Sztuka czytania/Wiara
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Sztuka czytania |
| Wydawca | Czytelnik |
| Data wyd. | 1966 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Gdyby nie lęk przed posądzeniem o egzaltację, powiedziałbym, że otrzymaliśmy najdonioślejszą w okresie powojennym książkę Adolfa Rudnickiego. Opowiadania z cyklu „Epoka pieców“ (czyli „Żywe i martwe morze“ [1952] w całości) miały stanowić wyraz niespodziewanych i niesamowitych doświadczeń, jakie nowoczesnemu pisarzowi indywidualiście narzuciły obowiązki biblijnego Jeremiasza, opiewającego zagładę świata, który go stworzył. Rudnicki poczuł się Jeremiaszem i spełnił, co było do spełnienia.
Piewcą zagłady nie można być jednak na stałe. Przewidywałem w związku z tym dla Rudnickiego rolę twórcy Pięcioksięgu Mojżeszowego. Pewne znaki na niebie i ziemi Rudnickiego mogłyby wskazywać na to, że nie jest to przewidywanie bezpodstawne. Nie dotyczy ono wszakże perspektyw najbliższych. I ogranicza się, co ważniejsze, do możliwych kreacji obrzędowych Rudnickiego. Podobne horoskopy nie uwzględniają faktu, że Rudnicki przez cały szereg ostatnich lat zajmował się doraźnym definiowaniem swojej postawy życiowej. Temu służyły: „Pałeczka“ (1950), „Kartki sportowe“ (1952) i „Niebieskie kartki“. Tak czy inaczej publicystyczne definicje Rudnickiego nie były i nie mogły być pełnym aktem pisarskiego samookreślenia. Przypuszczałem nawet, że Rudnicki uchyli się od takiego obowiązku, lekceważąc w głębi duszy nieautentyczność sytuacji, w jakiej się znalazł. Najnowsza książka Rudnickiego „Krowa“ (1959) przeczy takiemu przypuszczeniu. Pisarz uznał konieczność pełnego samookreślenia albo raczej został sprowokowany do uznania takiej konieczności. W każdym razie z chaosu kartek wyłonił się zarys artystycznej syntezy.
Gdyby końcowe utwory książki Rudnickiego „Klucze“ i „Morze“ potraktować jako autokomentarz pisarza, należałoby w samej książce widzieć raczej zapowiedź niż dokonanie aktu samookreślenia. „Wszystkie Wielkie Klucze — deklaruje autor — dzierżyłem w ręku, ale nie wolno mi było wykonać najmniejszego ruchu! Tajemnica związana była z chwilą i miejscem i nie wolno mi było ich zmieniać. Tajemnica tkwiła na przecięciu snu i jawy, pomiędzy nocą a dniem, niebem a ziemią, lecz — zrozumiałem to — nie można jej było ściągnąć na ziemię“ (str. 199). Dokonanie byłoby więc „ściągnięciem na ziemię“ tajemnicy, którą się odkryło pomiędzy snem a jawą. Autor uznaje niemożliwość dokonania takiego „ściągnięcia“, a nawet nie widzi możliwości przekazu tych zawieszonych w półjawie wtajemniczeń. Co do mnie, traktowałbym książkę Rudnickiego jako próbę rekonstrukcji ex post treści owego niewyrażalnego wtajemniczenia. Wielkie Klucze były darem sennym, na jawie pozostało wspomnienie możliwości pootwierania tego, co zamknięte. Jeśli pisarz został skazany na rekonstrukcję treści półsennych objawień, krytykowi nie pozostaje nic innego, jak konfrontacja nowych elementów zaledwie przybliżonej prawdy z elementami już znanymi prawdy bardziej sprawdzalnego pochodzenia. Krytyk może w ten sposób wykryć zaledwie niektóre tropy nowych wtajemniczeń pisarza.
Jeden z tych tropów wydaje mi się szczególnie niespodziewany. Wielkie Klucze zdobył Rudnicki w swojej chwili jasnowidzenia przeciw Arturowi Sandauerowi. Całą książkę napisał Rudnicki w odpowiedzi swojemu pamfleciście. Zdawałoby się, że nikt w Polsce nie potraktował pamfletu Sandauera zbyt serio poza samym pamflecistą. Okazuje się jednak, że Rudnicki od lat nie zareagował na nic tak żywiołowo, jak na wystąpienie Sandauera. Pamflecista targnął się na jakieś tajemne związki, wyzwolił w Rudnickim demony. Skutki literackie pamfletu nie pozostają już w żadnym stosunku do przyczyny. Sandauer liczył na kroplę, polało się morze krwi. Sandauer osiągnął jedno, poprzez książkę Rudnickiego przejdzie do historii. W plewach Sandauera wynalazł Rudnicki jakieś ziarenko i wyhodował z niego wspaniały łan zboża. Zaskoczyła mnie, ale nie zdziwiła pobudliwość Rudnickiego. Jest to przecież pisarz najwrażliwszy z wrażliwych.
Pamflet Sandauera nie przypomina zapewne żadnego z Wielkich Kluczy, które miał w ręku Rudnicki, ale krytykowi może posłużyć jako wytrych, którym to i owo da się otworzyć. Do otwartego wytrychem zamku można przecież dorobić właściwy klucz. Gdybym zresztą wyśnił sobie podobnie jak Rudnicki komplet Wielkich Kluczy, nie mógłbym ich także we właściwy sposób użyć. Rudnicki skazał nas na poszukiwanie wytrychów, dla mnie najporęczniejszy jest wytrych pod firmą „sprawa Sandauera“. Wielkie Klucze niech się przyśnią każdemu.
Na wstępie chciałbym wykazać przydatność wybranego wytrycha. Oto kilka bezpośrednich zastosowań. W opowiadaniu „Biała“ pada znane skądinąd nazwisko Izaaka Nowoczesnego. W opowiadaniu „Miód i sól“ mały Goldberg tego typu protesty kieruje przeciw doktorowi Goldbergowi: „Czy jestem Mojżeszem na górze Synaj, żebym się musiał liczyć z każdym słowem? A cóż to takiego słowo? W każdym zdaniu żąda ścisłości. A skąd ja mu wezmę tę ścisłość, kiedy nie jestem ścisły, nie mam ścisłego umysłu i nie chcę go mieć! Nie odczuwam najmniejszego nabożeństwa dla tych wszystkich ścisłych umysłów. Zresztą po swojemu jestem ścisły. Jemu się wydaje, że pewne pojęcia zostały raz na zawsze zarezerwowane“ (str. 104). Ten sam mały Goldberg tak wspaniałomyślnie określa wzajemny stosunek między sobą a doktorem Goldbergiem: „Bo widzisz... on skazany jest na mnie, a ja na niego, on nie ma nikogo, ja nie mam nikogo, on nie jest więcej pożądany, ja nie jestem więcej pożądany i dlatego się tak nienawidzimy...“ (str. 77). W opowiadaniu „Wysokie niebo świąt“ kantor Paper nosi wszelkie znamiona pupila Izaaka Nowoczesnego. W opowiadaniu „Zuzanna i starcy“ uwiedziony pięknością Zuzanny Kaliszer to nowa wersja kokietującego Maryjkę doktora Goldberga. Sama Zuzanna jedynie jest przeciwstawieniem Maryjki. Wytrych da się zastosować bezpośrednio do dziesiątka innych zamkniętych zakamarków tajemniczego świata.
Bodaj ważniejsze są jednak jeszcze inne jego zastosowania. Doktor Goldberg, Kaliszer, Paper to główni partnerzy małego Goldberga, Kapłana, Dowa, a więc tych postaci, które można traktować jako tradycyjne u Rudnickiego media autorskie. I tu dopiero zaskakuje nowość opowiadań Rudnickiego. Media zostały ucharakteryzowane na przekór pamfleciście. Pamflecista gorszył się, że Rudnicki w sposób narcystyczny upajał się walorami swoich mediów. Teraz Rudnicki z całą złośliwością podstawił się pamfleciście pod zarzut masochizmu. Mały Goldberg to „skopana pomyłka“, jak go określa milicjant Drewniak, Dow to jakże żałosna i śmieszna figura, Kapłan przyznaje się do całkiem trywialnych przewin młodości i jeszcze trywialniejszych pokus starczych, przypadkowy właściciel pięknej krowy to niemal postać Beckettowska. Za równo dawna jak nowa charakteryzacja mediów ma znaczenie drugo- czy trzeciorzędne. Rudnicki zakpił więc z naiwnego pamflecisty psychoanalityka. Żeby być psychoanalitykiem, trzeba widzieć człowieka, nie charakteryzację.
Nie chciałbym przeceniać przydatności proponowanego wytrycha do książki Rudnickiego. Wytrych otwiera te i owe zamki i ułatwia to orientację w zasadach konstrukcji architektonicznej całości. Jak się już napisało, treść książki Rudnickiego jest wysoko ponad treścią pamfletu Sandauera. Tak jak to się często zdarza w sztuce, drobne wydarzenie życia stało się podnietą wybuchu sił twórczych artysty! Iskierka spowodowała pożar. Pisarz poczuł się sprowokowany do samookreślenia, którego potrzeba narastała w nim prawdopodobnie od dawna.
I tak: „Miód i sól“ to próba samookreślenia się wobec ciemnych sił życia; „Wysokie niebo świąt“ to próba zdefiniowania obowiązku moralnego wobec innych; „Zuzanna i starcy“ to wyznanie wiary czy niewiary, jak kto woli; „Krowa“ wreszcie to pełne rozpoznanie własnej sytuacji i postawiony horoskop na przyszłość. Wymieniłem, moim zdaniem, najważniejsze utwory w tomie Rudnickiego.
W „Miodzie i soli“ doktor Goldberg skazał małego Goldberga na łaskę i niełaskę wszechwładnej Maryjki. Piękna Maryjka ma miód w ustach i nie w ustach, złoto w ręku, trudno jednak żądać od niej, żeby była wierną samarytanką umierającego Goldberga, skoro wszyscy są u jej stóp, a ona sama płonie ogniem coraz to nowej miłości. Maryjkę można mieć, ale na krótko i nigdy nie naprawdę. Wie o tym Wacek Pollak, milicjant Drewniak i nawet doktor Goldberg, który, ponieważ wie, boi się nawet zaryzykować. Maryjka z kolei może mieć wszystko, co jest, ale cokolwiek jest, okazuje się być czym innym, nie tym, czego chciała. Tę straszliwą naturę Maryjki odkrył wcale nie najbystrzejszy Drewniak: „Z Maryjką nigdy nie ma pewności. Nie ma pewności, ponieważ ona jest zdania, iż wszystko, co się przeżywa, zasłania coś innego, coś może dużo lepszego, ciekawszego, ładniejszego, kto wie?!“ (str. 96) Drewniak przeklina też, ale i wielbi Maryjkę: „Związałem się z największą ka w miasteczku, nie ustępującą żadnej z tych wielkich ka stołecznych, przyjeżdżających w sezonie i pokazujących naszym maluczkim swą stołeczną klasę. Ale jeśli nawet była ka, była ka z miodu. Był to najprawdziwszy miód w najbardziej fałszywym sercu, jakie kiedykolwiek biło na tym małym rynku“ (str. 94). Miłość i nienawiść do Maryjki zżera serca wszystkich, każdy ma jednak tylko to, na czym mu mniej zależy. Mały Goldberg jest skazany na doktora Goldberga, tak jak doktor Goldberg jest skazany na małego Goldberga. Prawdę bowiem mówił Czarny Bóg w opowiadaniu „Sądny dzień“: „Pies szuka psa, kot szuka kota, zając zająca, lew lwa, człowiek musi mieć nie człowieka, lecz człowieka podobnego losu“ (str. 53). Ale i z takiego posiadania nie może wyniknąć nic poza piekłem. Nad wszystkim góruje więc gorzka konstatacja małego Goldberga: „Wszyscy cię ratują pod jednym warunkiem — żeby cię potem zamordować“ (str. 105).
„Miód i sól“ to dramat zależności niedobrowolnych i nieodwracalnych. Zależności się nie wybiera i nie można się od nich uchylić. Zależności są, jakie są. Z zasady nie są takie, jakie byłyby najmilsze. Pod tym względem mały Goldberg nie jest w gorszej sytuacji niż inni, niż sama Maryjka. Nie odpowiada się za to, czego się nie wybiera. Inaczej rzecz się ma z dramatem przyjętego obowiązku. To kwestia „Wysokiego nieba świąt“. Dow jest, jaki jest, ale przypadł mu w udziale obowiązek kapłaństwa wśród swoich, ponieważ nie ma nikogo, kto by się tego obowiązku podjął. Wspaniały Poper woli być gdzie indziej, gdzie jego „kunsztowny, wyrafinowany głos“ jest potrzebny i rozumiany. Dow jest kapłanem tych, którzy go lekceważą i nie potrzebują, ale zachowują bądź co bądź tradycję nabożeństwa. Kapłan jest więc potrzebny i Dow wypełnia jego obowiązki z całym samozaparciem, wiedząc wszystko o swojej niedoskonałości w tej roli. Obowiązek jest tu zarazem racją własnego istnienia i to racją niepodważalną. Doszło tu do niesłychanie drastycznego aktu samousprawiedliwienia w sytuacji, gdy wszystkie subiektywne racje zostały brutalnie zakwestionowane.
Dramat obowiązku o tyle jest prawdziwy, o ile jest dramatem wiary. Mały Dow wierzy w swój obowiązek nawet wobec tych, którzy tylko dla zwyczaju czy ze snobizmu zachowują cześć dla Pisma. Pismo jest dla niego wartością, którą uznaje on sam w nie mniejszym stopniu niż wspaniały Poper. Wystarczy mu więc, że jego ludzie zachowują chociażby pozory czci, ponieważ nie są winni własnej ułomności, ponieważ nie są winni, że nie rozumieją. Zawsze może się zdarzyć, że kiedyś zrozumieją. Nie można mieć do nich pretensji, ponieważ są jak ów głuchoniemy, który mimo swego upośledzenia podjął się obowiązku stróżowania w świątyni.
Nie istnieje obowiązek, gdy nie istnieje wiara. Zaszczyt przestaje wtedy być zaszczytem, zasługa zasługą. Gdy się samemu ma wiarę, można być stróżem Pisma nawet wbrew wszystkim i wszystkiemu. Taki jest przypadek Dowa. Przyznaje mu to sam prześwietny Poper: „Dow! Czuje się wiarę w twoim podłym, obrzydliwym głosie, w twojej nieporadności, z której jakbyś sobie nic nie robił; wychodzisz śmiało na spotkanie. Wiarę — czuje się nawet w twojej nędznej, karzełkowatej postaci. Dawniej wiarę uważano w ogóle za coś najcenniejszego, za coś powyżej wszelkiego kunsztu, gdyż kunszt nigdy nie wyjdzie poza sam kunszt, a to niewiele“ (str. 115). Zupełnie inaczej wygląda sprawa w opowiadaniu „Zuzanna i starcy“.
Jest to opowiadanie szczególnie doniosłe. Rudnicki zdobywa się w nim na niezwykle drastyczny autokomentarz do własnych perypetii pisarskich. W samooskarżeniu sięga o wiele dalej, niż to się mogło marzyć Sandauerowi. Rudnicki błąd widzi w tym, co Sandauer musiał wbrew sobie uznać za wartość. Oto Rudnicki sam i z własnej woli samobiczował się w „Kartce znalezionej pod murem straceń“ za swoją przedwojenną twórczość. W imię wzniosłych pobudek pisał o sobie bezwzględniej niż ktokolwiek: „Nie rozumiem w swoich książkach ani ludzi, ani stylu, ani zagadnień“. Kapłan w opowiadaniu „Zuzanna i starcy“ żałosną pomyłkę widzi w owym przekonaniu o rzekomych grzechach młodości. Literacka przygoda Rudnickiego znajduje szczególnie pikantną wykładnię w całkiem nieliterackich perypetiach Kapłana. Gdy starcy nie wyłączając doktora Ozyasza przestali wierzyć w Pismo, ponieważ uwierzyli w Zuzannę, Kapłan zrozumiał, że grzechy młodości nie były żadnymi grzechami. „Dzisiaj myślę — deklaruje swoją wiarę — i wierzę, że wszystkim, powtarzam, wszystkim moje wesołe domki musiały być milsze... aniżeli ten tutaj, ten obrzydliwy, jednopłciowy, postny, zimny dom bez kobiet, bez ich spódnic, ich majteczek, ich staniczków, ich wód pachnących, bez tego całego słodkiego, kochanego ich światka!“ (str. 140). I dlatego Kapłan nie przyjmuje spóźnionych godności. „Dzisiaj, ojcze gminy, wiem, że wolałbym raczej śpiewać tłumkowi rozebranych czy półrozebranych, pulchnych i półpulchnych czy nawet nie pulchnych, jasnych i ciemnych moich dawnych dziewuszek. Raczej im, raczej mojemu wesołemu domkowi aniżeli twojemu. Raczej tamtym słodkim maleństwom aniżeli twoim rzezimieszkom na dole, którzy w portfelach chowają i tak zdjęcia gołych dziewuch o ostrych cyckach przebijających ich pękate portfele“ (str. 141). Kapłan woli być trywialny niż cyniczny, zdemoralizowany niż kłamliwy, woli bowiem być potrzebny niż niepotrzebny, woli prawdę niż nieprawdę.
Nie radzę tylko deklaracji Kapłana odczytywać zbyt dosłownie. Ktoś ze ścisłym umysłem osądziłby teraz Rudnickiego o rozpustę na tej samej podstawie, na jakiej posądzono go o narcyzm i kilka jeszcze grzechów głównych. Trzeba pamiętać, że aktu samookreślenia dokonuje Rudnicki w sferze faktów estetycznych. Już w wypadku „Niebieskich kartek“ nielojalnością było traktować prozę Rudnickiego jak prozę dyskursywną. W stosunku do nowych opowiadań taka metoda byłaby czystym szlaleństwem. Znaczenia wynikają tu z układów estetycznych zjawisk i rzeczy, a takie układy dokonują się według hierarchii wartości, nie według prawdopodobieństwa życiowych koincydencji. W opowiadaniach „Miód i sól“, „Wysokie niebo świąt“, „Zuzanna i starcy“ usiłowałem odczytać zasadę układów estetycznych, czyli wykryć skalę wartości. W skali tej mieściło się pewne zróżnicowanie zależności człowieka od innych, dosyć wyraźna hierarchia obowiązków, biegunowe rozgraniczenie wiary i niewiary. W opowiadaniu „Krowa“ skala wartości uległa redukcji do jednego pojęcia — pojęcia bezwartościowości. Zależność staje się totalna i nie podlega różnicowaniu, obowiązków się nie wybiera, więc nie można ich wartościować, wiara i niewiara w ogóle przestają istnieć. Pozostaje tylko sama forma egzystencji i jej nieuchronny kres. Jeśli można tu mówić o dramacie, to dramat ten wynika jedynie ze skończoności egzystencji, która sama w sobie nie jest ani dobra, ani zła i nie może być ani lepsza, ani gorsza. Narrator poddaje się bezwolnie jej z gruntu jednakowym co do wartości przejawom. „Czas wojny to czas kawałka chleba, łyżki ciepłej strawy, to czas walki o dach nad głową, o jeszcze jeden dzień życia. Jeśli czasami uda się jeszcze gdzieś przyłapać dziewczynę — to czegóż chcieć więcej?! Starcy opowiadają, iż dawniej ktoś, kto przespał się z dziewczyną, jak mu było z nią dobrze, starał się ją zatrzymać, zakładał ognisko domowe. Ale to było dawniej; dzisiaj — nie ma miast, nie ma domów, nie ma więc ognisk. Przyjrzyjcie się mnie, leżę na śmierdzącej słomie, ogrzewany przez krowę, podobny do niej, i — dobrze mi!“ (str. 168-169). Jednowartościowość wszystkiego jest tak wszechogarniająca, że dotyczy w równym stopniu trwania i nietrwania: „Bogowie czekają, a ja biegnę ku nim!“ (str. 182). Nie ma tu miejsca na jakikolwiek bunt przeciwko komukolwiek czy czemukolwiek. Wszystko w tym świecie rozstrzyga się samo. „Wewnętrznie zatem nie byłem ani trochę za tym, co czyniłem, wewnętrznie od pierwszej chwili raczej zwracałem mu krowę. Jednakże choć wewnętrznie zwracałem mu krowę, przykładałem mu przecież lufę do piersi, błyskałem groźnie oczami, milczałem groźnie. Wyglądało na to, iż za chwilę zabiję go. I nie wiem, czy w końcu nie zabiłbym go, gdyby nie — samoloty!“ (str. 173-174). Jest to świat doskonałej, bo całkowitej dezintegracji. Jest to świat gombrowiczowski bez miejsca na gombrowiczowską dezaprobatę, na gombrowiczowskie przeciwstawienie.
W takim świecie nie można walczyć o integrację, można tylko wierzyć, że integracja nastąpi sama w nowym akcie stworzenia człowieka. W zamykającym książkę opowiadaniu „Morze“ Rudnicki deklaruje taką wiarę: „Czekałem posiadając bezwzględną pewność, że to nastąpi, że za chwilę morze się rozłamie i z fal wyjdzie Człowiek“. „Z przymkniętymi, lecz widzącymi oczami, czując wstrząs duszy, oczekiwałem teraz powtórnego Stworzenia Świata, które się we mnie przygotowywało. Czekałem na znak, by sam z kolei dać znak“ (str. 204).
Już w początkowych cyklach „Niebieskich kartek“, które od bez mała dziesięciu lat stały się główną formą wypowiedzi pisarskiej Rudnickiego, widoczna była ich treściowo-kompozycyjna zasada: przeplatanka błogosławieństw i klątw. Błogosławieństwami obdziela Rudnicki zawsze ten sam albo podobny krąg zjawisk i ludzi, klątwy trafiają w tych, których określa się zawsze inaczej, ale coraz to bardziej konkretnie i ściśle. Najpierw byli to ci, którzy są, przeciwstawieni tym, którzy byli, potem obcy, przeciwstawieni swoim („Prześwity“), jeszcze potem środowisko („Narzeczony Beaty“), a obecnie Młodzi („Obraz z kotem i psem“ [1962]). Rudnicki zawsze pisze za i przeciw, lubi swoim uczuciom nadawać kształt ostateczny miłości i nienawiści, tym razem ofiarą nienawiści padają Młodzi, co oznacza oczywiście — jak zwykle u Rudnickiego — kategorię uniwersalną, nie zaś formalny wyróżnik społeczny. Takie bieguny uczuciowe jak miłość i nienawiść nie są — rzecz jasna — absolutnym przeciwieństwem, tyle samo w nich przeciwieństwa co tożsamości i formuły uczuciowej Rudnickiego nie ma co traktować jednoznacznie. Można by bez ominięcia prawdy powiedzieć, że Rudnicki nienawidzi Młodych, ponieważ jest nimi aż miłośnie zafascynowany. Tak czy inaczej opozycja Rudnicki i Młodzi organizuje bez reszty literacki wyraz „płomiennego dziennika wewnętrznego“ w „Obrazie z kotem i psem“.
Pierwszy utwór zbioru — opowiadanie albo reportaż, albo recenzja, albo felieton, słowem „kartka“ pod tytułem „Walter zabójca“ — wprowadza w przyczynę zasadniczą konfliktu: pogląd na miłość, stosunek do miłości. Nie znałem rzeczywistego Waltera zabójcy, nie widziałem widowiska telewizyjnego mu poświęconego, jestem przekonany, że Rudnicki jest pierwszym w Polsce ekspertem od spraw miłości, powinienem zaufać bez reszty jego diagnozom, czytałem z wypiekami na twarzy jego wywód i pozostałem z całą masą wątpliwości. Rudnicki twierdzi, że Walter zabójca nie kochał, bo Młodzi nie wiedzą, co to miłość. „Dla mnie — pisze Rudnicki — późniejsze morderstwo jest jaskrawym dowodem, że młody człowiek wcale tak bardzo nie był zakochany. Gdyby bardzo kochał, zabiłby przede wszystkim wiarołomną. Według mnie punkt pierwszy nie gra, jako wytłumaczenie pozostaje raczej punkt drugi: młody człowiek nie może żądać wierności, nie ma jej wokół, nie ma czystości w otoczeniu, w którym żyje“ (str. 9-10).
Zdziwiła mnie ta argumentacja Rudnickiego. Czyżby Rudnicki uzależniał istnienie miłości od społecznego stylu jej objawów czy ich braku? Czyżby przypuszczał, że ta pierwsza, ostatnia i właściwie jedyna siła sprawcza wszelkich kształtów ludzkich namiętności może być unicestwiona wcześniej, nim człowiek zostanie unicestwiony całkowicie? Przecież na jej istnienie i na jej siłę nie ma absolutnie żadnego sposobu. Gdy nie może być jawna, jest ukryta, gdy nie może być czysta, staje się brudna, ale tak samo silna, gdy nie może być zdrowa, staje się zdegenerowana, gdy nie może płonąć, wybucha i niszczy, gdy się nie objawia w swoim przyrodzonym kształcie i sile, ma swoje przebrania, polaryzuje się, mści się na tysiąc nie przewidzianych sposobów. Młodzi mogą nie wiedzieć, co to jest miłość, mogą odrzucać jej klasyczne style, ale nie znaczy to przecież, że energia miłości jest u nich czy może zostać wyeliminowana.
Nie postawiłbym swojej własnej diagnozy w sprawie Waltera zabójcy, nie wykluczyłbym jednak za Rudnickim tej ewentualności, którą brał pod uwagę Jerzy Putrament: młody człowiek mógł działać w obronie czystej miłości. To działanie nie musiało być skierowane przeciwko wiarołomnej z tej prostej przyczyny, że młody człowiek mógł ją kochać — zdarzało się to i zdarza ludziom dojrzałym o wysokiej kulturze duchowej i moralnej — nawet z jej wiarołomnością, nie godząc się na nią, ale widząc w niej, to znaczy w wiarołomności, przejaw nieszczęścia i krzywdy, czyli inaczej tragizm. Rudnicki nie podejrzewa takiego kształtu miłości u Młodych, choć na tych samych kartach „Obrazu z kotem i psem“ kilkakrotnie podziwia go u Niemłodych (patrz „Stróż damskich torebek“, a zwłaszcza „Twarz Viscontiego“ i „Klucz kobiety“). Nie ma powodów przypuszczać, że Młodym nie grozi przypadłość tragicznej miłości, ponieważ bardziej cenią sobie łóżko niż uczucia. Miłość absolutniej niż cokolwiek innego pozbawia człowieka wszelkiej wolności wyboru. Jeśli jest dostatecznie silna, potrafi podważyć każdą filozofię, każdą kwalifikację moralną, a także każdy, najbardziej nawet z nią sprzeczny, styl życia. „Łóżkowy“ styl życia nie jest — wbrew temu, co zdaje się twierdzić Rudnicki — żadnym antidotum na miłość. Nigdy zresztą czymś takim nie był, choć wymyślono go nieco wcześniej, niż sądzi Rudnicki. Według moich przypuszczeń stało się to za czasów Adama i to w dodatku wtedy, gdy z konieczności Adam musiał już mieć młodość poza sobą.
Inna sprawa, to jawność, ostentacyjność i powszechność tego stylu czy tej metody. Bez wątpienia są to znamiona czasów dzisiejszych, bez wątpienia Młodzi znaleźli sobie w nich swój program życiowy i swój znak rozpoznawczy. Można biadać przy tej okazji nad upadkiem obyczajowym, a jeszcze bardziej nad upadkiem kultury uczuć, ale trzeba pamiętać, że brak kultury uczuć nie oznacza braku uczuć. Namiętności się nie planuje i nie ma żadnego znaczenia, czy ktoś sobie powie, że chce lub nie chce z nimi się liczyć. Nie zaaprobowane, stają się jeszcze bardziej dzikie i niepojęte, niż są z natury. Niełatwo o klucz do sprawy Waltera zabójcy. Programowy styl życia Młodych (Rudnicki przenikliwie widzi jego genezę) to nic więcej jak straceńczy fason zewnętrzny, poza którym dopiero trzeba szukać prawdy. Prawdy o wiele tragiczniejszej i groźniejszej niż sam ten fason, którym tak łatwo się gorszyć. Rudnicki, upatrzywszy sobie Młodych na kolejną ofiarę swej wewnętrznej pasji, nie wyszedł poza opis i wyjaśnienie genezy tego fasonu. Genezę zjawiska widzi Rudnicki głęboko i przenikliwie. „Młodzi, którzy poznali kobiety i miłość, już wiedzieli, że to fałsz, że to ględzenie starych ględziarzy. Ględzili o wartościach, o moralności w świecie, gdzie nie było za grosz bezpieczeństwa. A jaka moralność jest możliwa w świecie, który nie wie, czy się obudzi jutro? Co mają budować młodzi ludzie, skoro wszystko stoi na piasku?“ (str. 26). To wystarczy, żeby wiedzieć, skąd się wziął programowy styl życia Młodych. Wiadomo jednak, że ten styl niczego nie rozwiązuje i niczego nie załatwia. Ten styl jest przeciw naturze człowieka, a żadne z istniejących zagrożeń człowieka nie unicestwiło jego natury. Młodzi tak jak wszyscy inni przynależą do rodzaju ludzkiego. Nie należy przesadzać z ich innością.
Nie dziwię się, że sprawa miłości stała się głównym punktem pasji Rudnickiego przeciw Młodym. Najczulszy w naszej literaturze dzisiejszej poeta miłości musiał poczuć się najgłębiej dotkniętym, że wszystkie jej najpiękniejsze i najprawdziwsze nazwania zostały brutalnie zakwestionowane, że nie trafiają już w jej jakieś nieprzewidziane treści i kształty. Ale czy na pewno zostały zakwestionowane, czy na pewno nie trafiają? Może to tylko magiczny lęk przed nazwami, w których kryje się tyle straszności? Może to tylko odraza do nazw, które rzeczom jedynym odbierają ich jedyność? Może to tylko pragnienie ukrycia za wszelką cenę tych ostatnich rzeczy, które człowiek ma do ukrycia, bo przecież nie do zachowania? Przecież to Rudnickiemu zdarzyło się coś, co się już pisarzom nie zdarza. Młody człowiek, właśnie Młody milczał dopóty, dopóki nie uznał, że milczeć już nie trzeba. Gdy uznał, że już wszystko jedno, gdy uznał, że nazwy już niczemu ani nie zaszkodzą ani nie pomogą, powtórzył za Rudnickim słowa „Niekochanej“ — z „Niekochanej“ uczynił swoje ostatnie słowo, może swoją pierwszą, ostatnią i jedyną prawdziwą modlitwę. Jak świat światem nikt nigdy nie napisał recenzji tak ostatecznie udokumentowanej i potwierdzonej. Wakacyjny numer „Twórczości“ sprzed kilku lat z recenzją „Niekochanej“ jest jednym z najbardziej zdumiewających dokumentów literackich naszego czasu. Czy tylko literackich?
Dobrnąłem do drugiego, równie zasadniczego, powodu pasji Rudnickiego przeciw Młodym: stosunek do słowa jako wyrazu uczuć. Ten właśnie konflikt musiał u Rudnickiego wyniknąć. Pisarz tak absolutnie określony pasją nazywania uczuć, tak wyspecjalizowany w tym kunszcie, tak nim bez reszty owładnięty, zetknął się z nastawieniem całkowicie przeciwstawnym: ukryć i wyeliminować mowę uczuć, słuchać wszystkiego i mówić o wszystkim, ale uczucia pozostawić dla siebie, a jeśli już je odkrywać, to każdy inny sposób jest lepszy niż słowo. Rudnicki jest w pełni świadomy takiej sytuacji. Narratorowi w opowiadaniu tytułowym, „Obraz z kotem i psem“ — Młodemu przyszłości wkłada w usta takie zdania, chyba nawet celowo formułowane w tak fatalnej polszczyźnie: „Nie znosiliśmy jawności uczuć, również słuchający nie miał prawa kwitować inaczej niż jednym słowem, nakładającym dodatkową maskę zarówno na przeżycie mówiącego, jak na siłę odbioru słuchającego. Użyczaliśmy języka skrótów, gdyż żyło się w skrócie, nie myśmy stworzyli ten język, powstał on w zgodzie z tym, co się działo“ (str. 167).
Rudnicki czuje się tą sytuacją zagrożony w swoich pisarskich podstawach. Niepewność podsuwa mu najbardziej sprzeczne argumenty za i przeciw. Nieraz gotów byłby uznać konieczność tego, co się dzieje. Potrafi przecież być entuzjastą filmu: „Słowo miłosne jest zbyt wyświechtane, zużyte, drewniane, martwe, gdy twarz, ręce, oczy objawione na nowo przez film posiadają świeżość, pełnię, są maską wieloznaczną, są bogatsze od słów, to musimy sobie wreszcie powiedzieć my, ludzie słowa“ (str. 84). Swoją zgodę na konieczności wyraża jednak najczęściej obosiecznie: „Piękna sztuka pisania zmienia się w naszych oczach w sztukę brzydkiego pisania. Nikt już nie chce ładnie pisać, ładne pisarstwo cieszy się najgorszą opinią, ładne pisarstwo stało się archaiczne, gorzej — podejrzane“ (str. 158). Namiętny i niczym nie ukrywany sprzeciw Rudnickiego wybucha jednak raz po raz z całą siłą: „Teraz przeciwnicy słowa powinni pójść jeszcze dalej, powinni wystąpić z antysłowem, wiodącym do granic milczenia. Wszystkie schody antypowieści, antydramatu tamże właśnie prowadzą“ (str. 159).
Myślę, że zrozumiały niepokój Rudnickiego jest po trosze małoduszny. Jego sztuce nazywania uczuć słowem nic nie grozi. Korzystać będą z niej także Młodzi w chwilach coraz rzadszego i coraz większego, to przyznaję, luksusu — luksusu obcowania z sobą sam na sam: bez tłumu, bez ulicy, bez zagłuszającego hałasu, bez muzyki podczas miłości i podczas snu. Mimo wszystko swoją recenzję z „Niekochanej“ pisze każdy o wiele częściej i nie tylko w chwilach tak ostatecznych, jak to uczynił ów Młody Tragiczny. Czasami mi się wydaje, że Rudnicki powinien mniej się wszystkim przejmować, a więcej ufać sobie. Pisarzom i sztuce sprzyja niepokój, Rudnicki jednak jest aż nazbyt wrażliwy na niepokoje głębokie, żeby nie przychodziła człowiekowi ochota odradzać mu niepokojów płytkich. Czasem one właśnie paraliżują jego pióro.
Czepiam się polemicznie Rudnickiego w większym stopniu, niż to robiłem w stosunku do niego kiedykolwiek. Świadczy to chyba o tym, że nowa proza Rudnickiego jest żywa, tak jak bywały dawne, te najdawniejsze „Niebieskie kartki“. Po „Narzeczonym Beaty“, do którego — co tu ukrywać — nie miałem serca, „Obraz z kotem i psem“ sprawił mi głęboką radość. Zarówno prawdziwe jak fałszywe zdania prozy Rudnickiego są w jednakowym stopniu pasjonujące. I nie obchodzi mnie niekiedy aż prowokacyjne niedbalstwo, z jakim zostały napisane. Raz po raz trafia się u Rudnickiego na zdania, przy lekturze których powinien by szlag trafić prawdziwego stróża języka. Przypuszczam nawet, że Rudnicki coś takiego sobie kombinował, gdy je pisał, a teraz mu żal, bo a nuż by się to przytrafiło komuś, kto go ani ziębi ani grzeje.
