Król Henryk VI. Część I (Shakespeare, tłum. Ulrich, 1895)/Przedmowa
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Król Henryk VI. Część I |
| Podtytuł | Przedmowa |
| Pochodzenie | Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) w dwunastu tomach. Tom II |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1895 |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Mówiliśmy już o genezie historycznego dramatu Szekspira. Poeta wziął myśl jego od swoich poprzedników, zastał tkankę i treść gotową, na niej tylko, mniej lub więcej ją zmieniając i przerabiając, wyciskał piętno swoje. Tak samo i w tragedyach; w komedyach nawet posługiwał się częstokroć starymi dramatami; ale tam mógł sobie postąpić swobodniej, gdy historye, do których scen, już niemal uświęconych, nawykli słuchacze, mało się przerabiać dawały; częstokroć zmiany, jakie czyni poeta, są na pozór małe, lecz siła w nich leży wielka, która jednem słowem przetwarza całkowicie, nową nadaje postać osobom działającym, nowy charakter scenom.
Treść historyczna, którą poprzednicy Szekspira wzięli z kronik i podań, trzymała poetę w żelaznych okowach; słuchacze wymagali scen znanych im, jako rzeczy należnej; poprawiający autor stare nieforemne dramata, musiał się trzymać z góry mu narzuconego wątku, gdyż odstępując od niego słuchaczomby się naraził. Chcieli mieć tę historyę przeszłości chlubnej i nieszczęśliwej, całą w tych luźnych i źle spojonych scenach przedstawioną i uobecnioną. W historyach Szekspir był tylko korektorem bezimiennych po większej części pisarzy, co pierwsi te widowiska dziejowe wyprowadzili na scenę.
Gdyby sama natura sztuk, o których mowa, nie dowodziła tego, co twierdzimy, świadectwo piszącego w roku 1592 Tomasza Nashe, poparłoby domysły komentatorów. Duchowieństwo w pierwszych początkach rozwijania się teatru angielskiego, gdy ten zaczął ściągać tłumy i stał się powszechnie ulubioną rozrywką, oskarżało scenę o demoralizacyę, płochość i nieobyczajność. Aby się z tego zarzutu oczyścić, ówcześni poeci postanowili scenie nadać powagę i użyteczność, wyprowadzając na nią całą niemal kraju przeszłość i dramatyzując kroniki. Nashe pisze: „Większa część sztuk naszych, wyjęta jest z kronik krajowych; w sztukach tych czyny ojców, oddawna pogrzebione w zardzewiałym bronzie, w zbutwiałych księgach, zmartwychpowstają, i powołane są z grobu zapomnienia, aby same broniły swojej czci prastarej. W nich wszelkie szalbierstwa, wszystkie łotrowstwa zewnątrz świętością pozłacane, wszystkie robactwo gryzące, co żyje rdzą pokoju (sic), żywcem się ćwiertują. Pokazuje się w nich, jak złe następstwa prowadzi za sobą zdrada, jak padają ambitni, kwapiący się zbytnio do celu, jak nędznie kończą przywłaszczyciele, jakie klęski sprowadzają rozterki domowa, jak surowo zawsze Bóg morderców karze“.
Taki był cel moralny i narodowy, który teatr sobie założył przed zjawieniem się Szekspira, a narzekania Green’a na tych, co przywłaszczają sobie treść cudzą, co się w obce pióra stroją, dowodzi także, iż Szekspir przerabiał dla swojego teatru i poprawiał popularne dramata.
Zastał on już owe nieforemne na sceny przybrane kroniki gotowemi: króla Jana przez nieznanego autora, Edwarda I przez Peele, Edwarda II przez Christoph: Marlowe, Edwarda III żywot i śmierć Jakóba Straw (epizod za panowania Ryszarda II), sławne zwycięstwa Henryka V, panowanie Henryka VI i tragedyę Ryszarda III przez nieznanych pisarzy.
W owych czasach dramat, który teatr nabywał u autora, stawał się jego własnością, dyrekcya miała nad nim prawo życia i śmierci: obcinała, dodawała i skracała, przedłużała nowymi epizodami sztukę; artyści improwizowali całe ustępy, jak dziś częstokroć kuplety; nikt się nie upominał o to. Dramat przeszedłszy tak przez rąk kilka, jak pieśń ludowa, stawał się utworem zbiorowym. Nikt do ojcostwa nad nim przyznać się nie miał prawa. W rejestrach teatru Henslowe spotykają się często wzmianki podobne: Dnia 7 sierpnia 1602 roku 40 szylingów zapłacono Tomaszowi Dekker za poprawianie Sir Johna Oldcastle. Temuż, później, za Faetona, za Tassa. Wspomniano podobnie o zapłacie Williamowi Barde i Tom. Rowley za przerobienie Fausta Marlowa, Tom. Heywood’owi za dodatki do Cutting Dick’a i t. p.
Istnienie sztuki, której bohaterem był Henryk VI, przed Szekspirem, stwierdza znaleziony w Dulwich dziennik teatralnego towarzystwa FIlipa Henslow’a, w którym zapisano, że w roku 1591 od dnia 3 marca, komedyanci lorda Strange, przedstawiali trzynaście razy w teatrze „Róży“ historyę Henryka VI.
Artyści ci, domownicy lorda Strange od lat kilkunastu byli współzawodnikami teatru na Blackfriars. Dla Henslowa właśnie pracowali owi mistrze za klasycznych uchodzący, Greene i Marlowe, z których pierwszy oskarżał umierając Szekspira (Shake-scene) o przyswajanie sobie cudzej własności.
Nashe w roku 1591 pisał o tej sztuce Henryka VI: „Jakażby to radość była dla tego mężnego Talbota, tej trwogi Francyi, gdyby pomyśleć mógł, że po dwustu latach spoczynku w grobie, będzie tryumfował na scenie a kości jego zabalsamują znowu łzy najmniej dziesięciu tysięcy widzów, którzy tylekroć razy zdają się patrzeć na krwawe jego rany w osobie tragika, co go przedstawia“[1].
Nashe mówi tu niechybnie o sztuce, którą Szekspir później przerobił. Malone już zauważał, że wyrażenie: the terror of the French (o Talbocie) jest wyjęte dosłownie ze sceny III Henryka VI. Nashe, przyjaciel Green’a i Marlowa, nie byłby chwalił ich współzawodnika Szekspira, lecz mówi tu o pierwotnym tekscie, który, jak z całego widać toku, mało został zmieniony.
Na tej pierwszej części Henryka VI, ślady jej pochodzenia i pierwotnej nieforemności są najwidoczniejsze, tak dalece, że wielu jej nawet Szekspirowi przyznać nie chce. W istocie budowa, prowadzenie rozmów język, same formy, gęste porównania mitologiczne, niezwyczajne u Szekspira, archaizmy pewne w wierszowaniu, nadają temu dramatowi odrębną fizyognomię.
Nie można zaprzeczyć, że argumenta za i przeciw autorstwu Szekspira są prawie równie silne, lecz, według nas, wszystkie sprzeczności godzi i tłómaczy ta znana i dowiedziona okoliczność, iż poeta opracował mniej więcej rzecz dawną, nie wszędzie równe na niej zostawiając ślady swej ręki. Jest to dramat-historya poprawiona przez poetę, w istocie mniej opracowana, gdzieniegdzie tylko dotknięta, i dlatego od innych mniej doskonała, słabsza jednem słowem.
Szekspir tak mało przyłożył ręki do gotowego już Henryka VI (część I), że w niej pozostawił sprzeczności jawne z własnymi dramatami Henryka IV i Henryka V, wcale nie troszcząc się o to. Krytycy użyli ich jako argumentu przeciwko autorstwu Szekspira.
Sprzeczności te uderzają w charakterze Mortimera, który w części I Henryka VI występuje w postaci poważnej i szanownej, obudzającej współczucie, gdy w Henryku IV jest pretendentem chciwym tylko cząstki łupu i zawczasu dzielącym się zdobyczą, wstrętliwym i oburzającym. W Henryku VI, hrabia Cambridge wspomniany jest jako poległy na polu sławy, w obronie sprawy szwagra swojego Mortimera, gdy w Henryku V ten sam Cambridge ginie na rusztowaniu, przekonany o zdradę kraju.
Wszystko to pozornie zdaje się mówić za tem, że Szekspir nie jest autorem Henryka VI. Ale wydawcy pierwszej całkowitej edycyi dzieł jego, artyści, którzy razem z nim należeli do składu towarzystwa teatru Globus, drukując w r. 1623 pośmiertny spadek poety, włączyli doń Henryka VI.
„Przyznajemy — mówią w przedmowie — iż rzeczą byłoby wielce pożądaną, ażeby autor dożył był do tego czasu i sam mógł pisma własne wydać i przepatrzeć. Lecz gdy inaczej zrządziło przeznaczenie, a śmierć wydarła mu to prawo, prosimy was, abyście przyjaciołom jego starania ich i trudu za złe nie brali, iż się czuli w obowiązku zebrać pisma te i ogłosić, i że je tak, jak są, ogłosili, gdy przedtem oszukiwano was różnymi powykradanymi, podchwyconymi drukami, popsutymi i poprzekręcanymi przez fałszerstwa i grabieże szkodliwych oszustów, co je wydawali. Teraz i te sztuki poprawione, w całości mieć będziecie przed oczyma i wszystkie inne, w pełnej liczbie tak jak on je stworzył, on, który szczęśliwszym będąc natury naśladowcą, szlachetnym też jej był tłómaczem“.
Opierając się na tak stanowczem świadectwie Heminga i Condell’a, należy Henryka VI, przynajmniej w znacznej części, przyjąć za dzieło przez Szekspira przerobione, które zamieszczono w zbiorze dzieł jego, aby nic nie uronić ze spadku.
Jakoż, obok wielu miejsc słabych, obok często mdłych i bezbarwnych ustępów, są też takie, co niewątpliwie noszą Szekspira geniuszu piętno. Godzą się na to komentatorowie, iż czuć go w samym początku dramatu, w pogrzebie Henryka V, w scenie w ogrodzie klasztoru Templaryuszów o czerwone i białe róże, w scenach między ojcem i synem Talbotem przed zgonem obu, w spotkaniu Suffolka z Małgorzatą Andegaweńską, w ostatniej naradzie, gdy słaby król przyjmuje za żonę córkę króla Reignier’a.
W Henryku VI tkanina z kawałków zszywana, nieustanne przerzucanie się z miejsca na miejsce, sceny bez żadnego z sobą związku, rażą i niecierpliwią; ale zawsze pamiętać potrzeba, iż to jest kanwą, którą Szekspir wziął w spadku i zmieniać jej nie mógł, bo do niej widzowie byli nawykli. Z powodów wyżej wymienionych Malone pierwszy zaprotestował, aby w części tej był choć najmniejszy ślad udziału Szekspira. Opierał się też i na tem zapewne, że ta część pierwsza wcale za życia Szekspira drukowaną nie była i ukazała się dopiero w wydaniu Heminga i Condella, po śmierci jego.
Pierwsza ta część Henryka VI stanowiąca wstęp do obrazu krwawej i straszliwej epoki w dziejach Anglii — walki o tron i upadek Plantagenetów — łączy się niemal z poprzedzającym ją Henrykiem V. Zwycięzca z pod Agincourt umiera, z trumny jego rodzą się zaraz do tronu pretendenci, którzy z małoletności spadkobiercy chcą korzystać. Wierna drużyna Henryka V osłania kolebkę dziecięcia. Lecz spory i niezgody, które zakłóciły Anglię, dozwalają się wyzwolić Francyi. Następuje wojna Dwu Róż, upadek Lancastrów domu, krótkie Yorków panowanie, naostatek wstąpienie na tron dynastyi Tudorów, której potomkowie rządzili Anglią za czasów Szekspira.
Dynastyczne spory różnych gałęzi jednego rozrosłego drzewa nie zdają się nam wymagać szczegółowych objaśnień, które czytelnik znajdzie łatwo w pierwszej lepszej historyi Anglii; w dramatach poety widzimy raczej dzieła sztuki, niż właściwe dzieje. Szekspir i tu idzie za Holinshedem, którego malowniczą kronikę zużytkowali jego poprzednicy, dopełniając ją tylko podaniami, zbliżając ku sobie, i łącząc wypadki, dla teatralnej perspektywy. Dramat nie liczy się ściśle z latami, skraca zbyt długie czasu przeciągi, wiek czasem osobom działającym nadaje nie godzący się ściśle z chronologią. Teatr wymagał i nakazywał te licencye. Henryk VI, który w chwili zgonu ojca miał zaledwie dziewięć miesięcy, tu występuje jako dorastający już młodzian; wojna z Francyą trzyletnia tu się ogranicza jedną szybką wyprawą. Oswobodzenie Orleanu przez Joannę d’Arc, ujęcie jej w niewolę, spalenie, koronacya Henryka w Paryżu, pojednanie z księciem Burgundyi, śmierć ks. Bedforda, niezgody magnatów, Suffolka pośrednictwo w zawarciu małżeństwa z Małgorzatą Andegaweńską, utrata Bordeaux, śmierć Talbotów, wszystko tu szybko i dość bezładnie przeplata się, następuje po sobie... Cała budowa zdaje się być raczej dziełem przypadku niż kunsztu. Chronologia nie wiąże bynajmniej dramaturga, który śmierć Orleańskiej Dziewicy, wcześniej przypadłą, dla scenicznego efektu odkłada na później, poprzedzając ją bitwą pod Pathay, — zgonem Talbota, który przypada we dwadzieścia dwa lata po spaleniu Joanny. Tak samo charakterystyka Gloucestera i kardynała Beaufort z prawdą historyczną nie jest zgodna.
Przykro i boleśnie rażąca jest rola i charakter Dziewicy Orleańskiej, który dzieje przedstawiają w takim blasku, a dramat w kolorach tak poczwarnych i brudnych. Nadaje to całej tej części znamię odrażające, stronnicze, namiętne; ale w przekonaniu Anglików, nawet epoki Szekspira, Dziewica Orleańska, której bohaterskich dzieł zaprzeczyć nie mogli, przedstawia się wszędzie jako opętana od szatana i cuda sprawiająca z pomocą jego. Czynów jej przechodzących siły ludzkie, niepodobna nie widzieć i nie uznać było; musiano się więc po wykład ich udać do tego wybiegu. Angielskie kroniki mówią, że szatan zmienił się w anioła światłości, ażeby ją podejść i opętać. Za nim idzie nieznany autor dramatu poprawionego przez Szekspira[2].
Wypadek Talbota na zamku hrabiny Auwergnii, przeciągnięcie księcia Burgundyi na stronę Francyi przez Joannę d’Arc, scena w ogrodzie Templaryuszów, nie znajdują się wcale w Holinshedzie. Skąd je zaczerpnął pisarz dramatyczny, niewiadomo; niewątpliwie jednak są to sceny nie zmyślone, ale na jakiemś podaniu historycznem oparte.
Nawrócenie ks. Burgundyi, list Dziewicy Orleańskiej do niego, są historycznymi faktami. Wszystkie inne szczegóły są napomknięte w kronice Holinsheda.
Godna uwagi, iż charakter Suffolka w scenie niewątpliwie Szekspirowskiej, z Małgorzatą Andegaweńską, jest już tu tak narysowany, aby rozwinięcie się jego w następującej części przygotować. Miłosna ta scena na pobojowisku, walka z budzącą się nagle namiętnością, — przechodzą już ramy pierwszej części, wciągnięte tu są, dla powiązania jej z następującą, w której Suffolk tak znaczną ma grać rolę. Układ ten o małżeństwo z Małgorzatą, przymierze z Francyą, inaczej się przedstawia u Holinsheda. Tu do wymagań sceny nagiąć się musiały dzieje. W kronice stoi, że Suffolk miał sobie tylko poleconem zawarcie zawieszenia broni i skorzystał z tego, by nie pytając o rozkazy, zawrzeć z Henrykiem układ o pokój i zaślubienie piętnastoletniej Małgorzaty, córki Reigniera Andegaweńskiego, który nosił czczy tytuł króla Neapolu, Sycylii i Jerozolimy, ale nie miał nic nad księstwa Andegaweńskie i Maine, zajęte przez Anglików. U Holinsheda, udział Suffolka w tej sprawie, gorliwość jego w pośrednictwie, nie bardzo jest zrozumiałą. Pisze on:
„Nie umiem powiedzieć, czy hr. Suffolk dał się pozyskać podarkami czy zbytkiem gorliwości dla tego niekorzystnego małżeństwa; ale zgodził się na to, ażeby księstwa Andegawy i Maine ojcu narzeczonej zwrócone zostały, nie żądał ani szeląga, ani feniga posagu, jakgdyby to nowe pokrewieństwo wszelkie przenosiło skarby, droższe być miało nad złoto i kosztowne kamienie. Jakkolwiek małżeństwo to królowi i niektórym z rady jego przypadło do smaku, jednakże Humphrey ks. Gloucester, protektor państwa, był bardzo mu przeciwnym; mówił, że się przeciwiło prawom Bożym, a wstydliwem było dla panującego, ażeby łamał swe przyrzeczenia i kontrakty małżeńskie, zawarte przez umocowanego posła hr. Armagnac, z jego córką, na korzystnych i uczciwych warunkach. Ale słowa księcia nie zostały wysłuchane, gdyż hrabiego tylko czynności zyskiwały poklask i zgodę. Suffolk został mianowany margrabią i z żoną swą i wielu znacznemi osobami, mężczyznami i kobietami, popłynął do Francyi, aby wybraną królowę do Anglii sprowadzić“.
- ↑ Pierce Pernilesse, his suplication to the Devil. 1591.
- ↑ W teatrze hiszpańskim występuje także Joanna d’Arc, wprawdzie nie z taką złośliwością odmalowana, i owszem w apoteozie, ale w równie fałszywem świetle jak na scenie angielskiej. W spisie dzieł dramatycznych Lope de Vega przez niego samego sporządzonym, w chwili gdy nie więcej napisał był dramatów nad tysiąc ośmset (!), znajduje się niedrukowana komedya: »Joanna z Francyi«. Zdaje się, że jak kilka innych, rękopism Lope de Vega, został przerobiony przez Zamorę i Canizaresa i wydany w r. 1721 pod tytułem: La poucella de Orleans. Komedya ta we trzech dniach, wedle obyczaju sceny hiszpańskiej, pod względem historycznym jest utworem najbałamutniejszym w świecie. Występują w niej osoby umarłe jako żywe, a ledwie narodzone jako dorosłe. Sam charakter Dziewicy słabo i nieudolnie narysowany, wypadki dla wymagań sceny poprzekręcane. Wspominamy tu o dramacie tym dlatego tylko, że w nim także występuje Talbot dowódzca angielski. Ostatni dzień kończy się męczeństwem na stosie. Karol VII chcąc zapobiedz spaleniu Joanny, napada na Anglików, zdobywa plac boju; ale Joanna kona na jego ręku, i od ognia ocaloną już być nie może.
