Konik polny — mrówką...
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Konik polny — mrówką... |
| Pochodzenie | Pijane dziecko we mgle |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska” |
| Data wyd. | 1928 |
| Druk | Zakłady Graficzne „Bibljoteka Polska“ |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Wieki całe artyści pozbawieni byli praw. Siali bogactwa, a żyli i umierali w nędzy. Gdyby zestawić graficznie miljardowe obroty jakie dały np. wydane drukiem i wystawione na scenie komedje Moliera z nikłemi zarobkami genialnego pisarza, przeraziłyby nas te proporcje. I moralne prawa twórcy długo nie były chronione. Każdy mógł cudzy utwór brać, przedrukowywać, przerabiać, okrawać, opatrzyć innem nazwiskiem, przywłaszczyć sobie i wydać skradziony rękopis. Budowla praw autorskich, to rzecz stosunkowo dość świeża.
Bezbronni byli artyści gdy żyli w rozproszeniu; sytuacja ich poprawiła się znacznie, odkąd zaczęli się zrzeszać, tworzyć organizacje. Organizacje te, oparte na wzorach innych pracowników, mają swoje słabizny i swoje niebezpieczeństwa, niwelują to co z natury swojej stoi nierównością, normują to co stoi wyjątkowością. Ale w pewnym zakresie oddają one usługi. To, że, dzięki „Zaiksowi“, kompozytor-Anglik mieszkający w Londynie otrzymuje swój procencik od schimmy granego w restauracji w Kutnie — z prawem rewanżu — to niewątpliwie tryumf organizacji. Prawa materjalne twórcy zaczynają być chronione znakomicie.
I to jest bardzo dobrze. Poeta niech marzy przy księżycu, a syndyk Związku zawodowego poetów księżycowych niech broni zażarcie praw do przedruku, przekładu, radjowania, filmowania wątku jego marzeń. Ale biada poecie, gdyby, w srebrzystym blasku miesiąca, sam zanadto zaczął myśleć o sprawach zawodowych i organizacyjnych; natchnienie djabliby wzięli, zostałaby sama organizacja. Byłoby czem bronić, ale nie byłoby czego. Raz po raz w rzeczach artystycznych natykamy się na delikatną niewidzialną granicę dzielącą zawód artysty od innego rzemiosła.
Taki dość charakterystyczny moment wystąpił na obradach paryskiego kongresu teatralnego. Odbywał się ten kongres w pałacu fundacji Rotszyldowskiej: symbol! Pałac złotego cielca przerobiony na fortecę ideału. Nie dziw, że wśród marzeń o idealnem zbrataniu ludów w imię teatru, złoty cielec machnął nieraz filuternie ogonkiem.
Rozważano, między innemi, rzecz interesującą: prawa reżysera do swej twórczości, do swojej pracy. Prawo, zdawałoby się, godziwe i słuszne. Wyobraźmy sobie, że reżyser bierze tekst sztuki, nadaje mu kształt sceniczny, wkłada wiele talentu w wydobycie tonu, rozwiązanie sytuacji, zestrojenie ich z dekoracjami, z ilustracją muzyczną. Staje się wówczas niejako współtwórcą utworu. Otóż jak przedstawiają się jego prawa do tej twórczości? Nijak... Przyjdzie sobie reżyser innego teatru, skopjuje to wszystko, zabierze mu jego pracę, zyska sobie reputację cudzym kosztem, laury do których nie przyczynił się w niczem. To niesprawiedliwość! Koncepcja reżyserska (rozumują reżyserzy) jest własnością jej autora, tak samo jak obraz jest własnością malarza, jak utwór własnością poety; tem samem powinna być chroniona.
Chroniona, ale jak? To nie są rzeczy tak proste jak własność autorska tekstu, który jest utrwalony na papierze, jak własność obrazu. Oto rzeczy wiadome i pozytywne. Ale jak ustalić reżyserję? Spisać drobiazgowo sytuacje, pomysły, gry sceniczne, sfotografować je czy sfilmować, deponować je ewentualnie w opieczętowanej kopercie; tego żądają zwolennicy daleko idącej ochrony. Trzeba stworzyć, mówią, rodzaj biura patentowego dla pomysłów reżyserskich.
Ba, odpowiada ktoś na to, biuro patentowe!... Toż wiadome jest, że nawet w rzeczach technicznych patent broni bardzo względnie; wystarczy ulepszenie, drobna zmiana, a już patent nie obowiązuje. Dlatego wielu genialnych wynalazców ginęło w nędzy, ale ludzkość zyskiwała na tem, że ktoś zagarnął i spożytkował ich twórcze pomysły. A cóż dopiero sprawa tak nieuchwytna jak pomysły reżyserskie, jak nastrój, jak ton utworu.
Bo wszak rzadko mamy tu do czynienia z kopjowaniem mechanicznem. Zazwyczaj ktoś bierze od kogoś pomysł, modyfikuje go indywidualnie, dostraja do odmiennych warunków, wprowadza nowe szczegóły. Kto się w tem rozezna, któryż sąd ma to rozstrzygnąć? Pomysły reżysera z jednej sztuki może ktoś wprowadzić do innego utworu; wówczas zależność staje się jeszcze bardziej nieuchwytna. Pewne rozwiązania artystyczne wchodzą niejako w krew teatru, jedni przekazują je drugim, stają się one powszechną własnością. Któż dziś rozezna w danej reżyserji, ile w niej jest „procent“ jakiegoś Reinharda czy Tairowa? Ten sam reżyser, który upominałby się o patent na swoją reżyserję, czyż może sam wiedzieć ile w nią weszło cudzej myśli? Jedni biorą od drugich i podają znów innym, i to jest ewolucja sztuki.
Toteż projekt ochrony praw reżyserskich, mimo że popierany bardzo energicznie, napotkał dwa sprzeciwy. Pierwszy natury prawnej: rzecz jest w zasadzie słuszna, mówiono, ale niema w kodeksach naszych (w polskim podobno jest?) punktu, któryby chronił rzecz tak ulotną jak pomysł reżyserski. Stwierdzenie przywłaszczeń połączone byłoby w praktyce z niezmiernemi trudnościami. Można starać się te prawa ubezpieczyć zapomocą umów w związkach zawodowych, ale trudno sobie wyobrazić, aby reżyserskie prawo własności mogło być przedmiotem procesu i ochrony prawnej.
Drugi sprzeciw był natury zasadniczej. Delegat włoski, p. d’Amico, (na poprzednim kongresie p. Villalonga, również Włoch, czynił podobne zastrzeżenie), wogóle przeciwny jest takiej ochronie, mimo że w abstrakcji słusznej, ale stanowiącej zaporę w naturalnym rozwoju twórczości. Doprowadzimy rzecz do absurdu, powiada. Toż i gra aktorska jest twórczością, jest w zasadzie własnością twórcy; a czyż możliwem jest „opatentowanie“ takiej czy innej koncepcji roli, intonacji, gestu, uśmiechu? Czyż codziennie mniejsi aktorzy nie kopjują wielkich? Wprowadzenie takich zapór byłoby tamą dla swobodnego rozwoju sztuki. Tak rzekł p. d’Amico.
Istotnie, gdyby przyjąć słuszną w zasadzie ideję „własności reżyserskiej“, coby z tego wynikł za zamęt, co za wieczne pieniactwo! Przedewszystkiem można przyjąć, że jeżeli nie w każdym utworze teatralnym, to przynajmniej w ich większości, ujęcie reżyserskie zawarte jest „in nuce“ w tekście: reżyser odczytuje niejako intencje autora. Może się zdarzyć, że dwóch odczyta je jednako, i to byłoby tryumfem intuicji reżyserskiej. Jak udowodnić, że to był plagjat, a nie intuicja? Idźmy dalej. Uznane „prawo autorskie reżysera“ rozciągnęłoby się logicznie na wszystko. Spadkobiercy Wyspiańskiego wystąpiliby, dajmy na to, z prawami do inscenizacji Wyzwolenia lub Wesela. W reżyserję zaczęłyby się wkradać motywy uboczne, obce celom artystycznym. Już dziś nowinkarstwo, ambicja inowacji szerzy się niepomiernie: cóż dopiero gdy zrobienie czegoś tak jak poprzednik, korzystanie z jego zdobyczy, zostałoby obłożone hańbą plagjatu i opodatkowane grzywną! Ależ wtedy myślą każdego reżysera byłoby uniknąć czegokolwiek mającego podobieństwo z tem co było a wprowadzenie nowych szczegółów któreby się starał „opatentować“. Pożytek praktyczny byłby nikły, a spaczenie myśli ogromne. Wedle tych pojęć, mówił do mnie jeden z uczestników kongresu wielce wzburzony tą dyskusją, pojawienie się nowego Moliera czy Szekspira byłoby dziś niemożliwe, bo całe życie miałby tylko wypełnione procesami o plagjaty!
Ten punkt obrad paryskiego zjazdu, mimo że nie doprowadził do wyraźnego rezultatu, był bardzo pouczający. Wskazał granice, na które się musi natknąć zbytni zapał — a jest on w nastroju epoki! — w reglamentacji spraw ducha. Uświadomił kolizje między słusznem w zasadzie prawem indywidualnem, a prawem ogólnem wyższej kategorji. Wskazał niebezpieczeństwo jakie grozi sztuce, gdy koniki polne zbyt gorliwie zechcą przeobrazić się w skrzętne mrówki. Trzeba się z tem pogodzić, że nie wszystko da się ocembrować, opatentować. Zdaje się, że zawsze artysta skazany będzie potrosze na to, aby miał coś z urwipołcia a coś z wielkiego pana. Jednym ściągnąć, drugim dawać, taka była zawsze jego dola. Trzeba mieć gest: „noblesse oblige!“
