Fra Angelico i jego epoka/Ekstaza religijna w formie malarskiej
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Ekstaza religijna w formie malarskiej |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Życie w nowym, zacisznym i pięknym klasztorze, obrazy malowane bezpośrednio na ścianach zamkniętych małych cel, w których rozmodleni mnichowie mieli spędzać długie godziny samotnych rozmów z Bogiem — to życie nowe i praca odrębna, mogły odurzać aromatem ascezy, jakim oddychają cele klasztorne.
Cisza małych cel klasztornych może w duszach młodych rozbudzić tęsknotę do odepchniętej świeckości, dusze dojrzałe prowadzi do stanów ekstazy, trzeba tylko wsłuchać się w nią, poddać się jej, jak narkotykowi.
Tak czynił, zdaje się, nieraz Angelico. Był to jego nałóg twórczy — owo zwoływanie kontemplacji przez podnietę idącą od ciszy i rozmodlenia. Ale był to ostatni bodziec i schron dla jego dawnej sztuki. Człowiek dojrzały nie mógł już czerpać z łatwych podniet młodzieńczych. Ich źródło — radosny zachwyt Bogiem i życiem — już wyschło. Spokojna modlitewność wzrosła do medytacji, a w drodze pogłębień doszła do patosu, do ekstazy, do aktów czy wzruszeń najbardziej wyczerpujących. I tam, gdzie kończyła się ekstaza, zaczynała się pustka uczuć. A twórczość żądała podpory. Wówczas, w przerwie między stanami najwyższych wzmożeń duchowych, sztuka Angelica, pozbawiona wszelkich innych zasobów wewnętrznych, poczęła odnajdować jedyny fundament pracy w nowych zdobyczach renesansu. I w górnych celach klasztoru przeszła przez trzy fazy rozwoju: chwile ascetycznej prostoty, chwile ekstazy i chwile poddania się formom renesansu. Okresy te szły obok siebie współrzędnie. Porządek więc, w jakim tu następują po sobie obrazy, o latach ich powstawania nie rozstrzyga.
Przechodnia klasztoru wita już na schodach, wiodących do cel, „Zwiastowanie“ z pierwszego korytarza. Jest ciche i szare. Jasne wirydarze Zwiastowania z Kortony, marmurem wykładane posadzki, brokatele i złotogłów znikły. Zamiast pióropuszów, złoceń i barw, panuje szarość klasztorna. Pod niskiem sklepieniem podsieni o podłodze szarej, kamiennej, w głębi półciemnej celi widać zakratowane okno. Madonna siedzi na niskim zydlu. Przed nią klęczy anioł. W grube szaty są ubrani oboje i tylko gdzieniegdzie lśnią zatarte złocenia sukni anioła. Dawny układ pozostał w koncepcji jeszcze nietknięty, ale zmienił się nastrój obrazu. Prostota zastąpiła przepych. Była to chwila ciszy po radosnem barwnem upojeniu.
I w nowem „Zwiastowaniu“ z celi trzeciej, prostota przechodzi w zupełną ascezę formy — jako koncepcja, barwa, czy nastrój. Jakgdyby przez puryfikację samotni oczyszczone, powstaje „Zwiastowanie“ odmienne, skupione. Radością objawienia biła jasność z dawnych dzieł, kiedy w tanecznym rytmie anioł zestępował młody, a ona — Madonna — w pochyleniu wstydliwej pokory, czy zachwytu przyjmowała pozdrowienie „Ave Maria, Gratia plena“. Było w nich wspomnienie Simona Martini, niezapomniane jeszcze we fresku z pierwszego korytarza. W maleńkiej celi powstaje nowy układ, nowe wyrazy i rytm nowy. Zanikają tu wszelkie atrybuty, powstałe pod wpływem Giovanniego Dominici — niema postaci Adama i Ewy, niema już kwietnych ogrodów. Koncepcja jest prostsza, układ odmienny, przedziwnie harmonijny. Znikły wirydarze czy półcienie, pozostała już tylko szara głębia sklepień. współrzędnie do zasadniczego łuku, tworzącego górne uramienie obrazu, idzie półkolem wiązanie sklepień w architekturze fresku, tak, że linja uramienia będąca jakgdyby zarysem pierwszego łuku, łączy organicznie architektonikę przestrzeni Z ramą obrazu. Niema tu drugich planów i tylko roztopiona szarość barwy u góry ciemniejszej, u dołu corazto przezroczystszej, daje wrażenie długich półciemnych korytarzy. Jak jawa ledwie ziemska, powstaje w otoczu tych głębi biało-szary anioł w sukniach prostych, mniszych i pochyla Madonnę na kolana. W prostą mniszą kapicę przybrana, przyjmuje Madonna pozdrowienie anielskie — pełnem miłości poddaniem się, bez dawnej wstydliwości, bez zamyślenia czy zachwytu. Tę prostotę i szczerość widzenia wzmaga spokojny, łagodny rytm dzieła. W zwiastowaniu z Kortony brakło współdźwięku rytmicznego. Tu rytm zespala nietylko wzajem obie postacie, lecz spaja je z całym obrazem w łagodną harmonję linij. Anioł i Madonna zestawieni tak, że ciałami odpowiadają kolumienkom czy ścianom wnętrza, zaś pochyleniami głów — jego wiązaniom, łączą się z pół-łukami sklepień i z ramą obrazu w całokształt o doskonałym dekoracyjnym wyrazie płaszczyzny. I ta harmonja rytmu i układu i szarość dzieła wzmaga jego spokój. Z obrazu wieje tajemnica, jaką jest wiara dusz prostych.
Zacisze fresku i jego asceza były pierwszemi prądami uświadamiającej się idei i nowej formy. Wmyślanie się w żywot Chrystusa zawiodło artystę poza ascezę — w mistycyzm 1 ekstazę. Mistycyzm, jako naturalny przejaw duszy, pogrążonej w kontemplacji, może być oparty na wierze w każdego Boga. Jedynym i koniecznym atrybutem jego jest wola i umiejętność zupełnie biernego poddania się przez miłość, absolutnego zespolenia z objektem wiary. Czem dla panteisty jest natura — tem dla Angelica był Bóg. Jego mistycyzm był dlań tem, czem dla poetów Polski był mesjanizm. Nietylko u poetów, lecz u pisarzy i malarzy najbardziej realnych i ziemskich można często dostrzec, że, wpatrzeni długo w pewien punkt życia, przenikają jego rzeczywistość i poczynają dostrzegać pochodzenie rzeczy ze świata leżącego poza sferą poznania. Badanie czy myśli wiodą ich poza granice prawdy dościgalnej, aż do przeczuć mistycyzmu.
Angelico miał drogę krótszą do przebycia. Od dzieciństwa miłujący nadewszystko Chrystusa i wpatrzony w Niego, odkrył w postaci Jego, zwykle schematycznie i naśladowniczo idealizowanej, odrębną, niematerjalną Jego zaziemskość — i jej istotę przetransponował na wartość malarską.
Była to chwila najwyższego uświadomienia się w nim i zakonnika i poety i malarza. Jeżeli renesans jest istotnie, jak mówi Berenson „tą falą w życiu ludzkości, która z każdego człowieka wyłuskiwała jego najistotniejszą indywidualność“, to Angelico był w tych dziełach doskonałym typem epoki.
Już w pierwszym, zdaje się, fresku, malowanym w górnym klasztorze, w „Noli me tangere“ z pierwszej celi klasztornej, tematem obrazu było oddanie tej chwili, gdy Chrystus, jako jawa, ukazuje się Magdalenie. Wówczas w umyśle Angelica nie ukształtowała się jeszcze forma malarskiej transpozycji nowej myśli. Rozumiał on dopiero, że wizja winna być jasna i lotna, lecz nie przeszedł jeszcze przez samodzielność z celi trzeciej, nie przetwarzał opowieści biblijnej, zjawę pojmował w życiu, w słońcu, w pejzażu. Kiedy w „Noli me tangere“ w ciemnej krypcie Asyżu, jakiś giottysta pragnął wydobyć zaziemskość przez promienie, bijące od białej szaty Chrystusa i przez płynących nad nim aniołów, to symbol zawiódł. Był zrozumiałym dla myśli, lecz martwy dla odczucia. Żywy głos Magdaleny był silniejszy od boskości Chrystusa: na tle zimnych, szarych skał jej ostre przegięcie głowy i pleców, patetycznie wyrzucone ramiona, dłonie, w których zda się rozpływać utęskniona mara, były tragicznym krzykiem życia, zagłuszającym wszelką inną nutę koncepcji. W celi klasztornej słychać szept nieziemski. Gdy biała postać Chrystusa, ledwie stopami ziemi dotykając, sunie ponad słoneczną polaną zieleni i kwiatów i w miękkiem pochyleniu łagodnie odgarnia wyciągnięte w zachwyceniu ramiona Magdaleny — to w ruchu tych dwojga, w finezji rytmu ich pochyleń, w zwiewności postaci Chrystusa i słonecznym nastroju pejzażu, odczuć już można wizyjność obrazu. Lecz jest to jeszcze dzieło żywe pięknem dawnych dni. Tu radość wiary odnajduje wyraz w obrazie radosnego życia. Jego doskonałością jest poezja ziemi.
Dopiero wspomniane już „Zwiastowanie“ z celi trzeciej zrywa z koncepcjami dawnemi, wprowadza ciszę poezji klasztornej, niematerjalność zjawy. I w umyśle artysty, który w młodych latach (w „Śmierci Marji“ z San Marco) usymbolizował nieziemskość Chrystusa przez potrójne przeciwstawienie lazuru (więc przez samo zestawienie barw) uświadomiła się idea transpozycji wizji i boskości na wartości malarskie: na harmonję tonów jednej białej barwy i monumentalność gestu i rytmu, poparte irrealnością otoczenia.
I w celi szóstej, we fresku „Chrystus na górze Tabor“, Angelico usunął wszelkie oznaki życia realnego. Pozostał tylko ledwie zarysowany cokół skalisty, na którym stoi Chrystus. Płaszczyzny nie zagłębił, nie przetworzył jej na żywą opowieść, odrzucił pejzaż i architekturę, całą pracę dematerjalizacji ściany pozostawił potędze wizji. Opierając się tylko na białej barwie, wydobył monumentalną w zarysie, białą postać Chrystusa z tła wielkiej, białej mandorli i jej kształtu nie oznaczył żadną linją, tylko otoczył ją złotawo-żółtym pyłem, jakby rozproszoną światłością dalszą. Wokół niej, tuż u ram i stóp fresku, ustawił świętych, niby mocne w kształtach i kolorach wartości życia. Ich szaty barwne uplastyczniają nadziemską białość tuniki Chrystusa i mandorli, ich ruchy silne, ostre — spokój gestu Chrystusa. W rozkrzyżowaniu jego rąk, w linji opadającej z ramienia tuniki, w układzie i rytmie ciała panuje wyniosła powaga greckiego posągu. Z fresku bije siła gestu i jasności, lecz wydobyta w nim jest raczej monumentalność, niż wizyjność.
W „Koronacji Marji“ — opowieści od dzieciństwa umiłowanej — unoszą się już zawrotne zapachy ekstazy. Zanika powaga poprzedniego fresku. Człowiek kochający łagodne harmonje kolorów, odnajduje jedwabistą subtelność białej barwy, pieści się nią i szuka w niej tych walorów, jakie mu dawały dawne harmonje różnorodnych kolorów. Wszystko, czem lśni biały kolor skrzących szronów porannych jaśnieje w tej celi, aż drga w niej aromatyczna srebrzystość białych szat i smug świetlnych, niby obłok słońcem nagle prześwietlony, „Wiekuista perła“ dantejska
Tuman błyszczącej, gęstej, zbitej bieli
Skrzący, jak klejnot w poświacie słonecznej.
Fale promieni, rozpylone w różowe i zielone smugi świetlne, uwite z nich dwie białe postacie i na ich falach święci półmartwo klęczący — oto treść obrazu. Zanikły ostatnie łącznie z życiem realnem — ustawieni martwo w geście i symetrji święci nie wnoszą nawet jego tchnienia. Przepych Koronacji z San Marco, realizm jej z Louvre’u, wszystkie niedawne zdobycze zostały tu przetransponowane na szereg walorów białej barwy. Są one wnętrzem dzieła i jego wyrazem stokroć silniejszym, niż złoto i barwność dawnych dzieł, czy ich chóry lśniące i pięknie rzezane trony — nadają bowiem opowieści cechy żywej zjawy.
Nierealność zjawiska, trudną do nawiązania z nim wewnętrznego kontaktu, zbliża do nas radość oczu, kiedy wchłaniają owe rytmiczne srebrno-szare fale. I kiedy ukryta w cieniu celi mowa twarzy wrażenia ani nie podnosi ani też nie obniża, to wzmaga je wytworna rytmika ruchów płynnych, tłomaczy łagodny spokój pochyleń, będących obrazem aktu boskiej Koronacji.
Przechodzień, stojący w tej celi o porze jesiennej, kiedy na podwórcu skrzypią gałęzie starego cedru, a w pustych korytarzach nie słychać niczyich kroków, pozna wyobraźnię artysty, który tworzył w pół-śnie zachwytów mistycznych.
Dzieło to było najwyższym wyrazem duchowych i malarskich możliwości Angelica — i ostatnim etapem sztuki chrześcijańskiej. Angelico ubezcieleśnił formę, zdematerjalizował ciało, wyniósł ducha ponad kształt. Bez świadomej celowości — stanął na przeciwnym biegunie sztuki greckiej, na ostatnim szczeblu sztuki przedświtowej. Gdy w sztuce pierwszych artystów uczucie tylko kształtowało cielesność, to tu ją przezwyciężyło. I jeżeli asceza była najistotniejszym aktem odrębności chrześcijanizmu od pogańskiej radości życiowej, to dzieło sztuki, w którem forma taje w religijnym zachwycie, taje, bo jej istotą jest jej rozwiewność, staje się niezawodnym wyrazem rdzennej odrębności sztuki z przedświtu od sztuki greckiej. Chrystus i Marja z „Koronacji“ z celi klasztornej są, jako forma malarska, tem dla sztuki przedświtowej Włoch, czem bogowie Skopasa dla rzeźby greckiej.
Gdy Angelico malował najsubtelniejsze dzieło swojej sztuki religijnej — w północnej Padwie, na ołtarzu świętego Antoniego, powstawała bolesna, aż brutalna w tragiźmie i rozpaczy, „Pietà“ Donatella, niby najboleśniejsze dzieło ówczesnej sztuki chrześcijańskiej Włoch.
Kompozycja dwóch ostatnich fresków była nawskroś podporządkowana zasadniczej linji ich kształtu. Postacie świętych, odsunięte ku bocznym i dolnym ramom, wprawione między mandorlę i uramienie, odpowiadały w zupełności zarysom głównej postaci i dawały wraz z niemi nieco formalną, lecz jasną dekorację płaszczyzny.
W celach ościennych malował Angelico freski bliskie ideą, lecz już nie wykonaniem. Była w nich myśl medytacji, lecz nie było jej obrazu. Takim był fresk z celi siódmej „Naigrawanie“. Koncepcja tego fresku bywa zwykle opacznie pojmowana. Jest tam obok Chrystusa, siedzącego na fałszywym tronie, głowa, której usta plują w twarz Chrystusowi, dalej — ręka wzniesiona do uderzenia, inna, która pałką cierniowy ból wzmaga. Niektórzy historycy sztuki i esteci widzą w tym obrazie symbole przejęte ze sztuki trecenta i, zarzucając mnichowi naśladownictwo, przypisują mu skwapliwie małą „Pietà“ z Akademji florenckiej. Jest to przypuszczenie błędne. Angelico ani w jednem dziele nie posługiwał się symbolami, ale mówił przez obrazy z życia zaczerpnięte; nie komponował nigdy na jednej, w ramy ujętej, płaszczyźnie kilku lub choćby dwóch odrębnych scen, ani też nie dał dzieła, któreby było wyrazem uczuć ze sobą sprzecznych. Dlatego obraz, gdzie leżą obok siebie w jednej płaszczyźnie „Pocałunek Judasza“, „Piłatowe rąk umywanie“, „Naigrawanie“ i. t. p. — nie mógł być jego dziełem. We fresku klasztornym trzy sceny są obrazem jednej akcji w jednym momencie oddanej. Nie są one symbolem, lecz częściowym obrazem medytacji: w chwili kontemplacji jednolitego aktu męczeństwa, powstawały w wyobraźni — postać Chrystusa i narzędzia bólu, zaś zaginęły zbyteczne postacie oprawców. Jest to moment psychologiczny często przeżywany we śnie, kiedy zamiast całego obrazu, widzi się tylko jego fragmenty, dla istnienia snu absolutnie niezbędne. W ten sam sposób ujmuje swój opis znęcania się nad Chrystusem Pseudo Bonaventura w „Medytacjach“. Opisuje Chrystusa, a potem opowiada męczenie i wyszydzanie: „jeden go dopada, drugi chwyta, inny go wiąże, inny w twarz mu pluje, inny w tę, inny w drugą stronę ciągnie, inny go pyta, a inny wyszydza, inny oczy wiąże, a inny policzkuje i t. d.“ i tu na oprawców jednym tylko słowem „allius“ — inny — wskazuje. Podobny moment częściowego oddania obrazu można było spostrzec u Angelica w scenie przedstawiającej „Chrystusa na górze Tabor“ z celi szóstej, gdzie po bokach fresku widnieją same tylko głowy Mojżesza i Eliasza, gdy ciała ich ukryte są, jak gdyby za świetlnemi falami. We fresku więc z celi 7-mej, w scenie „Naigrawania“, moment wizyjny, jakkolwiek zrozumiały, nie posiada już niezawodnej siły z cel poprzednich. Fresk ten, który przez niezaprzeczony wyraz medytacji w postaci siedzącego u stóp tronu św. Dominika należećby winien do epoki tu omawianej, jest w wykonaniu rzeczowem, w kompozycji i technicznem wykończeniu bardziej realny i dokładny, i dlatego stoi już na rubieży nowej epoki, w której poczynania renesansowe przetworzą doszczętnie dotychczasową sztukę Angelica. Podobnie ujęty fresk z celi ósmej, bliski „Koronacji“ i „Taborowi“, „Zmartwychwstanie Chrystusa“, jest tak przemalowany, iż tu omawiany być nie może.
W dziełach tego okresu wypowiedział Angelico najgłębsze, lecz zarazem ostatnie swe przeżycia religijne, i wyczerpany uległ bezbronnie nowym prądom w sztuce, mającym już niepodzielnie rządzić formami jego, aż do ostatnich dni jego życia.
