Sztuka czytania/Sprawy pierwsze
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Sztuka czytania |
| Wydawca | Czytelnik |
| Data wyd. | 1966 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Nie należę do tych krytyków, którym nigdy nie zadrży pióro, gdy mają wyrazić na piśmie swój sąd o książkach, a więc tak czy inaczej o ludziach, których te książki wyrażają, a więc tak czy inaczej o ludziach, którzy te książki napisali. Znam już wiele rodzajów swoich lęków. Wielkich, dużych i małych. Lęk wobec wielkości, czyli lęk pokorny. Lęk wobec klęski, czyli lęk współczujący. Lęk wobec Niemożności, czyli lęk litościwy. Lęk wobec Intymnego, czyli lęk delikatności. Dużo, bardzo dużo innych jeszcze lęków. Ich wspólnym źródłem (najczęściej) jest wzgląd na koszt wewnętrzny tego, który książkę napisał. Większość książek powstaje bez dużych kosztów wewnętrznych. O nich pisać łatwo, ale one niewiele się liczą. One przynależą do quasi-literatury. Bez subiektywnie największych kosztów wewnętrznych twórcy nie ma literatury. Największy koszt wewnętrzny twórcy to warunek literatury konieczny, ale nie dostateczny. Literatura tylko zdarza się w tym, co jest rezultatem największych kosztów wewnętrznych twórcy. Ten sąd, w sensie estetycznym jedynie prawdziwy, zawiera w sobie nieludzkie okrucieństwo. To okrucieństwo mnie przeraża. Nieraz zrezygnowałbym z niego i estetycznej prawdy na rzecz jakiejś prawdy zwyczajnie ludzkiej. Może więc każdy subiektywnie największy koszt wewnętrzny twórcy jest warunkiem koniecznym i dostatecznym literatury? Może literaturą jest już owo jedyne zdanie powieści, któremu całe życie poświęcił pan Grand z „Dżumy“ Camusa?
Młodzi pisarze niesłychanie rzadko zdają sobie sprawę z tego, że warunkiem koniecznym literatury jest ryzyko największego kosztu wewnętrznego. Dlatego tak łatwo podejmują decyzję pisania. Tym więcej i tym łatwiej piszą, im dalsi są od tej świadomości. Bardzo często jest to najwygodniejszy i najbezpieczniejszy sposób rozminięcia się z literaturą. Nie wszystkim, rzecz jasna, jest to pisane. Niektórzy po latach pisania spotykają się z literaturą i tym samym ze sprawą największych kosztów wewnętrznych. Zdarzają się jednak pisarze z urodzenia i z absolutnej konieczności. Oni od samego początku przeczuwają ryzyko największych kosztów wewnętrznych, oni, zanim jeszcze zaczną pisać, już wiedzą, jaka jest cena literatury. Kimś takim jest w moim głębokim przekonaniu Edward Stachura. Czułem to od chwili pierwszego zetknięcia się z jego pisanym słowem. To jest ktoś bez wątpienia we władzy słowa pisanego, to jest ktoś bez reszty opętany. To jest ktoś, w kim wszystko jest na użytek słowa, i nie ma ceny, której by za nie nie zapłacił. U niego słowo znaczy największy koszt wewnętrzny, a przy tym, ponieważ jest młody, brak mu całkowicie podejrzeń, że nie bywa to zawsze koszt opłacalny. O „Jednym dniu“ (1962) pisać powinien taki krytyk, któremu nie zwykło drżeć pióro. Taki krytyk nie jest żadnym krytykiem, ale właśnie Edwardowi Stachurze żaden krytyk nie ma nic do powiedzenia. Jemu byłby potrzebny wszystko rozumiejący mecenas, a przynajmniej ktoś taki jak Pałeczka u Rudnickiego, czyli wszystko rozumiejąca akuszerka sztuki, ktoś doskonale pokorny i oddany. Pałeczką w tym wypadku być nie mogę, mecenasem w żadnym wypadku. Myślę czasem, że na mecenasa byłbym jak stworzony, ale los poskąpił mi koniecznych w tym względzie środków społecznych. Nie widzę więc przed sobą żadnej sensownej roli do spełnienia wobec Edwarda Stachury. Innymi słowy wbrew moim częstym nawykom tym razem odżegnuję się od ambicji pisania dla autora. Jemu byłbym w stanie jedynie przekazać wyrazy uznania i najlepszych życzeń, a więc akurat to, w czym się manifestuje bezsilna i platoniczna solidarność jednego człowieka z ludzką sprawą drugiego. Uwagi moje adresuję wyłącznie do czytelników „Jednego dnia“.
A więc: jeden z tegorocznych debiutów w prozie. Różny od wszystkiego, do czego w tym zakresie przywykliśmy od lat. Różny przede wszystkim przez krystalicznie czysty nurt liryczny. Nurtem lirycznym nazywam tu bezpośrednią opowieść o uczuciach i nie kojarzę tego z tak znamiennymi właściwościami prozy dzisiejszej jak autobiografizm, podmiotowość, subiektywizm. To, co w tym wypadku nazywam nurtem lirycznym, ma w prozie tylko jedną tradycję: młodopolską, a więc nie najlepszą. Choć wiem, że w wypadku opowiadań Stachury skojarzenia z młodopolszczyzną będą nieuchronne, opowiem się przeciwko tym skojarzeniom. Młodopolski nurt liryczny w prozie był czymś zgoła fałszywym. Proza nie znosiła zawsze i nie znosi do dziś bezpośredniego wyrazu uczuć lirycznych. W prozie nurt liryczny jest nurtem ukrytym. Dla jego ujawnienia w prozie nie ma żadnych estetycznych usprawiedliwień poza jednym wyjątkiem, gdy cała rzeczywistość jest w niej wyłącznie rzeczywistością nurtu lirycznego. Takie wypadki mogą mieć miejsce albo u absolutnych poetów (tacy prawie się nie zdarzają) albo jako coś przejściowego u bardzo młodych twórców. W obydwu wypadkach chodzi o zjawiska pozahistoryczne, a młodopolski nurt liryczny w prozie jako zjawisko ogólne był niemal wyłącznie historyczną manierą literacką. Jestem przekonany, że wyłączność nurtu lirycznego w prozie Stachury ma walor pełnej autentyczności. Dla niego świat jest wyłącznie wielką sumą lirycznych wzruszeń. On sam jako osobowość artystyczna jest sumą uczuć lirycznych. Jego predyspozycje twórcze są czysto poetyckie. On mógłby wcale nie uprawiać prozy, skoro jednak do niej się uciekł, proza ta nie może być inna. I dlatego nie kojarzyłbym tej prozy z manierami młodopolszczyzny. Jak widać, nie chcę nawet odwoływać się do takiego argumentu i że według wszelkiego prawdopodobieństwa cała tradycja młodopolszczyzny jest Stachurze zupełnie nieznana.
Wyłączność nurtu lirycznego w prozie Stachury jest prawdziwym fenomenem na tle twórczości młodych prozaików. Oni ukrywają świat wzruszeń nie dla rodzajowych wymogów prozy, lecz ze względów, że tak powiem, zasadniczych. Zarówno jawny bezpośredni, jak ukryty pośredni wyraz uczuć w sztuce i w życiu jest dla nich czymś najzupełniej nie na miejscu, jest czymś żenującym i nie do przyjęcia. Kryje się za tym znana i szeroko rozważana postawa wobec życia. Ta postawa nie jest także obca Stachurze. On się doskonale rozumie z innymi młodymi, on nie ma tylko żadnej możliwości uczestnictwa w tej grze, którą oni prowadzą ze słowem i ze sztuką. Dla niego słowo nie może mieć natury pragmatycznej, ono jest tylko i wyłącznie nazwaniem wzruszenia. Wzruszenia są święte i ich nazwania także. Nie istnieje nic poza wzruszeniami. Pisanie jest dawaniem nazw wzruszeniom. Człowiek jest świętością jako naczynie wzruszeń.
Czysty nurt liryczny Stachury byłby całkowicie obcy innym młodym. Jest wszakże coś, co ich może z nim pogodzić. Oni są nieufni wobec świata wzruszeń i wszystkich słów, które go wyrażały. Stachura jest pierwotny i elementarny i zaczyna sprawdzać wzruszenia w ich najelementarniejszych przejawach. On się nie zachwyca katedrą w Chartres, nic go nie obchodzi legenda Piasta Kołodzieja i mądrość królowej Saby. On doświadcza wzruszeń pierwotnych i elementarnych. On przeżywa szczęście dobrego snu, radość sytego żołądka, przyjemność ciepła, dumę zdrowia, pychę urody, tęsknotę miłości, cierpienie głodu, zimna i bezsenności, hańbę strachu, udrękę samotności, nienawiść poniżenia. To się nazywa powrót do źródeł ludzkich wzruszeń. „Ptaki śpiewają. Krew mi śpiewa. Nogi mi śpiewają. Przedtem nic nie było. Oto jest początek świata. Pierwszy dzień świata. — Pierwszy ranek pierwszego dnia. Jestem pierwszy człowiek, pierwsze dziecię nieskazitelności tego świata słonecznego. A ptaki śpiewają i krew mi śpiewa i stopy. I wszystko jest śpiewające, harmoniczne. Mont-joie!“ (str. 54-55), „Leżałem i nie czułem wcale rąk, nóg, całego ciała, jak dotyka pościeli. To wszystko spało. Nie czułem też głowy ani ucha na poduszce, a jednak nie spałem, bo wiedziałem, że nie śpię. Tylko to mi nie spało, ta wiedza. To było bez porównania i tego opisać nie można“ (str. 49). Oto radości, oto cierpienia. Fizyczne, fizjologiczne, cielesne, zmysłowe, zwierzęco ludzkie i ludzko zwierzęce, pierwsze konieczne, nie kłamane i nie do skłamania. I to wszystko nie w prasłowiańskiej puszczy, lecz wśród urządzeń współczesnej cywilizacji, którą w ten sposób poddaje się ludzkim weryfikacjom. Wanna jest dobra jak jezioro, kaloryfer jest dobry jak słońce, biała pościel jest dobra jak świeże siano, bar jest dobry, film „Siódma pieczęć“ jest dobry jak stare bajki. Zimno i głód są jak zawsze złe, niemożność spania jest zła, wojna jest zła nad wyraz, ci, którzy powodują strach, są źli, ci, którzy nie czują, są źli, ci, którzy kłamią, są źli. Jest dobre i jest złe, nie ma trudności z ich rozróżnieniem, gdy liczą się tylko ludzkie rzeczy pierwsze, konieczne, najprawdziwsze.
Stachura sprawdza ludzkie rzeczy pierwsze i opowiada je słowem najprawdziwszym. Osądza je sprawiedliwie. Nie kłamie. Jest niewiarygodnie uczciwy. Jest obdarzony przez los darem nazywania rzeczy ludzkich. Doznał wielkich cierpień i wielkich radości. Ma wiarę, nadzieję i miłość. Nie ma wyrozumiałości dla ludzkich klęsk i ludzkich niemożności. Nie wie jeszcze, że człowiek jest ograniczonym naczyniem wzruszeń, że wysychają w człowieku źródła miłości, że ograniczona jest ludzka wrażliwość na cierpienie, że niemal połową ludzkiego życia włada śmierć powolna, stopniowa, najpierw zabijająca zdolność wzruszeń, potem ciało, potem dopiero tę wiedzę, że się jest. Stachura bywa okrutny, bo nie może wiedzieć, że człowiek żyjący znaczy od pewnego punktu życia już tylko człowiek umierający. Bez tej wiedzy sprawiedliwość osądu człowieka musi być względna. Osądy Stachury są sprawiedliwe w sensie względnym, w granicach dostępnych dla młodości, której przywilejem jest bezwzględność. Przywilej bezwzględności sądzenia oznacza właśnie względność wyroków. Stachura zaledwie przeczuwa rzeczy ludzkie, gdy życie zaczyna znaczyć umieranie. „Tylko że jak ja bym wyglądał, jak ja bym mógł kochać siebie zgarbionego, łysego, o mięśniach jak nici lub masło, nie mógłbym niczego przeskoczyć, chodzić po drzewach bym nie mógł, pływać zupełnie, tańczyć wcale i śpiewać, żadne wędrowanie najulubieńsze, to jak ja bym siebie kochać potrafił, takiego kraba?“ (str. 12) No właśnie! To mógłby być klucz do pozostałych rzeczy ludzkich: zrozumienie tej właśnie możliwości. W niej spełnia się świat, na którego obcość Stachura tak żywiołowo reaguje. Nie może być inaczej. Stachura jest młody, czuły, wrażliwy i jak najdalszy od tego, co się kryj e w strasznej formule Terencjusza: Nic, co ludzkie, nie jest mi obce.
