Dante (Jellenta)/Rozdział VI/II
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Dante |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | P. Laskauera i W. Babickiego |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Więc Dante żyje w chwili obecnej, w szamocącej się poezyi wieku — życiem własnem, niespożytością wytchnionego na świat piękna? A może to prędzej szanowna relikwia, pół-bóg zdobiący orszak Parnasu, lecz lirą przebrzmiałą niezdolny wzruszać prawdziwie a silnie?
W wieku, którego chwałą i godłem — szczerość, nie wolno być obłudnym, nawet względem marmurowych bogów. I o Dantym przeto wyznać można bez najmniejszej ujmy dla religii sztuki, że nie zupełnie i nie łatwo dostroić się doń może smak człowieka spółczesnego. Tu niema owego naturalnego spółdrgania, które wywiązuje się między nami a utworem z ducha nowego poczętym. I przedewszystkiem staje temu na zawadzie niezrozumiałość wielu najważniejszych motywów i obrazów.
Do Danta przystępować trzeba w zbroi erudycyi historycznej, a przynajmniej ze znawstwem dziejów Włoch i Florencyi, Stolicy Apostolskiej i całych Wieków Średnich. Pieśni jego widzimy zawsze w otoczeniu objaśnień, które nieraz zalewają poprostu tekst, obszerniejsze od niego dziesięćkroć. Nieskończone litanie nazwisk i dat przerażają i odpychają: a wiadomo, że żadne dzieło sztuki nie sprawia prawdziwej, żywiołowej rozkoszy, jeśli go nie możemy chłonąć wzruszeniem, brać bezpośredniem uczuciem, jeśli jest niezrozumiałe. Zachwycać się można tylko tem, co wpada w sferę naszego uczucia, nieznane zaś imiona, zagadkowe allegorye zostają zwykle w samej książce, i jesteśmy wobec nich zimni albo zakłopotani.
Z tego względu arcydzieło Danta najlepiej porównać do niektórych starych malowideł włoskich — dajmy na to Benozza Gozzoli. Nie biorę dawniejszych jeszcze, jak Orcagni, bo te grzeszą karykaturą i, choć bardziej współczesne Boskiej Komedyi, w gruncie rzeczy nie zasługują nawet na porównanie z nią. Gozzoli nadaje się tu lepiej: przypomnę ściany domowej kaplicy Medyceuszów, pokryte całkowicie freskami jego niezmordowanego pędzla. I jemu nie zależało na jasności; kaplica jest tak ciemna, że gdyby nie człowiek, który, siedząc w zagłębieniu okna, blachą polerowaną rzuca po kolei mdławe światło na malowidła, nic-byś nie widział i nie zrozumiał. Są to zaś całe tłumy, orszaki, pochody figur, z których każda jest zarazem portretem prawdziwej osobistości. Wskutek tego mają one inne, daleko pełniejsze znaczenie dla dziecka Florencyi niż dla przybysza z obcych krajów, który tylko jednem uchem może słuchać objaśnień przewodnika. Zostaje mu wprawdzie sama tak zwana czysta sztuka, rysunek, koloryt, kompozycya, duch artysty — tak, ale zniknął duch dzieła, temat, wewnętrzna intencya malarza, i to silne uczucie uwielbienia, hołdu lub zgrozy, które było główną sprężyną twórczości. To przecież nie uczty i ceremonie Pawła z Werony, działające na nas bez pomocy klucza samą wystawnością, przepychem i południową siłą typów.
W ogólności ta wielka, niebywała w poezyi tłumność, którą spotykamy w Boskiej Komedyi, da się zrozumieć tylko na tle całej sztuki włoskiej, a przedewszystkiem szkoły florenckiej. Same prawie sceny na skalę olbrzymią: oto jeden z jej zewnętrznych rysów znamiennych. Całe narody i społeczeństwa, całe kościoły i armie na obrazach: oto widok pospolity. Niepojęta po wszystkie czasy łatwość kompozycyi, układu figur, dar urozmaicania, dziwna swada rysunku i kolorytu — słowem, to, co cechuje większość mistrzów Odrodzenia jak Rafael, Michał Anioł, Tintoretto, pozwoliło stwarzać płótna olbrzymie i zaludnione. Było to znamieniem potęgi i nadludzkiej płodności, ale zarazem i przeszkodą do skupienia, do tego wpatrzenia się głębokiego w duszę ludzką, w tajemnicę człowieka, którem zadziwia Lionardo da Vinci. One nadają przewagę znakomitą — zdaniem mojem — Madonnom Rafaela nad jego Stanzami, a niewielkim obrazom Buonarottiego na pułapie kaplicy Sykstyńskiej, jak Stworzenie Adama — zwycięztwo nad Sądem ostatecznym. One sprawiły, że o tyle głębsi nieraz są Hiszpanie Murillo i Velasquez.
Owoż poeta nasz należy do grona owych mocarzów tworzenia, którym nadmiar liczebny figur zaszkodził. Chcąc ogarnąć wszystkie, nie mógł dostatecznie rozwinąć i pogłębić dramatów pojedynczych. Niektóre przepiękne miejsca, jak lot Paola i Franczeski, migają zaledwie przed nami. Bohaterowie i potępieńcy piekieł trzymają się kilkoma wierszami. Czytając, chciałoby się ich przybliżyć i obejrzeć, w ich straszne twarze spojrzeć: a tymczasem ledwieś ich ujrzał — już przed tobą kto inny, inny okrąg, inna pieśń, inne postacie.
Jest w tem jakaś szczodrobliwość w rodzaju Tintoretta i jakieś niesłuszne równouprawnienie artystyczne. Niemasz gatunkowego ciężaru w tych wydarzeniach, które są jednak powołane do odegrania szczególnie tragicznej roli piękna, i proszą się o to, ażeby je wysunąć na czoło. Mistrz zostawił jakoby następcom wyzyskanie takich motywów jak męki Ugolina lub Paola i Franczeski.
Ale nie kusił tak bardzo tłomaczów-poetów z bożej łaski. Przekładali go najczęściej estetycy, lecz nie pieśniarze. Czyż bowiem chce się transponować melodyę, która rozłakamia muzyka, lecz zostawia go głodnym? Przypomnijmy sobie, że Mickiewicz, ażeby otrzymać jednę dłuższą symfoniczną całość, musiał sięgnąć aż do trzech pieśni i że z każdej mógł wziąć zaledwo po kilkadziesiąt, a z XXXII zaledwo kilkanaście wierszy.
Ale za to ten mistrz jest jedynym, co widział i odtworzył piekło, czyściec i niebo — i to wystarcza! Przeniósł w nie świat istot ziemskich, ludzi realnych i zamienił w cienie, w duchy. Jest to byt szczególny, nieprawdopodobny, a jednak prawdziwy; nigdy nie budzi w nas niedowierzania; przemawia do serca i do umysłu językiem najczystszej prawdy, i nieraz ludzie łatwowierni pytali: czy Dante w rzeczy samej nie przeszedł za życia przez Piekło? z osobą jego kojarzono swąd szatański. Mimo że jego kraina potępienia ma pewien zarys i granice — wiadomego stożka, wierzchołkiem tkwiącego w najgłębszych otchłaniach ziemi, na każdym kroku czyni wrażenie czeluści niezmierzonej; jej kontury rozpływają się we mgłach i łunach; jej mieszkańcy przedstawiają się nam w najdziwniejszych grupach i pozach; sceny najbardziej fantastyczne, najdziksze potwory i rodzaje katuszy, niesłychane żywioły — zaznaczone są tylko, ale ręką bajecznie pewną, kolorem potężnym, z poczuciem ruchu i zgiełku, które oszałamia, z odgłosem wrzawy, wycia, jęków i skarg — ogłuszającym, tym odgłosem, który pewnie ongi budził trwogę.
Stamtąd wzdychania, żale i okrzyki
Szumią wśród nocy bez gwiazd i księżyca;
Słucham i łzami nabiegła źrenica.
Okropny hałas, tysiączne okrzyki,
Wybuchy gniewu, szlochania boleści,
I wycie mężów, i lament niewieści.
Zgiełk przeraźliwy tak rozlicznych wrzasków
To wre naprzemian, to się społem zetrze,
Jako tumany afrykańskich piasków,
Kiedy się zerwą i zmącą powietrze.
(Przekład A. Mickiewicza).
Ten sposób tworzenia nie ma w poezyi równego; trzeba go znowu zestawić z malarstwem późniejszem, — nie z dziełami Giotta, sztywnemi jeszcze i jednostajnemi, lecz z Michałem Aniołem lub mistrzami szkoły weneckiej. Rafael wydałby się jeszcze zbyt symetrycznym i spokojnym. Nawet Rubens w swych sądach ostatecznych jest zbyt jednostajny, przez ów koloryt zielono-siny i przez układ, w którym stale powtarza się motyw spadania z góry w dół, i wzlatywania z dołu do góry. Ta swoboda rysowania niezwykłego ruchu i grup, ta intuicyjna znajomość scen i póz niezdarzających się w rzeczywistości, ten puls namiętny, gwałtowny — są wogóle czysto malarskie. Drga w nim ów nerw improwizacyi szybkiej i polotnej i hojnej właściwej tylko Włochom, a zarazem pewna szlachetna i urocza płynność koncepcyi. Prawie że nie pragniemy, ażeby w tych grupach niemożliwego lotu było więcej logiki i usprawiedliwienia. Przy nich realizm wydałby się brutalnym, kiedy nawet okrzyczany za szorstki realizm Caravaggia jest dziwnie szlachetny i poetyczny; proszę wziąć jego «Złożenie do grobu» w Watykanie i porównać z niem wiszące w sąsiedniej sali płótna ostatnich dni — jaka w nich grubość, trzeźwość i biała, codzienna jasność!
Owoż taki byt, nieprawdziwy, a jednak przekonywający, byt cieniów, ale nie wodnisty i nie czczy jak mgła — ma cała Komedya Boska. Jest to forma istnienia jedyna, — jakoby w czwartym wymiarze.
