Fra Angelico i jego epoka/Monumentalizm kompozycji i zgłębienie wyrazu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Doskonalenie zasadniczych wartości. Monumentalizm kompozycji i zgłębienie wyrazu |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Rok 1436. Jeszcze słychać ostatnie głosy wydziedziczonego giottyzmu. Spaczone formy przechodzą z ołtarza na ołtarz, ze ściany na ścianę, a wspierane nieraz powiewem, idącym od nowych tchnień młodzieńczej Florencji, wyszlachetniają się w wysmukłą postać Parri Spinellego, w finezyjną rytmikę i kolorowość Giovanniego del Ponte — i znowu zapadają w senną jałowość agonji.
Wesoły ożywczy ruch rozsiada się nad Arnem. Młodzież podejmuje nowe zagadnienia z radością i pasją. Wiedza humanistów poczyna ogarniać sztukę. Zamiast martwych formuł Cenniniego powstają mądre, na badaniu życia oparte księgi Albertiego. Ghiberti pisze swoje komentarze, w których zamyka całą ówczesną wiedzę o Grecji, pisze swój życiorys, pierwszą autobiografię wieku. Cicha duma i samowiedza własnej siły przenikają do cel uczonych zakonników, do komnat mędrców świeckich, do sklepów majstrów, z pozoru i obyczaju rzemieślników, z twórczości — pierwszych mistrzów sztuki rzeźbiarskiej i malarskiej w epoce młodego odrodzenia.
W pracowni Ghibertiego od sześciu lat idzie praca nad drugiemi drzwiami do Baptisterium. Płaskorzeźbna technika odnajduje coraz to nowe plany i zagłębienia, podstawy przyszłych dzieł padewskich Donatella, sztuki cyzelerskiej wytwornego seicenta, czy dni naszych jeszcze.
Powraca z Wenecji Uccello. Maluje swoje pyszne walki z pod San Romano i narzuca sztuce skróty kadłubów końskich, walczących rycerzy, pik w piersi wymierzonych, ciał walących się z koni, jako nowy problemat. Poraź pierwszy Z zagadnienia formy czyni najwyższe jej piękno i tworzy fundament nowej wiedzy w sztuce, który stanie się pasją Mantegni, umiłowaniem Signorellego, wyrazem tragizmu dla Michała Anioła.
Już gdzieś wśród botteg Florencji tworzy potężna siła Castagnii, rubaszna i brutalna, drwiąca z trecentyzmu i z klasycznych powiewów, fizyczną mocą rewolucjonizmu chłopskiego rozwalająca wszelką zaporę narzuconą wolnej fantazji człowieka silnego. Castagno szuka życia, nie realizmu, lecz życia. Odnajduje je i naprzekór wszelkim tęsknotom klasycznym, podkreśla w nim brzydotę, jako wyraz różnorodności, jako wyraz rozrzutnego bogactwa natury.
Zagadnienie formy, problemat w sztuce, wchodzą w krew rewolucyjnych florentczyków.
Po pierwszych zwycięstwach realizmu Donatello szuka Zgody wewnętrznej między przesadnym naturalizmem, a helleńskiem zapatrzeniem chwili, szuka linji klasycznej dla ascetycznych cial obydwóch swoich postaci Jana Chrzciciela, dziecka i mężczyzny. Pozostawia ascetyzm — ścięgna i kości z pod suchej skóry widoczne, ciało chude i wycieńczone, szaty ze skóry wielbłądziej. Lecz brzydoty ani nie przesadza, ani nie podkreśla, owszem, zcisza ją, by nie psuła harmonji. Chce grecką linją spokoju i obcej mu wytworności uszlachetnić bezkształt ciała zdeformowanego przez ascezę. I nowym prądom posłuszny, odlewa w bronzie pierwszy posąg greckim wpływom uległy — „Dawida“ — ów prototyp posągu Michała Anioła, aż wreszcie na chórze katedry florenckiej rzeźbi taneczny korowód nagich dzieci pod arkadą finezyjnych kolumien. I, jak to bywa w okresach najwyższych wzmożeń duchowego życia, wszystkie przejawy myśli stają się, niby oddzielne akordy, genjuszem chwili w jedną harmonję zebrane. Tak było w tych latach wieku: sztuka Donatella była doskonałym wyrazem chwili, w której humanizm zwyciężał i odrzucił średniowiecze, wyniósł Grecję ponad Rzym i szedł prostą drogą ku utworzeniu Akademji Platońskiej.
Jeśli za pierwszych lat wieku nowe dążenia były własnością tylko niewielu, to dziś ogarnęły one całą Florencję, zakradły się na dwór Eugenjusza IV, wówczas nad Arnem mieszkającego, a z dworem papieża przeniosły się do Rzymu. Gdy w końcu XIV wieku w celi Marsigliego zbierali się tylko uczeni i ich uczniowie, to w latach 1421—1430 w tymże klasztorze S-to Spirito wokół uczonych mnichów augustjanów, mistrza Girolamo z Pizy i mistrza Vangelisty, kupiła się cała świecka i duchowna inteligencja Florencji. Gdy w roku 1405 dysputa przechodziła nieraz z zamkniętych cel i komnat na plac publiczny, to treścią rozmów na Piazza dei Signori sotto tettoia dei Pisani były insynuacje, inwektywy i kalumnje. Dziś dysputy publiczne ściągały pod tenże portyk Pizańczyków lub pod pałac Podesty poważnych słuchaczy i ciekawych z pośród wszystkich klas społeczeństwa. Tam to, u stóp starego Pałacu, można było widzieć nieraz, jak, w piękne szaty lazurowe przybrany, w otoczeniu dwu ludzi w białych sukniach i księżych biretach, zajeżdżał na mule, by rozmów uczonych słuchać, ów Tomasz ze Sarzany, z wielkiej wiedzy i pięknych dysput słynny później papież Mikołaj V, w którego prywatnem „studio“ miał pracować Angelico.
Dysputa była duchem nowego życia, miłość do antycznego świata jej treścią. Dysputowano na placach publicznych, w klasztorze S-ta Maria Novella, gdzie papież zamieszkał, w mieszkaniu antykwarza i bibliofila Nicolò Nicoli, u młodego mędrca Manettiego, wreszcie — i tu najchętniej — w celi uczonego zakonnika klasztoru degli Angeli — Ambrogia Traversari. Tu zbierali się dysput chętni nietylko słynni erudyci chwili; w środowisku tych ludzi, których cnotą była nie bezpośrednia twórczość, lecz tylko wiedza i jej umiłowanie, można było spotkać wybitnych mężów pierwszych rodzin miasta, a pośród nich wszechwładnego już Koźmę Medyceusza.
Jego obecność nadaje tym zebraniom charakter specyficzny. Nie był to bowiem tylko mecenas sztuki, czy wiedzy, lecz najistotniejszy człowiek chwili. Poznać jego życie, to znaczy poznać ducha ówczesnej Florencji, i na tem polega jego wielkość.
Wszechwładny pan miasta, niszczący wrogów bez litości i upamiętania, przyjaciel ludu, siłą własnego sprytu opierający się możnej plutokracji, bankier potęgi wszechświatowej[1], typowy bourgeois, pozbawiony wytworności i arystokratyzmu — tęskni do odrodzenia kultury greckiej, do Akademji platońskiej.
Przyjaciel Leonarda z Arezzo, Traversariego czy Nicolá, „myślą zwrócony do rzeczy wielkich“ słucha wykładów w szkole Rossiego, poznaje język grecki, odwiedza dysputy uczonych, wychowuje Marsiglia Ficina, owego Platona uczt wawrzyńcowych, skupuje bibljotekę dzieł Grecji i Rzymu — a jednocześnie spędza częste wieczory w celi Św. Antoniego, buduje klasztor św. Marka, odnawia i buduje kościoły wzdłuż całych Włoch, każe pisać i iluminować księgi święte i do Jerozolimy wysyła pieniądze na odnowę kościołów. Przyjaciel Donatella, któremu poleca wykonanie klasycznych medaljonów do ozdobienia pałacu, coraz to zwraca się do mnicha z San Marco po obrazy ołtarzowe, pełne skruchy i nabożeństwa.
I ten człowiek, religijny i pełen bojaźni Bożej, żyjący „nietylko dla siebie lecz dla służby Bogu i ojczyźnie“, który przed śmiercią czyta z Marsigliem Ficino księgę Platona o „Jedynej podstawie rzeczy i dobrze najwyższem“, ten człowiek był najdoskonalszym wyrazem chwili, w której miłość do kolumny i poezji greckiej stawała się u bogatej i mieszczańsko burżuazyjnej Florencji silniejszą nad umiłowania religijne.
Życie wiary z początku wieku zamierało. Rozpoczął się rozkład średniowiecza. Między Giovannim Dominicim a Girolamem Savonarolą leżała ziemia świętości z dnia na dzień bardziej jałowiejąca. Jak w sztuce Angelica dwie formy walczyły o prawa bytu, a wypierany trecentyzm ustępował bezsilny, tak samo w życiu epoki duch średniowiecza, choć upadał, to bronił się jeszcze, ostatnim wysiłkiem wpijał się w życie, by je odebrać łupieżcom dawnych świętości i nie dostrzegał, jak ulega zwyciężony.
I tylko za ścianami klasztoru św. Marka, niby w zamkniętej cieplarni, chodowały się jeszcze dwa przejawy życia, dla tej epoki już egzotyczne — mądra dobroć św. Antoniego i ekstatyczna poezja Angelica.
W zacisznym klasztorze, budowanym aż u samych murów miasta, w miękkim cieniu libańskiego cedru, w dnie upalne chłodzącego, a we wietrzne noce zimowe smutnie jęczącego gałęziami, zaszły dziwne zmiany w sztuce Angelica. Tu twórczość jego doszła do ostatecznego samookreślenia i tu zaczęła się gubić.
Jeszcze klasztor nie był może ukończony i stały tylko dolne jego mury, gdy na żądanie Koźmy Medyceusza Angelico rozpoczął na wielkiej ścianie sali Kapituły dzieło, gloryfikujące jego zakon. Treść z natury i celu reprezentatywna miała być wpojona w opowieść o Ukrzyżowaniu Chrystusa.
Olbrzymia ściana żądała człowieka o potężnym zmyśle monumentalizmu. Monumentalność, pojęta, jako plastyczny wyraz wielkiej płaszczyzny w malarstwie, rzeźbie czy architekturze, była obca talentowi mnicha. Rozumiał ją. Pojmował, że fresk tak wielki poza wszelką wartością ideową, duchową czy konstrukcyjną, które zamykają kompozycję obrazu, winien, jako dekoracja, posiadać organiczną łączność z płaszczyzną ściany i jej kształtem. Spostrzegł, że wszelka postać związana treścią, ale zbyteczna malarsko, wprowadza nieład, gdy oderwani ideowo ludzie-dekoracje mogą wzmóc całość jedni. Nie umiał tak jednak postaciami rządzić. Przywykły do przestrzeni niewielkich a tematów nawskróś narracyjnych, nie reprezentatywnych, podjął się pracy ponad własną siłę: pragnął zwalczyć dekorację wielkiej ściany w chwili, kiedy sztuka quattrocenta nowych wzorów nie stworzyła jeszcze. Śladami trecenta idąc, dzieliła ścianę na małe płaszczyzny i często wewnątrz jednej ramy łączyła różne opowieści. Malowali tak i Masolino i Masaccio. Przykłady wielkich Ukrzyżowań na ścianach refektarzy kościelnych były manierycznem powtórzeniem dzieł znanych jeszcze z kościoła w Asyżu (nprz. Gerini w S-ta Felicità we Florencji lub w San Francesco w Prato itd.) Angelico nie umiał już ulegać przedawnionej tradycji, stał zdala od epigonów.
W Zdjęciu z krzyża, obrazie w stosunku do tej ściany niewielkim, grupa zebrana wokół Chrystusa zapanowała nad całością. Tu, na płaszczyźnie, którą opanowaćby mogły tylko wyrafinowane harmonje mas i linji z dni mądrego cinąuecenta, musiały zostać bez znaczenia dominujący gest czy grupa nadająca ton. Należało szukać innego rozwiązania. Pragnąc wydobyć ścianę, jako jedną zamkniętą całość, Angelico pozostawił jednolity obraz Ukrzyżowanego, lecz strukturę jego podzielił na dwie części. Dał w niej dwa punkty widzenia, czyli dwie kompozycje. Ich odrębność zaznaczył pozornie przez tło: ukrzyżowanych uwypuklił na tle purpurowem, gdy świętych zebrał na paśmie szarem. W część górną, stanowiącą wraz z łukiem obramienia kształt tympanonu, wkomponował równocześnie i symetrycznie, niby intarsje dekoratywne, trzy ukrzyżowane ciała. Złączone ze sobą miarowem, niemal rytmicznem rozwarciem ramion, wrysowane z uwzględnieniem wygięcia łuku, są one doskonałem uplastycznieniem płaszczyzny — najprostszem i elementarnem[2]. Pozostają jednak oderwane od fresku dolnego. Angelico, jakgdyby zapomniał o Ukrzyżowanym, traktował dolną część obrazu jako oddzielną kompozycję. Poprzez krzyż Chrystusa podzielił ją na dwie części. Świętych po prawej stronie złączył przez szereg wyraźnych wzajem przecinających się kątów. Dają one twardą monotonję, lecz jednocześnie wewnętrzną symetrję i konieczność, wyznaczają bowiem miejsca w sposób logiczny, konstrukcyjnie absolutny. Nie można usunąć ani jednej postaci, by nie zniszczyć zwartości masy. Grupy po stronie lewej ułożył swobodniej i zróżnicował. Tuż za ostatnim krzyżem, niby jedna architektonicznie tłumacząca się figura — stoją święci Jan Chrzciciel i Stefan, związani ze sobą przez postać klęczącego Marka. Pozostały za nimi kąt wypełniają w sposób zrozumiały Koźma i Damian. Między dwa krzyże — Chrystusa i łotra — wprawione są, niby serce dzieła, płaczące Marje wraz ze św. Janem, jedyna tu grupa, której budowa tłumaczy się przez życie. Ułożona tą samą siłą logiki, jaka tworzyła najbardziej zwarte grupy epoki, środkowa i pozornie centralizująca grupa ta jest bezsilna, jako motyw łączni. Wszystkim więc grupom dolnej części, tłumaczącym się jako poszczególne oddzielne układy, brak zarysu koordynującego, brak linijnej jedni kompozycji. Pozbawione przytem dekoracyjnej lub architektonicznej łączni z górną częścią obrazu, nie dają wraz z ciałami ukrzyżowanych plastycznego całokształtu ściany.
Reprezentatywny cel zniszczył żywotność układu, nie wnosząc cech monumentalizmu.
Gdy wszelkie sposoby nadania dziełu jedności zawiodły, pozostał środek jedyny — operowanie wyrazami twarzy, majsterstwem, które w podwórcu klasztornem doszło do najwyższych objawień intuicji i zwycięstw technicznych. W młodych dziełach, nie umiejąc odnaleźć różnorodnych wyrazów twarzy, Angelico był monotonny i sentymentalny. Gdy poznał głębiej mowę oczu ludzkich, dawał twarze piękne, lecz nie umiał zestrajać ich ze sobą w harmonijne rozmowy. Wówczas malował dobre głowy tam, gdzie nie krępowała go myśl o nawiązaniu jedni. Piękne są twarze świętych, wpuszczonych, niby inkrustacje, w ramy Madonny z Peruggii. Są one jednak jeszcze wyrazem nie pełni człowieka, ale jednego określonego stanu uczuć. Długo pozostaje tak pojmowana głowa charakterystyczna dla Angelica. Im dalej, tem częściej wysuwają się z pomiędzy nich ludzie zupełni, w życiu podpatrzeni, jak naprzykład w chórach koronacji z Louvre’u czy z Uffiziów. W „Zdjęciu z krzyża“ są już zestrojeni w najwyższą harmonję mowy i rytmu. Aż wreszcie w klasztorze powstają twarze portretowe, traktowane niemal realistycznie, zawierające w sobie wszelkie potencyjnie leżące w człowieku możliwości życiowe.
Chwilami występuje wyjątkowe napięcie w skupieniu jednego uczucia. W supraporcie nad zakrystją widnieje głowa św. Piotra Męczennika, niby jeden skupiony wyraz milczenia, w odczuciu najbezpośredniejszy, w naiwności dziecięcy, a w absolutnym wyrazie zamierzenia monumentalny: święty przykłada palec do warg a oczami popiera ni to prośbę ni to nakaz ust. Nieco wgłąb podwórca, ponad drzwiami Ospizio, między dwojgiem braci zakonnych stoi Chrystus-pielgrzym, w którym mnichowie nie poznają Boga. Jest to postać najgłębiej prorocza i nieziemska — ma pogodny uśmiech człowieka, który życie i śmierć przejrzał, oczy mądre poznaniem: idąc ponad głowami tych, do których mówi, patrzą poza życie. Między oczami Jego i zakonników nawiązuje się rozmowa, której treść wykładają twarze braci. W twarzach tych niema już owego skupienia w wyrazie jednej idei, jakie istniało w głowie Piotra Męczennika czy w postaci Chrystusa-Pielgrzyma. Dwaj ci zakonnicy stanowią pierwsze w sztuce Angelica głowy portretowe żywe, oddane w spokoju, bez przesady w wyrazie jakiegokolwiek uczucia. Ich gesty treściwe i rytmiczne podnoszą niepospolitą jasność w wyrazach ich twarzy.
Rozporządzając więc tak wielkim darem oddawania stanów duszy ludzkiej, Angelico próbował zgarnąć rozpierzchłe części Ukrzyżowania przez zebranie wszystkich wyrazów twarzy w jedną ogarniającą harmonję. Chciał stworzyć fluid, który, płynąc od rąk i oczu rozmodlonych, niby pieśń chóralna, napełni bólem całą ścianę fresku. Ileż tajemnic ludzkich musiał zgłębić ten prosty i pozornie naiwny mnich, by oddać tyle stanów duszy ludzkiej — zachwyt pokorny i pobożną zadumę, ekstatyczne poddanie się, modlitwę, współczucie i litość, głęboką i mądrą myśl, wreszcie ból i bezsiłę. Wszystkie wyrazy doprowadził tu do najwyższej doskonałości, dla ówczesnej sztuki prawie niedościgłej, a w głowach św. Ambrożego i Tomasza z Akwinu dał portrety, w światłocieniowej plastyce, w realizmie ujęcia i żywotności wyrazu mocniejsze od głów Masaccia, Masolina, Uccella czy Fra Filippa Lippi. W bolesnej postaci Marji — więc w wyrazie uczucia tak bardzo mu obcego — dał najprawdziwszą, najbardziej żywą Matkę Bolesną całej swojej sztuki.
Postać Marji miała być ośrodkowym koncentrującym punktem dolnej kompozycji. Zebrana wokół niej grupa jasna i mocna w budowie, harmonjami szmaragdu, bronzu i lapis-lazuli przywołująca na pamięć barwność dawnych dni, żywa głębokim obrazem współczucia, a skupiona tyleż przez logikę budowy, ile przez ból i życie — bliska była istotnie tym, którzy otaczali ciało Chrystusa w „Zdjęciu z krzyża“. A jednak nie posiadała ich wartości dominującej. Zdaje się, że Angelicowi zabrakło tej mądrości kompozycyjnej, która pozwoliłaby mu ułożyć stany duchowe w akcję stopniowo wzmagających się napięć i załamać ją na wyrazie najsilniejszym — tu na grupie Marji. (Tak była pomyślana postać Chrystusa i najbliżej jej stojący na fresku Masaccia z kaplicy Brancaccich w „Groszu Czynszowym“). Dlatego grupa otaczająca Marję pozostaje jak inne — jedną z szeregu. Nadto, przez zupełne oderwanie dolnej części fresku od ukrzyżowanych zagubił Angelico jedyny motyw, który mógł być organicznem osierdziem dzieła: skupienie w okół ciała Chrystusa. Ludzie tego fresku stanowią nie kompozycję, ale niezwiązany szereg, zharmonizowani — nie dają jedni.
I tylko w rzadkich chwilach półzmierzchu, w dnie ciche i szare łączą się ich głosy w cichy fluid pieśni, który opływa ciało Chrystusa, a widzów ogarnia głęboką serdeczną ekstazą.
Nową zdobyczą Angelica w tym fresku było oddanie wyrazu nietylko przez oczy i dłonie, lecz i przez układ całego człowieka. Niestety — bezsiła w rządzeniu już tak pojętemi wyrazami pokazała, że uczucie czy nastrój, mocne na małych płaszczyznach, nie mogły być więcej wartością zamienną linijnej budowy monumentalnej. Echa z Asyżu musiały zamilknąć. Myśl analizująca zwyciężała ostatecznie bezradność uczuć w sztuce, jak humanizm niszczył w życiu ostatnie odrośle średniowiecza. Wiara niemocna, by związać naród cały, oderwana od życia, przeniesiona w zacisze klasztorne, zakwitała trudno i rzadko, zakwitała najwyższym wysiłkiem w pustelniach dusz, zdolnych do ekstazy. Każdy nowy wysiłek zostawiał długie dni wyczerpania. A dzieło sztuki, mocne duchem średniowiecza, mogło powstać tylko w rzadkich chwilach tych najmocniejszych napięć.
Ostatnie dzieła tych chwil cieplarnianych miał dać Angelico w celach klasztornych.
