Sztuka czytania/Imię własne
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Sztuka czytania |
| Wydawca | Czytelnik |
| Data wyd. | 1966 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Powieść Juliana Stryjkowskiego „Czarna róża“ (1962) jest jednym z najniezwyklejszych poematów miłosnych w prozie. Zaczynam od tej bądź co bądź szokującej formuły, ponieważ publikację „Czarnej róży“ poprzedziła mówiona i pisana legenda, że jest to powieść na wskroś polityczna. Niezależnie od wszystkich ubocznych względów źródła tej legendy tkwią w samym tekście powieści Stryjkowskiego. Jest w niej coś z dokumentu dziejów martyrologii lwowskich komunistów z lat trzydziestych i w jeszcze większym stopniu jest w niej coś z ogólne go historyczno-społecznego dokumentu tamtych czasów we Lwowie. Bez trudu można sobie wyobrazić wyłączny odbiór czytelniczy tych właśnie dokumentalnych treści „Czarnej róży“. Ponieważ jednak dokumentalność historyczna nie jest w „Czarnej róży“ czymś nadrzędnym, łatwo mogą wyniknąć przy takim odbiorze istotne nieporozumienia i takie czy inne pretensje. Wiemy, że takie nieporozumienia już wynikały i z nimi związana jest prehistoria utworu Stryjkowskiego.
Co jednak, jeśli nie dokumentalne treści polityczne i historyczne, stanowi motyw nadrzędny tego bardzo niezwykłego utworu? Myślę, że tylko i wyłącznie mit miłosny. Mit miłosny tak dalece odkonwencjonalizowany literacko, że odczytanie go wymaga niemałej przenikliwości. Nic w literaturze nie jest w równym stopniu skonwencjonalizowane jak wyraz uczuć miłosnych. Konwencji literackich w tej dziedzinie nie burzą najbardziej światoburcze szkoły literackie. W tym zakresie niczego nowego nie wniosła i nie wnosi antypowieść. Antypowieść antypowieścią, a odwieczny język literacki miłości nie wykracza poza romansowe konwencje. Niezwykłość literacka „Czarnej róży“ polega na tym, że Stryjkowski z historycznego języka polityki uczynił język uniwersalnego mitu miłosnego.
Czy mit miłosny w „Czarnej róży“ jest równie nowy w swoich treściach jak w swojej formie? Tego się nie da powiedzieć i Stryjkowski sam naprowadza na pewne ślady literackich odniesień. Takim najpowszechniej znanym i wymienionym w tekście „Czarnej róży“ odniesieniem jest mit o Orfeuszu i Eurydyce, a przynajmniej pewien fragment tego mitu. Wiadomo, o jaki fragment chodzi: Orfeusz w piekle. Piekłem u Stryjkowskiego jest więzienie. Boski talent Orfeusza zamienił się u Stryjkowskiego w umiejętność posługiwania się językiem politycznym. Ta umiejętność jest jak czarodziejski śpiew darem na usługach miłości. Stryjkowski nie chce nikogo wprowadzać w błąd. Przynajmniej w samej powieści Stryjkowskiego język polityczny Henryka-Orfeusza przez większość tak czy inaczej zainteresowanych jest rozumiany jako język miłości. Nieporozumienia, których w „Czarnej róży“ jest sporo, trafiają się tym, którym szaleństwa miłości nie w głowie. Różnej maści politycy z krwi i kości, gdy ich dezorientuje polityczny w słowie i czynie język miłosny Henryka, uważają go w zależności od istotnych dla nich motywów za naiwnego entuzjastę, za głupca, za prowokatora. I byłaby to prawda, gdyby bohater Stryjkowskiego nie był najczystszej wody szaleńcem miłości.
Polityczny pseudonim Henryka, a zarazem obiektu jego miłości Tamary jest jednym z najstarszych symboli miłosnych. W tekście powieści Stryjkowskiego ten symbol jest wywiedziony z sonetów miłosnych Ronsarda. Symbol czarnej róży ma jednak sens złowrogi, oznacza coś sprzecznego z naturą, coś nieosiągalnego, coś zawierającego w sobie nicość i śmierć. To kojarzy się już z mitem o Orfeuszu w piekle. I określa trafnie charakter miłości Henryka. Jest to miłość najbardziej straceńcza z możliwych. Tę miłość rodzi absolutna bezwyjściowość ludzkiej sytuacji Henryka. Żadne upokorzenie nie zostało mu oszczędzone, żadna klęska. On został najbrutalniej odarty z wszelkich złudzeń co do jakichkolwiek wartości. „Z pojedynku z losem wracał co dzień pokonany, świat był głuchy jak pustynia. Ludzie byli głusi. Nie znalazł się ani jeden człowiek, który by się odezwał. Głucha ściana“ (str. 76). Efekt całkowitej bezwyjściowości osiągnął Stryjkowski przez dokumentalny opis tak zwanej rzeczywistości historycznej. Ot, los młodego prowincjusza we Lwowie lat trzydziestych. W sytuacji, w której samobójstwo jest jedynym wyjściem i z tego wyjścia nie ma się odwagi skorzystać, przewrotny los podsuwa miłość, w której nawet największa klęska jest jeszcze czymś godnym i ludzkim.
Jako motta do „Czarnej róży“ mógłby Stryjkowski użyć zdania św. Augustyna: „Kochaj i czyń, co chcesz“. Prawdziwa namiętność miłosna stawia obiekt miłości ponad wszystkim. U Henryka sprawa wygląda jeszcze bardziej bezwzględnie. Dla niego nie istnieje nic poza obiektem jego miłości. On nie rozróżnia dobra i zła, rozsądku i szaleństwa. Miłość nie oznacza jednak nic innego jak odkrycie źródła wartości. Dla zdobycia ukochanych kochankowie wykazywali się szaleńczą odwagą, zdobywali zamki i bogactwa, zwyciężali niezwyciężone: Sam z siebie Henryk mógłby być prowokatorem, bez mała został szantażystą, mógłby równie dobrze zostać kim innym. Ukochana stworzyła Henrykowi sferę wartości. Były to akurat rewolucyjne wartości polityczne i nimi jedynie mógł się Henryk wykazać. I wykazuje się jak mało kto. Z człowieka pełnego lęków i kompleksów przemienia się niemal w bohatera. Do więzienia idzie z nie mniejszą odwagą jak Orfeusz do Hadesu. Przyswaja sobie ideologię polityczną i wierzy w nią głęboko. Sam przed sobą wierzy nawet w to, co w jego wypadku jest nieświadomym samooszukiwaniem się, że idea polityczna jest dla niego ważniejsza niż obiekt jego miłości. Henryk wierzy w swoje wyznania, gdy pisze: „A miłość? Kochamy w sobie nawzajem naszą ideę“ (str. 398). Pod wpływem miłości Henryk stał się naprawdę rewolucyjnym działaczem lwowskiej KPZU. Jego deklaracje polityczne są subiektywnie szczere i prawdziwe we wszystkim, co jest służebne wobec jego miłości. Ale w niczym więcej, ponieważ pierwsza u niego jest miłość. Henryk jak Orfeusz zrobi wszystko, żeby zdobyć Eurydykę. I jak Orfeusz załamie się wobec zakazu patrzenia na nią, choć złamanie tego zakazu musi spowodować jej ostateczną utratę. Na tym polega samozniszczenie w miłości.
Gdyby ktokolwiek miał wątpliwości w stosunku do takiej interpretacji „Czarnej róży“, musiałyby one upaść wobec końcowych partii powieści. Od momentu wyjścia z więzienia gorliwość polityczna Henryka budzi wątpliwości wszystkich, którzy się z nim stykają. Niechęć Jadwigi Sołtysikówny do niego nie wypływa ze strachu. Gdy Henryk wykrzykuje: „Ja was nie puszczę. Wreszcie złapałem jakiś kontakt!“, pada jednoznaczna odpowiedź: „Żegnam was“. Współpracownik „Sygnałów“ Sulikowski nie ma Henrykowi nic do powiedzenia poza: „Jest pan idiota. Ja nie mam o czym mówić z panem“. Przemądry wuj Gustaw także nie mówi nic innego: „Ty jesteś głupi, choć masz maturę, nie dlatego, że ty komunista, ale że ty głupi“. Tylko wszechwładne szaleństwo miłości tłumaczy postępowanie Henryka. Sprawa rozstrzyga się, gdy Henryk dokonuje wyboru pomiędzy obowiązkiem partyjnym a koniecznością miłosną. Partia zleca Henrykowi pracę w centralnej redakcji w uznaniu dla jego talentów pisarskich, objawionych w liście do Tamary. Henryk wbrew temu zleceniu, jak Orfeusz wbrew zakazom bogów, postanawia zobaczyć Tamarę, która znalazła się w Związku Radzieckim. Henryk nawet nie myśli o tym, że grozi mu ostateczna zguba, ponieważ wszystko będzie świadczyć o tym, że jest nasłanym prowokatorem. Henryk jest w absolutnej władzy miłości. Henryk w najobrzydliwszy sposób wykorzystuje swoją dawną kochankę Stasię dla bezpieczeństwa swojej przeprawy nad granicę. Henryk zdradza zaufanie, Henryk wybiera miłość, żeby ją i siebie zaprzepaścić.
„Czarna róża“ Juliana Stryjkowskiego jest w sensie narracyjnym powieścią na wskroś tradycyjną. Jakże odnawia jednak Stryjkowski literacki wyraz namiętności miłosnej! Miłosny mit orfejski wpisać w dokumentalną współczesną powieść polityczną, to zjawisko niebywałe, to jawna rewolucja w literaturze miłosnej, to zamach na odwieczne konwencje. W tej powieści objawiają się niezwykłe ambicje pisarskie, ta powieść jest nowym doniosłym osiągnięciem literackim autora „Głosów w ciemności“.
Przyjrzałem się powieści Stryjkowskiego w jej nadrzędnym planie. Powieść ta, jak to zresztą wynika z moich rozważań, ma swój plan czysto polityczny, także plan społeczno-obyczajowy, także plan psychoanalityczny. Nie wykluczam możliwości interesujących odbiorów czytelniczych „Czarnej róży“ na tych pozostałych planach. Miałem jednak ambicje odnalezienia intelektualnych węzłów tej powieści. Już po zapisaniu swoich uwag o powieści Stryjkowskiego dowiedziałem się, że autor nosił się z zamiarem nazwania utworu tytułem „Orfeusz i Eurydyka“. Jednego więc mogę być pewny: odczytałem trafnie intencje autora. Od tego trzeba w każdym razie zaczynać w krytyce utworu literackiego. Nie wątpię, że „Czarna róża“ rozbudzi namiętności krytyczne.
„Czarna róża“ daje doskonały materiał do rozważań językowo-stylistycznych, historyczno-społecznych, historyczno-politycznych, filozoficzno-moralnych i innych. Każdy może znaleźć w tej powieści coś dla siebie.
Od dawna już nie zetknąłem się z książką, do której znalezienie właściwego podejścia byłoby równie trudne. Najłatwiej byłoby pisać o kunszcie pisarskim Stryjkowskiego, który w swoich opowiadaniach „Imię własne“ (1961) przewyższył jeszcze ten poziom mistrzostwa, do którego nas zdążył przyzwyczaić. Wiadomo jednak, że nie o popis kunsztowności roboty pisarskiej w tych opowiadaniach chodzi. Stryjkowski jak każdy prawdziwy pisarz zmaga się w swoim dziele ze słowem, żeby określić siebie i świat. Im autentyczniejsze to zmaganie się, tym prawdziwsze dzieło sztuki jest jego wynikiem. Celem takiego zmagania się jest poznanie, ale dążenie do tego celu jest tylko wtedy autentyczne, gdy treść poznania nie jest z góry wiadoma. W przeciwnym wypadku pisarz rozgrywa pozorną bitwę, której wynik jest znany, a tym samym smak zwycięstwa fałszywy. U Stryjkowskiego walka toczy się naprawdę, z pełnym ryzykiem niewiadomego. Czujemy nawet, że bitwa w ogóle się nie skończyła, że nic nie zostało do końca rozstrzygnięte, że nad wszystkim wisi nadal znak zapytania. To wszystko, co się dokonało, to tylko dramatyczne epizody, których ostateczny sens może być jak najbardziej różny i w ogóle nie sposób go przewidzieć. Nowe opowiadania Stryjkowskiego to najbardziej dramatyczne utwory, jakie znam. Tak czyste w swoim dramatyzmie, że nie odważyłbym się odnaleźć w nich jakiejkolwiek sugestii, która by w czymkolwiek przesądzała rozwiązanie dramatu. Dlatego tak trudno o tej książce pisać. Wydaje się nawet, że to wprost niemożliwe.
Dramatyczność w stanie czystym osiągnął Stryjkowski w sposób doskonale przewrotny w sensie estetycznym. Tu nie ma nic z tego, co się kojarzy z pojęciem literackiej dramatyczności. Żadnych niezwykłych zdarzeń. Żadnego spotęgowania ludzkich namiętności. Nic z atmosfery grozy, tajemniczości i ciemności świata. I żadnych klasycznych albo awangardowych zabiegów wobec słowa. Stryjkowski ani nie składa słów w poetyckie tyrady, ani nie robi z nimi żadnego hokus-pokus. Słoneczna sjesta świata, leniwe wywczasy ludzi, słowa jakby od niechcenia, gesty jakby dla podtrzymania żywotności. Cisza, spokój i bezruch i w tym wszystkim zastygła trwoga, niepewność i zupełnie niespodziewana wieloznaczność. Słowa codzienne i zwyczajne jak chleb, a smakują jak pigułki, o których nie wiadomo, czy zawierają leki czy truciznę.
To właśnie najbardziej u Stryjkowskiego zdumiewa. Najpierw pomyślałoby się, że wszystko u niego jest prostym i z góry przewidzianym zaprzeczeniem takiego widzenia świata jak u Kafki, a zaraz potem jest się gotowym pomyśleć, że mimo tej absolutnej przeciwstawności osiąga się tu podobną wieloznaczność. U Kafki niewiadome kryje się w ciemnościach nocy. Stryjkowski podpatruje niewiadome w pełnym blasku słońca, w samo południe.
Na światło dzienne został wystawiony świat, w którym przestały istnieć dowody tożsamości, w którym identyczność jest nie do stwierdzenia. Ściśle mówiąc, świat taki właśnie konstatują wokół siebie główne postacie czterech opowiadań: Złocisty, Adam, Edward, Piotr, przy czym wszystkie te cztery postacie w większym lub mniejszym stopniu są pokrewnymi kreacjami o wyraźnych znamionach autorskiego medium. Ściśle mówiąc, oni właśnie znaleźli się w świecie o tożsamości tak dalece wątpliwej.
Rzecz godna zauważenia, że ani tytuł ogólny tomu, ani imienne tytuły poszczególnych opowiadań nie odnoszą się do tych czterech głównych postaci. Chiwu, Ajeleth, Heinz, Ruth to imiona postaci, wokół których w danym momencie koncentruje się świat zewnętrzny głównych bohaterów. Ich tożsamości nie da się właśnie stwierdzić, w nich ucieleśnia się zagadkowa natura zjawisk.
Chłopiec, o którym tylko tyle wiadomo, że jest właścicielem pięknego ciała, zjawia się jak przywidzenie w słonecznym upale i kruchy świat Złocistego ulega zburzeniu. Wiadome są skutki tego zjawienia się, wszystko inne jest poza możliwościami identyfikacji, wszystko inne jest tajemnicze i przypadkowe jak imię chłopca. On, nie mogąc określić narodowości Złocistego i jego kobiety, rzucił nazwę najbardziej nieprawdopodobną. Ta nazwa stała się jego imieniem. „I odtąd nazywała go Chiwu. Zawołała nań tak raz i „drugi, aż zrozumiał jak pies, że to jego imię. Przystał na nie bez protestu, obojętnie“ (str. 12). To imię stało się jego jedyną własnością, bo nawet jego prawa do własnego ciała są problematyczne, nie mówiąc o czymkolwiek innym: o pieniądzach, o dachu nad głową, o soli i chlebie. Kobieta Złocistego wybrała bez wahania Chiwu czyli Niewiadome.
Ajeleth znaczy Łania w języku, który Adam uważa za swój, ale Ajeleth nie chce o tym wiedzieć, ponieważ uznała prawdziwość wymyślonego. Ajeleth uznaje jedynie swoją fikcyjną tożsamość.
„My jesteśmy twardzi. Nasza młodzież jest twarda. Nasz kraj wymaga siły. Jesteśmy pokoleniem budowniczych — powiedziała Ajeleth.
— Och, Boże! — krzyknął — u was też!
— Przyjedziesz, zobaczysz, jak się u nas buduje.
— Tak, tak.
— U nas każda piędż ziemi... U nas każda piędź ziemi... U nas każda piędź ziemi...“ (str. 58).
Heinz, którego imię ma ukrywać prawdę, nie wywiąże się z roli Hamleta. Tylko twierdza Lovrjenac jest taka sama jak zamek duńskiego księcia. Nie wystarczy prawdziwa sceneria, gdy Hamlet nie zna swojego ojca. Rozkojarzyła się szekspirowska tragedia. Duchowi ojca nie wolno zjawić się przed synem. Obojętne, czy Hamlet będzie zdrowy „jak byk“ (według reżysera), czy chory jak artysta (według aktora, któremu nie dano roli Klaudiusza), czy bezduszny jak kukła (według aktorki, która pożąda jego ciała), tak czy inaczej Hamlet nie będzie Hamletem, Hamlet nie wie, kim jest. Prawdziwa królowa Belgów ogląda nieprawdziwą tragedię w prawdziwej twierdzy Lovrjenac.
Prawdziwym bohaterem szekspirowskiej tragedii jest Edward, któremu pozwolono być widzem pod wa runkiem, że zachowa milczenie. A więc sztuka jako milczenie? Kto wie, czy nie jest to bliskie prawdy. Warto wziąć pod uwag~ myśli niedoszłego Klaudiusza. „Słowa. Gesty. To kostium ukrywający prawdę. Ażeby więc Hamlet był prawdziwy, należy go ująć w formę milczenia. Milczący teatr nie jest sprzecznością. Milczenie to sztuka przyszłości. Sztuka najtrudniejsza, ale wieczna. Nie rozumie pan. Zaraz panu wyjaśnię. Wyjdź pan na wsi przed dom, gdy się kończy lato, najlepiej w ostatnie dni sierpnia. Jest cienki jak włos sierp księżyca. Jest ciemno, żaden ptak nie przemówi, ćmy i nietoperze latają bez szelestu, drzewa są czarne i nieruchome, żaden liść nie dygoce.
Dojrzałe milczenie. Wtedy czujesz wieczność. Jesteś zdławiony, to jest próg śmierci“ (str. 100).
Może to właśnie, choć o tym nie pada ani jedno słowo, czuje Piotr, gdy patrzy na lotnisko, na którym nie ląduje samolot. Międzynarodowe słowa niedoszłych pasażerów przypominają wprawdzie piski nietoperzy, ale może to konieczny dysonans, żeby cisza była bardziej uchwytna. Najpełniej w tym pisku brzmi imię Ruth, które znaczy tak wiele, że nie wiadomo, co znaczy. Nie odważę się zresztą na żaden komentarz do opowiadania „Ruth“. Uważam to opowiadanie za czyste arcydziełko, zbudowane ze słów-strzępów, z przemilczeń, z echa i z cieni.
„Głosy w ciemności“ Juliana Stryjkowskiego są pod wieloma względami niepowtarzalną i jedyną książką życia. Opowiadania „Imię własne“ reprezentują jednak dojrzalszy artyzm, bardziej skupioną i skondensowaną mądrość, Stryjkowski osiąga w nich szczyty rzadko dostępne w polskim pisarstwie.
