawiać prozy, skoro jednak do niej się uciekł, proza ta nie może być inna. I dlatego nie kojarzyłbym tej prozy z manierami młodopolszczyzny. Jak widać, nie chcę nawet odwoływać się do takiego argumentu i że według wszelkiego prawdopodobieństwa cała tradycja młodopolszczyzny jest Stachurze zupełnie nieznana.
Wyłączność nurtu lirycznego w prozie Stachury jest prawdziwym fenomenem na tle twórczości młodych prozaików. Oni ukrywają świat wzruszeń nie dla rodzajowych wymogów prozy, lecz ze względów, że tak powiem, zasadniczych. Zarówno jawny bezpośredni, jak ukryty pośredni wyraz uczuć w sztuce i w życiu jest dla nich czymś najzupełniej nie na miejscu, jest czymś żenującym i nie do przyjęcia. Kryje się za tym znana i szeroko rozważana postawa wobec życia. Ta postawa nie jest także obca Stachurze. On się doskonale rozumie z innymi młodymi, on nie ma tylko żadnej możliwości uczestnictwa w tej grze, którą oni prowadzą ze słowem i ze sztuką. Dla niego słowo nie może mieć natury pragmatycznej, ono jest tylko i wyłącznie nazwaniem wzruszenia. Wzruszenia są święte i ich nazwania także. Nie istnieje nic poza wzruszeniami. Pisanie jest dawaniem nazw wzruszeniom. Człowiek jest świętością jako naczynie wzruszeń.
Czysty nurt liryczny Stachury byłby całkowicie obcy innym młodym. Jest wszakże coś, co ich może z nim pogodzić. Oni są nieufni wobec świata wzruszeń i wszystkich słów, które go wyrażały. Stachura jest pierwotny i elementarny i zaczyna sprawdzać wzruszenia w ich najelementarniejszych przejawach. On się nie zachwyca katedrą w Chartres, nic go nie obchodzi legenda Piasta Kołodzieja i mądrość królowej Saby. On doświadcza wzruszeń pierwotnych i elementarnych. On przeżywa szczęście dobrego snu, radość sytego żołądka, przyjemność ciepła, dumę zdrowia, pychę urody, tęsknotę miłości, cierpienie głodu, zimna i bezsenności, hańbę strachu, udrękę samotności, nienawiść poniżenia. To się nazywa powrót do źródeł ludzkich wzruszeń. „Ptaki śpiewają. Krew mi śpiewa. Nogi mi śpiewają. Przedtem nic nie było. Oto jest początek świata. Pierwszy dzień świata. — Pierwszy ranek pierwszego dnia. Jestem pierwszy człowiek, pierwsze dziecię nieskazitelności tego świata słonecznego. A ptaki śpiewają i krew mi śpiewa i stopy. I wszystko jest śpiewające, harmoniczne. Mont-joie!“ (str. 54-55), „Leżałem i nie czułem wcale rąk, nóg, całego ciała, jak dotyka pościeli. To wszystko spało. Nie czułem też głowy ani ucha na poduszce, a jednak nie spałem, bo wiedziałem, że nie śpię. Tylko to mi nie spało, ta wiedza. To było bez porównania i tego opisać nie można“ (str. 49). Oto radości, oto cierpienia. Fizyczne, fizjologiczne, cielesne, zmysłowe, zwierzęco ludzkie i ludzko zwierzęce, pierwsze konieczne, nie kłamane i nie do skłamania. I to wszystko nie w prasłowiańskiej puszczy, lecz wśród urządzeń współczesnej cywilizacji, którą w ten sposób poddaje się ludzkim weryfikacjom. Wanna jest dobra jak jezioro, kaloryfer jest dobry jak słońce, biała pościel jest dobra jak świeże siano, bar jest dobry, film „Siódma pieczęć“ jest dobry jak stare bajki. Zimno i głód są jak zawsze złe, niemożność spania jest zła, wojna jest zła nad wyraz, ci, którzy powodują strach, są źli, ci, którzy nie czują, są źli, ci, którzy kłamią, są źli. Jest dobre i jest złe, nie ma trudności z ich rozróżnieniem, gdy liczą się tylko ludzkie rzeczy pierwsze, konieczne, najprawdziwsze.
Stachura sprawdza ludzkie rzeczy pierwsze i opowiada je słowem najprawdziwszym. Osądza je sprawiedliwie. Nie kłamie. Jest niewiarygodnie uczciwy. Jest obdarzony przez los darem nazywania rzeczy ludzkich. Doznał wielkich cierpień i wielkich radości. Ma wiarę, nadzieję i miłość. Nie ma wyrozumiałości dla ludzkich klęsk i ludzkich niemożności. Nie wie jeszcze, że człowiek jest ograniczonym naczyniem wzruszeń, że wysychają w człowieku źródła miłości, że ograniczona jest ludzka wrażliwość na cierpienie, że niemal połową ludzkiego życia włada śmierć powolna, stopniowa, najpierw zabijająca zdolność wzruszeń, potem ciało, potem dopiero tę wiedzę, że się jest. Stachura bywa okrutny, bo nie może wiedzieć, że człowiek żyjący znaczy od pewnego punktu życia już tylko człowiek umierający. Bez tej wiedzy sprawiedliwość osądu człowieka musi być względna. Osądy Stachury są sprawiedliwe w sensie względnym, w granicach dostępnych dla młodości, której przywilejem jest bezwzględność. Przywilej bezwzględności sądzenia oznacza właśnie względność wyroków. Stachura zaledwie przeczuwa rzeczy ludzkie, gdy życie zaczyna znaczyć umieranie. „Tylko że jak ja bym wyglądał, jak ja bym mógł kochać siebie zgarbionego, łysego, o mięśniach jak nici lub masło, nie mógłbym niczego przeskoczyć, chodzić po drzewach bym nie mógł, pływać zupełnie, tańczyć wcale i śpiewać, żadne wędrowanie najulubieńsze, to jak ja bym siebie kochać potrafił, takiego kraba?“ (str. 12) No właśnie! To mógłby być klucz do pozostałych rzeczy ludzkich: zrozumienie tej właśnie możliwości. W niej spełnia się świat, na którego obcość Stachura tak żywiołowo reaguje. Nie może być inaczej. Stachura jest młody, czuły, wrażliwy i jak najdalszy od tego, co się kryj e w strasznej formule Terencjusza: Nic, co ludzkie, nie jest mi obce.
Powieść Juliana Stryjkowskiego „Czarna róża“ (1962) jest jednym z najniezwyklejszych poematów miłosnych w prozie. Zaczynam od tej bądź co bądź szokującej formuły, ponieważ publikację „Czarnej róży“ poprzedziła mówiona i pisana legenda, że jest to powieść na wskroś polityczna. Niezależnie od wszystkich ubocznych względów źródła tej legendy tkwią w samym tekście powieści Stryjkowskiego. Jest w niej coś z dokumentu dziejów martyrologii lwowskich komunistów z lat trzydziestych i w jeszcze większym stopniu jest w niej coś z ogólne go historyczno-społecznego dokumentu tamtych czasów we Lwowie. Bez trudu można sobie wyobrazić wyłączny odbiór czytelniczy tych właśnie dokumentalnych treści „Czarnej róży“. Ponieważ jednak dokumentalność historyczna nie jest w „Czarnej róży“ czymś nadrzędnym, łatwo mogą wyniknąć przy takim odbiorze istotne nieporozumienia i takie czy inne pretensje. Wiemy, że takie nieporozumienia już wynikały i z nimi związana jest prehistoria utworu Stryjkowskiego.
Co jednak, jeśli nie dokumentalne treści polityczne i historyczne, stanowi motyw nadrzędny tego bardzo niezwykłego utworu? Myślę, że tylko i wyłącznie mit miłosny. Mit miłosny tak dalece odkonwencjonalizowany literacko, że odczytanie go wymaga niemałej przenikliwości. Nic w literaturze nie jest w równym stopniu skonwencjonalizowane jak wyraz uczuć miłosnych. Konwencji literackich w tej dziedzinie nie burzą najbardziej światoburcze szkoły literackie. W tym zakresie niczego nowego nie wniosła i nie wnosi antypowieść. Antypowieść antypowieścią, a odwieczny język literacki miłości nie wykracza poza romansowe konwencje. Niezwykłość literacka „Czarnej róży“ polega na tym, że Stryjkowski z historycznego języka polityki uczynił język uniwersalnego mitu miłosnego.
Czy mit miłosny w „Czarnej róży“ jest równie nowy w swoich treściach jak w swojej formie? Tego się nie da powiedzieć i Stryjkowski sam naprowadza na pewne ślady literackich odniesień. Takim najpowszechniej znanym i wymienionym w tekście „Czarnej róży“ odniesieniem jest mit o Orfeuszu i Eurydyce, a przynajmniej pewien fragment tego mitu. Wiadomo, o jaki fragment chodzi: Orfeusz w piekle. Piekłem u Stryjkowskiego jest więzienie. Boski talent Orfeusza zamienił się u Stryjkowskiego w umiejętność posługiwania się językiem politycznym. Ta umiejętność jest jak czarodziejski śpiew darem na usługach miłości. Stryjkowski nie chce nikogo wprowadzać w błąd. Przynajmniej w samej powieści Stryjkowskiego język polityczny Henryka-Orfeusza przez większość tak czy inaczej zainteresowanych jest rozumiany jako język miłości. Nieporozumienia, których w „Czarnej róży“ jest sporo, trafiają się tym, którym szaleństwa miłości nie w głowie. Różnej maści politycy z krwi i kości, gdy ich dezorientuje polityczny w słowie i czynie język miłosny Henryka, uważają go w zależności od istotnych dla nich motywów za naiwnego entuzjastę, za głupca, za prowokatora. I byłaby to prawda, gdyby bohater Stryjkowskiego nie był najczystszej wody szaleńcem miłości.
Polityczny pseudonim Henryka, a zarazem obiektu jego miłości Tamary jest jednym z najstarszych symboli miłosnych. W tekście powieści Stryjkowskiego ten symbol jest wywiedziony z sonetów miłosnych Ronsarda. Symbol czarnej róży ma jednak sens złowrogi, oznacza coś sprzecznego z naturą, coś nieosiągalnego, coś zawierającego w sobie nicość i śmierć. To kojarzy się już z mitem o Orfeuszu w piekle. I określa trafnie charakter miłości Henryka. Jest to miłość najbardziej straceńcza z możliwych. Tę miłość rodzi absolutna bezwyjściowość ludzkiej sytuacji Henryka. Żadne upokorzenie nie zostało mu oszczędzone, żadna klęska. On został najbrutalniej odarty z wszelkich złudzeń co do jakichkolwiek wartości. „Z pojedynku z losem wracał co dzień pokonany, świat był głuchy jak pustynia. Ludzie byli głusi. Nie znalazł się ani jeden człowiek, który by się odezwał. Głucha ściana“ (str. 76). Efekt całkowitej bezwyjściowości osiągnął Stryjkowski przez dokumentalny opis tak zwanej rzeczywistości historycznej. Ot, los młodego prowincjusza we Lwowie lat trzydziestych. W sytuacji, w której samobójstwo jest jedynym wyjściem i z tego wyjścia nie ma się odwagi skorzystać, przewrotny los podsuwa miłość, w której nawet największa klęska jest jeszcze czymś godnym i ludzkim.
Jako motta do „Czarnej róży“ mógłby Stryjkowski użyć zdania św. Augustyna: „Kochaj i czyń, co chcesz“. Prawdziwa namiętność miłosna stawia obiekt miłości ponad wszystkim. U Henryka sprawa wygląda jeszcze bardziej bezwzględnie. Dla niego nie istnieje nic poza obiektem jego miłości. On nie rozróżnia dobra i zła, rozsądku i szaleństwa. Miłość nie oznacza jednak nic innego jak odkrycie źródła wartości. Dla zdobycia ukochanych kochankowie wykazywali się szaleńczą odwagą, zdobywali zamki i bogactwa, zwyciężali niezwyciężone: Sam z siebie Henryk mógłby być prowokatorem, bez mała został szantażystą, mógłby równie dobrze zostać kim innym. Ukochana stworzyła Henrykowi sferę wartości. Były to akurat rewolucyjne wartości polityczne i nimi jedynie mógł się Henryk wykazać. I wykazuje się jak mało kto. Z człowieka pełnego lęków i kompleksów przemienia się niemal w bohatera. Do więzienia idzie z nie mniejszą odwagą jak Orfeusz do Hadesu. Przyswaja sobie ideologię polityczną i wierzy w nią głęboko. Sam przed sobą wierzy nawet w to, co w jego wypadku jest nieświadomym samooszukiwaniem się, że idea polityczna jest dla niego ważniejsza niż obiekt jego miłości. Henryk wierzy w swoje wyznania, gdy pisze: „A miłość? Kochamy w sobie nawzajem naszą ideę“ (str. 398). Pod wpływem miłości Henryk stał się naprawdę rewolucyjnym działaczem lwowskiej KPZU. Jego deklaracje polityczne są subiektywnie szczere i prawdziwe we wszystkim, co jest służebne wobec jego miłości. Ale w niczym więcej, ponieważ pierwsza u niego jest miłość. Henryk jak Orfeusz zrobi wszystko, żeby zdobyć Eurydykę. I jak Orfeusz załamie się wobec zakazu patrzenia na nią, choć złamanie tego zakazu musi spowodować jej ostateczną utratę. Na tym polega samozniszczenie w miłości.
Gdyby ktokolwiek miał wątpliwości w stosunku do takiej interpretacji „Czarnej róży“, musiałyby one upaść wobec końcowych partii powieści. Od momentu wyjścia z więzienia gorliwość polityczna Henryka budzi wątpliwości wszystkich, którzy się z nim stykają. Niechęć Jadwigi Sołtysikówny do niego nie wypływa ze strachu. Gdy Henryk wykrzykuje: „Ja was nie puszczę. Wreszcie złapałem jakiś kontakt!“, pada jednoznaczna odpowiedź: „Żegnam was“. Współpracownik „Sygnałów“ Sulikowski nie ma Henrykowi nic do powiedzenia poza: „Jest pan idiota. Ja nie mam o czym mówić z panem“. Przemądry wuj Gustaw także nie mówi nic innego: „Ty jesteś głupi, choć masz maturę, nie dlatego, że ty komunista, ale że ty głupi“. Tylko wszechwładne szaleństwo miłości tłumaczy postępowanie Henryka. Sprawa rozstrzyga się, gdy Henryk dokonuje wyboru pomiędzy obowiązkiem partyjnym a koniecznością miłosną. Partia zleca Henrykowi pracę w centralnej redakcji w uznaniu dla jego talentów pisarskich, objawionych w liście do Tamary. Henryk wbrew temu zleceniu, jak Orfeusz wbrew zakazom bogów, postanawia zobaczyć Tamarę, która znalazła się w Związku Radzieckim. Henryk nawet nie myśli o tym, że grozi mu ostateczna zguba, ponieważ wszystko będzie świadczyć o tym, że jest nasłanym prowokatorem. Henryk jest w absolutnej władzy miłości. Henryk w najobrzydliwszy sposób wykorzystuje swoją dawną kochankę Stasię dla bezpieczeństwa swojej przeprawy nad granicę. Henryk zdradza zaufanie, Henryk wybiera miłość, żeby ją i siebie zaprzepaścić.
„Czarna róża“ Juliana Stryjkowskiego jest w sensie narracyjnym powieścią na wskroś tradycyjną. Jakże odnawia jednak Stryjkowski literacki wyraz namiętności miłosnej! Miłosny mit orfejski wpisać w dokumentalną współczesną powieść polityczną, to zjawisko niebywałe, to jawna rewolucja w literaturze miłosnej, to zamach na odwieczne konwencje. W tej powieści objawiają się niezwykłe ambicje pisarskie, ta powieść jest nowym doniosłym osiągnięciem literackim autora „Głosów w ciemności“.
Przyjrzałem się powieści Stryjkowskiego w jej nadrzędnym planie. Powieść ta, jak to zresztą wynika z moich rozważań, ma swój plan czysto polityczny, także plan społeczno-obyczajowy, także plan psychoanalityczny. Nie wykluczam możliwości interesujących odbiorów czytelniczych „Czarnej róży“ na tych pozostałych planach. Miałem jednak ambicje odnalezienia intelektualnych węzłów tej powieści. Już po zapisaniu swoich uwag o powieści Stryjkowskiego dowiedziałem się, że autor nosił się z zamiarem nazwania utworu tytułem „Orfeusz i Eurydyka“. Jednego więc mogę być pewny: odczytałem trafnie intencje autora. Od tego trzeba w każdym razie zaczynać w krytyce utworu literackiego. Nie wątpię, że „Czarna róża“ rozbudzi namiętności krytyczne.
„Czarna róża“ daje doskonały materiał do rozważań językowo-stylistycznych, historyczno-społecznych, historyczno-politycznych, filozoficzno-moralnych i innych. Każdy może znaleźć w tej powieści coś dla siebie.
Od dawna już nie zetknąłem się z książką, do której znalezienie właściwego podejścia byłoby równie trudne. Najłatwiej byłoby pisać o kunszcie pisarskim Stryjkowskiego, który w swoich opowiadaniach „Imię własne“ (1961) przewyższył jeszcze ten poziom mistrzostwa, do którego nas zdążył przyzwyczaić. Wiadomo jednak, że nie o popis kunsztowności roboty pisarskiej w tych opowiadaniach chodzi. Stryjkowski jak każdy prawdziwy pisarz zmaga się w swoim dziele ze słowem, żeby określić siebie i świat. Im autentyczniejsze to zmaganie się, tym prawdziwsze dzieło sztuki jest jego wynikiem. Celem takiego zmagania się jest poznanie, ale dążenie do tego celu jest tylko wtedy autentyczne, gdy treść poznania nie jest z góry wiadoma. W przeciwnym wypadku pisarz rozgrywa pozorną bitwę, której wynik jest znany, a tym samym smak zwycięstwa fałszywy. U Stryjkowskiego walka toczy się naprawdę, z pełnym ryzykiem niewiadomego. Czujemy nawet, że bitwa w ogóle się nie skończyła, że nic nie zostało do końca rozstrzygnięte, że nad wszystkim wisi nadal znak zapytania. To wszystko, co się dokonało, to tylko dramatyczne epizody, których ostateczny sens może być jak najbardziej różny i w ogóle nie sposób go przewidzieć. Nowe opowiadania Stryjkowskiego to najbardziej dramatyczne utwory, jakie znam. Tak czyste w swoim dramatyzmie, że nie odważyłbym się odnaleźć w nich jakiejkolwiek sugestii, która by w czymkolwiek przesądzała rozwiązanie dramatu. Dlatego tak trudno o tej książce pisać. Wydaje się nawet, że to wprost niemożliwe.
Dramatyczność w stanie czystym osiągnął Stryjkowski w sposób doskonale przewrotny w sensie estetycznym. Tu nie ma nic z tego, co się kojarzy z pojęciem literackiej dramatyczności. Żadnych niezwykłych zdarzeń. Żadnego spotęgowania ludzkich namiętności. Nic z atmosfery grozy, tajemniczości i ciemności świata. I żadnych klasycznych albo awangardowych zabiegów wobec słowa. Stryjkowski ani nie składa słów w poetyckie tyrady, ani nie robi z nimi żadnego hokus-pokus. Słoneczna sjesta świata, leniwe wywczasy ludzi, słowa jakby od niechcenia, gesty jakby dla podtrzymania żywotności. Cisza, spokój i bezruch i w tym wszystkim zastygła trwoga, niepewność i zupełnie niespodziewana wieloznaczność. Słowa codzienne i zwyczajne jak chleb, a smakują jak pigułki, o których nie wiadomo, czy zawierają leki czy truciznę.
To właśnie najbardziej u Stryjkowskiego zdumiewa. Najpierw pomyślałoby się, że wszystko u niego jest prostym i z góry przewidzianym zaprzeczeniem takiego widzenia świata jak u Kafki, a zaraz potem jest się gotowym pomyśleć, że mimo tej absolutnej przeciwstawności osiąga się tu podobną wieloznaczność. U Kafki niewiadome kryje się w ciemnościach nocy. Stryjkowski podpatruje niewiadome w pełnym blasku słońca, w samo południe.
Na światło dzienne został wystawiony świat, w którym przestały istnieć dowody tożsamości, w którym identyczność jest nie do stwierdzenia. Ściśle mówiąc, świat taki właśnie konstatują wokół siebie główne postacie czterech opowiadań: Złocisty, Adam, Edward, Piotr, przy czym wszystkie te cztery postacie w większym lub mniejszym stopniu są pokrewnymi kreacjami o wyraźnych znamionach autorskiego medium. Ściśle mówiąc, oni właśnie znaleźli się w świecie o tożsamości tak dalece wątpliwej.
Rzecz godna zauważenia, że ani tytuł ogólny tomu, ani imienne tytuły poszczególnych opowiadań nie odnoszą się do tych czterech głównych postaci. Chiwu, Ajeleth, Heinz, Ruth to imiona postaci, wokół których w danym momencie koncentruje się świat zewnętrzny głównych bohaterów. Ich tożsamości nie da się właśnie stwierdzić, w nich ucieleśnia się zagadkowa natura zjawisk.
Chłopiec, o którym tylko tyle wiadomo, że jest właścicielem pięknego ciała, zjawia się jak przywidzenie w słonecznym upale i kruchy świat Złocistego ulega zburzeniu. Wiadome są skutki tego zjawienia się, wszystko inne jest poza możliwościami identyfikacji, wszystko inne jest tajemnicze i przypadkowe jak imię chłopca. On, nie mogąc określić narodowości Złocistego i jego kobiety, rzucił nazwę najbardziej nieprawdopodobną. Ta nazwa stała się jego imieniem. „I odtąd nazywała go Chiwu. Zawołała nań tak raz i „drugi, aż zrozumiał jak pies, że to jego imię. Przystał na nie bez protestu, obojętnie“ (str. 12). To imię stało się jego jedyną własnością, bo nawet jego prawa do własnego ciała są problematyczne, nie mówiąc o czymkolwiek innym: o pieniądzach, o dachu nad głową, o soli i chlebie. Kobieta Złocistego wybrała bez wahania Chiwu czyli Niewiadome.
Ajeleth znaczy Łania w języku, który Adam uważa za swój, ale Ajeleth nie chce o tym wiedzieć, ponieważ uznała prawdziwość wymyślonego. Ajeleth uznaje jedynie swoją fikcyjną tożsamość.
„My jesteśmy twardzi. Nasza młodzież jest twarda. Nasz kraj wymaga siły. Jesteśmy pokoleniem budowniczych — powiedziała Ajeleth.
— Och, Boże! — krzyknął — u was też!
— Przyjedziesz, zobaczysz, jak się u nas buduje.
— Tak, tak.
— U nas każda piędż ziemi... U nas każda piędź ziemi... U nas każda piędź ziemi...“ (str. 58).
Heinz, którego imię ma ukrywać prawdę, nie wywiąże się z roli Hamleta. Tylko twierdza Lovrjenac jest taka sama jak zamek duńskiego księcia. Nie wystarczy prawdziwa sceneria, gdy Hamlet nie zna swojego ojca. Rozkojarzyła się szekspirowska tragedia. Duchowi ojca nie wolno zjawić się przed synem. Obojętne, czy Hamlet będzie zdrowy „jak byk“ (według reżysera), czy chory jak artysta (według aktora, któremu nie dano roli Klaudiusza), czy bezduszny jak kukła (według aktorki, która pożąda jego ciała), tak czy inaczej Hamlet nie będzie Hamletem, Hamlet nie wie, kim jest. Prawdziwa królowa Belgów ogląda nieprawdziwą tragedię w prawdziwej twierdzy Lovrjenac.
Prawdziwym bohaterem szekspirowskiej tragedii jest Edward, któremu pozwolono być widzem pod wa runkiem, że zachowa milczenie. A więc sztuka jako milczenie? Kto wie, czy nie jest to bliskie prawdy. Warto wziąć pod uwag~ myśli niedoszłego Klaudiusza. „Słowa. Gesty. To kostium ukrywający prawdę. Ażeby więc Hamlet był prawdziwy, należy go ująć w formę milczenia. Milczący teatr nie jest sprzecznością. Milczenie to sztuka przyszłości. Sztuka najtrudniejsza, ale wieczna. Nie rozumie pan. Zaraz panu wyjaśnię. Wyjdź pan na wsi przed dom, gdy się kończy lato, najlepiej w ostatnie dni sierpnia. Jest cienki jak włos sierp księżyca. Jest ciemno, żaden ptak nie przemówi, ćmy i nietoperze latają bez szelestu, drzewa są czarne i nieruchome, żaden liść nie dygoce.
Dojrzałe milczenie. Wtedy czujesz wieczność. Jesteś zdławiony, to jest próg śmierci“ (str. 100).
Może to właśnie, choć o tym nie pada ani jedno słowo, czuje Piotr, gdy patrzy na lotnisko, na którym nie ląduje samolot. Międzynarodowe słowa niedoszłych pasażerów przypominają wprawdzie piski nietoperzy, ale może to konieczny dysonans, żeby cisza była bardziej uchwytna. Najpełniej w tym pisku brzmi imię Ruth, które znaczy tak wiele, że nie wiadomo, co znaczy. Nie odważę się zresztą na żaden komentarz do opowiadania „Ruth“. Uważam to opowiadanie za czyste arcydziełko, zbudowane ze słów-strzępów, z przemilczeń, z echa i z cieni.
„Głosy w ciemności“ Juliana Stryjkowskiego są pod wieloma względami niepowtarzalną i jedyną książką życia. Opowiadania „Imię własne“ reprezentują jednak dojrzalszy artyzm, bardziej skupioną i skondensowaną mądrość, Stryjkowski osiąga w nich szczyty rzadko dostępne w polskim pisarstwie.
Miałem okazję czytać przed laty w redakcji „Orki“ całe partie autobiograficznej książki Henryka Worcella. Worcell opowiadał w niej o swoim życiu powojennym na śląskiej wsi w okolicach Kłodzka. Był to jedyny w swoim rodzaju dokument socjologiczny i dokument literacki: pisarz i rolnik, pisarz i sprzedawca w wiejskim sklepie spółdzielczym, pisarz i autentyczny działacz społeczny zapisywał perypetie swojego życia i komentował je w jakiś przedziwny chłopsko-intelektualny sposób.
Sytuacja życiowa Worcella nie była sztucznie wymyślona, aczkolwiek wszystko zakrawało w niej na wymysł jak najbardziej sztuczny, na jakąś zdumiewającą i tragiczną parodię pewnego teoretycznego konceptu socjologiczno-literackiego. Naturalne koleje losu ukształtowały w sposób doskonały wyjątkową sytuację życiową i pisarską Worcella.
Nie omieszkałem wówczas przekazać Worcellowi swojego zachwytu, co zostało skwitowane — o ile dobrze pamiętam — wyrozumiałą uprzejmością, która mi jeszcze bardziej zaimponowała. Worcell to ktoś, kto wie, że jest prawdziwy, i ceni sobie swoją prawdziwość. Mój zachwyt był czysto literacki, a dotyczył przecież nie tylko literatury, a przede wszystkim tego, co było w niej dokumentem cudzego życia. Nie wypada literacko patrzeć na cudze życie, któremu nie byłoby się w stanie sprostać.
„Parafianie“ (1960) usprawiedliwiają czysto literacki stosunek, ponieważ nie jest to dokument w nagim kształcie. Widzę to tym wyraźniej dlatego, że znam ów stary autobiograficzny tekst Worcella. „Parafianie“ są swobodną literacką parafrazą tamtego tekstu. Jest to coś w rodzaju powieści czy raczej powiązanej kompozycji pół-nowel pół-reportaży. Występuje w nich literacki narrator, nie występuje człowiek, dla którego nazwisko Henryk Worcell jest tylko literackim pseudonimem.
„Parafianie“ to książka, która straciła na walorach dokumentu i zyskała na walorach natury estetycznej. Stwierdzam fakt, nie zamierzając się ustosunkowywać do tej przemiany. Domyślam się, że złożyło się na nią sporo ważnych przyczyn. Po prostu jest tak, a nie inaczej, i trzeba powiedzieć, że jest znakomicie. „Parafianie“ to wyborna literatura, wyborna proza. Dla najbardziej wyrafinowanego smaku. I chyba przede wszystkim dla niego. Od dawna jestem przekonany, że autentyczna chłopskość czy szeroko rozumiana autentyczna ludowość jest najbliższa prawdziwemu intelektualizmowi i literackiemu rewelatorstwu. Przepaść oddziela jedynie wszystko, co pośrednie. W pośredniości wyraża się banalność myśli i banalność słów, kołtuństwo myślowe i kołtuństwo literackie. Człowiek prosty jest prawdziwy, człowiek wyrafinowany chce być prawdziwy. Prawdziwi intelektualiści komentują życie ludzi prawdziwie prostych. Największe rewelacje myślowe na temat człowieka dadzą się wyrazić w pojęciach i języku ludzi prostych. Sartre nie wymyślił nic takiego, czego by nie wypowiedział Faulkner językiem swoich ludowych bohaterów.
Worcell na miarę swego talentu wyraża człowieka językiem prostych ludzi. Narrator w „Parafianach“ jest taki sam jak wszyscy inni mieszkańcy wsi Zdarzyce. On zapisuje to, czego oni nie robią. Jedynym wyrazem ich myślenia są działania życiowe. Narrator Worcella jest chłopskim filozofem, który w dodatku jest człowiekiem piszącym. Piszącym tak, jakby pisali oni, gdyby mogli czy chcieli. Piszącym o tym, czym oni żyją.
Ich życie to manifestacja elementarnych dążeń, elementarnych namiętności, elementarnych zabiegów biologicznych i społecznych. Ponieważ chodzi w tym wszystkim o warunki pierwsze egzystencji, o samą możliwość życia, wszyscy są w sposób absolutny bezwzględni i jako ludzie prości nie kryją się ze swą bezwzględnością. Wszyscy wiedzą o wszystkich, kim kto był i co robił, kim kto jest i co robi.
Kryteria moralne istnieją tu jedynie jako możliwość, która realizuje się z rzadka w szczególnie sprzyjających okolicznościach, naprawdę liczy się natomiast jedynie realna siła, biologiczna czy społeczna. Wszystkie anse moralne wobec potentata w Zdarzycach Bogusiaka są niczym, ponieważ nikt nie dysponuje realną siłą, żeby go pokonać. Narrator tak jak wszyscy godzi się z takim stanem rzeczy, wie bowiem, że o wynikach walki decyduje siła, a nie cokolwiek innego. Przykład dziesięcioletniego Jurka, który toczył walkę z krową, nie doceniając jej siły, i musiał w tej walce zginąć, zawiera w sobie wymowną naukę, podkreśloną nawet w tytule tej wspaniałej noweli o młodocianym pastuszku: „Bójcie się krowy“. Ambicji Jurka nie zaaprobowała nawet matka: „Niedobry to był chłopak, nie. A miał z niego wyróść jakiś bandyta albo wielki grzesznik, to lepiej, że go Pan Bóg zawczasu zabrał do siebie“ (str. 28). Dziesięcioletni Jurek chciał jedynie panować nad namiętnością Krasuli do koniczyny i nawet to mu się nie udało, ponieważ nie był dość silny.
Narrator w „Parafianach“ zna swoją bezsilność jak przystało na prawdziwego filozofa godzi się z takim stanem rzeczy. Walczy wtedy, kiedy można i tylko tyle, ile można. Podejrzewam, że wytrwał swoje dwanaście lat w warunkach nie złagodzonych praw życia tylko dla wcale nie poetyckich uroków natury, która kryje możliwości azylu. Myślę, że jego refleksje w czasie grzybobrania wiele tłumaczą: „Jakże daleko stąd do wsi, wprost wierzyć się nie chce, że gdzieś tam w dolinie pionowo stoją domy, ludzie i fabryki. I pomyśleć, że gdzieś tam w miastach żyją istoty, które cały dzień muszą chodzić w wyprasowanych spodniach i którym nie wolno tarzać się po ziemi“ (str. 114). Tę swobodę kontempluje narrator nie w Zdarzycach, ale dopiero w młodziutkim lasku, do którego nikt nie zagląda.
„Parafianie“ Worcella to książka prosta, mądra i w sposób ujmujący piękna. Wypada, żeby została zauważona przynajmniej przez czytelników.
W zbiorze opowiadań „Romans z ojczyzną“ (1963) znalazły się dwa utwory znane już ze zbioru „Pokój głębi“ (1956). Są to opowiadania „Prawdziwy koniec wielkiej wojny“ i „Odwiedziny prezydenta“. W swoim czasie te dwa opowiadania wydawały mi się najbardziej interesujące w sensie filozoficznym i najlepsze w sensie artystycznym. W nowym zbiorze z kolei te dwa opowiadania wydają mi się mniej atrakcyjne od pozostałych. Jerzy Zawieyski nie jest początkującym pisarzem i naturalna w tej sytuacji konstatacja, że jego talent się rozwija, nie jest najszczęśliwszym nazwaniem zjawiska. O wiele trafniej byłoby powiedzieć, że literacka i filozoficzna koncepcja nowego zbioru opowiadań piszącemu te słowa bardziej przypada do gustu. Taka koncepcja jest do odczytania, bo „Romans z ojczyzną“ nie jest przypadkowym zbiorem opowiadań.
Andrzej Kijowski tropił w „Romansie z ojczyzną“ ślady literackiego modernizmu i katolickiej filozofii świętości. Ślady te istnieją ponad wszelką wątpliwość, ale ktoś, kto by „Romans z ojczyzną“ czytał bez wcześniejszej wiedzy o pisarstwie Jerzego Zawieyskiego, mógłby ich wcale nie zauważyć. „Romans z ojczyzną“ nie musi być kojarzony z literacką genealogią Zawieyskiego. „Romans z ojczyzną“ jest mocno osadzony w klimacie artystycznym i intelektualnym najnowszej literatury polskiej. Opowiadanie tytułowe na przykład kojarzy mi się w większym stopniu z „Romantycznością“ Kazimierza Brandysa niż z modernistyczną filozofią sztuki. Świetne opowiadanie „Krzyk w próżni świata“ ma dla mnie wyraźniejsze związki z filozofią moralną Camusa niż z filozofią świętości Bernanosa. A nie da się zaprzeczyć, że Camus w większym stopniu niż Bernanos uczestniczy we współczesnym polskim życiu umysłowym i w polskiej literaturze. Także stylistycznie odszedł Zawieyski bardzo daleko od modernizmu, a zwłaszcza tak znamiennej dla jego wcześniejszej twórczości Żeromszczyzny. W „Romansie z ojczyzną“ odnajdzie się zaledwie jakieś nie wytrzebione pozostałości emfatycznego stylu Żeromskiego.
Idea przewodnia zbioru opowiadań Zawieyskiego mieści się w filozofii obowiązku moralnego i filozofii winy. To są tereny, które tradycyjnie penetrowała myśl chrześcijańska, ale nie ona je odkryła i jej nie przynależy prawo wyłączności w tym zakresie. Zawieyski z całą pewnością uznaje w tym zakresie argumentację chrześcijańską i katolicką. Fakt pozostaje faktem, że w opowiadaniach „Romansu z ojczyzną“ do niej się nie ucieka. Rozumiem to w ten sposób, że pisarz szuka jak gdyby szerszej niż katolicyzm płaszczyzny porozumienia między ludźmi. Uznaje jak gdyby, że taka płaszczyzna istnieje i to właśnie na gruncie powszechnych ludzkich postulatów etycznych. Innymi słowy domyślam się u Zawieyskiego tych intencji, które dostrzegano w działalności papieża Jana XXIII. Nie trzeba być katolikiem, żeby uczestniczyć w dramacie moralnym Róży Zborskiej z opowiadania „Prawdziwy koniec wielkiej wojny“. Walor etyczny decyzji lekarki, która zdecydowała się na śmierć wraz ze swymi podopiecznymi w opowiadaniu „Krzyk w próżni świata“, jest zrozumiały i oczywisty nie tylko dla katolików. W opowiadaniu tytułowym dramat winy Maurycego Mochnackiego nie wynika z uzasadnień religijnych. Zawieyski by je bez trudu znalazł, gdyby mu o to chodziło. On je chowa w zanadrzu, ponieważ zakłada, że poczucie winy i potrzeba zadośćuczynienia wynikają z samej natury człowieka. Zawieyski nie chce się sprzeczać na temat genezy ludzkich potrzeb moralnych, wystarcza mu jak gdyby, że one istnieją i stanowią potężny czynnik ludzkiego życia. Nie tylko indywidualnego i wewnętrznego. Także zbiorowego i społecznego.
W opowiadaniu „Krzyk w próżni świata“ lekarka Renata W. dokonała indywidualnego wyboru moralnego, gdy wbrew wszystkiemu i wszystkim zdecydowała się pozostać wraz z psychicznie chorymi, skazanymi przez Niemców na śmierć. Tym swoim dobrowolnym wyborem przypisała się do społeczności chorych skazańców, i odtąd ta społeczność stanie się egzekutorem jej decyzji. Nawet w tej izolowanej społeczności chorych skazańców nie przestaje funkcjonować zbiorowy instynkt moralny. Jego manifestacją jest coś, co najwygodniej byłoby nazwać opinią publiczną, a więc coś, co byłoby współczesnym odpowiednikiem chóru w tragedii greckiej. W opowiadaniu „Krzyk w próżni świata“ jest to zresztą coś o wiele więcej. Postawa chorych skazańców wobec Renaty W. jest aktywna. Ich uwielbienie jest działaniem, ich dezaprobata groźną siłą. Wprowadzenie tego czynnika do egzystencjalnego dramatu moralnego jednostki jest niezwykle atrakcyjnym intelektualnie motywem opowiadań Zawieyskiego. W opowiadaniu „Krzyk w próżni świata“ dwie sytuacje są najbardziej dramatyczne i przejmujące. Pierwsza, gdy chorzy skazańcy odbywają z Renatą W. spacer uwielbienia za jej decyzję pozostania z nimi. I druga, gdy podejrzewając ją o zamiar ucieczki manifestują swój milczący i groźny sprzeciw. „Teraz zeszli się tutaj obłąkani, paranoicy, schizofrenicy, epileptycy, każdy ze swoją nocą, z rozkojarzeniem, owładnięci ciemnymi siłami, które ich popychają, by mnie zabić i zgnieść na tej ścianie, pod którą się skuliłam! (...) Chciałam krzyczeć i wołać pomocy, ale któż mógłby przyjść z pomocą, zresztą chorzy obserwowali pilnie każdy mój ruch. Groźba zbrodni była o krok ode mnie, tuż blisko widziałam ręce, które mnie zaduszą i rozszarpią, nie Niemcy to zrobią, lecz oni, bo po to tutaj przyszli. Nagłym ruchem zdjęłam kapelusz i w oka mgnieniu porwały go czyjeś ręce, a później leciały strzępy z niego po całym pokoju“ (str. 125).
Manifestację zbiorowego instynktu moralnego nazwałem nowocześnie opinią publiczną. To by się kojarzyło z nowoczesnymi formami jej wyrazu. Myślę jednak, że nie o to chodzi. Za tymi nowoczesnymi formami nic się najczęściej nie kryje. Rzeczywista opinia publiczna rzadko korzysta z nowoczesnych form. Ona się przejawia w formach tak pierwotnych i archaicznych jak w opowiadaniu „Krzyk w próżni świata“. To jest siła żywiołowa i elementarna. Ona istnieje nawet wtedy, gdy niczym się nie ujawnia. Chorzy skazańcy mogliby nie zjawić się wcale w pokoju Renaty W., a ona musiałaby się liczyć z ich osądem. Zawieyski w dramacie moralnym jednostki uwzględnił bardzo istotny czynnik. Gdyby nie ten czynnik, dramat moralny Maurycego Mochnackiego w opowiadaniu tytułowym straciłby wiele ze swej powagi.
W swoim opowiadaniu Zawieyski nie uczynił Mochnackiego bezradnym wobec dramatu. Mochnacki napisał w więzieniu memoriał „O źródłach, skąd tyle złego wyniknęło“, ale całym swoim późniejszym życiem starał się odkupić chwilę słabości i załamania. Była więc wina i było w granicach ludzkich możliwości zadośćuczynienie. Gdyby sprawę sprowadzić na grunt etyki katolickiej, Mochnacki mógłby mieć spokojne sumienie. To jeszcze nie wszystko. Zawieyski nie odmówił Mochnackiemu całkiem nowoczesnych argumentów intelektualnych, którymi taki na przykład Ballmayer w opowiadaniu Kazimierza Brandysa usprawiedliwiał daleko poważniejsze przewiny. Intelektualnie mógłby Mochnacki dojść do wniosku, że winy w ogóle nie było. „Już wtedy kształtowała się w nim myśl, że okoliczności są ważne, nie charakter, i zachowanie się człowieka zależy od inspiracji okoliczności. — Nie ma żadnych charakterów — oświadczył już wtedy Podczaszyńskiemu. — Jest tysiąc okoliczności i w każdej z nich można zachować się inaczej, w coraz to odmienny sposób. Jeżeli tak, to i memoriał karmelicki był wynikiem okoliczności, które nakazały postąpić tak, jak postąpił“ (str. 149). Na tym pierwszym najstarszym i tym drugim najnowszym sposobie nie wyczerpują się możliwości rozwiązania dramatu bohatera Zawieyskiego. Zawieyski eksponuje nawet sposób trzeci, który można nazwać za Kijowskim sposobem modernistycznym czy artystowskim. Mochnacki chce się usprawiedliwiać tym, że zdradził dla ratowania swego talentu muzyka czy pisarza.
Wszystkie te sposoby zawodzą, bo z nimi nie liczy się to, co całkiem umownie i prowizorycznie nazwałem opinią publiczną. Ona nie liczy się ani z zadośćuczynieniem, ani z wszelkimi możliwymi usprawiedliwieniami. Ona może przybrać postać niesprawiedliwego posądzenia czy jawnej bzdury, a przecież trudno się jej przeciwstawić, gdy u jej podstaw jest choćby źdźbło prawdy. „A rodak, Michał Hube... wydaje się, a nawet z pewnością tak jest, że ten, który podły memoriał karmelicki caratowi złożył zdradzając w nim nazwiska konspiratorów — że ten sam lis przechera nadal w służbie carskiej pozostaje. Nikczemnej duszy nic jej piętna nie zmaże...“ (str. 141).
A więc znów zbiorowy instynkt moralny jako ślepa, bezwzględna a nawet niszczycielska siła. Wobec niej Mochnacki będzie musiał uznać swą bezsilność. „Nie przebaczą mu nigdy rodacy, że nie przepadł na wieki w lochach karmelickiego więzienia, skuty, obłąkany od strachu. A pióro? Pióro, które ocalił? Nic to dla rodaków“ (str. 149). „Gdyby on, Maurycy, pisał te raz krwią swoich dzieci, których nie miał, krwią niewinności, nikt by mu i tak nie przywrócił czci. Okrutne, nielitościwe prawo! Tak, jakby braterstwo pomiędzy ludźmi kleiła cnota, ta wyniosła, nie pobłażająca, z zamarłymi oczami, z trupim obliczem fantasmagoria umysłu!“ (str. 161).
O pozornej sprzeczności z tym wszystkim świadczyłoby zakończenie opowiadania „Prawdziwy koniec wielkiej wojny“. Epileptyk Juliusz Zborski popełnił samobójstwo, a uwolniona w ten sposób od zobowiązań moralnych Róża Zborska nie skorzystała z wolności i nie związała się z ukochanym Stęgieniem. Zawieyski sugeruje, że obydwa akty moralne spotkały się z niezrozumieniem. „Samobójstwo Juliusza Zborskiego, który powiesił się na drzwiach swego pokoju, było poczytane za objaw jego choroby i nikogo zbytnio nie dziwiło. Natomiast zdziwienie wywołało to, że Róża Zborska zerwała z Bolesławem Stęgieniem i nie wyszła za niego za mąż, jak tego wszyscy się spodziewali“ (str. 32). To zakończenie opowiadania nie jest niekonsekwencją pisarską. Zdziwienie nie oznacza tu dezaprobaty. Ono jest tylko przewrotne. Róża Zborska nie skompromitowała się, choć ko wskazywało na to, że się skompromituje. Niech by jednak Róża Zborska wyszła za mąż za Stęgienia!
Prześledziłem moim zdaniem najbardziej odkrywczy trop myślowy w nowych opowiadaniach Zawieyskiego. Ktoś mógłby być zaskoczony, że na ten trop wpadł pisarz taki właśnie jak Zawieyski. Nie darmo jest on przede wszystkim pisarzem dramatycznym i jako taki musi mieć poczucie widowni. Trzeba zresztą przyznać lojalnie, że ten trop myślowy nie wszędzie zdoła nas zaprowadzić. Nie wykryjemy go w świetnym na inny sposób opowiadaniu „Spotkanie“. W „Spotkaniu“ łamie bohatera siła najbardziej bezwzględna: czas. W walce z czasem nikomu jeszcze nie udało się zwyciężyć. Ta walka może być tylko tragiczna. Jej ostateczny rezultat nie przekreśla takich czy innych sukcesów, które jak gdyby w międzyczasie zdarza się człowiekowi odnieść w walkach mniej bezwzględnych.
Pisząc w swoim czasie o „Statku zezowatych“ (1959), wskazywałem na trudności narracyjne, które pokonywał Zieliński, zlikwidowawszy w świecie swojej wyobraźni dramatyzm zdarzeń i wszelką odmienność zjawisk w czasie i przestrzeni. U Zielińskiego panowała doskonała harmonia wszechwładnego absurdu, wypełniającego bez reszty i jednolicie przestrzeń i czas świata, który tworzyła wyobraźnia pisarza. Dzianie się w czasie i przestrzeni zastąpiły ciągi absurdalnych sytuacji, które Zieliński gromadził z podziwu godną pomysłowością. Już wtedy jednak nasuwało się pytanie, a może nawet obawa, że musi przecież istnieć jakaś granica pomysłowości twórcy absurdalnego świata. świat absurdalny Zielińskiego nie był światem nieskończonym. Pytanie polegało na tym, czy Zieliński zdradzi swój absurdalny świat, czy też znajdzie jakiś sposób, żeby sobie i nam zapewnić dłuższą w tym świecie zabawę.
Nie chcę być zrozumiany, że zgłaszam votum nieufności wobec wyobraźni pisarza. Zieliński dowiódł wystarczająco siły swej groteskowej wyobraźni. Nie ma on jednak racji, gdy pisze we własnym komentarzu do „Kosmatych nóg“ (1962): „Opowiadania groteskowe można porównać do porannej gimnastyki: kto chce, ten ćwiczy. Naturalnie głową.“ Ćwiczenie wyobraźni z własnej woli, zgoda. Ale nie wciąż w ten sam sposób: dla zwyczaju i dla rutyny, z codziennego nawyku. Zamienić przygodę wyobraźni w codzienne przyzwyczajenie, to byłoby to najgorsze, co mogłoby się zdarzyć. Na szczęście Zieliński nie powtarza z nami wyprawy „w dalekie groteskowe strony“ na „Statku zezowatych“. Tym razem zapewnił nam towarzystwo przedrzeźniaczy.
„Dalekie groteskowe strony“ się nie zmieniły, ale zabawa jest całkiem inna. Patrzeć zezem, a przedrzeźniać to co najmniej tyle samo, co uprawiać odrębny rodzaj gimnastyki. Należy wyjaśnić, że chodzi o przedrzeźnianie naszego języka powszedniego. Zieliński zdradzał w tym kierunku inklinacje od samego początku (kto nie wierzy, niech przerzuci wybór opowiadań Zielińskiego dla „Biblioteki Powszechnej“), ale nigdy dotąd żywioł parodii słowa mówionego nie był u Zielińskiego pierwszoplanowy. W ogóle słowo (a więc język, a więc ciało i krew literatury) nie było dla niego czymś najistotniejszym. Wyobrażam sobie, że „dalekie groteskowe strony“ Zielińskiego mógłby wyrysować Henryk Tomaszewski (aż dziw, jak ci dwaj artyści są do siebie podobni). Słowo było dla autora „Statku zezowatych“ jedynie środkiem przekazu płodów wyobraźni, które i w inny sposób byłyby przekazywalne.
Tak sprawa nie wygląda w zbiorku opowiadań „Kosmate nogi“. Tu słowo jest nie tylko środkiem przekazu artystycznego. Stało się ono także głównym terenem działania dla wyobraźni twórczej Zielińskiego. Tu słowo staje się — w sensie dosłownym — ciałem, czyli materialnością rzeczy, postaci i faktów. Żeby być ścisłym, trzeba powiedzieć, że Zieliński słowom przenośnym mowy potocznej nadaje sens dosłowny. Wynika z tego wspaniała zabawa.
Wszyscy używamy w języku potocznym słowa „świnia“ w przenośnym sensie moralnym czy estetycznym. Zieliński przemienił świnię metaforyczną w świnię prawdziwą i powstało z tego opowiadanie „Świnia w koszyku“. To zresztą zbyt proste ujęcie sprawy. Zieliński nie pisze „komiksów“. Na sytuację wyjściową tego opowiadania złożyło się więcej elementów. Zieliński odmetaforyzował słowo świnia i cały zwrot: podrzucić albo podstawić komuś świnię, a także zwrot: dać komuś kosza. W dalszym ciągu tego opowiadania wykorzystał olbrzymią ilość podobnych słów, zwrotów i powiedzeń. Całe opowiadanie (jak zresztą prawie wszystkie opowiadania zbioru „Kosmate nogi“) jest transpozycją przenośni mowy potocznej w dosłowność. Można by wyliczyć ogromną ilość takich transpozycji szczegółowych w każdym z opowiadań Zielińskiego. Oto przykład bardzo jaskrawy i łatwy: „Pamięta pan Artmala? Właśnie, był dyrektorem, a teraz żre trawę na łące za wzgórzem“ (str. 211). Groteskowa i absurdalna sytuacja powstała z aluzji do zwrotu: pójść na zieloną trawkę.
Zabieg transpozycji przenośni w dosłowność, chociaż jest to źródłem wielu groteskowych sytuacji fabularnych u Zielińskiego, byłby zabiegiem literacko dosyć prymitywnym, gdyby do tego tylko sprowadzała się wynalazczość Zielińskiego. Dosłowność nie likwiduje u niego metaforyczności. Opowiadanie o przygodach ze świnią w koszyku nie przestaje być jednocześnie opowiadaniem o rozkładzie miłości, o rozczarowaniu moralnym i estetycznym. Różne sfery znaczeniowe słów przenikają się wzajemnie. Wieloznaczeniowość słów jest zarazem wielokształtnością i barwnością świata. Z dosłowności i jednoznaczności wynika świat, groteskowy i absurdalny. Jednoznaczność i dosłowność tworzą „dalekie groteskowe strony“, w których kapitan Makardek mówi, co mówi: „Na własne uszy słyszałem od wybitnej osobistości, że dzieci są dobre“ (str. 144).
Z ofiarami dosłowności i jednoznaczności nie można się porozumieć. Oto próbki rozmowy narratora z opowiadania: „Burę, burę“ z ludźmi z „Dalekich groteskowych stron“, albo ich rozmowy między sobą.
1) „— Zapadli się pod ziemię?
— W ziemi ich nie ma. Za to ręczę“ (str. 79).
2) „— A sprawa ciągle w lesie...
— Do lasu ślady wyraźne jak szosa. A potem rób, co chcesz. Psy kręcą się w kółko. Ziemia przekopana. Ni tędy, ni siędy. Żadnego punktu zaczepienia. Nic, nic i nic“ (str. 83).
3) „— każę ogrodzić, kupię siatkę i pomaluję własnoręcznie zagranicznym lakierem. Panie inspektorze, jaki kolor byłby tu na miejscu? Może machnąć siatkę w wielobarwne paski?
— A po co grodzić? Po co je zamykać? Stoją cicho, ciasno, bez wiatru nie szumią... Jak siatka, to i furtka, a jak furtka, to i klucz. Co wart taki las pod kluczem? Nie grodźcie lasu, dobry panie“ (str. 90-91).
Wyprawa w „dalekie groteskowe strony“ zamieniła się u Zielińskiego w przygodę w absurdzie dosłowności i jednoznaczności, przy czym narrator opowiadań Zielińskiego nie kryje się ze swym dystansem do świata jednoznacznego absurdu. Ten, który opowiada, zna wieloznaczność słów i bawi się zasadzkami, które kryje język jak najbardziej potoczny i użytkowy. Opowiadania Zielińskiego stanowią — chciałoby się powiedzieć — prawdziwą rozróbkę w języku. Że nie jest to tylko rozróbka w języku, to po prawdzie ani wina, ani zasługa Zielińskiego. Zieliński mógłby z powodzeniem umyć ręce i odżegnać się od wszelkiej odpowiedzialności za wszelkie zbieżności jego literackiej zabawy z tak zwaną prawdą życia. Zieliński tylko dla zabawy w dosłowność każe mówić kapitanowi Makardkowi: „Ja tam, panie, swoje wiem. A tych, co myślą inaczej, przerobiłbym zaraz na zabawki. Święty spokój byłby i spokojna głowa“ (str. 145).
W żartobliwej deklaracji autorskiej Zieliński tak określa cel swojej literackiej zabawy: „Groteska również musi czemuś służyć. Wbiłem sobie w głowę, że krzepi wyobraźnię, a bez wyobraźni dzisiaj ani rusz“. To bardzo ładnie powiedziane. I myślę, że dobrze się stało, iż Zieliński swoją gimnastykę wyobraźni związał tak ściśle z materią naszego języka potocznego. Właśnie potocznego i użytkowego, a nie literackiego. Dobrze byłoby, gdyby ten i ów uświadomił sobie, że literatura nie wymyśla nic takiego, co by nie tkwiło w naturze elementarnych aktów językowych w praktyce codziennego życia. Wieloznaczność i metaforyczność literatury jest wiernym powtórzeniem wieloznaczności i metaforyczności najprostszych słów, które wypowiadamy na co dzień i na użytek praktyczny. Zieliński wymyślił groteskowy i absurdalny świat dosłowności. Oby ten jego świat pozostał czysto literackim wymysłem.
„Zmianę warty“ (1961) odczytano jako dramat krytyka bez literatury. To paradoks tym efektowniejszy, że od dawna jest w obiegu twierdzenie, jakoby literatura obywała się bez krytyki. Literatura bez krytyki to jednak jeszcze nic dramatycznego, krytyka bez literatury to zjawisko zaiste tragiczne. Nie podzielam jednak współczucia dla autora „Zmiany warty“. Podejrzewam, że przywdziewa on szaty tragiczne dla maskarady bardziej niż z rzeczywistej konieczności. Bez klęski w obliczu konieczności nie ma prawdziwej tragedii. Błoński natomiast wymyślił sobie konieczności i tym samym tragiczną sytuację. Koniecznością, z którą mierzy się Błoński, jest literacka przynależność pokoleniowa. Błoński zakłada, że on jako krytyk musi być pokoleniowo przynależny, a przy tym nie chce być przynależny, ponieważ pokolenie literacko mu nie odpowiada. Sytuacja tragiczna została więc wymyślona, bohater musi, a nie chce.
Czy rzeczywiście musi, czy rzeczywiście istnieje konieczność jakiejkolwiek, a więc tym samym i pokoleniowej przynależności? Przyznam się szczerze, że taka konieczność nigdy nie przyszłaby mi na myśl. Skąd w ogóle przypuszczenie, że obowiązuje stadna przynależność, zwłaszcza w tym zakresie. Komentator, który potraktował serio wymysł autora „Zmiany warty“, mimochodem uznał piszącego te słowa za w swoisty sposób przynależnego do pokolenia „starszych“ na zasadzie krytycznego służalstwa. Od dawna nic mnie do tego stopnia nie rozśmieszyło. Klnę się na własną duszę, że nie tylko w sztuce, ale nawet w życiu nie wybieram nigdy i niczego według rodzaju, zbiorowo, grupowo, czy w ogóle stadnie. Sztukę tak jak przyjaciół zaliczam do zjawisk, przy których prawo indywidualnego wyboru jest nienaruszalne. W przyjaźni nie wybiera się w ogóle mężczyzn czy kobiet, artystów czy robotników, fideistów czy materialistów, czterdziestolatków czy zgrzybiałe staruszki. Dlaczego w sztuce czy literaturze miałoby się dokonywać jakichkolwiek zbiorowych wyborów? Dlaczego wybór Adolfa Rudnickiego miałby jednocześnie zobowiązywać mnie do wyboru Jana Dobraczyńskiego, a sympatia dla Moniki Kotowskiej miałaby oznaczać krytyczne uznanie dla twórczości Magdy Leji? Trudno o bardziej bezsensowne przypuszczenia. Nie zamierzałem i nie zamierzam przypisać się jako krytyk ani do starych, ani do młodych, ani do „nowoczesnych“, ani do tradycjonalistów. I nie odczuwam ani konieczności, ani w ogóle potrzeby jakiegokolwiek „przypisywania się“. Z tych mniej więcej przyczyn nie mogę się przejąć krytycznym dramatem autora „Zmiany warty“, który rozdziera szaty, ponieważ stracił nadzieję, że „wreszcie zdoła się gdzieś przyłatać“. Chodzi mu o „przyłatanie się“ koniecznie do jakiegoś typu literatury i z braku czego innego szansę takiego „przyłatania“ miała mu stworzyć ni mniej, ni więcej tylko literatura najmłodszego pokolenia literackiego. Ją właśnie rozpatruje krytyk en bloc i en bloc rzuca na nią krytyczną anatemę.
„Zmianę warty“ z jej wszystkimi założeniami myślowymi, przeprowadzoną argumentacją i zwierzeniami autorskimi potraktowałbym najchętniej jako literacki żart. Miałoby to wtedy swój nieprzeparty urok zwłaszcza przy dużej swadzie literackiej Błońskiego, który stara się i potrafi pisać efektownie. Dramat krytyka bez literatury jako żartobliwa konstrukcja myślowa pozwalałby widzieć eseistykę literacką Błońskiego na samym pograniczu literatury pięknej. Niestety, Błoński z całą powagą wyklucza taką swobodę interpretacyjną, domagając się traktowania jak najbardziej serio i dosłownie wszystkiego, co pisze. „Nie piszę wreszcie paszkwilu, piszę to, co myślę; przyjęło się tylko ostatnio, by każdy szczery sąd rozbrajać etykietką pamfletu czy paszkwilu“ (str. 139) Chcąc nie chcąc trzeba więc uwierzyć, że Błoński myśli tak, jak pisze i naprawdę boleje nad tym, że Aleksander Minkowski i Magda Leja nie stworzyli w Polsce takiej literatury, jakiej dotychczas jeszcze nie było. Błoński podbudowuje bowiem historycznie swoją nieudaną stawkę na rewolucyjną jakościowo literaturę pokolenia „Współczesności“. Esej „Ciężar tradycji“ — pierwsza część książki krytycznej Błońskiego — ma dowieść, że w polskiej przeszłości literackiej nie ma nic, na co szanujący się krytyk mógłby bez wstydu się powołać.
Esej „Ciężar tradycji“ to koronkowy zbiór paradoksów na temat polskiej przeszłości literackiej. Zdaniem autora paradoksów, od romantyzmu poczynając na programie „Kuźnicy“ kończąc, wszystko w polskiej literaturze oscylowało między „duchem zaścianka“ a „duchem snobizmu“. Paradoksy Błońskiego są bardzo dowcipne, można się nimi całkiem przyjemnie zabawić intelektualnie, nie sądzę jednak, żeby całe polskie doświadczenie literackie dało się skwitować wiązanką dowcipnych a nie specjalnie głębokich paradoksów. Ostatecznie były w tej literaturze niewątpliwe wielkości w skali większej niż narodowa i wystarczy jedynie wydobyć je z tła przeciętności, żeby ostrze paradoksów namacalnie stępiało. Dla zamaskowania tej słabości Błoński bez przerwy generalizuje, topiąc wszystko w morzu przeciętności. O wszystkim u Błońskiego decyduje kryterium ilościowe. Nawet geniusz nic by u niego nie znaczył ponieważ zostałby „przyłatany“ do pięciu czy dziesięciu grafomanów, a pięć czy dziesięć to — wiadomo — więcej niż jeden. W ten sposób dałoby się uśmiercić nawet Szekspira. Na szczęście kryterium ilościowe — bardzo ważne w socjologii kultury — w estetyce jest zupełnie do niczego nieprzydatne i trudno się domyślić, dlaczego autor „Zmiany warty“ w nim szuka jedynego klucza do zjawisk literackich.
Nie przesadzam, jest to u Błońskiego klucz jedyny. Gdyby ktoś miał wątpliwości w wypadku eseju „Ciężar tradycji“, analiza twórczości pokolenia „Współczesności“ potwierdza absolutnie moją diagnozę. Błońskiemu nie przychodzi na myśl, żeby — nawet najbardziej wstępnie — zhierarchizować jakościowo wykaz bibliograficznych pozycji, żeby wyodrębnić jakoś więcej rokujące nazwiska młodych autorów, żeby odróżnić sprawę literacką od sprawy socjologicznej. Przecież wśród kilkunastu czy nawet kilkudziesięciu młodych autorów jest nie więcej niż kilku takich, którzy mają szansę przynależeć już czy w przyszłości do literatury. Dla nich zaś trudno jest wynaleźć jakąś wspólną etykietę pokoleniową, bo co ma wspólnego Marek Hłasko z Markiem Nowakowskim, Grochowiak ze Stachurą, Kotowska z Paczowską. Rozumiem, że można się interesować psychosocjologią młodego pokolenia, ale od kiedy to, a właściwie jak długo będzie się traktować literaturę piękną za źródło poznania socjologicznego. To się już dziś robi zupełnie inaczej.
Jeśli natomiast podejście Błońskiego do twórczości młodych autorów ma oznaczać jedynie, że Błoński nie uważa tej twórczości za literaturę i przypisuje jej wyłącznie znaczenie dokumentu socjologicznego, to był aby to jakaś bardzo jaskrawa niesprawiedliwość. Jak wynika z jego wywodów, Błoński spodziewał się, że pokolenie najmłodszych autorów stworzy taką literaturę, jaką on sobie wymarzył. Fakt, że nie ma wśród młodych twórców geniuszów i to geniuszów wymarzonego rodzaju, nie dowodzi wcale, że nie ma wśród nich utalentowanych i niewątpliwych pisarzy. Błoński żadnego z młodych prozaików nie uważa za pisarza, żadnego tekstu nie analizuje bowiem przy pomocy kategorii literackich i estetycznych. Krytyk stworzył ad hoc kilka kategorii psychosocjologicznych („mit odrębności“, „mit nieszczęścia“, „mit erotyczny“, „mit lumpenproletariusza“) i w ten sposób całą prozę młodych załatwił odmownie.
Przeciekły mu przez palce wszystkie jakościowe różnice literackie. Wiadomo przecież, że Grochowiak, którego poezję Błoński uznaje, nie tworzy w prozie pokoleniowego „mitu erotycznego“, tworzy co najwyżej swój własny mit i jest to pewnym indywidualnym rysem jego osobowości twórczej. „Mit lumpenproletariusza“ u Marka Nowakowskiego (jeśli już użyć tego sformułowania) to także żadna pokoleniowa sprawa, to casus całkiem indywidualny i nie mający nic wspólnego ani z modą, ani z pokoleniem, ani nawet z czasem. Żeby odmówić Nowakowskiemu talentu literackiego, trzeba by go zdyskwalifikować literacko. Myślę, żeby się to nie udało, i Błoński nie robi tego typu prób. Błoński dyskwalifikuje młodych prozaików generalnie, zakładając z góry, że nic w ich twórczości nie jest na miarę jego literackich marzeń. Wydaje mi się, że rozsądniej byłoby zwyczajnie ocenić twórczość młodych pisarzy miarą stosowną dla pisarskich początków. Wyniknęłoby wtedy, że kilku młodych twórców rokuje nie najgorsze nadzieje.
Błoński podporządkował cały swój wywód krytyczny koncepcji, która byłaby w sam raz na felieton. Koncepcja dramatu krytyka, który „nie zdołał się przyłatać“, byłaby w felietonie zupełnie na miejscu. Tylko talentom literackim Błońskiego należy przypisać to, że rozbudowaną według tej koncepcji publikację krytyczną czyta się nie bez przyjemności. Z pożytkiem intelektualnym natomiast czyta się kilka analiz poetyckich Błońskiego, może dlatego, że z ogólną koncepcją publikacji są one zupełnie luźno związane. Błoński inteligentnie i umiejętnie analizuje twórczość poetycką Białoszewskiego, Harasymowicza, Nowaka i Grochowiaka, nie podporządkowując tych swoich analiz generalnym syntezom pokoleniowym. Warto zestawić świetną analizę poezji Grochowiaka z nieciekawymi uwagami o prozie tego pisarza, żeby się zorientować, jak ambicje generalizowania zaszkodziły analitycznym umiejętnościom krytyka. W ogóle Błoński o wiele lepiej czuje i rozumie poezję niż prozę i jest bardziej wnikliwy w analizach niż w syntezach.. „Zmiana warty“ potwierdza więc jedynie to, co się zwykło o Błońskim sądzić na podstawie całokształtu jego dorobku krytycznego.
Andrzej Kijowski znany krytyk literacki, znany prozaik zadebiutował w „Miniaturach krytycznych“ (1961) jako felietonista literacki. Wbrew tytułowi książka Kijowskiego niewiele ma wspólnego z krytyką literacką sensu stricto i przynależy w całości do felietonistyki literackiej. Trzeba dodać, że jest to felietonistyka w najlepszym gatunku. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że w felietonie literackim Kijowski najefektowniej demonstruje swój temperament pisarski, że ten gatunek literacki najlepiej odpowiada rodzajowi jego talentu.
W prozie artystycznej Kijowskiego widać, że uprawia ją krytyk literacki. Taki stan rzeczy może budzić takie czy inne wątpliwości. W krytyce literackiej Kijowski jest za mało konsekwentny i za mało samodzielny w myśleniu, a ponadto literatura interesuje go bardziej jako fenomen socjologiczny niż jako zjawisko samo w sobie doniosłe. Mniej zobowiązująca forma felietonu wyzwala w Kijowskim śmiałość myślenia, a ponadto stwarza mu odpowiednie pole do popisu dla jego umiejętności pięknego i efektownego pisania. Kijowski potrafi pisać błyskotliwie, ze swadą i bardzo kunsztownie. Pod tym względem „Miniatury krytyczne“ to prawdziwy majstersztyk literacki.
Zwrócono uwagę na kunsztowność literacką felietonów Kijowskiego, ponieważ sztuka pięknego pisania jest u Kijowskiego bardziej własna niż zawartość myślowa jego felietonów. Znawca polskiego życia umysłowego bez trudu odkryje w książce Kijowskiego źródła jego inspiracji intelektualnych. Trzeba z góry powiedzieć, że są to źródła najlepszej marki. Kijowski śledzi bardzo uważnie płody myśli najciekawszych umysłów w Polsce, inteligentnie je przyswaja i upowszechnia w formie błyskotliwych felietonów literackich. Teksty Kijowskiego są o wiele atrakcyjniejsze niż teksty, które go inspirowały. Kijowski pisze zwięźle, nadzwyczaj klarownie, nadzwyczaj zrozumiale. Myśl, wyrażona przez innych nieporadnie i zawile, nabiera pod piórem Kijowskiego blasku i urody, staje się niemal aforystyczna, przeradza się w sentencję, paradoks, intelektualny dowcip. Kijowski nie zawsze się zresztą zgadza ze swymi inspiratorami umysłowymi. W takim samym stopniu jest doskonałym popularyzatorem myśli co wytrawnym polemistą. Zawiłe i dyskusyjne studium potrafi unicestwić paroma zdaniami dowcipnej i inteligentnej polemiki felietonowej. Felietony Kijowskiego bywają zjadliwe, szydercze, ośmieszające. Trudno sobie wyobrazić atrakcyjniejszą formę kontaktu z polskim życiem umysłowym ostatnich lat niż książka Kijowskiego.
Felietony Andrzeja Kijowskiego dotyczą najrozmaitszych zagadnień życia umysłowego. Dyskutowano w Polsce potrzebę programu w kulturze, własnego stylu w sztuce, nowoczesnych i polskich tematów w literaturze, Kijowski wypowiada się błyskotliwie we wszystkich tych sprawach. Wyrazem głęboko sięgających konfliktów ideowych były w Polsce dyskusje pokoleniowe, Kijowski podsumowuje stan doświadczeń i znamiennych postaw jego zdaniem trzech głównych generacji aktywnych dziś twórców: tych, którzy rozpoczęli swoje życie twórcze pod znakiem narodowego wyzwolenia po pierwszej Wojnie światowej, tych, których biografie i twórczość kształtowała opozycja wobec faszyzmu i jego skutków w latach 1930—1956 i wreszcie najmłodszych, których Kijowski nazywa ludźmi „bez posagu“. Kijowski koncentruje się zresztą wokół zagadnień pokolenia najmłodszych w polskim i światowym ruchu artystycznym. Poważną część swoich felietonów poświęca Kijowski wzajemnym relacjom polskiej i światowej kultury, co było przedmiotem najbardziej burzliwych dyskusji, gdy po roku 1956 możliwa się stała konfrontacja kultury polskiej z kulturą światową.
Wobec wszystkich tych zagadnień manifestuje Kijowski postawę skrajnie ambiwalentną, sugerując wnioski, które wzajemnie sobie przeczą. Wyraża się w tym niefrasobliwość felietonisty, a ja skłonny byłbym nawet dopatrywać się w tym cech swoistego programu. Znamienna w każdym razie jest taka oto definicja krytyki u Kijowskiego: „Krytyka jest przecież głosem współczesnej nieświadomości literackiej“. Jeszcze znamienniejsza jest następująca deklaracja: „Cała przyjemność humanistyki polega na tworzeniu fałszywych porządków“.
Nic dziwnego, że felietonista nie stroni od tworzenia porządków sprzecznych, ponieważ z góry jak gdyby zakłada ich fałszywość. Ten swoisty konwencjonalizm na usługach felietonisty nie jest pozbawiony intelektualnych uroków. Kijowski zakłada, że racja nie musi być jedna, przeciwnie, jest przekonany, że racji może być wiele, że mogą one być nawet ze sobą sprzeczne. Wynikają z tego często rzeczy bardzo zabawne. W jednym felietonie Kijowski wysuwa takie czy inne postulaty, w następnym zaprzecza z całkowitą dezynwolturą wszystkiemu, co postulował. Oskarża na przykład krytykę za absolutną niestałość kryteriów: „Natomiast bardzo rzadko czy nawet nigdy nie mówi się o braku ciągłości w krytyce literackiej, w ocenach, w kryteriach, o tym, że oceny te zmieniają się co rok, co wojna, co ustrój i co nastrój, co nowa sytuacja zewnętrzna czy wewnętrzna, że coraz to ogłasza się rewolucje pojęć i gustów, wywraca się do góry nogami całą hierarchię, na nowo ustala się wartości“. Oskarżenie to jest bardzo drastyczne, ale nie bardzo jest się czym przejmować, skoro sam oskarżyciel zmienia swoje stanowisko co felieton. Na szczęście Kijowski w jednym przekonaniu jest absolutnie konsekwentny. Praktycznie i teoretycznie dowodzi na każdym kroku, że krytyk w życiu literackim jest „postacią gruntownie niepotrzebną“: „Jeśli napisze to, co naprawdę wie, wyrządzi krzywdę dziełu, pisarzowi i czytelnikowi, czyniąc z literatury skandaliczne widowisko. Gdy zaś pisze to, czego nie wie, nudzi, bredzi, śmieszy“. Dotarliśmy, zdaje się, do intelektualnych przyczyn, dla których Kijowski zdradza esej krytyczny, artykuł czy recenzję na rzecz felietonu literackiego, w którym najbardziej chodzi o to, by był do czytania i to do czytania z przyjemnością.
Za przyjemność czytania „Miniatur krytycznych“ można gwarantować. Jest to jedna z najbardziej uroczych książek polskich ostatniego czasu. Przyjemnie jest z Kijowskim się zgadzać, jeszcze przyjemniej czytać to, na co zgodzić się nie sposób. „Literatura — pisze Kijowski — aby była naprawdę wielka, musi bawić się sama sobą, musi umieć śmiać z siebie samej“. W swoich felietonach bawi się Kijowski formą literacką, bawi się myślą, bawi się samym sobą w roli krytyka, pisarza, publicysty. Nie twierdzę, że nie ma w tym wielkości.
Pobyt Andrzeja Kijowskiego we Francji, którego rezultatem jest „Sezon w Paryżu“ (1962), był na tyle długotrwały, że trudno tu mówić o typowej dzisiejszej podróży do obcego miasta i kraju. Jeśliby nawet była to jednak zwyczajna podróż, to w wypadku Kijowskiego także nie można by mówić o jej typowych funkcjach. Kijowski pojechał do Paryża w każdym razie nie po to, żeby na czas pobytu mieć gwarancję uwolnienia się od siebie samego. Wręcz przeciwnie. Kijowski jeździł nie do Paryża, lecz do samego siebie, w Paryżu dopiero był całkowicie z sobą sam na sam, w Paryżu dopiero przestał być skrępowany wobec siebie. Ani mu w głowie było szukanie relaksu, on postanowił się z sobą pomęczyć.
Wiadomo, że obcowanie z samym sobą, choć nigdy nie może należeć do przyjemności, od dawna już stało się luksusem, na który mało kto i tylko z rzadka może sobie pozwolić. Niby dla intelektualisty to nie luksus, a konieczny chleb codzienny, ale różnie przecież w życiu bywa, także w życiu intelektualisty. Powiem jasno: Kijowski miał odwagę zrezygnować z relaksu, odrzucił okazję życia ułatwionego, a temu służą wyśmienicie wszelkie stypendia, a już przede wszystkim zagraniczne, Kijowski napracował się w Paryżu — tak to się przecież zwykło mówić — jak dziki osioł. Luksus luksusem a karmić duchowo siebie wedle swoich wewnętrznych głodów to przede wszystkim straszliwa praca, za którą nikt nigdy nie miał ochoty płacić. To nic, że nie ma prawdziwej krytyki, gdy nie jest ona produktem ubocznym zaspokajania wewnętrznych głodów krytyka. Krytyki nikt dzisiaj nie ceni. Co najwyżej potrzebni są krytycy z zawodu, a nie z powołania. Krytyk z zawodu uprawia źle płatne rzemiosło, które z pracą nad samym sobą nie ma nic wspólnego. Kijowski w swojej normalnej pracy nie czyta tego, co sam z siebie potrzebowałby czytać. W Paryżu postanowił jednak być sobą.
Nie chcę powiedzieć, że dopiero Paryż, czy ściślej francuska literatura dostarcza krytykowi godnej strawy duchowej. Absolutnie nie o to chodzi. Powiedziałbym nawet, że tylko okoliczności sprawiły, że Kijowski sycił swoje głody duchowe francuskimi tekstami. Równie dobrze mogłyby to być teksty rosyjskie, niemieckie, a nawet wprost polskie. Może nawet przede wszystkim polskie. Nie minę się z prawdą, gdy powiem, że Kijowski czytał Francuzów zamiast Polaków. Sytuacja zawodowego krytyka nie sprzyja czytaniu tekstów według własnej potrzeby.
Kijowski potrzebował lektury tekstów obrzydliwych, których w Polsce nie brakło, on tylko nie mógł sobie w normalnej pracy pozwolić na taką lekturę. I dlatego we Francji czytał Maurrasa, Barrésa, Valoisa zamiast w Polsce czytać Stanisława Tarnowskiego, Romana Dmowskiego czy Józefa Piłsudskiego. Specjalnie wybrałem takie polskie nazwiska, wobec których Kijowski nie miałby żadnego powodu ukrywać się ze swoim obrzydzeniem. Rzecz w tym, że te lektury niełatwo byłoby usprawiedliwić zawodowymi powinnościami redaktora „Twórczości“ i „Przeglądu Kulturalnego“. To zaliczono by do dziwactw, a ten i ów mógłby nawet wietrzyć w tym jakąś nieczystą sprawę. Lektury paryskie Kijowskiego nie budzą zdziwienia, chociaż są bardzo oryginalne. Nie sztuka być w Paryżu i czytać Butora lub Robbes-Grilleta, tego nie odmówiłaby sobie nawet korespondentka „Przyjaciółki“. Barrés, Valois, pisemne oświadczenie Sartre’a w procesie „siatki Jeansona“, nie jakiś jego nowy tekst filozoficzny czy literacki to dopiero smakowity kąsek.
Nie, nie, nie mam zamiaru posądzać Kijowskiego o snobizm na oryginalność. Kijowski jest jak najdalszy od wszelkiego snobizmu. Czyta teksty francuskie dla siebie, wybiera je konsekwentnie i z pełną świadomością swoich wewnętrznych głodów, żadnego ukłonu w tym wszystkim przed modą, przed zawodowym pożytkiem czy powierzchowną powinnością. Prawdziwa wewnętrzna pasja objawia się we wszystkim, co absorbuje Kijowskiego w Paryżu. Kijowski nie pozwala sobie na żadne przypadkowe zainteresowanie ani w literaturze francuskiej ani w paryskim życiu, Paryż i Francja roku 1960, oczywiście piśmiennictwo francuskie, ale przy tym wszystkim żadnej egzotyki, żadnego uciekania przed sobą. Spacery po bulwarach, lektury w Bibliotece Narodowej, rozmowy w bistrach, obserwacje w podnajętym pokoju, Georges Valois i E. M. Cioran to wszystko po to, żeby być ustawicznie z sobą, żeby na zimno śledzić swoje obrzydzenia i nienawiści, swoje lęki i swoje przygody myślowe. Gdy zagadnąłem Kijowskiego o „Sezon w Paryżu“ już po ukazaniu się książki, autor się żachnął i — zdaje się — powiedział, że książka jest zupełnie niepotrzebna. Bogać tam! To świetna książka. Chyba najlepsza ze wszystkich, jakie powstały na skutek zagranicznego wojażu autorów polskich w ostatnim czasie. Właśnie dlatego, że Kijowski, czytając francuskie teksty i obserwując paryskie życie, obcował intelektualnie z samym sobą. Gdyby było inaczej, jego książka byłaby — tak jak to zwykle bywa — sumą przypadkowych informacji i obserwacji. Nie lekceważę informacyjnych walorów „Sezonu w Paryżu“, ale nie ma przecież szczególnej konieczności, żeby po informacje, dotyczące francuskiej literatury i paryskiego życia, uciekać się akurat do Kijowskiego. Informacje francuskie są produktem ubocznym przeglądania się Kijowskiego w lustrze francuskiej kultury. Atrakcyjniej jest śledzić wraz z Kijowskim odbicie jego własnej twarzy. Jej wyraz przy lekturze Valoisa, Malraux, Sartre’a i Ciorana. Ta twarz reaguje żywo i wyraziście. Tak się nie reaguje na sprawy odległe i obojętne. Kijowski przeżywał w Paryżu swój własny intelektualny dramat, reżyserując go z pełną świadomością, odważnie i konsekwentnie. Temu spektaklowi warto się przyjrzeć.
Publicystyka literacka Alicji Lisieckiej, znana czytelnikom „Nowej Kultury“ z lat 1959-1961, znalazła się niemal w całości w zbiorze „W krainie czarów“ (1961). Rzadki to u nas sukces publicysty literackiego, ponieważ książki z tego zakresu trzeba zwykle dorabiać się latami. To dobrze, że Alicja Lisiecka opublikowała w książce niemal wszystko, co w ciągu dwóch lat napisała. Już przez to samo książka Lisieckiej jest rzadkim ewenementem. Ale nie tylko dlatego.
Alicja Lisiecka wybrała w swojej publicystyce postawę, którą mało kto miał odwagę wybrać. Chodzi o postawę kapłana według rozróżnień w sławnym eseju Leszka Kołakowskiego. Tę postawę wybrała Lisiecka z góry i całkiem świadomie. Wyraziła to nawet expressis verbis: „Zapotrzebowania na etat błazna przerastają ostatnio możliwości zatrudnień. Wszyscy chcą być błaznami, nikt nie chce być kapłanem“ (str. 18). Lisiecka bez oporów przyjęła etat kapłański i w ciągu dwóch lat spełniała powinności, związane chyba nie tylko z jednym etatem. Nie można nie podziwiać operatywności kapłańskiej Lisieckiej. Jej książka jest tego najlepszym świadectwem. Nie brakło jej energii i zapału, gorliwości i poświęcenia. Trzeba było przecież wyklinać niewiernych, podtrzymywać w wierze neofitów, błogosławić bogobojnych, wyjaśniać naturę i reguły obrządku, snuć obrazy nieba zasłużonych i piekła wątpiących. Wszystkie te funkcje spełniała Lisiecka nie bez wdzięku, opartego na młodości i dobrej wierze. Publicystyka literacka Lisieckiej jest prawdziwym dokumentem duchowej młodości, a tego nie kojarzy się zwykle z kapłaństwem w żadnej formie.
Przede wszystkim jednak — trzeba to lojalnie stwierdzić — książka publicystyczna Lisieckiej jest dokumentem ważnym z tego względu, że wypowiedziane w niej zostały argumenty pewnych tendencji w polityce kulturalnej lat 1959-1961. W planie głównie teoretycznym wykładał je Stefan Żółkiewski. Lisiecka natomiast dała zapis praktycznej realizacji założeń Żółkiewskiego w polityce redakcyjnej „Nowej Kultury“. Nie mam zamiaru ustosunkowywać się ani do tych teoretycznych założeń, ani do ich praktycznej realizacji, stwierdzam jedynie, że książka Lisieckiej stanowi ważny dokument z tego zakresu. Lisiecka wypowiadała to, czego nikt inny poza Żółkiewskim i nią nie wypowiadał. Założenia polityki kulturalnej są u nas rzadko w sposób szczegółowy formułowane, odczuwa się w tym zakresie pewien brak dokumentacji pisanej i publicznej, stąd waga książki Lisieckiej dla przyszłego historyka życia kulturalnego w Polsce w ostatnim czasie. Lisiecka dopisuje chętnie apologetyczne komentarze do praktyki wydawniczej i redakcyjnej, do różnych praktyk personalnych w dziedzinie życia literackiego. Jej argumentacją historyk będzie się musiał niejednokrotnie posługiwać i to niezależnie od tego, jak będzie oceniał poszczególne fakty czy całokształt życia kulturalnego i literackiego. Mnie osobiście zresztą ten dokumentalna-historyczny aspekt książki Lisieckiej daleko mniej interesuje niż jej dokumentalność — rzekłbym — psychologiczno-literacka.
Właśnie szkice „W krainie czarów“ jako dokument młodości duchowej, jako dokument tego, jak w tej dziedzinie pisarstwa mogą wyglądać początki. Moi rówieśnicy i ja zaczynaliśmy przed laty i przy wszystkich różnicach zaczynaliśmy chyba podobnie. Mam na myśli nie treści, lecz gatunek kultury duchowej. Mniejsza o różnice systemu pojęć, mniejsza o różnice języka. Przygoda młodości może się realizować w formach bardzo różnych. Zawsze jednak przygodzie takiej towarzyszy przekonanie, że się po raz pierwszy odkrywa Amerykę, że się jest w posiadaniu klucza, który otwiera wszystkie drzwi. Później dopiero człowiek siwieje nad dorabianiem własnego klucza, który nawet przy największym powodzeniu nie jest już taki cudowny, jak ten pierwszy, którego nie trzeba było dorabiać, który się znalazło gotowym i tak niezawodnym. „W krainie czarów“ Lisieckiej czytałem nie bez wspomnianej emocji.
Przeurocza jest pewność autorki, że klucz jej nigdy nie zawiedzie. Nie ma dla niej problemów i spraw niejasnych, wątpliwych, nierozwiązywalnych. Wszystko da się określić przy pomocy ścisłych pojęć, jednoznacznych słów, wszystko da się sklasyfikować, wytłumaczyć, nawet przewidzieć. Gdybym miał żyć jeszcze całe sto lat, wiem doskonale, że nigdy nie umiałbym odpowiedzieć na pytanie, jaka ma być literatura. Lisiecka natomiast ma na to pytanie odpowiedź gotową i formułuje ją bez żadnych trudności przy lada okazji, jak mawiał mój przyjaciel, en passant. Tak chociażby: „Pisaliśmy, że czekamy na literaturę socjalistyczną, współtowarzyszącą istotnym sporom i konfliktom naszych czasów, współtworzącą naszą epokę, literaturę ambitną intelektualnie, pogłębioną filozoficznie, przy tym — to ważne — nowoczesną w środkach artystycznego wymiaru, korzystającą z osiągnięć współczesnych technik pisarskich, z bogactwa środków stylistycznych współczesnej literatury światowej“ (str. 202-203). Nie trudniej wygląda sprawa z krytyką. Nie jest z nią dobrze — stwierdza Lisiecka — ale przyczyny złego są dla autorki „W krainie czarów“ najzupełniej oczywiste. „Z czego to wszystko wynika? Wydaje mi się, że z braku jednoznacznego, dostatecznie przejrzystego i klarownego programu intelektualnego, intelektualnej koncepcji współczesnej zaangażowanej sztuki. Tam gdzie program jest konsekwentny — oczywiste są i kryteria. Więcej nawet — można z liczbową niemal dokładnością sprawdzić, ile miarek brakuje dziełu, książce, pisarzowi do Nieosiągalnego Absolutu“ (str. 202). Jakże nie westchnąć za takim utraconym rajem młodości. Lisiecka jeszcze wie, ile miarek brak Patkowskiemu i Minkowskiemu do Nieosiągalnego Absolutu, a ja już od dawna nie wiem, nigdy nie będę wiedział, wiem co gorsza, że w ogóle nie mogę wiedzieć. Ech żizń — jak pisał wielki klasyk radziecki.
Alicja Lisiecka — co tu ukrywać — ma niewątpliwy talent publicystyczny. Nie jest jednak absolutnie w stanie nad nim zapanować. Ponosi ją młodzieńcza radość z samego faktu jego posiadania. Puszy się więc tym talentem, chce go najwszechstronniej pokazać, chce nim wszystkich olśnić. Żadna dziedzina myśli nie oprze się jej ambicjom. Historia, historiografia, filozofia, estetyka, socjologia, polityka, naukoznawstwo — to tylko niektóre zakresy, w których manifestuje się jej publicystyczna swada. Całe fajerwerki nazwisk, tytułów, kwestii wybuchają na kartach jej książki. „W krainie czarów“ to prawdziwa lawina publicystycznego słowa, którym włada pewna siebie czarodziejka. Gdybym był o kilkanaście lat młodszy, zazdrościłbym Alicji Lisieckiej wszystkiego. Ponieważ jest, jak jest, stać mnie tylko na zainteresowanie.
Unicestwianie tego, co jest, stało się umiejętnością, którą człowiek dzisiejszy opanował w stopniu najdoskonalszym. Ta umiejętność jest tak niebezpieczna, że człowiek czuje się zmuszony mobilizować całą swą energię moralną, żeby tę umiejętność potępić. Potępienie moralne aktów unicestwiania daje niejakie rezultaty i dlatego istnieje jeszcze, co istnieje. Nie można unicestwiać przynajmniej w sensie moralnym bezkarnie, można natomiast bez żadnego sprzeciwu uniemożliwiać, żeby coś zaczęło istnieć. Te refleksje ogólne wydają mi się jak najbardziej na miejscu, gdyby ktoś w sposób uczciwy chciał zabrać głos w sprawach krytyki. Krytyka jest dziś umiejętnością, tak to trzeba określić, uniemożliwioną. Nie jest przesadą, gdy się raz po raz stwierdza, że krytyki nie ma. Tylko uczciwie byłoby powiedzieć równocześnie, że jest niemożliwe, żeby była. U nas akurat sprawa wygląda w ten sposób, że jest tylko kilku ludzi, co do których można przypuszczać, że mają niejakie dane, żeby krytykę uprawiać. We wszelkich naszych dyskusjach ta właśnie okoliczność jest z gruntu pomijana. Mówi się o wszystkim, tylko nie o tym.
Według mego rozeznania Włodzimierza Maciąga można chyba zaliczyć do tych kilku osób, które od lat z uporem i samozaparciem starają się dowieść, że mogliby uprawiać krytykę. Ponieważ jest to akurat maksimum tego, co możliwe, należałoby przede wszystkim uczcić osobę i fakt, tzn. w tym wypadku książkę krytyczną „Opinie i wróżby“ (1963). Na dobrą sprawę przecież trzeba mieć źle w głowie, żeby na drodze największych wysiłków i wyrzeczeń potwierdzać jedynie, że ma się dane do uprawiania jakiejś działalności. Uważam, że mam prawo tak napisać, ponieważ w identyczny sposób oceniam swoją sytuację. Wystarczyłaby odrobina wyrachowania, żeby zająć się zwyczajnie czym innym. Któż zliczy te dziesiątki i setki ludzi, którzy przemyślnie potraktowali krytykę nie na serio i jedynie jako sposób na załatwienie sobie czegokolwiek innego w życiu. Kilka przypadkowych publikacji pseudokrytycznych i gotowy załącznik dla biur personalnych najrozmaitszych pożytecznych instytucji. Doszło nawet do tego, że studenci pozbawieni skrupułów wpadają na pomysł wykazania się okolicznościowym artykułem na przykład dla uzyskania stypendium. Czasem nie potrzeba przy tym splamić się jakąkolwiek lekturą, bo wystarczą jakieś ogólne dywagacje na temat, czy literatura jest dobra, czy zła. A do tego wystarczy znać ze słyszenia trzy nazwiska, a na opinię: dobrze czy źle, można się zdecydować samemu w zależności od tego, z którą wystąpić lepiej. Po takim artykule jest się pasowanym na krytyka i potem można już spokojnie myśleć o czym innym, co może przynieść prawdziwy pożytek.
Maciąg zawód krytyka chce potraktować serio i choć zdaje chyba sobie sprawę z wszystkich niemożliwości, przyjął wprost niewiarygodne ciężary i upokorzenia tego zawodu. Jak może, przeciwstawia się temu wszystkiemu, co świadczy, że zawód ten jak żaden inny uległ gruntownemu sprostytuowaniu. Przede wszystkim, co do tego nie można mieć żadnych wątpliwości, Maciąg rzetelnie pracuje. Takie stwierdzenie byłoby obelgą, gdyby można było je odnieść do wszystkich, żeby użyć właściwego słowa, funkcjonariuszy krytyki. Ono oznacza jednak (czuję się w prawie o tym sądzić) coś absolutnie wyjątkowego.
Większość przygodnych funkcjonariuszy krytyki z całym bezwstydem uprawia hochsztaplerstwo. Trochę wstyd o tym pisać, bo także hochsztaplerzy napiętnują hochsztaplerstwo. Zaufanie społeczne do krytyki zostało do tego stopnia pogrzebane, że trzeba dziś wielu lat pracy, żeby przynajmniej indywidualnie zasłużyć na zaufanie czytelników. Pretendować do krytyki to znaczy dziś dowodzić każdym napisanym słowem, że się nie kłamie. Moje pochwały Maciąga byłyby znów obelżywe, gdyby w krytyce nie trzeba było zaczynać wszystkiego od początku. Maciąg dorabia się zaufania u czytelników. Nie przeinacza faktów, nie pisze o tym, na czym się nie zna, nie używa pojęć, których nie rozumie, unika słów, które nic nie znaczą, i tak dalej, i tak dalej.
W tym wszystkim chodzi mi o zwyczajne rudymenty. Co do mnie, zgadzam się z Maciągiem niesłychanie rzadko w sposobie rozumienia pisarzy i ich dzieł. Zaufanie nie polega jednak na tym, żeby rzeczy identycznie rozumieć. Wystarczy wierzyć, że ktoś drugi mówi to, co myśli i to myśli z dobrą wolą poznania jakiegoś faktu czy zjawiska. Nie będę ukrywał, że niejednokrotnie stanowisko Maciąga wobec różnych zjawisk literackich oceniam jako krytyczną bezradność. Dałoby się przytoczyć niejeden przykład takiej bezradności. Chociażby ocenę „Przygody w kolorach“ Czeszki i „Benka Kwiaciarza“ Marka Nowakowskiego. Powieść Czeszki traktuje Maciąg jako tekst banalny, a z jego wywodów wynika, że nie zauważył, co w tym tekście najważniejsze. Dla mnie powieść Czeszki jest najpełniejszym zapisem literackim najrozmaitszych argumentacji konformizmu i oportunizmu z tak zwanego minionego okresu.
Czeszko wyczerpał niemal wszystkie możliwe, od wulgarnych poczynając na filozoficznych kończąc, argumentacje tego typu. Rzetelny ich zapis jest dla mnie o wiele wartościowszy niż wszystkie negatywne oceny takich argumentacji. Maciąg zauważa jedynie, że w swoich ocenach Czeszko nie jest oryginalny. Jakaż oryginalność była tu jednak możliwa. Z Nowakowskim sprawa jest jeszcze bardziej przykra i rażąca. Maciągowi nawet na myśl nie przychodzi, że Nowakowski jest ostatnim człowiekiem, który cokolwiek potrafiłby wymyśleć „pod modę“ i dla takiego czy innego literackiego czy intelektualnego konceptu. Wietrzyć u Nowakowskiego świat literacko wymyślony to znaczy przyznać się, że się samemu nieczęsto odstępuje od biurka, przy którym się czyta i pisze. Ta pomyłka Maciąga jest zresztą bardzo znamienna. Maciąg jak przystało na krakowianina jest najzupełniej przekonany, że prawdziwy pisarz wymyśla literaturę, zmieniając co najwyżej miejsce przy biurku na miejsce w bibliotece uniwersyteckiej. Nawet język Nowakowskiego nie wydaje się Maciągowi prawdziwy i w tak zwanym życiu podsłuchany. Rozkoszni są ci krakowscy intelektualiści. Niedawno Henryk Vogler w podobny sposób potraktował prozę Edwarda Stachury. A swoją drogą zazdroszczę, że w Krakowie można jeszcze być święcie przekonanym, że wszelka literatura powstaje w podobny sposób jak u Tomasza Manna.
Wspomniałem o języku a to akurat problem u Maciąga ogólniejszy. Pomyłka z Czeszką i Nowakowskim wyniknęła z niewrażliwości krytyka na język prozy. To nie tylko krakowskie sentymenty sprawiły, że dla Maciąga Filipowicz pisze lepiej niż Czeszko. Maciąg jest prawdopodobnie o tym święcie przekonany, ponieważ styl prozy ma u niego niewiele wspólnego z językiem. Dla niego utwór prozatorski to przede wszystkim pomysł intelektualny, wyrażony w kompozycji i fabule. Stąd tak ważna dla Maciąga deklaracja: „Fabularność ma tę boską zaletę, że sprawdza każdą wizję. Uwierzę autorowi, jeśli to wszystko fabularną konstrukcją udowodni“ (str. 151). I dziwić się potem, że krytyk najlepiej się czuje z tekstami Dąbrowskiej i to Dąbrowskiej sprzed kilkudziesięciu lat. Przy tym będzie to Dąbrowska jako autorka „Nocy i dni“ nie „Ludzi stamtąd“. Upodobania literackie Maciąga są w gruncie rzeczy bardzo staroświeckie i nie dziwi na ogół fakt, że krytyk jest z zasady na bakier z prozą młodszych od Dąbrowskiej i Iwaszkiewicza. Oczywiście z wyjątkiem utworów krakowskich, ale ta solidarność krakowska jest czymś tak w swojej istocie sympatycznym, że nigdy nie zgłaszałbym w tym względzie żadnych pretensji. Gdy Maciąg pisze, że „Rzecz wyobraźni“ Kazimierza Wyki to książka jednolita i konsekwentna, gotów jestem uwierzyć, że on tę jednolitość i konsekwencję naprawdę dostrzegł. Czegoż to nie można dostrzec w literaturze, gdy się naprawdę chce.
Zasygnalizowałem tylko niektóre punkty mojej niezgody z Maciągiem. Potrafiłbym sprzeczać się z nim niemal na temat każdego pisarza i każdej książki. Z tym wszystkim Maciąg zawsze budzi szacunek dla swej solidności, a to liczy się dziś bardziej niż wszystko, czego by się chciało oczekiwać od ludzi, zajmujących się krytyką literacką.
Dwukrotnie pisałem pamflety na pamflecistę, gdy artykuły Sandauera ukazywały się w prasie. Świadomie wybierałem wtedy sytuację apologety pisarzy, których Sandauer chciał unicestwić. Dziś, gdy autor pamfletów wyłożył wszystkie swoje karty w programowej książce krytycznej, warto się spokojnie zastanowić, jaki był sens całej zabawy intelektualnej. Dziś pisanie pamfletu na autora „Bez taryfy ulgowej“ (1959) byłoby zbyt łatwe, książka jest w części niezamierzonym autopamfletem. Żaden pamflet nie dorówna zresztą w demaskatorstwie mimowolnemu autopamfletowi. Nieświadoma autodemaskacja to najdoskonalsza forma demaskacji. Pod tym względem książka Sandauera ma dużą wartość.
Co określa autopamfletyczny charakter książki Sandauera? Przede wszystkim sam fakt wydania zbioru pamfletów. Pamflety służą doraźnym celom, pamfleciści chcą zniszczyć przeciwników i dla osiągnięcia tego celu nie przebierają w środkach, chodzi im o jednorazowy efekt. Wiadomo było, dlaczego Sandauer chciał zniszczyć Rudnickiego, wiadomo było, dlaczego nienawidził Kotta, można się było domyśleć, w jakim konkretnym celu atakował Słonimskiego. Ataki były pojedyncze, nie umożliwiały wyciągnięcia wniosków, co do ogólnej zasady walki, co do ogólnej strategii. Nie wiadomo było, kto jeszcze będzie zaatakowany i nikt serio nie liczył, że pamflecista zechce wyłożyć swój pozytywny program. Wydanie zbioru pamfletów wraz z tekstami apologetycznymi zmienia jednak zasadniczo sytuację. Autor „Bez taryfy ulgowej“ wystawił się pod ocenę, odkrył zasady walki, nazwał to, czego broni. Bohaterowie pamfletów byli różni, bohaterem książki jest sam Sandauer.
„Bez taryfy ulgowej“ jako całość jest próbą samookreślenia się Sandauera. Zacznijmy od Sandauerowskich pozytywów. Autor walczy pod sztandarami Schulza i Gombrowicza. To szczęśliwa sytuacja, sam wybrałbym także ich znaki. I jeden, i drugi otwierają przed literaturą polską perspektywy dwudziestowiecznego świata, wyprzedzają niekiedy najbardziej nowatorskie zjawiska w sztuce naszego stulecia. Są odkrywczy, nowatorscy, uniwersalni. Co widzi w nich Sandauer? Schulz jest dla niego masochistą, ma kilka czy nawet kilkanaście kompleksów i nie wiadomo byłoby, dlaczego Sandauer tak się nim zachwyca, gdyby nie fakt wzajemnej korespondencji krytyka i twórcy. Gombrowicz jest dla Sandauera prekursorem egzystencjalizmu, ale wiadomo, że autor „Bez taryfy ulgowej“ wybrzydza się jak może na egzystencjalizm. Esej „Początki, świetność i upadek rodziny Młodziaków“ wyjaśnia jednak sprawę bez reszty. Po prostu Gombrowicz wyśmiewa Feldmana, Boya-Żeleńskiego, Słonimskiego i wszystkich możliwych wellsistów, irracjonalistów i racjonalistów, libertynów przedwojennych i powojennych. Słowem Gombrowicz to coś między Janem Lamem a Magdaleną Samozwaniec, tylko w skali całej Polski i na dzień dzisiejszy. Gdybym był Sandauerem, nie umiałbym wybrać pomiędzy Kadenem, Brezą, Gombrowiczem, Putramentem, Magdaleną Samozwaniec czy Januszem Minkiewiczem. Toż u wszystkich tych pisarzy można wyczytać to samo, a czasem nawet więcej niż Sandauer wyczytał w Gombrowiczu. Odżegnałbym się na miejscu Gombrowicza od takiego adwokata jak Sandauer.
Powstaje więc pytanie, czy Sandauer nie jest po prostu tylko dobrym prokuratorem. Zestawmy najpierw listę oskarżonych: Rudnicki, Hłasko, Andrzejewski, Boy-Żeleński, Słonimski, Kott. Wspólny przedmiot oskarżenia: uleganie szmirze (tak, tak, tylko tyle!). Sandauer odżegnuje się od krytyków moralistów, więc jeśli nawet atakuje Rudnickiego czy Andrzejewskiego ze względów moralnych, nie przywiązuje specjalnego znaczenia do swojej argumentacji w tym względzie. Szmira i niski poziom intelektualny to jedyny wspólny powód oskarżenia. Człowiek przeciera oczy ze zdumienia. Kto i gdzie? W kraju, w którym triumfy od lat święcą „Matysiakowie“, ktoś, kto w pisarzu na miarę światową widzi satyryka z obyczajowej kroniki tygodniowej! Uśmiać się można.
Poza tą wspólną tezą oskarżenia nie potrafię wykryć w książce Sandauera żadnych innych wspólnych motywów postępowania pamflecisty. U Hłaski ceni Sandauer rodzajowe obrazki warszawskie, za autentyk potępia natomiast przedwojenną twórczość Rudnickiego. Autotematyzm wysuwa jako jedną z szans prozy dwudziestowiecznej w eseju o Schulzu i jednocześnie atakuje Rudnickiego za to samo. Ceni u Gombrowicza i Gałczyńskiego „element urwisowski, błazeński i niepoważny“, by Słonimskiego i Boya potępiać za „kabaretowość“ i brak powagi. U Schulza „kompleks ojca“ i „mit klęski erotycznej“ jest odkrywczy, u Andrzejewskiego „kompleks mistrza“ zasługuje na najwyższą pogardę. U pamflecisty można nie szukać konsekwencji i logiczności myślenia, Sandauer traktuje jednak swoją książkę ze śmiertelną powagą. Pisze ni mniej, ni więcej na samym początku:
„Jeżeli jednak ludzie mojego pokolenia stosowali tę ulgową taryfę z porozumiewawczym przymrużeniem oka, to nasi następcy — wychowani już w pełnej kulturalnej izolacji — przyjęli ją ze śmiertelną powagą młodości i niewiedzy. Dla nich to, którym moje pokolenie nie pozostawia w spadku ani jednej oceny na serio, postanowiłem napisać parę artykułów, gdzie bym powiedział nareszcie do końca, co sądzę o wydźwigniętych przez nas wielkościach“ (str. 9).
Taka deklaracja zobowiązuje. Sam się zaliczam do wychowanych w pełnej kulturalnej izolacji i z największą chęcią gotów byłbym coś poważnego o literaturze polskiej usłyszeć od człowieka tak światowego jak Sandauer. Wybierając stanowisko apologety, jeśli nie polskiej literatury w całości, to przynajmniej kilku czy kilkunastu jej najwybitniejszych przedstawicieli, zdaję sobie przecież sprawę, że nie jest to literatura w świecie najwybitniejsza. Myślę nawet, że byłbym w stanie napisać pamflet na niejednego pisarza ocenianego kiedyindziej pozytywnie. Tylko czy czas to najbardziej odpowiedni do pisania pamfletów na pisarzy, którzy, tak jak mogli, chcieli „dawać świadectwo prawdzie“ w świecie „epoki pieców“. Zbyt wiele widzę trudności w życiu, żeby oskarżać pisarzy i to tych, którzy mimo wszystko potrafili to i owo w swojej sztuce ocalić. Załóżmy jednak, że Sandauer walczy o wartości absolutne, że chce stosować kryteria bezwzględne. Przynajmniej na prywatny użytek każdy, a zwłaszcza krytyk, myśli sobie przecież nie tylko na „tak“, ale i na „nie“ o polskiej literaturze i o jej uznanych wielkościach. Skoro Sandauer zdobył się na odwagę, żeby swoje „nie“ wypowiedzieć, należałoby oczekiwać niejednej śmiałej myśli. I tu dopiero czekają nas same rozczarowania.
Błędy stylistyczne Rudnickiego to to samo, co nieścisłości faktograficzne Szwarz-Barta. Sandauer zna może lepiej od Szwarz-Barta Białystok, ale co z tego. W sztuce nie o faktografię chodzi. Sandauer wyśmiewa szperactwo faktograficzne Boya-Żeleńskiego, a sam z drobiazgów pozaliterackich buduje swoje oskarżenia. Co z tego, że Rudnicki ma kilka czy kilkanaście nieudanych metafor, że popełnił kilkanaście czy kilkadziesiąt błędów stylistycznych. Tą metodą można by bez trudu dowieść, że Faulkner jest amerykańską Margaret Mitchell. Wszystko, czego nie umieścił Sandauer w przypisach pamfletu na Rudnickiego, to przysłowiowe strzały kulą w płot. Gdyby Sandauer mniej był zadufany w sobie i przeczytał co ważniejsze artykuły krytyczne o twórczości Adolfa Rudnickiego, zrozumiałby może, że nie tylko naiwna apologetyka przeważa w tych tekstach. Światowiec mógłby się może co nieco nauczyć także od „wychowanych w pełnej kulturalnej izolacji“.
Ślady takiej lektury widać w pamflecie na Andrzejewskiego. Wszystko, co ma w nim jakikolwiek sens, zostało napisane przez wielu, między innymi przez niżej podpisanego. Sandauer zabarwił jedynie swoje wywody pikantnymi aluzjami, że „Prosto z mostu“, że „kompleks mistrza“, że „mit młodzieńca w długich butach“. Do kogóż zaadresowane są te aluzje? Chyba do bywalców kilku literackich kawiarni, którymi Sandauer tak pogardza. Gdyby kogokolwiek te aluzje gorszyły, można by znów bez trudu dowieść, że trzy czwarte pisarzy świata nie zasługuje na uwagę. Podobnie wygląda sprawa we wszystkich innych wypadkach. Rewelacje filologiczne na temat prac Kotta zostały sumiennie wyliczone przez pewnego wybitnego profesora i znają je nawet studenci polonistyki, którym to wcale nie przeszkadza dostrzegać urok osobowości niekonwencjonalnego wykładowcy.
Słowem antybrązownicze ambicje Sandauera nie przynoszą interesujących efektów. Po chwilowym wzburzeniu opinii literackiej książka Sandauera nikogo nie skandalizuje. Ważne są w niej tylko przypisy i to nie wszystkie. Sama książka jest tylko dokumentem do poznania osobowości Artura Sandauera i przyszły biograf krytyka będzie musiał do niej sięgać. Sądzę, że biograf ten zastosuje taryfę ulgową dla pamflecisty, któremu się nie udało. Nic dziwnego, w Polsce zanikła sztuka pamfletu. Pamflecistów musiałoby być wielu, żeby Sandauerowi mogło się udać.
Z pamfletem tak jak z każdym innym rodzajem literatury. Nie byłoby Gombrowicza i Schulza, gdyby poza nimi literaturę polską tworzyły same Mniszkówny w spodniach.
Jednej rzeczy zazdrościłem od dawna Flaszenowi, Błońskiemu i Kijowskiemu — startu w szkole krytycznej Wyki. W Warszawie powstała ostatnio szkoła Kotta i należą do niej najmłodsi. Gdybym jednak był nawet w wieku Dobosza czy Danuty Danek, marzyłbym o szkole Wyki. Wyka jest jedynym krytykiem polskim, u którego można by się uczyć, Wyka jako człowiek jest ideałem patrona. Wyka bardziej jest wierny swoim uczniom niż jego uczniowie jemu. To wspaniała i rzadka kwalifikacja nauczyciela. To wystarcza, żeby Wykę wysoko cenić.
Fakt nieprzynależności, chociaż przynależność jest przedmiotem zazdrości, ma na szczęście także swoje dobre strony. Być uczniem to znaczy mieć obowiązki, to znaczy być zaangażowanym. Nawet stan zaangażowania w coś tak niewątpliwie dobrego jak przyjaźń, jak miłość, jest w końcu tylko uciążliwy. Poczucie swobody jest nagrodą niezaangażowania. Słowem w każdej sytuacji złej można się dopatrzyć korzyści, w każdej sytuacji dobrej — cech ujemnych.
Skoro tak się złożyło, że nie jestem uczniem Wyki, choć tego bym pragnął, muszę szukać dobrych stron tej sytuacji. Uczniowie albo są wierni, albo zdradzają. Ta druga ewentualność jest zawsze nieprzyjemna, pierwsza bardzo często. Najwierniejszy z wiernych Wyki — Jerzy Kwiatkowski doświadczył chyba ciężarów wierności pisząc o „Rzeczy wyobraźni“ (1959). Kwiatkowski zachwyca się wszystkim w tej książce. Nie mam wyrzutów sumienia nie podzielając jego zachwytów w całości.
„Rzecz wyobraźni“ jest niewątpliwie najpoważniejszą powojenną książką z zakresu krytyki poezji tak jak „Pogranicze powieści“ jest najpoważniejszą książką z zakresu krytyki prozy. Wyżej jednak cenię „Pogranicze powieści“ niż „Rzecz wyobraźni“. Wyka twierdzi wprawdzie, że w krytyce poezji mniej się mylił i jest to może prawda, ale w krytyce sądy fałszywe mogą być niemniej interesujące niż sądy prawdziwe. Chodzi o to, które bardziej pobudzają do myślenia, które dotyczą bardziej interesujących aspektów widzenia literatury. Chcę powiedzieć między innymi, że nie wierzę w tak zwaną naukową krytykę literacką. Któż zresztą w nią wierzy?
Zasadnicze koncepcje „Pogranicza powieści“ wydają mi się dziś dosyć wątpliwe, ale jest to jedyna książka, bez której nie wyobrażam sobie pisania o współczesnej prozie polskiej. Ileż w tej książce olśniewających pomysłów, sugestii i propozycji, ileż szczegółowych diagnoz niezwykłej trafności, ileż zastanawiających pomyłek wreszcie, nad którymi warto jeszcze dziś pomyśleć. „Rzecz wyobraźni“ jest w porównaniu z „Pograniczem powieści“ po profesorsku ostrożna, żeby nie powiedzieć, wyrachowana, jest po profesorsku zimna, po profesorsku wyczyszczona. Nad „Rzeczą wyobraźni“ zaciążyła koncepcja profesorskiej obiektywizacji.
Widać to w samej kompozycji książki. Pisze o tym sam Wyka w przedmowie: „Tytułów niniejszego tomu nie zamieszczam mimo to w porządku chronologicznym. Bo nie ma to być dokument do rozwoju krytycznego niejakiego Kazimierza Wyki i sumy jego rzekomych czy istotnych racji oraz «Odchyleń» od generalne j linii słuszności — o naiwni! o w sobie zadufani! — lecz po prostu dokument czy przyczynek do rozwoju poezji polskiej w ostatnich kilkunastu latach. Dlatego ułożony zostaje w grupy i całości, jakie zapewne same się tłumaczą: zmarli; debiuty lat 1956/1957; poeci dawniej pisujący i wciąż oddziałujący“ (str. 7). Wokół tej deklaracji koncentrują się moje wątpliwości.
Po pierwsze: po cóż tu ta fałszywa skromność czy raczej profesorska wyniosłość. „Rzecz wyobraźni“ jest przede wszystkim dokumentem osobowości nie niejakiego, ale znakomitego Kazimierza Wyki, którego dzieje myśli o poezji stanowią główną rację książki. Po drugie: dzieje myśli Kazimierza Wyki o poezji nie muszą być rozpatrywane w stosunku do „generalnej linii słuszności“, ponieważ nic takiego nie istnieje, a dzieje te są lub nie są interesujące same w sobie, ponieważ Wyka jest lub nie jest (moim zdaniem jest jak najbardziej) interesującą osobowością pisarza i myśliciela. Po trzecie: grupy i całości wyodrębnione przez Wykę nie tłumaczą się same ani trochę, a tłumaczą je kamuflowane dzieje jego myśli, ponieważ wiadomo, kiedy i dlaczego Wyka pisał lub nie pisał.
Krótko mówiąc „Rzecz wyobraźni“ to mimo wszystko dzieje myśli Kazimierza Wyki w sensie szczegółowym, dzieje myśli polskiego krytyka współczesnego w sensie ogólnym. Dzieje te podzieliłbym na trzy okresy i z tego podziału wynikałby rzeczywisty układ tytułów prac Wyki. Proponowałbym nawet takie nazwy dla trzech części tego układu: 1) Wyka znawca poetyckich piękności; 2) Wyka taktyk ideowy; 3) Wyka szukający prawdy poezji. Zrezygnuję z podsuwania chronologii, to zbyt łatwe.
Zaproponuję coś w rodzaju oceny. Pierwszy Wyka bezbłędnie klasyfikuje utwory poetyckie według ich estetyczno-formalnej swoistoścL Drugi usiłuje bezskutecznie manifestować swoje znawstwo poetyckich piękności, godząc się jednocześnie na pozaestetyczne kryteria wartości. Trzeci wkracza na tereny filozofii poezji, szukając filozoficznych uzasadnień dla tego, co w poezji piękne. Pierwszy Wyka jest dobrym znawcą poezji, drugi złym adwokatem jej interesów, trzeci zaczyna być twórczym filozofem poezji.
Dostrzegając te trzy kreacje Wyki, nie jestem w stanie zachwycać się nimi jednakowo. Tylko dla Kwiatkowskiego Wyka jest zawsze jeden i ten sam, zawsze doskonały. Drugi Wyka w ogóle mi się nie podoba, pierwszy o wiele mniej niż trzeci. Chciałbym te moje upodobania szczegółowo uzasadnić. Pierwszy Wyka to dla mnie przede wszystkim autor esejów. „O Józefie Czechowiczu“ (1942) i „Wola wymiernego kształtu“ (1945). Drugi — to autor niedobrych prac o Tuwimie „Bukiet z całej epoki“ (1949) i „Rzecz czarnoleska“ (1954). Trzeci wreszcie to autor esejów o debiutach 1956/1957, a przede wszystkim autor znakomitej pracy o poezji „Super flumina Babylonis“ (1958). A teraz próbka uzasadnień.
Na początku traktował Wyka utwór poetycki jako przedmiot poetyckiego piękna, z niesłychaną subtelnością nazywając formalne wyznaczniki tego, co w tej piękności swoiste i odkrywcze. Pod tym względem analiza poezji Czechowicza jest arcywnikliwa, opis poezji Przybosia nader odkrywczy. Wyka niewątpliwie pierwszy wykrył i opisał tzw. czwarte metrum polskiej poezji, pierwszy bez uprzedzeń i przesady scharakteryzował istotne novum poezji awangardowej, koncentrując swoje rozważania wokół definicji: „Poznanie poetyckie jest poznaniem przez wyobraźnię“. W estetyczno-formalnych analizach Wyka jest rzeczywiście niezawodny.
Zawodny i to bardzo był natomiast w sugestiach na temat filozoficznych sensów poezji. Być może jest to sprawa naukowej ostrożności Wyki. Tej dziedziny zagadnień unika z zasady estetyka z ambicjami naukowymi. Roman Ingarden, najwybitniejszy polski filozof sztuki nie wyszedł w swoich dociekaniach poza opis struktury dzieła literackiego i opis procesu jego poznawania. Po wielu latach badań wielki filozof nie chce wypowiadać się na temat funkcji przeżycia estetycznego, odmawiając sztuce specyficznych funkcji poznawczych. Wyka w swoich pracach z pierwszego okresu stosuje na ten temat nic nie znaczące ogólniki na marginesie analiz formalnych. O Czechowiczu napisze zdanie zadziwiająco nieprecyzyjne: „Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna“ (str. 67). W sławnym „Liście do Jana Bugaja“ nieprecyzyjne ogólniki własne uzupełnia niewiele znaczącymi ogólnikami nawet nie z innej parafii, ale z innego episkopatu. „Z katastrofizmu wyłoniło się męskie zrozumienie historii, jej przebiegów i praw. Z pesymizmu powstał jedynie nurt czystości i religijności“ (str. 80). To o Krzysztofie Baczyńskim.
Nad pesymizmem w sztuce Wyka nigdy nie zastanawia się głębiej, katastrofizm jakże płasko i nieprawdziwie interpretuje w wiele lat później w eseju o Jerzym Zagórskim pod tytułem „Wspomnienia o katastrofizmie“ (1957). Ta ekonomiczno-giełdowa interpretacja katastrofizmu przystaje może do okolicznościowego wiersza Zagórskiego, ale co to ma wspólnego z całym nurtem pierwszorzędnej wagi diagnoz humanistycznych na temat sytuacji człowieka we współczesnym świecie u najpoważniejszych pisarzy dwudziestego wieku. Jakże w ten sposób tłumaczyć chociażby tylko polskie zjawiska z tego zakresu: twórczość Witkiewicza i Schulza. Wyka podobnie jak Sandauer nie chce widzieć tej problematyki filozoficznej w całej jej złożoności. W eseju o Czechowiczu znajdziemy u Wyki tezę podobną do głównej tezy Sandauera: „Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej“ (str. 41).
Eliminacja ogólnofilozoficznej problematyki współczesnego humanizmu w analizach poezji Czechowicza, Leśmiana, Przybosia, Baczyńskiego spowodowała bezkonfliktowe przyjęcie przez Wykę łatwych sloganów z tej dziedziny. To widać najwyraźniej w pracach o poezji Tuwima. Zaprzysiężony norwidysta broni Tuwima przed humanizmem Norwida i Kochanowskiego. Ileż przykrych łamańców interpretacyjnych w tych pracach! Jakiej redukcji poddaje się tu kategorię humanizmu! Nie wierzę w szczerość tego typu zdań Wyki: „Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponadklasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida“ (str. 122). Podzielam niechęć Wyki do „Kwiatów polskich“, ale cała jego argumentacja budzi dziś tylko sprzeciw. „Na pewno też poetyka codzienności nie stanowi dzisiaj nowatorstwa. Pod względem ideologicznym podtrzymuje zainteresowanie dla błahych i drugorzędnych cech współczesności, a nie uczy i nie wskazuje jej głównych linii rozwojowych“ (str. 158-159).
Jaskółką rezygnacji ze sloganów jest przeuroczy termin, wymyślony przez Wykę — „wieloświatopoglądowość“. Ten termin po raz pierwszy występuje w eseju o Białoszewskim. To nonsensowne w swojej istocie słowo jest świadectwem dramatu krytyka, który chce się wyzwolić od schematów, który jeszcze poprzez schematy dostrzega wspaniałą złożoność spraw sztuki. Wiele takich słów wymyśliliśmy w swoim czasie, ale ten termin Wyki zawiera w sobie rzadkie napięcie dramatyczne. To wspaniała metafora dramatu człowieka i pisarza. Po cóż maskować ten dramat profesorskim dostojeństwem. Krytyk chociażby i profesor jest przede wszystkim piszącym człowiekiem.
Ze wzruszeniem czytywałem gorączkowe artykuły Wyki o poezji i prozie sprzed kilku lat. To był prawdziwy renesans Wyki, który zrzucał z siebie wszystkie niepoważne przebrania. Cieszę się, że te „dokumenty rozwoju niejakiego Kazimierza „Wyki“ znalazły się w „Rzeczy wyobraźni“.
Najszersze perspektywy tego rozwoju odsłania esej „Super flumina Babylonis“. Ponowny debiut poety stał się pretekstem do ponownego debiutu krytyka myśliciela. Nietrafność pretekstu jest w tym wypadku bez znaczenia. Z perspektywy tego eseju widać najwyraźniej, co w znawstwie Wyki należało do umiejętności kustosza w muzeum poetyckich piękności. Tylko tym znawstwem najwyższej próby popisywał się jeszcze autor recenzji z poezji Grochowiaka „Barok, groteska i inni poeci“ (1957). W „Super flumina Babylonis“ napisał Wyka zdanie, w którym można chyba dopatrzyc się samokrytyki: „Cóż, krytyk to specjalista od szukania analogii, zadufek, który mniema, że tym sposobem rozwiązał...“ (.str. 420). W całym szeregu najnowszych prac widać wyraźnie, jak Wyka nie ogranicza się do wykrywania analogii i różnic, jak stara się szukać sensów. Czy miałoby to oznaczać, że pisarz zwyciężył profesora? Oby tak się stało! Wierzę jak mało kto w gwiazdę pisarską Kazimierza Wyki.
