Na ostrzu pióra
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Na ostrzu pióra |
| Pochodzenie | Ludzie i rzeczy |
| Wydawca | G. Gebethner i Spółka |
| Data wyd. | 1898 |
| Druk | Tow. S. Orgelbranda Synów |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Jak poetę w jego ojczyźnie, tak malarza w jego pracowni poznawać trzeba. Bystre oko znajdzie tu mnóstwo wskazówek, silniej nieraz znamionujących indywidualność artysty, niż ją znamionują same nawet jego obrazy. Stopień intelligencyi, temperament, aspiracye, kaprysy, znajdują tu swój wyraz mniej więcej dobitny, niekiedy nader silny, czasem zgoła ulotny, który wszakże da się pochwycić i zadokumentować. Pracownia malarska to czasem salon, czasem cela mnisza, czasem bazar, a czasem fabryka. Artysta ani wie, jak się to stało. On wchodzi w te progi, żyje tu, przebywa, myśli, czuje, tworzy, a dokoła niego staje się coś, co jest jakby odbiciem tego życia, tej twórczości, tych myśli, tych uczuć, słowem — tego zjawiska, jakiem jest indywidualność ludzka. Zjawisko to tworzy niekiedy doskonałą jedność. Artysta i człowiek stapiają się z sobą tak zupełnie i w tak silnej występują spójni, iż jedność ta odciska się, jako taka, na całem otoczeniu, tworząc rys otoczenia tego naczelny, nadając mu charakter doskonałego zharmonizowania, typ wysoce szlachetny i pociągający.
W tym wypadku zadanie obserwatora jest ułatwione niezmiernie. Jedność punktu widzenia pozwala mu operować linią prostą, otwierającą przed nim perspektywę głęboką, powietrzną, w której tak postać samego artysty, jak i otoczenie jego występuje w całej czystości kształtów i barw swoich.
Nic prostszego, nic bardziej naturalnego, jak taki doskonale zrównoważony artysta-człowiek, przyjmujący cię w swojej pracowni. Ze spokojem pokazuje ci on obrazy swoje; o zaletach ich i brakach mówi pogodnie i beznamiętnie; ma w sobie naiwność szczerego artyzmu, prostoduszność wiary w sztukę i naturalny, samorozgrzewający się zapał. Nie czyni on z momentów twórczości swojej i ze swojej pracowni — tajemnicy: Jest on jeszcze Grekiem z czasów Peryklesa. Nadewszystko jest, czem jest, a innym wydać się, niż jest, nie przychodzi mu poprostu do głowy.
Zjawisko to, tak szlachetne i pociągające, rządkiem wszakże bywa. Artysta i człowiek, w dziewięćdziesięciu dziewięciu na sto wypadków, jedności takiej nie stanowią. Jeden drugiego fałszuje, świadomie, lub nieświadomie. Niekiedy jest to walka, a niekiedy współka. W młodych latach, w początkach artystycznego zawodu, częstszem zjawiskiem jest walka; po niej dopiero następują kompromisy i ustępstwa, będące podstawą współki. W pierwszym stadyum oba żywioły miewają chwile przewagi; zapewnia im je już ta sama okoliczność, że mogą stanąć do walki, że są jakąś mierzącą się z czemś odrębnem od nich siłą. W drugiem stadyum na powierzchni utrzymuje się przeważnie człowiek razem ze swoją praktycznością, swoją próżnością i tem wszystkiem, co jest negacyą szczerego artyzmu. Utrzymuje się, ale okazać tego nie chce; owszem, chodzi mu o pozory przegranej. Wysuwa tedy artystę naprzód, pcha gwałtem, za włosy niemal ciągnie na pierwszy plan i na widne miejsce. Ale korzyść z tego nowego, a tak forsownie wytworzonego stosunku, jest pozorna tylko. Często żadna. To bowiem, co w walce uległo, co na kompromis przystało, co paktowało i we współkę weszło, już przez sam fakt paktowania tego i tej abdykacyi z dobrych praw swoich, zubożone być musi i upadłe w sobie. Abdykujący artyzm, jeśli nie przechodzi, na oko, do wielkiej rzemieślniczej armii, to dlatego tylko, że przezorny wspólnik nie zdziera mu z grzbietu jego apollińskiej szaty, wiedząc, iż mu w niej lepiej służyć będzie; kładzie mu tylko na szyję postronek.
Ten charakter, a raczej ten brak charakterów twórczości samej, odbija się i w pracowni także. Cokolwiek czyni człowiek, aby nam w niej artystę pokazać, pierwsze miejsce zajmuje ...tapicer. Stąd ta cała zbanalizowana do ostatniej nitki dekoracyjność pracowni; stąd te melancholiczne, nieodpowiadające żadnej istotnej potrzebie półzmroki; stąd te omdlewające pozy sprzętów, ta gonitwa za efektem, te nieuniknione kotary, te obowiązkowe niemal dzbany i misy, stąd to podobieństwo bliźniacze pracowni takich: w Warszawie, w Rzymie, w Monachium, w Paryżu, czy w Wiedniu. Stąd także podobieństwo ich do salonów, lub do buduarów; stąd taka ich pospolitość, że można-by do nich, zamiast stalug i obrazów, wstawić natychmiast oszklone szafy z damskiemi kapeluszami, a wszystko było-by w porządku. Malarz, który cię w pracowni takiej przyjmuje, chce być uprzedzony o twojem przybyciu. I on bowiem, i pracownia jego mają chwile duchowego negliżu, w których widzialni nie są. Tapicer był, lub tapicer nie był: oto co decyduje o tem, czy masz wejść, czy czekać. Wszedłszy, spostrzegasz natychmiast, że całe staranie zwrócone jest na stronę dekoracyjną, mającą olśnić profana. Pełno tam niespodzianek, rzeczy zawadzających w ruchu, niepotrzebnych; pełno fraszek, cacek, stroików. Jak w zbyt tłusto przyrządzonej potrawie, jest zazwyczaj tej okrasy pseudo-artystycznej więcej, niżeli dobry smak znieść może. Dziwna rzecz przecież! Malarz zaczyna niemal rozmowę od zwrócenia uwagi twojej na to, że pracownia jego jest nie dość ozdobna, nie dość udekorowana, albo też wprosi mówi, że urządzenie jej jeszcze jest niewykończone. Patrzysz, słuchasz, i przypominasz sobie, że już to wszystko widziałeś gdzieś i słyszałeś. Nie mylisz się! W jednej, dwóch, trzech, w dziesięciu pracowniach zawadziłeś nogą o taki sam stolik z japońszczyzną, potknąłeś się o takiż makartowski bukiet, zahaczyłeś o takiż sam parasol chiński i zaplątałeś się w tak samo zwieszoną draperyę. Co gorsza, w jednej, dwóch, dziesięciu pracowniach słyszałeś punkt w punkt to samo, pełne udanego zakłopotania zdanie o niewykończonem urządzeniu tego muzeum osobliwości, wśród którego artysta odgrywa rolę... Barnuma.
Widziałam cztery gołe niemal ściany, wśród których stał mistrz, jak gdyby w świątyni: widziałam też bombonierkowo strojne, tysiącem fraszek zapchane pracownie, w których brak jeszcze jednej kokardki, jeszcze jednej fałdki, jeszcze jednego goździka, wprawiał malarza w takie zaambarasowanie, w taki niehumor poprostu, w jaki zaledwie podżyłą elegantkę niewykończona toaleta wprawić może.
Więcej powiem: w pracowniach takich same nawet obrazy traktowane są jako część dekoracyjna całości. Pełno przy nich festonów, kotar, dyskretnie i półdyskretnie uchylonych zasłon. Sam też artysta nie umie się utrzymać w roli twórcy, ale co chwila wpada w rolę impresarya. Do płócien swoich przyczepia daty, imiona, fakty osobliwe, zręczne anegdoty, co wszystko jest reflektorem zwróconym tak, aby pełne światło padało na wielkość — malarza. To, że reflektor taki wskazuje przedewszystkiem małość jego, to mu nawet nie przychodzi do głowy. Ale ty widzisz ją, tę małość, i jest ci smutno.
Pierwszą niemal cechą, jaka się rzuca w oczy zwiedzającego pracownię malarską, jest stopa dobrej wiary i szczerości samego malarza. Nie poradzi na to żadna hypokryzya i żadne udanie. Prawda i fałsz wypowiadają się z całą bezwzględnością rzeczy istotnych i nieznoszących maski.
Artysta równie dobrze wie, jak my to wiemy, że w miarę, jak w pracowni swojej przebywa, żyje w niej i tworzy, coś się dokoła niego staje, co jest życia tego skrystalizowaniem. Rzadki ten, ktoby na takim biernym, a przecież istotnym i bezpośrednim wpływie indywidualności swojej na otaczający go środek poprzestał.
Większość chce, a co gorsza, probuje nawet w tem stawaniu się zaprowadzić z góry obmyślany ład i porządek. Chce jedno zaakcentować, drugie zostawić w cieniu, a jeszcze trzecie, którego tam wcale niema, udać, lub z zewnątrz wprowadzić, już to jako motyw naczelny, już to jako dodatkowy.
Ale zamiast skutków tych usiłowań, występują na jaw usiłowania same. A wtedy między pracownią i artystą powstaje rozstęp, który po wręby wypełnia się sztucznością.
Tam gdzie artysta szczerym jest sam z sobą i z otaczającym go światem, wszystko jest żywe, mówiące, bezpośrednie, przejęte nawskroś jakąś pierworodną siłą, która się na nas wywiera nieprzeparcie, koniecznie i w niezapomniany sposób. Może być tej siły mniej, może być jej więcej, wystąpi ona wszędzie, gdzie jest, jako pierwiastek samoistny, dający się ująć i odczuć w swej żywej prawdzie; gdzie wszakże szczerości tej niema, tam z każdego kąta wygląda szablon i maniera.
Niekiedy przecież pozostaje artyście ten stopień szczerości z samym sobą, który mu pozwala nieszczerość względem otoczenia dostrzegać i sądzić. Wybitną cechą natur takich jest próżność, a często ślepe hołdowanie modzie jakiejś, czy doktrynie w sztuce, oraz względy na jej utylitaryzm i praktyczne kwestye życia. Bywa to czasem komiczne, ale bywa i tragiczne także. Tragiczność polega na świadomem fałszowaniu własnej indywidualności artystycznej, własnych ideałów. Komiczność leży w ciągłej oscylacyi między przeświadczeniem, że patrzący nie poznaje się na sztuczności zjawiska i że mu ono imponuje, a bezustanną obawą, aby się coś w tej sztuczności mu popsuło, nie zdradziło sprężyn. Że sporo musi być przytem — u najlepszych przynajmniej — „plucia we własną duszę”, jak mówią u nas wielbiciele i naśladowcy Strindberga, tego się domyślić łatwo. Na szczęście okazya do tego dosyć rzadką bywa. Była-by częstszą, gdyby nie fakt, że artysta, już to skutkiem doświadczenia, już instynktem wiedzion szczęśliwym, pracownię swoją dla zwiedzających o ile może zamyka, co równie dobrze służy i tragicznej, i komicznej stronie całej kwestyi.
Zdarza się, że pomiędzy pracownią a malarzem jest związek jakby przygodny. Malarz przychodzi do pracowni, jak się przychodzi do biura, do klubu, do warsztatu, przebywa w niej tyle a tyle godzin dziennie, ale w niej nie żyje. Nic też z ciepłych tchnień życia w murach tych nie zostaje. Umyślnie mówię tu: malarz. Wprost nie chcę powiedzieć: artysta. Z prawdziwym bowiem artystą, czy to mniejszej, czy większej miary, wypadek podobny nigdy się nie zdarza. Taki, choćby na godzinę tylko, choćby na kwadrans jeden do pracowni wpadł, już w niej żyje. Żyje w niej, to znaczy myśli w niej o pięknie, miłuje piękno, pragnie i pożąda piękna i, choćby nie tworzył, jest twórcą. Jego pracownia, zwiedzana pod niebytność jego nawet, zachowuje w wysokim stopniu temperaturę żywej ludzkiej duszy. Czujesz, że człowiek wyszedł, ale ukochanie swoje, dech piersi swoich, tu zostawił. Czujesz, że tu mieszka duch, że człowiek tu z nim narady swoje ma, głosów jego słucha, piórom jego unosić się daje.
Jest to zjawisko zupełnie od tego niezależne, czy artysta pracownię swoją upiększa, czy ją zaniedbuje. Do gołych murów przylega to równie mocno, jak do gobelinów; ale gobeliny nie zastąpią gołym murom — ducha.
Tu najbliżej, bezpośrednio niemal stawia się kwestya różnic między pracownią, w której obrazy powstają, z samorzutnego pędu artystycznej twórczości, a pracownią, w której są malowane na tak zwane „zamówienie.”
Stopień inspiracyi jest oraz stopniem duchowej temperatury danej pracowni. Są pracownie głośniej mówiące o nabywcy obrazów, o interesach i upodobaniach jego, niżeli o samym malarzu. Mimo wszelkie pozory artystyczne, robią one wrażenie doskonale urządzonych fabryk, w których specyalizacya i wyrobienie przymiotów techniki są bez zarzutu, ale gdzie dusza ludzka, Psyche, zepchniętą jest na plan ostatni: czasem zgoła wypchniętą za drzwi. A co tam po niej, proszę?
Pracownie takie należą zwykle do „firm” ustalonych. Nie odbieram im tej nazwy, trącącej kantorem i podwójną buchalteryą kupiecką. Podwójną... Tak jest, niestety!
Mają te „firmy” zawiłe rachunki tak z aspiracyami swemi, jak i z „artystyczną karyerą” swoją. Kto wie, czy to wyrażenie, „artystyczna karyera”, nie od nich wzięło początek. Ściśle bowiem rzeczy biorąc, dwa te słowa nie powinny w dobrym porządku stać nigdy obok siebie. Artystycznej karyery zgoła być nie może. Artyzm jest artyzmem, karyera karyerą. Łączenie ich jest jednem z tych konwencyonalnych kłamstw, na gruncie dualizmu zrodzonych, które stąd urosły, że człowiek chciałby i miskę soczewicy zjeść, i prawo starszeństwa zatrzymać. Ale te rzeczy wręcz przeciw sobie postawione są, i nigdy pogodzić się nie dadzą.
Czuje to sam gospodarz pracowni i mówi o swoich obrazach tak właśnie, jak kupiec o swoim towarze. Ten obstalowany przez tego, tamten przez owego, ten trzeci jeszcze przez kogoś innego, też zamówiony, czy obstalowany. To płótno ma być wysłane tam a tam, to znów powróciło stamtąd a stamtąd, to trzecie wykończa się na taki a taki termin. Wszystko to się mówi z powagą, z impozycyą nawet. „Firma” wprost sama sobie imponuje powodzeniem własnem, a cóż dopiero profanowi!
Istotnie, słuchając takich objaśnień kupieckich pierwszej albo drugiej gildyi, czujesz się upokorzonym, pobitym, unicestwionym. Przyszedłeś do artysty, szukałeś tajemnic twórczości w jej przybytku, a trafiłeś na targowisko tego obojga: artyzmu i twórczości.
Niekiedy w takiej firmowej pracowni spostrzegasz w kącie gdzieś zapomniane, zapylone płótno, na które patrzysz chciwie, mimo że sam artysta wzrok od niego odwraca.
Co to jest?
To kawałek młodości jego, cząstka duszy z owych czasów, kiedy mu się jeszcze nie kłaniali skontraktowani nabywcy obrazów, kiedy tworzył pod tchnieniem własnego porywu, temperamentu i niczem niekrępowanej swobody, kiedy nie był jeszcze mistrzem tego lub owego szablonu.
Zdarza się wszakże, iż po takie leżące w kącie płótno artysta sięga sam z pobłażliwym uśmiechem. On ci je pokazał, jako punkt zgubiony het precz w dalekiej przestrzeni, od którego, patrz, do jakiej dobiegł mety!
Ale raz wziąwszy je w ręce, zapomina o tobie i sam się w nie wpatruje. O czem myśli? Oblicza on może, ile kosztował go patent na firmę pierwszej, albo drugiej gildyi.
Powiedział ktoś, że do świątyni sławy każdy wejść może. Tylko razem z kaloszami i parasolem zostawić należy u drzwi, jako „entrée”, — drobnostkę — życie. Ale i do świątyni wziętości otwarta wszystkim droga; zostawia się tylko u drzwi — niezależność.
Jeżeli spojrzenie, na obraz ów zwrócone, zamgli się tęskną rzewnością, jeśli chłodny uśmiech ust przybierze wyraz oczarowania, „firma” nie jest dość solidną, a w pracowni dziś, jutro, przyjść może do takiego skandalu, że artysta do dyabła odeśle koncessyonowanego nabywcę swego stupięćdziesiątego, na jeden temat malowanego i po wszystkich wystawach świata, aż do obrzydzenia, spopularyzowanego obrazu, a namaluje coś, o czem nawet wiedzieć nie będzie, czy to kto kupi, czy nie kupi, namaluje coś z duszy.
Taki gotów się zgubić dla cienia dawnej swobody.
Dla cienia tylko. Ona bowiem sama, z boską siłą swych wzlotów, z czarodziejską mocą swych natchnień, raz porzucona, nigdy już nie wraca. Jeszcze ów obraz malowany „z duszy” nie wyschnie, a już artysta będzie rozcierać farby do takiej-to a takiej wielkiej kompozycyi, dla takiego-to a takiego wielkiego kunsthändlera.
Ale prawdziwie ustalona i renomowana firma nigdy się na podobne dygressye nie puszcza. Ona często nie czuje nawet zależności własnej i dochodzi do takiego punktu filozofii życiowej, na którym pewną jest, że sama chce tego, czego chce skontraktowany nabywca obrazów. Tego samego, jako temat, jako rodzaj, jako format nawet.
I to jest ten błogi stan artystycznego kwietyzmu, w którym żyje się długo i dostatnio, coraz więcej zacieśniając zakres potrzeb ducha, a coraz więcej rozszerzając zakres popularności i tresury swojego talentu.
Mówiliśmy o pracowni zamkniętej. Dwojaka bywa przyczyna zamknięcia takiego. Albo krańcowe niedbanie na ludzkie sądy, albo krańcowa drażliwość na tenże wzgląd właśnie.
W pierwszym wypadku śmiało twierdzić można, że artysta przerósł człowieka. Przerósł go albo na całą wysokość aspiracyi swoich, twórczego pędu i górnego celu, albo też na całą szerokość niepohamowanej fantazyi oraz wybujałego indywidualizmu, który wszelkie względy potocznego życia pomija, odrzuca, wyklucza, i w olimpijskiem niedbaniu o nie znajduje wyraz dla lotności i rozprężliwości swojej.
Świadomie, czy nie, główną rolę odgrywa tu arystokratyzm ducha, przeciwstawienie siebie temu, co się nazywa tłumem, subjektywizm, wypaczony nieraz w chorobliwe dziwactwo, to prawda, ale, bądź co bądź, oparty o tę siłę, jaką daje wyzucie się z zależności od ludzkiego sądu.
Dwóch rzeczy trzeba — mówi filozof — aby przejść świat cały: nie lękać się śmierci i nie dbać o to, co powiedzą ludzie. I to jest wielka prawda.
Zjawisko duchowej, szczerze artystycznej niezależności imponuje zawsze, wtedy nawet, kiedy miara talentu nie jest najwyższa. Ono nam imponuje przez wygraną, jaką artysta odniósł nad człowiekiem, przez oddanie się — bez zastrzeżeń — sztuce i jej prawom, przez te rycerskie śluby, które, choćby przypominały czasem Don Quichota, dalekie są od powszedniości.
Jakiekolwiek byłyby dziwactwa i nietakty, jakie popełni tak ujarzmiony i za wozem tryumfalnym artysty idący człowiek, zjawisko będzie zawsze niezmiernie ciekawem, a często podziwu i zazdrości godnem.
Gdy się do takiej zamkniętej pracowni dostaniesz, poznasz natychmiast, czy artysta przerósł człowieka na wysokość aspiracyi swoich, czy na szerokość fantazyi.
W pierwszym wypadku będzie pracownia albo celą mniszą, albo świątynią, wzniesioną znanemu, czy nieznanemu Bogu; w drugim — świątynią, wzniesioną samemu sobie.
W pierwszej artysta zaciera się i ginie; w drugiej wypełnia i rozpiera niemal ściany wybujałą indywidualnością własną.
W pierwszej jest artysta ofiarnikiem tylko, często nawet ofiarą, w drugiej — bóstwem samem.
W pierwszej panuje mistycyzm, w drugiej — panteizm. W pierwszej czuć myrrę, w drugiej — haszysz.
Mistrz, przyjmujący cię w pierwszej, mówi o dziele swem z cicha, tajemniczo niemal, jakby o czemś, co się przez niego wprawdzie, ale siłą czegoś po-nad nim bytującego staje. Objektywizm jego jest zupełny. Podziwiasz go? Nie spostrzega tego. Chwalisz? Nie rozumie ciebie.
Gdy mówi, spojrzenie jego spoczywa na tobie ulotnie, jakby wywołane z innego świata; niekiedy nawet wzrok jego pomija cię i zagłębia się w przestrzeni, która zdaje się rozszerzać do nieskończoności przed tą źrenicą lekko drżącą, przejrzystą, skłonną zarówno do przenikliwych rzutów, jak i nagłych osłupień.
Dzieła swego nie tłomaczy ci, jak profanowi, ale jak wtajemniczonemu. Nie przypuszcza nawet, żeby ktoś mógł być obcy tym rzeczom, które dla niego mają prostotę zjawisk wprost życiowych; nie mówi też obficie, obrazowo, kwiecisto, i nie rozporządza żadnym plastycznym, podkreślającym pewne intonacye, gestem.
Prosty, cichy, sztywny nieco, rozmawia napomknieniami niemal; uśmiecha się jeszcze niekiedy, ale znaczenia uśmiechu dawno już w samotności swej zapomniał. Nie jest ci nierad; ale czujesz, że wolał-by być sam, i po prostu zły na siebie jesteś, wstyd cię, żeś go tu podpatrywać przyszedł w jego pustelni.
Niezręczny zarówno w ruchu, jak w mowie, niezupełnie wie, czy ma stać, czy siedzieć, często też zabrnie w jakieś zdanie, którego dokończyć nie umie. Ma w sobie rozbrajającą naiwność prawdziwej wielkości, która dziwi się, że jest przedmiotem czyjegoś podziwu. Rzeczy głębokie i górne tak mu są poufałemi, że do określenia ich używa najprostszych i leżących pod ręką wyrażeń. Jest to opętany aniołem Anhelli; duch więcej, niż człowiek.
Mistrz, który cię przyjmuje w pracowni drugiego rodzaju, zaznacza przedewszystkiem, że czyni to wyjątkowo tylko. O obrazach swoich mówi także mało; za wytworny jest na to, żeby odegrywać rolę cicerona. Mówi natomiast o kierunkach sztuki, a jeszcze chętniej o kierunkach filozofii, w której sferach obraca się poufale. Jest dyletantem życia, trochę epikurejczykiem, trochę stoikiem, w tem, co stoicyzm ma arystokratycznego w sobie. Pracownia jego jest świątynią piękna, a jej zadaniem jest wytwarzać atmosferę piękna, która jest przyrodzona atmosferą mistrza. Otacza się on nią i sam jest jedną z jej składających części.
Ma dużo książek, gdyż, chociaż lubi myśleć, myśl jego, roślina dość wątła, potrzebuje podpórek i pobudzeń z zewnątrz. Jest to umysł kombinujący, lecz nie konstruktywny.
Skoro ci raz drzwi swoje otworzył, jest ci rad szczerze; właściwie jemu samemu tęskno trochę do ludzi, lecz się boi otrzeć o pospolitość jaką i przeto ich unikać woli. Jak w umyśle jego, tak w urządzeniu pracowni panuje eklektyzm; wszelka jednolitość i bezwzględna stylowość zbyt byłaby krępująca dla niego. Pracownia jego nie przybiera przecież nigdy cech bazaru: co najmniej jest to muzeum. Różną wartość mają tam przedmioty: ale nie są z pośród nich wyłączone i takie, które mają tylko wartość pamiątek. Czy pamiątek osób? Bynajmniej: pamiątek stanów psychicznych, nastrojów samego mistrza. Jego własna psyche jest bóstwem tego kościoła.
W rozmowie, naprzemian naiwny i paradoksalny, przeskakuje z przedmiotu na przedmiot z tą ujmującą i pełną wdzięku łatwością, jaką mu daje elastyczność, właściwa jego rozprężliwej i lotnej fantazyi. O realne fakta rzadko w rozmowie takiej zawadza: operuje abstrakcyami i w nich dopiero obraca się z całą swobodą. Nie jest fanatykiem żadnego kierunku w sztuce: czasem wynika to z powierzchowności pojęć, z braku głębi przekonań, częściej z obojętności jego dla ludzkich walk i usiłowań.
W samotności swojej nie po to się zamyka, żeby być sam na sam ze sztuką, lecz po to, żeby być sam na sam z sobą. Czasem także z ulubionym poetą, albo prozaikiem. Do ludzi nie ma wstrętu; tylko, że się nie czuje pociągniętym do nich. Drażliwy na harmonię głosu, na dźwięczność słów i wytworność ruchów, lęka się wszelkiego jarmarcznego zgiełku, wszelkiego przepychania się przez świat łokciami, wszelkiej hałaśliwej reklamy, która jest zawsze pospolitą. Mógłby nie malować nawet, a był-by i tak artystą. Często też, obok malarstwa, uprawia muzykę.
Kiedy mówi o obrazach swoich, nie tyle kładzie nacisku na dzieło samo, ile na psychiczny nastrój, w jakim je tworzył. Nastroje — to jego dziedzina.
Jeśli tworzenie dało mu artystyczną rozkosz, mniejsza, jak wypadło dzieło. Zawsze uważny na subtelną, nieustanie wibrującą wrażliwość duszy własnej, lubi sobie uświadamiać jej każdochwilowe stany, i w tem właśnie może leży tajemnica twórczości jego; krytycyzm jego, jego analiza, nie sięga przecież nigdy, aż do dna tej duszy, do tych rudymentów, które-by musiał znaleźć wspólnemi z instynktami i popędami tłumu. Zniósł-by raczej pchnięcie nożem, niż owo Diderotowskie „moralne klepanie po ramieniu”, to poufalenie się z sobą natur pospolitych, szorstkich, codziennych. Mówiąc o sztuce, miewa dreszcze kobiety nerwowej; mówiąc o życiu — uśmiechy sfinksa; mówiąc o ludzkich sprawach — wzgardę bożka.
Ze znajomości z tobą nic mu nie przyjdzie, ale chciał-by cię oczarować, przykuć, urzec, wywrzeć na ciebie coś z tej siły, która jest poezyą jego. Na co mu to? On sam nie wie. Potrzebuje czarować i oczarowaniom ulegać — oto cała tajemnica tej istoty kapryśnej, wykwintnej, w dyssonansach nawet zharmonizowanej, którą pospolitość ludzi i stosunków ludzkich na samotność niejako skazuje.
Inaczej wszakże się dzieje, jeśli zamknięcie pracowni pochodzi ze zbytniej draźliwości na to, co powiedzą ludzie.
Artysta, nawiedzony plagą tej małostkowej obawy, sam nie wie jak się ma i co mu czynić należy.
Chce ktoś widzieć pracownię jego. Chce napisać o niej. Hm!... Było-by to dobrze. Byłoby to nawet bardzo dobrze. Ale nuż oko patrzącego nie dowidzi czegoś, albo zobaczy za wiele?
Albo też dostrzeże to właśnie, czego dostrzedz nie powinno? Nie lepiej że się wyrzec możliwej korzyści, niżeli się narażać na możliwe szwanki?
A potem ci profani w sztuce? Ci literaci, piszący o malarzu, jak o zwyczajnym człowieku! Brrr... Alboż to potrafi zachować należytą miarę? Owszem, alboż potrafi przystąpić do tego z należną powagą? Przyjdzie taki, popatrzy, a potem napisze, co mu do głowy przyjdzie. A to jak wyglądam, a to jak siadam, a to jakie pantofle noszę...
Wszak z Darwina małpę w opisach zrobili. Miła rzecz, niema co mówić! Jeśli taki ciekawski jest zwykłym skrobipiórkiem, na licha mi stawać przed nim, jak żak do egzaminu! Jeśli całą gębą literat, gorzej jeszcze! Gotów cię taki wyżyłować aż do siódmej skóry! Kto nie ma nic do stracenia, niech go tam opisują sobie; ale kto się już dorobił siakiego takiego rozgłosu, na licha mu zdrową głowę kłaść pod ewangelię? Jedno z dwojga: albo się taki jegomość na sztuce zna, albo się nie zna. Jeśli się nie zna, sprofanuje mi tylko płótno swemi opisami. Ja tu maluję dynię, a on zrozumie, że to jest ogórek! Ale gorzej jeszcze wypaść może, jeśli się taki na sztuce zna. Takiemu niedowierzać — najlepsza zasada. A potem urok jest urokiem, a znaczna część jego leży w tajemnicy. Po kiego kaduka mam się komu pokazywać darmo i w całej postaci?
Żebym to przewidzieć mógł, co mi i jak napisze, no, to rzecz inna; ale tak, na niewiadome — kłaniam uniżenie!
Przypuszczasz, że to fantazya? Nie. To prawda. Pan takiej zamkniętej pracowni nietylko to sobie pomyśli, ale posunie swoją naiwność, czy też swoją arrogancyę, aż do powiedzenia ci tego mniej więcej wyraźnie. Co mówię? aż do proszenia cię, żebyś mu dał święty spokój ze swemi opisami, bo nuż sfuszerujesz, to kto zapłaci nawiązki? Wiadoma rzecz. Z Darwina małpę zrobili... Nie lepiejże zamknąć pracownię na dwa, na trzy spusty?
W przeciwieństwie do tych dwu rodzajów pracowni, zamkniętych na zamek wyższości ducha, lub małości jego, — (ten ostatni bywa zwykle zardzewiały i źle się otwiera, lub nie otwiera zgoła); — w przeciwieństwie, pozornem zresztą, które da się wywieść z pewnych analogii, dość blizkich, dość pokrewnych sobie, stoi pracownia „publiczna”, której przeznaczeniem jest widzów olśniewać przepychem, artyście zaś albo ułatwiać stosunki z szerokiemi kołami, wśród których się obraca, albo mu wprost robić reklamę. Reklamę, w dobrym guście.
Pracownia taka, to czarodziejska panorama, którą się od czasu do czasu otwiera publiczności „en bloc”, — to także rozkoszna ustroń, poświęcona sztuce, do której się daje przystęp znajomym i przyjaciołom, a nawet obojętnym i ciekawym, z tą uprzejmością wielkiego pana i rozrzutnością bogacza, który wie, że, olśniewając ludzi skarbami swemi, sam się nie uboży. Jest to także rodzaj wystawy „in partibus”, na której artysta pozwala podziwiać obrazy swoje w takich warunkach, jakie uważa dla nich za najkorzystniejsze.
Dla nich, to znaczy — dla siebie. Sztukę swoją czci mistrz także szczerze; lecz niemniej szczerze czci siebie. Ideał swój stawia wysoko; lecz siebie uznaje za wcielenie tego ideału. A jeśli piękno jest mu bóstwem, to nie takiem, do którego się woła: „przyjdź królestwo twoje!”, lecz takiem, od którego się żąda „chleba powszedniego”, ba, nawet słodkiego kołacza.
Wybitny talent, ogromna zdolność praktycznego oceniania stosunków i zjawisk życiowych, ścisłe zespolenie się z duchem czasu, z powiewem chwili obecnej, i ta mądrość, w której ręku wszystko się staje praktycznym środkiem do osiągnięcia jasno postawionych celów — oto czynniki, które typ takich pracowni stworzyły.
Taką jest np., otwarta każdej niedzieli w przedpołudniowych godzinach, monachijska pracownia Lenbacha.
Publiczność tłoczy się do niej, jak na widowisko, i ma co oglądać. Klomby egzotycznych roślin, szmery fontanny, stare marmury, pompejańskie dekoracye, makaty, arkady, zasłony, półzmrok i pół światło, a potem obrazy, obrazy, obrazy... Jest to zarazem bogata galerya starych malarzy i samego Lenbacha. A potem jest to także muzeum przeumiejętnie złożone, z całą perspektywiczną maestryą. I tu chodzi o nastrój, ale o nastrój publiczności, nie o mistrza. Mistrz — ten nie potrzebuje nastrojów. On panuje nad niemi i szafuje niemi. Dawno minęła ta chwila, kiedy się sam nastrajał na Rubensach, a bardziej jeszcze na Tycyanach swoich. Teraz idzie z nimi „al pari”, — przynajmniej w tej pracowni.
Wchodzi tedy publiczność, patrzy, wyciąga szyje, tchnie ledwie. Ludzie, jak po kościele, na palcach stąpają, chłonąc w siebie wszystkiemi porami te kunsztownie wywołane wizye, tę woń estetyczną, że tak powiem, a choć się tam kto i nie bardzo na obrazach rozumie, czuje przecież, że jakiś bardzo miły dreszcz po grzbiecie mu chodzi. Ale, że w takiej masie niedzielnej długiego skupienia wrażeń nigdy być nie może, przychodzi tedy moment, w którym się to wszystko rozrusza, spoufali, ośmieli. Wtedy robi się tu tłumno, gwarno, hałaśliwie niemal; ludzie przestali już brać w siebie dech piękna, są niem nasyceni, trawią je, reagują, a na te subtelne i światła, i zmroki rzucają coś z własnej powszedniej dusz szarzyzny. Mistrza to nie razi. Ten jest nieobecny. Wszak nie z nim się poufalą, tylko z obrazami jego, z czemś, co stoi poza nim, poniżej niego może.
Aż tu godzina oznaczona wybija, szmery fontanny cichną, zasuwają się makaty, ludzki tłum odpływa, a stary jakiś marmur ukazuje twarz mądrą, zimną i rozczarowaną.
Mistrzu! Czy nie dusza to twoja wyjrzała z marmuru tego?
Ale Carolus Duran, ten ma dwie pracownie w Paryżu: jedną od gości, a drugą dla siebie.
W jednej zjawia się, jak Apollo, w drugiej, jak Syzyf. W jednej przyjmuje hołdy, w drugiej pracuje na nie.
Pracownia Carolusa Durana „od gości”, urządzona z wykwintem i elegancyą odpowiednią wziętości wielkiego kolorysty, otwiera się tylko dla wytwornego, wybranego świata. Tylko dla „elity.” Piękne Paryżanki wbiegają tam strojne, lekkie, czarujące. One same są najpiękniejszą ozdobą tej pracowni. Jakiś świeżo ukończony portret, jakieś pyszne kobiece ciało, złożone lub posadzone na podnoszących miękkość i słoneczność jego draperyach, przyciąga tu te motyle wielkiego świata, jak ewenement, jak premiera, dawana w teatrze. Olśnione są, oczarowane, upojone pięknem. Upojone tak samo mistrzem, jego wspaniałą głową, jego aksamitną kurtką, jego wywiniętym kołnierzem, jak i dziełem jego, jak nadewszystko tem, że w tym przybytku natchnień, w sanctuarium twórczości wielkiego malarza, jak to wyobrażają sobie, fruwać i wszystkiego dotykać się mogą.
A wielki malarz, jeśli tam kiedy weźmie pędzle i paletę w rękę, to chyba dla sztafażu. Istotnie; zawsze się tam dla sztafażu znajduje jakieś płótno na sztaludze, któremu „trzeba coś dodać”. Niewiele, kresek parę, punkt jakiś, ale trzeba...
Dodaje go tedy mistrz, coram populo, z przepysznym ruchem pięknej ręki, z wspaniałemi wygięciami głowy i odkrytej szyi, z Jowiszowem ściągnięciem brwi, co przy niedbałym uśmiechu ust, z których padają dowcipne, pełne wdzięku słowa, tworzy poprostu czarującą całość. Poprostu — czarującą!
Od pracy wszakże, od tej prawdziwej, usilnej, z zawiniętemi rękawami pracy, ma mistrz w całkiem innej części miasta swoją wielką „kużnię”, o której istnieniu piękne Paryżanki nic a nic nie wiedzą, a w której właśnie kuje się ta sława, co je tak olśniewa.
Kiedy się artysta dobrze tam zapoci, zrzuca zaplamioną bluzę, rozmarszcza zbiegnięte natężeniem czoło, myje ręce i idzie do swojej eleganckiej, wielkoświatowej pracowni od dam i od panów, zbierać uśmiechy i oklaski, tak jak się idzie na łąkę zbierać świeże kwiaty. Że się przytem i jagoda jaka znajdzie, nie psuje to sprawy.
Może nie przypadkowe są tylko, może, owszem, z samej treści germańskiego i gallijskiego ducha wypłynęły cechy, różniące między sobą tę monachijską i tę paryską pracownię, które mi się typowemi wydały.
Czy u nas się typy takie przyswoją i pospolitymi staną — nie wiem. Ale wiem, że pospolitymi i swojskimi nie są. U nas, poza wyjątkami, o których albo już mówiłam, lub też mówić nie chcę, nie czyni się z pracowni ani celu pielgrzymek świątecznej publiczności, ani medycejskich ogrodów dla pięknych róż żywych.
U nas się jeszcze po staremu otwiera progi przybytku duchowej pracy razem z sercem, małej drużynie blizkich i przyjaciół. Obcy i obojętni rzadko pukają do drzwi artystów naszych. Niema u nas ani wielkich gromad ludzkich, żądnych estetycznych wrażeń, ani rojów motylich, znęconych kwiatami piękna. Pierwsze należało-by może na „debet“ nam zapisać, lecz drugie — na „credit“ z pewnością.
U nas umieją się ludzie wzruszać sztuką, oto, co nas broni od gapienia się na nią, lub od strojenia się w nią. Jest to może trochę pierwotne jeszcze, ale bardzo żywe, bardzo o przyszłości mówiące.
