Fra Angelico i jego epoka/Zwycięstwo pierwiastka formalnego
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Renesans w sztuce Fra Angelica. Zwycięstwo pierwiastka formalnego |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Umysłowość Angelica, czerpiąca stale z atmosfery otaczającego życia, przeżywała w rozwoju swoim chwilę bezbronnie zamierającego średniowiecza. Nie ulegała zmianie jego ideologja, ale zastygało w jego twórczości to, co usychało bezboleśnie, bo siłą starczego zaniku, w życiu wieku. Nie było więc w nim ani walki, ani rezygnacji. Być może, iż nie spostrzegł początkowo tej chwili, w której zamiast własnych rozmyślań o życiu Chrystusa, zaczął opowiadać wprost żywot jego, a temsamem zrywać bezpowrotnie z niedawną swoją sztuką.
U przełomu lat czterdziestych, kiedy pierwsze pokolenie odrodzeniowców szukało dróg, wiodących w świeckość formy, a podrastali ci, którzy mieli być mostem między kaplicą Brancaccich a stanzami Rafaela, zmieniał się sposób odczuwania, a nadewszystko — wypowiadania się. Nowy ruch w sztuce nie był Angelicowi tak obcym, jak za jego lat młodych. I na ścianach tego klasztoru, gdzie powstał i zanikł duch mistycyzmu w sztuce włoskiej, rozpoczęła się i coraz silniej ogarniała sztukę mnicha ostatnia przemiana jego twórczości: wyczerpująca się indywidualność szukała podpory w konstrukcyjnej formie renesansu.
Dawny autor predelli z Kortony i „Narodzin św. Jana“, przenoszący w młodych latach nowelistykę i barwność ponad biblijną treść opowieści, posiadał w sztuce swojej aż nadto pierwiastków czysto malarskich, by w chwilach wewnętrznego wyczerpania mógł dawać dzieła oparte na wzruszeniach innych, niż zachwyty religijne i przychylić się ku renesansowemu traktowaniu form. Forma, widziana, jako jedyny i ostateczny cel sztuki, była początkowo wypoczynkiem po nadmiernym wysiłku uczuć; pierwsze oparte na niej freski musiały powstawać między jednem a drugiem napięciem ekstazy[1]. Powoli tak pojęta forma poczęła wnikać do umysłu mnicha, by stać się wreszcie wartością samodzielną i jedyną. Nie doprowadził jej nigdy do tej doskonałości, z jaką opowiadał swoje uczucia. Przeciwnie. W renesansowych powiewach zatracił najistotniejszy charakter swojej sztuki, lecz wykazał talent, aż nadto mocny, by przejąć i rozwinąć idee swoich rówieśnych i przeczuć nieraz formy tych, którzy nadejść mieli.
Nie będąc więc wyrazem przełomu, zmiana ta nie nastąpiła nagle. Rozwijała się stopniowo we freskach pokrewnych obudwu nastrojom. Są w tym klasztorze ściany, gdzie biała barwa i ruch posągowy, użyty jako wypróbowane atrybuty pozaziemskości, są pozbawione wewnętrznej treści. Taką jest rytmiczna w geście i poważna w zarysie postać Chrystusa z celi 31-ej „Chrystus w Przedpieklu“. Są inne, gdzie zdobycze z nowych źródeł czerpane, wpajają się w dawną koncepcję i łączą z nią w jeden wspólny wyraz. Tak pojęty był fresk w celi 35-ej przedstawiający „Świętą Komunję“[2]. Treść tego fresku jest jakgdyby transpozycją uprzednio cytowanych słów Pseudo-Bonaventury. Łącznią kompozycji jest tu poraz pierwszy w sztuce Angelica zastosowany motyw rozwijającej się akcji, w malarstwie włoskiem znany zaledwie od dni Masaccia. Angelico obiera tu za temat nie Wieczerzę Pańską, lecz św. Komunię, daje więc Chrystusa nie siedzącego, lecz w ruchu. Trzeba ująć całą postać jednym rzutem oka, by w tym fałszywie narysowanym ruchu odczuć niemal słyszalne stąpanie. Ruch idącego wyrażony przez pochylenie postaci, a poparty przez wyrazy twarzy świętych, zachwyt tych, z którymi już dzielił chleb i wino i pokorne oczekiwanie tych, do których się zbliża, jest ośrodkiem obrazu i koncentrującym punktem akcji. Próba wydobycia akcji, jako głównego momentu obrazu, oddala fresk ten od pierwszych dzieł z cel klasztornych, i tylko jeszcze pragnienie oddania materjalności w postaci idącego Chrystusa i głębia religijnego zachwytu w twarzach apostołów, nadają mu cechy pokrewieństwa z ostatnią epoką.
W pozostałych celach motyw renesansowej opowieści niszczy wszelkie wspomnienia niedawnej sztuki. Tak jest naprzykład w celi 33-ej, w „Uwięzieniu Chrystusa“. W znanych do tej chwili obrazach tej sceny artyści pragnęli nadewszystko wykazać tragiczną grę wyrazów na twarzach Chrystusa i Judasza. Tak czynił autor górnych fresków w kościele w Asyżu, tak samo Giotto i jego następcy. Angelico osłabił ten motyw. Pragnął dać tylko jaknajjaśniej czytelną opowieść uwięzienia. Chciał dać zwięzłą i jasną w budowie grupę, dbając nie tyle o jej mądrość architektoniczną czy wyraz tragizmu, ile o jawność jej treści. Nad całą opowieścią panuje tylko obraz tej chwili, w której ręce żołnierzy chwytają Chrystusa. Ich zbliżające się postacie i wyciągnięte ramiona tworzą treść obrazu. Ujęte w zwartą grupę stanowią jedną masę w przestrzeni, której jednolitości ani akcji nie przerywa Piotr, walczący z żołnierzami. Grupa ta, niemal we wszystkich obrazach trecenta wyłamująca się z całości, jest tu podporządkowana ogólnemu zarysowi. Linja pleców Piotra wpaja się nieznacznie w ledwie dostrzegalny zarys ogólnego pół-łuku, jego ruchy silne i szaty rozwiane wzmagają napięcie gestów żołnierzy, podkreślają czynność w obrazie. Łącznikiem i jedyną treścią kompozycji jest tu już układ i tłomacząca go akcja. Nie można poznać myśli i uczuć, jakie rządziły artystą w przeżyciu tej opowieści. Jest tu poraz pierwszy wydobyta renesansowo ujęta scena z żywota Chrystusa zamiast dawnych o nim medytacji. Angelico wprowadził tu realistyczny motyw opowiadania, który istniał w podstawach młodej jego sztuki, zacichł w latach dojrzewania, a w ostatnich pracach, we freskach rzymskich, miał rozwinąć się do najwyższych wartości kompozycji renesansowej.
Wreszcie w celi 10-ej, w „Ofiarowaniu Chrystusa w świątyni“, we fresku zniszczonym przez późniejsze przemalowania, wartością dzieła jest plastyka postaci, harmonje ruchów, połączonych ze sobą w spokojny rytm i barwność szat, odbijająca od purpurowego tła.
W tym też czasie malował Angelico Madonnę do przyklasztornego kościoła św. Marka. Zatarte dziś i niemal nieczytelne wyrazy twarzy nie były już zasadniczą treścią obrazu, jak w Madonna dell’ Annalena. Jego istotą była próba formalnej konstrukcji perspektywicznej, próba wydobycia rzeczywistej głębi w obrazie. Wskazują na to skróty daleko idącej posadzki i układ świętych. Gdy jednak wysiłki perspektywiczne jeszcze zawodzą (tron Madonny wysuwa się na przód obrazu), to głębię obrazu daje pyszna aleja cyprysów, idąca w dal, niby długa aleja starego parku. Angelico wykazał się jeszcze raz, jako kapitalny pejzażysta, który wyemancypował z pejzażu drzewo i nadał mu indywidualną wartość rysowniczą i malarską. Tę cechę sztuki Angelica przejął i rozwinął Benozzo Gozzoli i, tak odrębnie pojęte drzewo, wprowadził do swojego pejzażu w Pałacu Riccardich.
I oto twórczość Angelica stanęła na przeciwnym brzegu twórczości poprzednich lat. „Narodziny św. Jana“, obrazek mały i dla układu łatwy, był oparty na fresku Giotta. „Pocałunek Judasza“ z celi klasztornej — był bliski dziełom Masaccia. Lata zawarte między temi dwoma dziełami, więc epoka, w której Angelico coraz to jawniej wypowiadał swoje uczucia, były okresem kształtowania się i doskonalenia formy. Ich rezultatem było zbliżenie się do sztuki odrodzenia.
Łącznikiem zewnętrznym ale bezpośrednim między starym mistrzem, a epoką byli niektórzy jego uczniowie i pomocnicy, młodzi chłopcy, urodzeni w dwudziestych latach wieku, na sztukę epigonów patrzący z pogardą, a na mistrzów chwili z ubóstwieniem młodzieży, która w każdym problemacie twórcy form nowych widzi sztandar wolności.
Angelico był wpośród nich ceniony. W roku 1438 Domenico Veneziano pisał, że najsłynniejszymi mistrzami we Florencji są Fra Filippo Lippi i Fra Giovanni z Fiesole. Już w 40-tych latach wieku, kiedy przyjacielem mnicha był Michelozzo, budowniczy pałacu Medyceuszów i klasztoru św. Marka, współpracownik Donatella w rzeźbach z katedry w Prato i z Baptisterium florenckiego, blisko mnicha stał młody entuzjasta Masaccia — Francesco Pesellino[3]. Wówczas przejmował on jeszcze żywcem formy i energię z kaplicy Brancaccich. Problemat światła w dłoniach jego miękł, nabierał lekkości, z zagadnienia stawał się uciechą oczu, które poraz pierwszy spostrzegły grę świateł w naturze i głębię komnat słabo przez okno oświetlonych. I zanim tęsknoty młodzieńcze zagubiły się w elegancji późniejszych form, zdołał własne zamiłowanie do świetlnych efektów rozbudzić w mistrzu i wzmóc w nim wspomnienia z kortońskich dzieł.
Być może, że w tych samych latach, a niewątpliwie w Orvietto i w Rzymie, najbliższym uczniem, pomocnikiem i zastępcą Angelica był Benozzo Gozzoli. Pierwszy i najswobodniejszy twórca noweli we fresku Toskanji, pierwotwórca wolnej opowieści Ghirlandaja, wsparty może o freski fra Filippa Lippi, wszelkie tony biblijne przetworzył na świecką bogatą opowieść. Typowy nowelista renesansu, o większej sprawności i swobodzie, niż głębi duchowej, gdzie rękę przykładał do fresków mnicha, tam w ornamencie, rysunku czy opowiadaniu dawał nastrój młodości i humoru. Nie wpłynął być może na mistrza bezpośrednio, lecz bogatszy w młodą wiedzę, zbliżył doń prawidłowe rozwiązanie zagadnienia chwili: pogłębienie płaszczyzny przez architekturę. Myśl tę przejął Gozzoli z płaskorzeźb Ghibertiego, w którego pracowni przebywał przez pewien okres czasu.
Formy tych dwóch artystów i wszystkich pomocników z dni orwietańskich czy z fresków w Rzymie, którzy wychowani byli w tych samych dniach entuzjazmu dla nowych zagadnień, opierały się w najmłodszych latach o formy mistrza, ale później były podporą jego własnej sztuki. Ich zamiłowanie do nowych prądów przeszczepiało zdobycze wieku do form starego malarza, którego twórczość aż do ostatnich dni nie uchylała się od nabytków, dających się opanować. Ale stary mistrz, od lat najmłodszych przywykły do natchnień idących ze wzruszeń religijnych, gdy poczuł ich zamieranie, coraz częściej oddawał wykonanie pracy swoim młodym kolegom. Nieraz malował jeszcze całe obrazy, lecz często już tylko ich fragmenty.
I wówczas, kiedy nad nowemi formami nie panował jeszcze, a we wzrastającej warstwie nowych napływów nie umiał odnaleźć siebie samego i coraz jawniej zatracał dawne wartości, został powołany do Rzymu.
Zawezwał Angelica do Rzymu Eugenjusz IV-ty w chwili, kiedy papieże nie spostrzegli jeszcze miasta pogan. Widzieli, że Rzym świątyń chrześcijańskich żąda opieki i marmurem ruin odnawiali upadające kościoły. Nie było jeszcze życia sztuki na dworze papieskim, tylko duch epoki, bezustannie tworzącej ogarniał odradzające się miasto. Ani Marcin V, ani Eugenjusz IV nie byli miłośnikami sztuki. Gdy Marcin V zawezwał słynnych mistrzów chwili — Gentile da Fabriano, Vittore Pisanella i Masaccia, by zdobili kościół Lateranu, a Eugenjusz IV ofiarował bronzowe drzwi do Bazyliki św. Piotra — to w czynie ich był akt pobożności, naśladowanie florentyńczyków, a nie zamiłowanie piękna.
Eugenjusz IV nowej myśli nie tamował. Na dworze swoim zbierał najwybitniejszych humanistów epoki, a najbliższy jego sekretarz, Poggio Bracciolini, natchniony tęsknotą i skargą Petrarki, błądził wśród szczątków marmurowych, szukając prawd zagubionych i oskarżając tych, którzy z ostatnich ścian Kapitolu zbierali kamień dla swoich pałaców. I chociaż za jego życia Flavio Biondo pisał swoje księgi starego Rzymu, Eugenjusz IV ruin nie znał i nie kochał, a nowej sztuce nie hołdował.
Przeniesiony więc z zacisznych cel klasztornych na dwór papieża, Angelico za pierwszych lat pobytu w Rzymie nie uległ świeckości nowego życia. Co dnia szedł z kościoła S-ta Maria sopra Minerva do Watykanu — a widziane po drodze miasto ruin mogło mu być tak samo obce, jak było obce papieżom. Rzym był dla niego miastem kościołów i relikwij, z nich czerpał nowe tematy do swoich fresków.
Lecz ani kościoły te, ani relikwje nie mogły rozbudzić w nim tych uczuć, jakie już były w nim wyczerpane u źródeł.
I freski z kaplicy del Sagramento, malowane dla Eugenjusza IV, a zrujnowane przez Pawła III, musiały być zaledwie rozwinięciem tych motywów, jakie powstawały w ostatnich malowidłach z klasztoru św. Marka.
Kiedy po śmierci Eugenjusza IV mnich ukończył pierwsze freski, zatrzymał go przy dworze Mikołaj V, którego wielkość już zaczynano pojmować, w którym już wówczas widziano pierwszego papieża humanistę, człowieka uczonego, o smaku wytwornym i dążeniach epicznych.
Mikołaj V polecił Angelicowi ozdobienie freskami prywatnego swojego „Studio“. Sala była niewielka, lecz kształtna, o wysokiem sklepieniu, jasno oświetlona. Stary mistrz odczuł, że tu, w tej małej sali, może wybudować istotne mauzoleum swojej twórczości.
I Z tą dumą i miłością, z jaką ongi jakiś nieznany mozaista pokrywał kobiercami barwnych kamieni małą kapliczkę św. Zenona, Angelico rozpoczął dekorację komnaty papieskiej. U jej progu przechodzień stanz watykańskich, w którego oczach żyje jeszcze wytworność pańskich gestów Rafaela i harmonijna muzyczność jego linij, staje z uśmiechem wypoczynku, jakgdyby ze złoconych i barwnych kościołów pysznego baroku wszedł nagle do zacisznej i prostej bazyliki z pierwszych dni wolnego chrześcijaństwa.
Nie było dawnych zachwytów u podłoża nowej pracy. Zachwiane w celach klasztornych podstawy wzruszeń nie odnalazły serdecznych nut z dni młodzieńczych. Płynące poprzez całą sztukę pierworodne piękno — poezja barw i opowieści, wraz Z pierwiastkami renesansowych narodzin, pokryły mocnym osadem warstwy dawnego uduchowienia.
Barwność, wzmocniony rysunek, opowieść jasna, ugrupowanie tłumaczące akcję — oto wartości, jakie miały stać się jedynem pięknem nowych fresków. Angelico pragnął już tylko być jasnym, chciał, by widz czytał freski jego jak czyta poezję świętą, czy księgę żywotów.
Z tą myślą rozpoczął górne pasmo fresków, sześć scen z żywota św. Stefana. Na każdej z trzech ścian komnaty — czwartą zajmował prawdopodobnie ołtarz — namalował dwie sceny. Na jednej „Wyświęcenie Stefana“ i „Rozdawanie jałmużny“. Na drugiej — „Kazanie Ś-go przed tłumem“ i „Wysoką Radą“; na trzeciej „Wyprowadzenie Ś-go za miejską bramę i kamienowanie“. Budowa sklepienia nadała ścianom górny zarys półłukowy. By uniknąć więc podziału płaszczyzny, już określonej przez architektoniczny zarys ściany, na dwie nietłomaczące się części, Angelico starał się każdym dwu scenom nadać pozory życiowej realnej ciągłości. Scenę więc Rozdawania jałmużny namalował na ulicy, idącej tuż u stóp kościoła, w którym św. Piotr nadawał święcenia kapłańskie Stefanowi. Komnatę, w której zasiada wysoka Rada, ujął jako otwarte wnętrze jednego z domów, otaczających plac, na którym święty każe przed tłumem kobiet. Dwa akty męczeństwa — wyprowadzenie świętego po za bramę miejską i kamienowanie, oddzielił w sposób tłomaczący się narracyjnie — murem miejskim.
Ujęcie takie było naiwnością Angeiica. Było ono raczej dalszym etapem rozwoju kompozycji od dni Masaccia, kiedy dwie sceny na jednej ścianie nie były jeszcze oddzielone od siebie, lecz pozornie połączone przez akcję. W ten sam sposób, w jaki malował Angelico, układał jeszcze dwa fragmenty na jednej ścianie Piero della Francesca we freskach z kościoła S. Francesco w Arezzo, np. „Spotkanie Króla Salomona z Królową Sabą“.
I tylko to umiejętne ujęcie płaszczyzny było nową wartością górnych fresków. Innych nowych pierwiastków swojej sztuki Angelico nie umiał jeszcze sobie podporządkować. We wszystkich fragmentach odczuć można nieumiejętność przetworzenia ich na odrębną zsyntetyzowaną wartość.
Fra Angelico błądzi pośród nowych prawd. Jeszcze w dwóch ostatnich scenach z żywota św. Stefana, malowanych prawdopodobnie najwcześniej, dlatego tak blizkich freskom klasztornym, naiwność formy podnosi charakter dzieła. Nieopanowany rysunek wielkich postaci w ruchach prędkich i ostrych, zdradza brak wiedzy, ale łączy się harmonijnie z naiwną prostotą jasnej opowieści i głęboką pokorą świętego.
Lecz w pierwszym fresku z cyklu, „Nadanie święceń kapłańskich“ — pierwiastki renesansowe zaczynają kłócić się z formami dawnemi. Żeby oddać realną rzeczywistość opowieści, Angelico maluje tu wnętrze starej bazyliki, jednej z nowopoznanych bazylik Rzymu, maluje jej kolumny antyczne i strojne kapitele, narożne pilastry i kształtne cyborjum, i w tej bogato zagłębionej architekturze ustawia z zupełną niezaradnością szereg postaci twardo i bez życia. W innym fresku komnatę „Rady Wysokiej“ podtrzymuje zdobny pilaster renesansowy, dekoruje ją renesansowa galeryjka, a układ obrazu szuka nagle oparcia w dalekich wspomnieniach Giotta. Freskom tym brak swobody z predelli kortońskiej i brak im nowego zrozumienia barw i ruchów.
Z pośród scen tych, których realizm gubi się w niezaradnej kompozycji, zaczyna jednak powoli wyłuskiwać się zrozumienie nowych wartości w sztuce i opanowanie obcych form.
Już w scenie „Rozdawania jałmużny“, gdzie życie, podpatrzone bezpośrednio na ulicy miejskiej, mogło dać podkład wolnej opowieści, dawna swoboda nowelisty ożywia fragment nową nutą. Angelico wprowadza tu przechodniów ulicy, kobiety wiejskie, nędzarzy i dzieci, rysuje dokładnie rzeczywistość małomiejskiej ulicy i jej domów, oświetla ją i zagłębia i pozornie, buduje dla sztuki swojej fundament nawskróś realistyczny, na jakim opierała się wówczas sztuka Castagna czy Uccella. Lecz podstawy jego dawnej delikatnej kompozycji i subtelna barwność ujmują realizm życiowy i przetwarzają go na samodzielną i odrębną syntezę.
Monumentalność ujęcia, realizm stylizowany przez mocną zdecydowaną kompozycję renesansową, staje się równoważnikiem dawnych uczuć nabożnych i wyrazem ostatniego wysiłku broniącego się indywidualizmu.
Pierwszym obrazem istotnego przezwyciężenia obcych pierwiastków było, zabłąkane między górne freski „studio“, „Kazanie św. Stefana“. Na placu miejskim, otoczonym wysokiemi domami, każe przed tłumem święty. Tuż u szarych domów stoją w barwne szaty przybrani mieszczanie. A na tle ich stroju i ciemnego kasztelu siedzą na placu zdobnie ubrane mieszczanki. Kolory ich sukien, niby plamy od witraży rzucone słońcem, płyną gamą barw mocnych — zielonej, ciemnego malachitu, głęboko niebieskiej, ametystowej, a przeplatane blado-żółtą plamą chust zarzuconych na głowy i ramiona, dają harmonje pełne w kolorach, żywe w kształtach.
Nie jest to tłum przypadkowy, ani lud zacieśniony w formalne zarysy dawnych dzieł, tylko grupa własną naturalną zwartością zamknięta, w zamkniętej przestrzeni wolna, a w prostocie ujęcia monumentalna. Nie przegląda przez nią szkielet układu, jak w „Ukrzyżowaniu“ klasztornem, ani formalistyka linij z „Pocałunku Judasza“, ani też pomieszanie niezrównoważonych pierwiastków z bocznych fresków. Układała ją nie młoda nowelistyka i nie szukająca formalnych ram kompozycja, czy uczucie rządzące dziełem, lecz myśl artysty, który z prostego faktu życiowego pragnął wydobyć tylko to, co było jego wartością dla malarza: wartość dekoracji ściennej.
W „Narodzinach św. Jana“ Angelico odnalazł syntezę układu z realnej przypadkowości grup w kompozycji linijnej. W tej chwili dojrzewała w nim radość malarza, który z życiowego realizmu wyodrębnił jego wartości malarskie i monumentalne i w ich doskonaleniu poznał wystarczającą podnietę twórczą.
Nie zdołał Angelico rozwinąć nowego pierwiastka swojej sztuki, gdy mianowany przeorem fiesolańskiego klasztoru, pozostawił niewykończone „Studio“ i opuścił Rzym.
Był to rok 1450. Pięć lat upłynęło od ostatnich fresków klasztornych. Mnich poznał Rzym, poznał Watykan za pierwszych lat panowania Mikołaja V, w sobie odnalazł nowe podstawy twórczości i innemi oczami patrzał na Florencję. Tu podrastało pokolenie z początku lat trzydziestych — młodzi badacze, wychowani na ostatnich dziełach Uccella i Castagna. Przenosili oni w sztuce zagadnienie formy nad jej piękno, widzieli w niej wiedzę, która oczom ludzkim odkrywa nieznane prawdy życia — tworzyli podstawy traktatu Leonarda.
Wielu z nich zagubiło się pośród nowych wysiłków, wiele prac ich zaginęło, wiele pozostało zrujnowanych i niedocenionych. Nie byli to ludzie z typu Donatella, rewolucjoniści z natury, lecz analitycy z myśli. Ich praca była tylko użyźnieniem doskonalących się form. Imiona ich — Domenico Veneziano, badacz barwnych i jasnych efektów światłocieniowych, autor jedynego dziś znanego dzieła — Madonny z Uffiziów; Alessio Baldovinetti, eksperymentator metod malarskich, którego większość dzieł została zniszczona lub starta; anatom, rysownik i rzeźbiarz Antonio Pollaiuolo, którego mocną męską dłoń dojrzeć dziś można zaledwie w rysunkach lub pod miękkiemi ciepłemi barwami młodszego brata — Piera; wreszcie, wówczas szesnastoletni Andrea del Verrochio, późniejszy wytworny mistrz Leonarda, złotnik, rzeźbiarz i malarz. Ich głosy i myśli dochodziły Angelica, miał bowiem w pierwszych dniach drugiej połowy wieku wpośród swoich pomocników jednego z młodych — 25 letniego Alessia Baldovinettiego. Malował wówczas drzwiczki do relikwiarza z florenckiego kościoła S. S. Annunziata, tak zwane Sportelli.
Mnich rozpoczął pracę samodzielnie. Z pośród 35 scen, w których miał być opowiedziany żywot Chrystusa, naszkicował pierwsze dziewięć obrazków na trzech pierwszych panneaux (według podziału, w jakim Sportelli znajdowały się umieszczone w Akademji florenckiej). Wykonał własnoręcznie trzy sceny z pierwszego panneau: „Koło symboliczne“ „Obrzezanie“, „Ucieczkę do Egiptu“, dalej „Pokłon trzech króli“ z drugiego i „Adorację dziecka“ z trzeciego panneau. Czwartą część malował Ałessio Baldovinetti. W fragmentach następnych mistrz tu i owdzie zaczął lub wykończył szkic, lecz pracę oddał już całkowicie swoim uczniom.
Już w ostatnich freskach klasztornych zatracił Angelico umiejętność opowiadania własnych medytacyj o żywocie Chrystusa i rozpoczął opowieść nawskroś objektywną. I w Sportellach nie szukał już dawnych zachwytów, lecz wyraz poetycki żywota oparł na wiejskiej prostocie Pseudo-Bonaventury.
Rzecby można — ożyły wspomnienia wieczornych legend, słyszanych za dni dziecinnych w Vicchio. Opowiadał, jak bajkarz czy lirnik wiejski, jak to przed drewnianą chatą o słomianem poszyciu Madonna wita króli — brać wiejską i prostą. Niema tu ani złoceń, ani haftów z dni młodzieńczych, ani szarości klasztornej, ani pokory — tylko proste świty barwne pośród zielonej łąki i miłość prostych ludzi.
Poprzez owo ciepłe odczucie wiejskiej prostoty przegląda zamiłowanie do form nowych, których potrzebę i konieczność odczuł już we fresku watykańskim. I w tych kilku fragmentach, których był bezsprzecznym autorem, cieszą go we własnej pracy już tylko elementy czysto malarskie: światło, barwa, rytm i głębia.
Pod pierwszym obrazem cyklu „Koło symboliczne“ widnieje obraz zatytułowany „Obrzezanie“. Istotą tego fragmentu nie jest już nawet jasna opowieść, lecz tylko pierwiastek do sztuki Angelica przeszczepiony przez otaczających go młodych, a nadewszystko przez Pesellina: wydobycie wnętrza przez rozprószone światło obrazu. Przez trzy okna kościelnej absydy wpada do świątyni słońce, rozchodzi się po jej wnętrzu, wydobywa ściany niszy i oświetla wklęsłe pólgotyckie sklepienia, rozpływa się w szarym cieniu, kryjąc odsuniętych w głąb ludzi, całą siłą wyświetla postać kapłana i znów zaciera się w szarości.
Nie jest to oświetlenie realne, oparte na logice wnętrza, lecz raczej światło odczute, jak niegdyś odczutą była perspektywa — podpatrzone w życiu, lecz nie zaobserwowane we wszystkich konsekwencjach efektów. Takiem było w genezie słońce jeszcze w predellach z Kortony. Lecz gdy tam młody malarz widział w nim element ożywiający narrację, tutaj rządził światłem, jako konstrukcyjną wartością malarską: dał niem przeczucie powietrznej atmosfery i jednolitość zagłębionego wnętrza i w ten sposób objął i złączył grupę nieujętą w żadne zarysy kompozycji linijnej.
Ten sam motyw wydobywa jedyną nutę życia w zniszczonym dłonią pomocników fragmencie „Jezus wśród uczonych“.
Nieco odmiennie ujęty jest efekt świetlny w „Adoracji“. Realizm i głębię obrazu wykreśla tu prosta stajenka o poszarpanem poszyciu słomianem. Płaska, martwa i nawskroś schematyczna w Narodzinach z piątej celi klasztornej, tu, budowana i narysowana prawidłowo, pokazuje żywe wnętrze, gdzie pod drabiniastem korytem leżą zwierzęta. Tuż u stajenki, pochyleni nad dzieckiem, modlą się Józef i Marja, a od dziecka bije jasność i pada mocnem światłem na szaty i twarze klęczących.
„I’regi d’Oriente
Trovaronlo lucente
Fra l’bove e l’asinello“
opowiada Jacopone.
Nie pojął tego momentu Fra Filippo Lippi, od którego, być może, Angelico przejął całą kompozycję. Aureola otaczająca dziecko u Fra Filippa zamiera sama w sobie, jej promienie nie świecą. U Angelica staje się ona świetlnem źródłem grupy, a pośrednio-przetworzeniem nowej wartości malarskiej na środek wydobycia i wzmożenia wyrazu, tak często potem przesadzony w epoce późnego renesansu i baroku.
Ostatnim fragmentem, który mógł powstać niezawodnie pod delikatnem dotknięciem dłoni starego mistrza, była „Ucieczka do Egiptu“. Dłoń żadnego z uczniów, ani pomocników nie była zdolna oddać przedziwnej słodyczy w twarzy Marji, niczyja umiejętność — tak wypieścić barwnych szat i ich miękkich świetlnych modulacji. Obok Angelica nie było malarza, któryby z tak rasowym instynktem umiał wydobyć eurytmję w ruchu, a w podziale przestrzeni był tak blizki rytmice płaszczyzn z najpiękniejszych płaskorzeźb ówczesnej sztuki rzeźbiarskiej — Jacomo della Quercia czy Donatella. W pozycjach i pochyleniach Józefa czy Marji odczuwa się trwającą i współmierną czynność. Ich ruch, jednym pulsem wiedziony, tłumaczy grupę i tworzy treść obrazu.
Jest to wśród odrodzeniowego dorobku Angelica obraz najwytworniejszy. Nie uległy jeszcze przewadze elementu architektonicznego, nacechowany naiwnością w rysunku, a sentymentem i głębią w wyrazie Marji, jest on klasycznym, monumentalnym wyrazem malarskiego stylu Angelica. Kolor lazuru i bronzu w niedościgalnie delikatnem modelowaniu światłocieniowem charakteryzuje jego barwność; eurytmja w układzie postaci — jego kompozycję; a poetycka i malarska synteza z życia — jego ujęcie opowieści biblijnej.
Opierając się na tych cechach jego sztuki dostrzec możemy, że poprzez surowość obcych barw przebija kompozycja Angelica jeszcze w pierwszych czterech scenach z panneaux, następujących po pracach Baldovinettiego. Dwie pierwsze opowieści — „Przebudzenie Łazarza“ i „Wjazd do Jerozolimy“, są powtórzeniem scen znanych. Malowane ręką naśladowcy, dysharmonijne w barwach i bezwartościowe w rysunku twarzy „Umywanie nóg“, jest w koncepcji odmienne od scen podobnych, istniejących w sztuce. Duchem obrazu jest tu nie Chrystus, który, klęcząc wśród apostołów, obmywa ich nagie stopy, lecz jasny krużganek klasztorny, gdzie ponad długie podcienia, nad ściany w szarym cieniu i nad czerwony dach wypływa lazurowy obraz nieba, przecięty ciemnym cyprysem. Tylko poeta i brat klasztorny, czujący sentyment nieba, widzianego z poza małych okien celi klasztornej, mógł dać taką koncepcję obrazu. Dlatego tutaj jeszcze przypuścić można kompozycję Angelica.
I we fragmencie sąsiednim — w „Św. Komunji“, wnętrze zanurzone w głębokie cienie niebieskie i zielone, jakiemi wydobyta jest głębia w „Circoncisione“, każe przypuścić, że Angelico i tu pewne części samodzielnie malował.
W scenach dalszych postacie nadmiernie wydłużone, ostra barwność, nieskładna opowieść i ciągłe posługiwanie się wzorami z fresków klasztornych św. Marka, wskazują na wyłączną już pracę pomocników.
Angelico nie wykończył i tej pracy, gdy wyjechał z powrotem do Rzymu.
- ↑ Zacytowane tu są tylko dwa z pośród takich fresków, gdyż inne są zniszczone lub przemalowane.
- ↑ Fresk jest w wykonaniu istotnie słaby i zdradza dłoń ucznia, lub naśladowcy. Postać Chrystusa narysowana jest fałszywie. Lecz ta niedokładność rysunku, na którą powołują się badacze Angelica, jest najmniej mówiącą: tak samo fałszywie narysowane są wszystkie postacie Angelica, znajdujące się w ruchu, więc Chrystus z „Noli me tangere“, Św. Stefan z kaplicy Mikołaja V. czy owi starcy kamienujący św. Stefana. Przeciw wykończeniu fresku przez Angelica mówią 1° twarze starców, przypominające tak bardzo twarze apostołów z „Wieczerzy Pańskiej“ w manuskrypcie bibljoteki Laurenziana, 2° pewna niezdarność ruchów i 3° brak rytmu w obrazie. Odrzucając więc przypuszczenie Paola D’Ancona, że tak lichy naśladowca, jakim był Zanobbi Strozzi, dał tę jedyną w ówczesnej sztuce Florencji koncepcję Wieczerzy, przyjąć należy twierdzenie, że kompozycję lub szkic dał Angelico, wykończył zaś fresk Strozzi.
- ↑ Dokładne daty znajdują się w ostatnim rozdziale, zatytułowanym „Uczniowie i naśladowcy“.
