Rzecz wyobraźni/Reduta Ordona. Opowiadanie adiutanta
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
«Opowiadanie adiutanta»
Badacz, który zamierza zaprosić czytelnika do wspólnej lektury tekstu poetyckiego tak powszechnie znanego, jak Reduta Ordona, staje przed szczególnym zadaniem. O Reducie Ordona napisano tak wiele, że samo przedstawienie stanowisk poszczególnych badaczy daje materiał na oddzielną rozprawę. Ten poemat Mickiewicza odegrał niezwykle ważną rolę w kształtowaniu się poczucia narodowego i patriotyzmu w XIX wieku. Któż nie pamięta słynnej sceny w Syzyfowych pracach Żeromskiego, kiedy Zygier, zapytany przez nauczyciela Polaka, czy umie na pamięć jakieś wiersze polskie, odpowiada skupioną i umiarkowaną, lecz pełną żaru wewnętrznego deklamacją Reduty Ordona.
Dopowiada Żeromski:
„Uczucia dziecięce i młodzieńcze, po milionkroć znieważane, leciały teraz między słuchaczów w kształtach słów poety, pękały wśród nich jak granaty, świszczały niby kule, ogarniały dusze na podobieństwo kurzawy bojowej. Jedni z nich słuchali wyprostowani, inni wstali z ławek i zbliżyli się do mówcy. [...] Sztetter siedział na swym miejscu wyprostowany. Powieki jego były jak zwykle przymknięte, tylko teraz kiedy niekiedy wymykała się spod nich łza i płynęła po bladej twarzy.“
Dzienniki Stefana Żeromskiego świadczą, że on sam w latach młodości był zawodowym recytatorem Reduty Ordona. Po wielokroć, nieraz sarkając na swój rozgłos recytatorski, zmuszony był wygłaszać poemat Mickiewicza (a także jego inne utwory) w kołach przyjaciół i znajomych. Mało tego, już jako dojrzały pisarz historyczny odtworzył on sytuację bitewną (oczywiście bez straceńczego gestu Ordona) opowiedzianą przez Mickiewicza. Dowodem rozdział Szaniec w trzecim tomie Popiołów, zdobycie przez cofające się po bitwie pod Raszynem wojska polskie reduty austriackiej w Ostrówku za Świdrem.
Z kolei ten niezwykły fakt: krótki poemat Mickiewicza całkowicie ukształtował w polskiej pamięci narodowej losy swego głównego bohatera — Juliusza Ordona. Według poematu zginął on wysadzając w powietrze swoją redutę wraz z jej obrońcami. W pamięci tej powstał pewien stereotyp, pewien wzór żołniersko-patriotyczny, którego podstawę pierwszą stanowi poemat Mickiewicza. W imię takiego wzoru, chociaż zarazem w oparciu o przekaz historyczny, ginie pan Michał Wołodyjowski pod gruzami Kamieńca Podolskiego. Jeszcze w roku 1939, stwierdzając fakt, że bohaterscy obrońcy Westerplatte poddali się żywi, znakomity krytyk, Karol Irzykowski, miał im to za złe. Miał za złe w imię wzoru ukształtowanego wedle Reduty Ordona, w imię legendy stąd się wywodzącej: „Później poeci wezmą to na swoje pióro — dwustu z Westerplatte. Ale czemu nie skończyło się tak, jak w Reducie Ordona? Może teraźniejsze środki techniczne nie pozwalały na to?“[1]
Tak więc stworzona przez Mickiewicza legenda poetycka o Juliuszu Ordonie ukształtowała pamięć o nim i jego biografii. Tymczasem Ordon o kilka dziesiątków lat życia przeżył Mickiewicza; w roku 1855 poznał on osobiście poetę, gdy ten przyjechał do Konstantynopola i Burgas, by walczyć przeciwko caratowi. Tym prawdziwie niezwykłym losom postaci poetyckiej, a postaci rzeczywistej, poświęcono całą, nader interesującą książkę: Samuel Sandler „Reduta Ordona” w życiu i poezji, Warszawa 1956.
A jednak badacz współczesny, który do wspólnej lektury zaprasza czytelnika, musi o tym wszystkim przy Reducie Ordona zapomnieć. Powiedzmy dokładniej: musi się starać zapomnieć. Zapomnienie całkowite jest bowiem niewykonalne, jeśli chodzi o badacza — Polaka. Musiałby on wyrzucić z pamięci historię swego narodu i jego powstań — nie udawajmy, by Polak mógł w ten sposób czytać Redutę Ordona.
Zupełna niewiedza o tych faktach mogłaby jedynie być udziałem cudzoziemca. Obcokrajowiec nie musi udawać, że nie wie, co to jest rok 1831, co to jest Wola, przedmieście Warszawy, i tak dalej. Lecz wolno z pełnym uzasadnieniem wątpić, czy mając tylko tekst Mickiewicza przed sobą — zakładamy doskonały przekład tego tekstu — zdoła on dotrzeć do całego zespołu treści, jaki ów utwór zawiera. Istnieją dzieła poetyckie tak zanurzone w historię danego narodu, jak korzeń drzewa w glebę. Można taki korzeń oglądać z ziemi wyjęty, ale czy lepiej się go podówczas poznało?
Przystępując przeto do wspólnej lektury Reduty Ordona staramy się zapomnieć o dodatkowej na temat tego wiersza wiedzy. Z góry jednak wiedząc, że nie jest to możliwe w sposób całkowity. Być może jednak, że Reduta Ordona, sama w sobie odczytana, wyjaśni poprzez swoje walory artystyczne, czemu to powtarzając Żeromskiego — „każdy obraz walki dawno przegranej wydzierał się z ust mówcy jako pragnienie uczestnictwa w tym dziele zgubionym”[2].
Spróbujmy.
Nam strzelać nie kazano. Wstąpiłem na działo...[3]
Mickiewicz swojemu utworowi dał podtytuł — Opowiadanie adiutanta. Zapytajmy: czy adiutant dopiero teraz, kiedy powiedział: „nam strzelać nie kazano”, rozpoczął swoją opowieść, czy też już uprzednio snuł on historię ostatnich dni powstania? Powie ktoś, że pytanie zostało postawione w sposób niedorzeczny. Skoro bowiem od tych słów Mickiewicz zaczął, oznacza to, że nie wcześniej jak dopiero w tym momencie rozpoczęło się opowiadanie adiutanta. Pewnie, że tak jest w świetle napisanego przekazu poety. Lecz jakie wrażenie odnosi czytelnik? Było już coś przedtem? Snuła się jakaś historia, nie dochodząc naszych uszu?
Odnosimy wrażenie, że adiutant opowiadał już wcześniej, opowiadał wiele o powstaniu, a Mickiewicz zaczął notować od miejsca najbardziej dramatycznego i godnego do utrwalenia w całości. Reduta Ordona czyni wrażenie stenogramu poetyckiego, stenogramu, jaki wyrywa milczeniu i ocala określone ogniwo opowiadanej historii, która była przed i która będzie po.
Ażeby zrozumieć sytuację, w jakiej o przebiegu toczącej się walki opowiada adiutant, opowiada zatem fachowiec — wojskowy, początek utworu wypada połączyć z wierszami 77–82:
Nam strzelać nie kazano. Wstąpiłem na działo
[...........]
Pociemniało mi w oczach — a gdym łzy ocierał,
Słyszałem, że coś do mnie mówił mój Jenerał.
On przez lunetę wspartą na moim ramieniu
Długo na szturm i szaniec poglądał w milczeniu.
Na koniec rzekł: „Stracona.” — Spod lunety jego
Wymknęło się łez kilka. —
Oto uprawnienie sytuacji. Bateria artyleryjska („wstąpiłem na działo”) czy też oddział piechoty ustawiony obok pozycji artyleryjskiej nie bierze udziału w walce. To nie jest na pewno oddział kawalerii; ani jenerał, ani adiutant nie obserwują bitwy z konia. „Nam strzelać nie kazano.” Widocznie wódz naczelny trzyma ten oddział w odwodzie, by użyć go w decydującym momencie boju. Dlatego młody oficer i jego bezpośredni przełożony mogą czy też muszą bezczynnie obserwować przebieg walki, która w tym momencie skupiła się wokół reduty dowodzonej przez Ordona. Gdy adiutant skończy opowieść o niej, na jego pozycję wyleje się spod skrzydeł ściśniona piechota.
Trzeba z kolei pamiętać, że z początkiem XIX wieku, zarówno w czasach napoleońskich, jak w powstaniu listopadowym, pola bitewne nie były rozległe i głębokie. Dawały się w całej swej rozciągłości ogarnąć okiem, gołym okiem lub uzbrojonym w długą, rozciąganą lunetę, przykładaną do jednego tylko oka. Wszystko zatem, o czym adiutant opowiada, mógł on naprawdę widzieć. Cóż zaś on widzi kolejno?
Rozciągniętą w linii ogromną liczbę dział: „dwieście armat grzmiało”; atak przeważającej liczebnie, podobnie jak artyleria, piechoty:
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota.
Już ten wstępny fragment pozwala stwierdzić, że chociaż prawdopodobne od strony tego, co adiutant mógł naprawdę zobaczyć, jakże mało jest prawdopodobne jego opowiadanie, gdy uwierzyć, że to jakiś młody oficer mówi. Poeta użyczył temu oficerowi całej mocy swojej wyobraźni, całej potęgi widzenia, w której sugestywny i celowy dobór obrazów wzmacnia wrażenie mocy i przewagi atakującego wroga.
Artyleryi ruskiej ciągną się szeregi,
Prosto, długo, daleko, jako morza brzegi;
[............]
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota,
Nasypana iskrami bagnetów. Jak sępy
Czarne chorągwie na śmierć prowadzą zastępy.
Morze, wulkan — oto czym jest potężny wróg. Niesie on śmierć i zagładę, stąd ten szczególny obraz: czarne chorągwie bojowe, które są jak sępy, symboliczne ptaki pobojowiska i trupiego żeru. Herbem Rosji carskiej był czarny dwugłowy orzeł na złotym polu. Bojowe sztandary pułków carskich nie były czarne, więc skąd ta przydawka? Istnieje litografia T. Viviera Obnoszenie po ulicach Warszawy sztandarów zdobytych pod Wawrem[4]. Na środku kwadratowej płachty, na jasnym tle, widać niedużego czarnego dwugłowego orła z koroną. Nawet w tłoku i dymie bitewnym trudno tę płachtę ujrzeć jako czarną.
Przydawka zatem skądinąd pochodzi: „jak sępy czarne” — przerwijmy na tym słowie. To orły carskie poeta w ten sposób nazwał, ale przydawkę przerzucił do następnego wersetu, by określić nią zarówno sępy, jak chorągwie. Zatem symboliczna pars pro toto, część w zastępstwie całości użyta. Za okupacji hitlerowskiej orła III Rzeszy nazywano pogardliwie wroną lub gapą. Poeta musiał znać rosyjskie sztandary, chociażby z przeglądu wojska w Petersburgu. Tam je zapamiętawszy, wrogiego czarnego orła skojarzywszy z sępem, przeniósł je na pole bitwy pod Warszawą[5]. Chodzi mu zatem o czerń nie tyle realistyczną, ile symboliczną. Wiadomo, że kolor czarny, będąc w naszej kulturze kolorem żałoby, posiada określoną wartość uczuciowo-emocjonalną, wartość negatywną w przeciwieństwie do bieli.
W tej skali barw symbolicznych poeta prezentuje walkę reduty jako bój jasności z ciemnością. Stary to motyw mistyczny i dobrze znany Mickiewiczowi: piechota atakuje „długą czarną kolumną”[6], prowadzą ją „jak sępy czarne chorągwie”, a przeciwko tej inwazji czerni „sterczy biała wąska, zaostrzona, jak głaz bodzący w morze, reduta Ordona”. Pisząc swój poemat Mickiewicz już znał Morze Czarne; gdzieś z jego skalistych na Krymie brzegów, z obrazów utrwalonych w Sonetach krymskich pochodzi ten głaz morski przeniesiony w środek zgiełku bitewnego. Szczególnie przypomina się ostatni z Sonetów krymskich, mianowicie Ajudah.
Jakaż bowiem dysproporcja: po stronie wroga dwieście armat, tutaj zaledwie sześć. Czyżby adiutant w gorączce bitwy miał czas je policzyć? Nie pytajmy poetów o takie szczegóły. Cyfry nie są u nich cyframi tylko, lecz składnikiem uczuciowego oddziaływania na czytelnika. Te sześć armat ustawionych na reducie wykazuje niezwykłą dzielność i sprawność bojową. Aż wierzyć się nie chce, kiedy to artylerzyści zdążą nabić, wycelować, odpalić, znów nabić. Działa mickiewiczowskie są jednak szybkostrzelne i sprzężone ze sobą jak najbardziej nowoczesna broń artyleryjska.
Dzieje się tak dzięki wprowadzeniu przez opowiadacza nowego środka poetyckiego. O ile działania wroga odczłowieczał on i zrównywał z faktami przyrody, o tyle sprawność bojową niewielkiej reduty i jej obrońców upodabnia on do czynności ludzkich. Antropomorfizuje obserwator dzielną pracę luf armatnich:
Sześć tylko miała armat; wciąż dymią i świecą;
I nie tyle prędkich słów gniewne usta miecą,
Nie tyle przejdzie uczuć przez duszę w rozpaczy,
Ile z tych dział leciało bomb, kul i kartaczy.
Rozpoczyna się opis skutecznego działania owych pocisków na kolumny następującego wroga: w. 17–28. Proponuję od razu pewną opinię. Być może nie podzieli jej czytelnik, chciałbym go jednak o dwu rzeczach przekonać. Po pierwsze, że opinia ta jest słuszna. Po drugie, że nawet największe arcydzieła poetyckie mogą posiadać miejsca słabsze. Specjalnie to dotyczy poezji opisowej, w której obrębie twórca zawsze będzie skrępowany, jeżeli nie był świadkiem zjawiska, które zamierza opisać. Mickiewicz nie był żołnierzem i nigdy pola bitwy nie oglądał, jak np. widzieli je wielokrotnie żołnierz napoleoński Stendhal, oficer carski Lew Tołstoj. W Reducie Ordona stanął on przed zadaniem poetyckim, do którego nie nosił w sobie wiedzy rzeczowej. Miarą jego geniuszu pozostanie fakt, że mimo to sprostał. Znalazł się przecież w sytuacji malarza, któremu każą odmalować burzę morską, gdy on jej nigdy nie oglądał!
Sprostał, lecz nie wszędzie. W Reducie Ordona brak wiedzy rzeczowej o przedstawianym zjawisku trochę się odbił na opisie lotu pocisków. Granat niewidoczny w locie i wybuchający w środku kolumny — ten moment pochwycony został znakomicie, jak w migawce fotograficznej. Kolejne jednak zabiegi niszczycielskie kul armatnich są — powiedzmy to otwarcie — literackie i raczej wymyślone.
Tam kula, lecąc, z dala grozi, szumi, wyje,
Ryczy jak byk przed bitwą, miota się, grunt ryje;
Już dopadła; jak boa wśród kolumn się zwija,
Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.
Pocisk artyleryjski widoczny jest zatem w swoim locie. Czyżby całkowite zmyślenie poetyckie? Nie, jest w tym cząstka prawdy. W pierwszych dziesiątkach lat XIX wieku nie każdy pocisk artyleryjski był pociskiem wybuchowym, rozrywającym się. Strzelano jeszcze pociskami rażącymi, które u końca swego lotu po paraboli, kiedy siła wyrzutu z lufy coraz mniej na nie oddziaływała, były rzeczywiście widoczne. Świadczą o tym opisy ówczesnych bitew. Ale na tego rodzaju ostatnim etapie swego lotu była to kula już nieszkodliwa, uskakiwali z jej toru piechurzy. Tymczasem u Mickiewicza jest wprost przeciwnie: te widoczne w locie kule armatnie posiadają niezwykłą moc rażenia. Niedostatek wiedzy realnej doprowadził przeto do niezwykłego rozmnożenia groźnych orzeczeń, groźnych postępków, które do jakiegoś człeko-zwierzęcia upodobniły pocisk działowy: „Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.” Bardzo wiele słów, niestety, mniej celnego efektu.
O wiele lepszą i bardziej zbliżoną do prawdy (a przy poezji opisowej mamy obowiązek tego wymagać!) realizację artystyczną znalazł podobny lot kuli działowej, lot na ostatnim etapie w Panu Tadeuszu. Analizowany ustęp z Reduty Ordona i poniższy fragment księgi XI (w. 56–66) pozostają w ścisłym związku ze sobą. Lecz kiedy okiem puszczańskiego żubra oglądamy zabłąkane kule napoleońskie, efekt poetycki jest i bardziej prawdziwy, i bardziej dalekosiężny. Tym sposobem wskazuje bowiem poeta, jak szeroką falą i w jak nie nawiedzane przez historię miejsca rozeszła się epoka napoleońska:
Teraz widzi na niebie: dziwna łuna pała,
W puszczy łoskot, to kula od jakiegoś działa,
Zbłądziwszy z pola bitwy, dróg w lesie szukała,
Rwąc pnie, siekąc gałęzie. Żubr, brodacz sędziwy,
Zadrżał we mchu, najeżył długie włosy grzywy,
Wstaje na wpół, na przednich nogach się opiera
I potrząsając brodą zdziwiony spoziera
Na błyskające nagle między łomem zgliszcze:
Był to zbłąkany granat, kręci się, wre, świszcze,
Pękł z hukiem jakby piorun; żubr pierwszy raz w życiu
Zląkł się i uciekł w głębszym schować się ukryciu.
To spotkanie żubra z napoleońską kulą artyleryjską jest wprawdzie fantazją, ale nie jest — literaturą. Ta kula nie zachowuje się bowiem jak zwierzo-człowiek z opisowej mitologii literackiej, ale czyni to, co rzeczywiście zbłąkany pocisk czynić może w leśnej gęstwinie: rwie pnie, siecze gałęzie, kręci się, wre, świszczę, pęka z hukiem. Warsztat opisowy Pana Tadeusza wiele wykazuje wspólnoty z podobnym warsztatem Reduty Ordona i równie wiele postępu poetyckiego.
Lecz Mickiewicz nawet w miejscach niższego lotu jednym porywem skrzydeł odzyskuje sobie właściwy pułap. Zakończenie opisu sprawnych kul broniącej się reduty jest wręcz znakomite, zwłaszcza gdy tak je przeczytać, skrócone o jeden werset:
Najstraszniejszej nie widać, lecz słychać po dźwięku,
Gdy kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Reduta Ordona liczy 118 wierszy. Utwór to zatem krótki. W związku z tym dawni badacze proponowali nazwy: „krótki epos”, „rapsod liryczno-epicki”. Mniejsza o nazwy gatunkowe. Na owych 118 wierszy bezpośrednia relacja z tego, co na polu bitwy adiutant ogląda, obejmuje 56 wierszy; jego refleksje 62 wiersze. Refleksje te nie są jednolite, pewna ich część (łącznie wersetów 16) tego dotyczy, co już kiedyś w bojach z żołnierzem moskiewskim („nieraz widziałem garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem”) adiutant oglądał — a więc ma również charakter sprawozdania opisowego.
Pozostanie wersetów 46. Ale i one nie stanowią ciągu jednolitej refleksji wygłaszanej przez adiutanta. Włączony jest w nie dialog między adiutantem a jenerałem (w. 77–92), ten dialog w pewnym momencie staje się sprawozdaniem z pola bitwy (w. 84–92). Adiutant sam siebie w tym urywku cytuje, to mianowicie cytuje, co miał powiedzieć do swego dowodzącego, kiedy wspólnie patrzyli na upadek reduty.
Człony, z których zbudował poeta swój utwór, są przemieszane, kompozycja całości urozmaicona. W takim porządku ona się układa: sprawozdanie z pola bitwy (w. 1–28); refleksja retoryczna (w. 29–48); sprawozdanie z pola bitwy (w. 49–58); refleksja opisowo-sprawozdawcza (w. 59–74); znów bezpośredni krótki rzut oka na pole bitwy (w. 75–76); dialog adiutanta z generałem przechodzący w sprawozdanie (w. 77–92); ostatnie ogniwo bezpośredniego sprawozdania (w. 93–104); końcowa refleksja retoryczna (w. 105–118).
Reduta Ordona nie jest więc tylko poematem opisowym, nie jest jedynie reportażową relacją z pola bitwy. Czy też dokładniej: Reduta Ordona jest relacją z pola bitwy znacznie rozleglejszej aniżeli to, co oglądamy oczyma adiutanta. Chodzi o sprawę dwu narodów, o sprawę samodzierżawia i wolności, o tyranię zwycięzcy i opór narodu podbitego, lecz nie pokonanego.
Lot poetycki Reduty Ordona dokonywa się przeto na podwójnym skrzydle: jedno jest opisowe i dotyczy wydarzenia historycznego, które stało się osnową utworu; drugie jest retoryczne, romantyczno-retoryczne, i dotyczy sprężyn, sił i motorów, bez których nie byłoby owego wydarzenia. „Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia? Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?“ — zapytuje poeta i natychmiast czytelnika unosi to skrzydło drugie. Wiersze 29–48, o nich mowa.
Poetycki lot tego fragmentu, jego wkomponowanie w całość utworu jest szczególne. Od poprzedniego ustępu opisowego opowiadacz się odrywa nagle i zaskakująco. Zestawmy z sobą te dwa spojenia kompozycyjne.
[Kula] kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia?
Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?
Oto nagłe poderwanie czytelnika do nowego toku poetyckiego. Ale końcowe spojenie kompozycyjne jest inne: opowieść o carze-samodzierżcy przechodzi płynnie i bez kompozycyjnej przerwy w opowieść o działaniach jego żołnierzy. Rozumiemy dlaczego: wprowadziwszy bowiem na scenę drugi zasadniczy motyw utworu — po opisie boju retoryczna refleksja na temat jego przyczyn — poeta ma prawo wskazać, i czyni to natychmiast, że są to dwie strony jednego i tego samego medalu. Jego nazwa — walka o wolność podbitego narodu.
Posłany wódz kaukaski z siłami pół-świata,
Wierny, czynny i sprawny — jak knut w ręku kata.
Ura! ura! Patrz, blisko reduty, już w rowy
Walą się, na faszynę kładąc swe tułowy.
Można z kolei zapytać, kiedy to adiutant, któremu poeta nadał całą swoją moc twórczą, snuł ciąg swoich refleksji na temat cara i jego władzy? Czy już wtedy, kiedy „naprawdę” oglądał bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza” i „opowiada”? Cudzysłowy na to wskazują, że skoro mamy przed sobą tekst poetycki, wszystkie zawarte w nim wydarzenia fabularne rozgrywają się tylekroć, ilekroć go czytamy, a nigdzie zresztą. Czyli, ściśle biorąc, adiutant wtedy ogląda bitwę, kiedy ją opowiada, i tylko wtedy.
Wszelkie jednak opowiadanie rozgrywa się zawsze w czasie przeszłym, zawsze dotyczy rzeczy minionych. Samo użycie przez twórcę czasu przeszłego na to wskazuje. Nie pozwala on przecież mówić adiutantowi: nie każą nam strzelać, wstępuję na działo, spozieram na pole, grzmi dwieście armat, lecz zaleca mówić: kazano, wstąpiłem, spojrzałem, grzmiało. Znaczy to, że mowa jest o sprawach minionych i odbytych, a nie takich, które się aktualnie odbywają.
Skoro zaś tak, a tak jest niewątpliwie, uprawnione jest pytanie, do jakiego powracamy: kiedy adiutant snuł swoje refleksje, czy wtedy, kiedy „naprawdę oglądał” bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza”? Teraz, właśnie teraz, kiedy ją odtwarza, kiedy pamięcią i słowem powraca do aktu bohaterstwa, którego był świadkiem. Jeszcze wielokrotnie to zobaczymy w dalszym ciągu Reduty Ordona. Lecz opowiadając, odtwarzając, adiutant daje się porwać opowiadaniu, zapomina o dystansie czasowym, wszystko od nowa jeszcze raz przeżywa. Któż nie zna tego stanu, któż się nie spotkał z takim zapomnieniem? „Patrz, blisko reduty, już w rowy walą się...” Ten rozkaźnik „patrz” skierowany jest do słuchającego opowieści. Do każdorazowo jej słuchającego, do nas również.
Refleksje adiutanta na temat złej potęgi cara składają się z dwu odmiennych ogniw. Jedno z nich nie domaga się komentarza, tak oczywisty i narzucający się jest jego wygląd artystyczny. Jest to bezpośrednie zawołanie, bezpośredni zwrot, którego adresat — „król wielki, samowładnik świata połowicy”. Zawołanie rzucone w imię buntującego się i walczącego narodu, oblęganej stolicy tego narodu:
Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
Podnosi na cię rękę i koronę ściąga.
Drugie ze wspomnianych ogniw bardziej jest skomplikowane i nie od razu narzuca się uwadze czytelnika. Trzeba w tym celu wyodrębnić i złożyć w całość odpowiednie wiersze (w. 32–35, 43–46):
Król wielki, samowładnik świata połowicy;
Zmarszczył brwi — i tysiące kibitek wnet leci;
Podpisał — tysiąc matek opłakuje dzieci;
Skinął — padają knuty od Niemna do Chiwy.
Car dziwi się — ze strachu drżą Petersburczany,
Car gniewa się — ze strachu mrą jego dworzany;
Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara
Jest Car. — Car gniewny: umrzem, rozweselim Cara!
Dostrzegamy w tej całostce bardzo wyraźną i na pewno zamierzoną przez twórcę konstrukcję składniową. Po stronie cara kolejne orzeczenia: — zmarszczył brwi, podpisał, skinął, dziwi się, gniewa się. Po stronie dotkniętych tym orzeczeniem bezmiar skutków. Despotyzm zatem polega na wydobytej przez ów zabieg składniowy dysproporcji między lawiną skutków a kolejnym gestem despoty. Nie inaczej w Przeglądzie wojska (z cyklu Ustęp) kreślił poeta reformy obyczajowe Piotra Wielkiego:
Rzekł — i wnet poły bojarów, kniazików
Ścięto, jak szpaler francuskiego sadu;
Rzekł — i wnet brody kupców i mużyków
Sypią się chmurą jak Uście od gradu.
Reduta za chwilę padnie pod przemocą i przewagą wroga. Jest on tak liczny, że żołnierze rosyjscy — „w rowy walą się, na faszynę kładąc swe tułowy”. Tak jest we wszystkich drukach i wydaniach Reduty Ordona. Ale w obydwu jej dochowanych autografach było inaczej: „w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy“. Powie ktoś: minimalna, żadna różnica, zamiast jednego przyimka inny przyimek. Tymczasem zależnie od tego, czy przyjąć wersję „na faszynę”, czy też przyjąć „za faszynę”, cały odpowiedni obraz ulega zmianie, i to daleko sięgającej.
Lecz idźmy po kolei. Słownik języka Adama Mickiewicza termin „faszyna” objaśnia następująco: „gałęzie lub chrust powiązane w wiązki, używane do robót fortyfikacyjnych lub oblężniczych”. Warto też pamiętać, że słowo „faszyna” pojawia się w języku poety tylko jeden raz, właśnie przy opisie reduty bronionej przez Ordona. Reduta ta mogła być pokryta faszyną umacniającą ziemne stoki spiesznie wznoszonych fortyfikacji powstańczej Warszawy. Po cóż się więc spierać, czy „na faszynę” lub „za faszynę”?
Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim przypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na faszynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że w miejsce faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów”. Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń.[7]
Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w Reducie Ordona faszyna służyła nie tylko obrońcom. Atakujący żołnierze, ażeby ułatwić sobie przejście przez rowy i okopy redut, nieśli przed sobą wiązki owej faszyny i zarzucali nimi broniące dojścia wykopy. Mickiewicz to właśnie powiedział: „blisko reduty, już w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. Żołnierze rosyjscy, zamiast owych pęków i snopów wikliny, własne ciała rzucają. Obraz znakomicie uwydatniający charakter walki bez pardonu, i dlatego — wbrew drukom — czytajmy w tym miejscu: „[żołnierze] w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. — Jako ciekawostkę warto w tym miejscu odnotować, że nawet w roku 1945, podczas zdobywania w Poznaniu XIX-wiecznej cytadeli niemieckiej, ludność przynosiła wojskom radzieckim faszynę celem wyrównania rowów. (W programie Po latach dwudziestu opowiadał o tym w telewizji 8 X 1964 dowodzący tymi wojskami marszałek Czujkow.)
Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w Odzie do młodości i uczyły się na pamięć:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowości potrząsa kwiatem.
gdy tymczasem winno być:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowość potrząsa kwiatem.
Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w Panu Tadeuszu: motyl rzucony w środek mrowiska. Znowuż nie żołnierz zdolny jest do podobnego postrzeżenia, ale poeta o talencie obserwacyjnym Mickiewicza.
Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy — przerywa tok relacji opisowej (w. 59–74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił — a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła”), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.
Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.
Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po oddanym strzale każdy pocisk następny żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij”. Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.
Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-poeta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko.” Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną — Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.
Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność”. Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć” jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie w tych dwu ostatnich zwrotach występujące zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-językowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność” otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu.
Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny” okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:
nieraz widziałem
Garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem.
Gdy godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij;
Gdy oddechy dym tłumi, trud ramiona słabi;
A wciąż grzmi rozkaz wodzów, wre żołnierza czynność;
Na koniec bez rozkazu pełnią swą powinność,
Na koniec bez rozwagi, bez czucia, pamięci,
Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci
Broń od oka do nogi, od nogi na oko:
Aż ręka w ładownicy długo i głęboko
Szukała, nie znalazła — i żołnierz pobladnął,
Nie znalazłszy ładunku, już bronią nie władnął;
I uczuł, że go pali strzelba rozogniona;
Upuścił ją i upadł; — nim dobiją, skona.
Powiedziane zostało wyżej, że Reduta Ordona zarówno jest opisową relacją z pola bitwy, jak retoryczną refleksją na temat sensu i znaczenia toczącego się przed oczyma słuchacza, toczącego się w opowiadaniu adiutanta boju. Te dwa skrzydła kompozycyjne utworu specjalnie stają się widoczne i ciasno do siebie przylegają w jego końcowym fragmencie (w. 77–118). W rzeczywistości opisowej relacjonowanej słuchaczowi wylatuje w powietrze niezdolna już do dalszej obrony reduta; w rzeczywistości refleksyjnej, jako wniosek stąd wysnuty, podobny los grozi całemu światu.
Lecz zanim to nastąpi, poeta ciągłe dotąd opowiadanie adiutanta przerywa krótką sceną o charakterze dialogowym. Uczestniczą w tym dialogu (w. 77–92) adiutant i generał, przez lunetę obserwujący bitwę. W tym dialogu nakierowanym na osobę Ordona, na zachowanie się dowódcy reduty w ostatnich momentach jej oporu, rozegra się scena spieszna, urywkowa, szybka, jak łańcuch zdjęć filmowych. Rytm trzynastozgłoskowca zostaje gwałtownie przyspieszony, najmocniej w całym opowiadaniu. Przyspieszenie polega na tym, że na jeden werset trzynastozgłoskowego wiersza przypadają po trzy, cztery, a nawet pięć zdań (jego równoważników lub wyraźnie wyodrębnionych dopowiedzeń). Taki zaś stosunek wzajemny czyni cały fragment spiesznym i szybkim. Cyfry przy poszczególnych wersetach oznaczają ową liczbę zdań. Dla kontrastu podajemy urywek całkiem przeciwstawny:
„Jenerale,
(3) Czy go znam?... Tam stał zawsze, to działo kierował.
(4) Nie widzę — znajdę — dojrzę! — śród dymu się schował;
(1) Lecz śród najgęstszych kłębów dymu ileż razy
Widziałem rękę jego, dającą rozkazy... —
(3) Widzę go znowu — widzę rękę — błyskawicę,
(3) Wywija, grozi wrogom, trzyma palną świécę,
(5) Biorą go — zginął — o nie, — skoczył w dół, — do lochów.“
(3) „Dobrze — rzecze jenerał — nie odda im prochów.”
(1) Gdy poselstwo paryskie twoje stopy liże, —
(1) Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
(2) Podnosi na cię rękę i koronę ściąga,
Koronę Kazimierzów, Chrobrych z twojej głowy,
W obrębie pierwszego z cytowanych fragmentów mieści się werset o największym zagęszczeniu (5) zdań, o którym tak napisano i trudno silić się na inną analizę:
„Tu następuje najgwałtowniejszy, z pięciu zdań wykrzyknikowych złożony wiersz, ale są to zdania sprawozdawczo-wykrzyknikowe, dominuje w nich raczej skrótowość żołnierskiego raportu niż modulacja głosu:
Biorą go — zginął — o nie, — skoczył w dół, — do lochów.
Za każdym z tych zdań kryje się określona sytuacja, obserwowana przez «adiutanta» i całą mocą okoliczności relacjonowana odbiorcy, który musi każde niemal zwyczajne, ale wyraziste słowo tego wiersza obudować obrazem. Tu każdy człon wiersza przekazuje w błyskawicznym tempie jakiś dramatyczny epizod. Nie ma bardziej dramatycznego wiersza w całej Reducie i bardzo niewiele jest ich chyba w całej poezji polskiej.”[8]
Ponownie kunszt i prawdę Mickiewiczowskiego opisu batalistycznego wypada podziwiać w ustępie podającym słuchaczowi tę serię nieoczekiwanych obrazów, które przed oczyma obserwatora otwierają wybuch niszczący określony obiekt. Tym więcej, że oko współczesnego czytelnika posiada możliwości sprawdzenia tego opisu, jakich nie posiadali czytelnicy z doby romantyzmu. Chodzi o film, o to, że dzięki filmowi czytelnik współczesny mógł podobną scenę oglądać niejednokrotnie w tempie zwolnionym podaną, oglądać bez napięcia nerwów i uwagi, które wywołuje wybuch rzeczywisty. Jeszcze więcej — mógł oglądać scenę tę puszczoną wstecz, to znaczy kłębowisko dymów i odpadków, rozszczepiające się ściany budowli, które na taśmie filmowej puszczonej wstecz — zrastają się, scalają, pozornie zaprzeczają zniszczeniu. I pomimo to relacji adiutanta-poety trudno cokolwiek zarzucić. Ani na chwilę oko go nie zawiodło.
I oto na miejscu śmiertelnej walki wznosi się nagle „rozjemcza mogiła”, dotykalny symbol śmiertelnej zgody. Od relacji o wystrzelającej pod chmury reducie do konkluzji, mającej zamknąć cały utwór, poeta przechodzi poprzez spojenie kompozycyjne, którego w Reducie Ordona dotąd nie zastosował. Przechodzi mianowicie drogą patetycznego paradoksu. Przez paradoks rozumiemy nieoczekiwane określenie danego zjawiska, określenie niezgodne z powszechną na ten temat opinią, a jednak ukazujące coś w danym zjawisku dotąd nie dostrzeganego. „Rozjemcza mogiła” — to zjawisko paradoksalne. Jeszcze bardziej nieoczekiwane i paradoksalne jest to, co uczyniła ona z moskiewskim żołnierzem:
Choćby cesarz Moskalom kazał wstać: już dusza
Moskiewska, tam raz pierwszy, Cesarza nie słusza.
„W jednym dwuwierszu-zdaniu władca dwukrotnie tytułowany jest cesarzem. Mało tego, za drugim razem poeta pisze już tytuł dużą literą. I nie tytuł cara — jak go ciągle dotąd nazywał — lecz bardziej dostojny, uniwersalniejszy: Cesarza. Czyni to poeta wtedy, gdy po raz pierwszy żołnierz nie słucha swojego cara, bo jest już martwy. I ta zrusycyzowana forma «słusza» położona dobitnie na rymie — jakże ona wzmaga celność poetyckiej frazy.”[9]
Wreszcie podniosła konkluzja, wobec której cała relacja bitewna była zapowiedzią, przede wszystkim zaś niesamowity czyn Ordona. Przeczytajmy ją uważnie:
Bo dzieło zniszczenia
W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia;
Bóg wyrzekł słowo stań się, Bóg i zgiń wyrzecze.
Kiedy od ludzi wiara i wolność uciecze,
Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona
Obleją, jak Moskale redutę Ordona:
Karząc plemię zwycięzców zbrodniami zatrute,
Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.
Niewątpliwie intencją Mickiewicza było powiedzieć, że sprawa wolności jest najdonioślejszą i najświętszą sprawą historii. Ale wniosku tego nie podaje on wprost i z radosnym optymizmem, jak uczynił to np. w ostatnich zdaniach Ody do młodości. Podaje go natomiast w formie katastroficznego ostrzeżenia: jeżeli wolność narodów zaginie, zaginie glob ziemski w ogóle. Ten, który go stworzył, dokona aktu unicestwienia.
Stąd końcowa konkluzja Reduty Ordona dla odbiorcy współczesnego i dla człowieka współczesnego posiada akcenty, których nie przeczuwali romantyczni i późniejsi czytelnicy utworu. Współczesny poeta i znakomity czytelnik Mickiewicza powie o tym zakończeniu, że mieści się w nim „uogólnienie apokaliptyczno-rewolucyjne” — „nagle podnoszące ten opis bitwy do sprawy ogólnoludzkiej [...], otwierające ogromne perspektywy na przyszłość ludzkości”.[10] Współczesny historyk literatury i czytelnik poezji wyjątkowo wrażliwy oznajmił jeszcze wyraźniej, o co chodzi w naszym odczuciu owej końcowej konkluzji:
„Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była «wysadzona» przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może być owładnięta przez tyranię.”[11]
Czymżeż więc ostatecznie jest Reduta Ordona? Najwspanialszym poematem napisanym w języku polskim o naszych walkach narodowowyzwoleńczych, poematem-skrótem wobec wszystkich powstań i przegranych bitew. Poemat ten oparty został na relacji realistycznej i dynamicznej zarazem, w której każdy szczegół daje się sprawdzić i tylko nieliczne budzą wątpliwość. A jednak mimo całej świetności tę stronę Reduty Ordona trzeba uznać za fotografię z przeszłości, za zjawisko od strony poetyckiej raczej historyczne. Sama konieczność drobiazgowego komentarza o tym świadczy.
Co innego z drugim skrzydłem, na którym Reduta Ordona odbywa swój lot. Z tym skrzydłem, jakie na tle sprawy polskiej walki o wolność dotyczy sprężyn i motorów historii w ogóle. To nie tylko fotografia z przeszłości, ale zapowiedź groźna i aktualna, tej treści: jeżeli człowiek nie zapanuje nad swymi możliwościami historycznymi, wszystkim skłóconym grozi rozjemcza mogiła.
Zostało już powiedziane, że taka interpretacja na pewno nie leżała w intencjach Mickiewicza. Poecie chodziło o sprawę wolności, tyranii i despotyzmu, o zagrożenie świata z ich strony. Lecz właściwością wielkich utworów literackich bywa to, że wybiegają one poza swój czas i poczynają współbrzmieć z przeżyciami i obawami późniejszych pokoleń. Patetyczne ostrzeżenie narodzone w ogniu naszych walk wyzwoleńczych współbrzmi ze współczesną epoką i jej nowymi treściami historycznymi.
Mówiąc najkrócej: nie wiemy, czy właśnie Bóg wyrzekł naszej planecie słowa — stań się. Lecz wiemy, że człowiek może wyrzec — zgiń dziełu, które wniósł na tę planetę, tworząc jej historię i cywilizację. Katastroficzne ostrzeżenie wskazuje na groźną ostateczność, której człowiek współczesny musi uniknąć:
Tylko czarna bryła
Ziemi niekształtnej leży — rozjemcza mogiła.
Tam i ci, co bronili, — i ci, co się wdarli,
Pierwszy raz pokój szczery i wieczny zawarli.
1966
- ↑ K. Irzykowski, Notatki z życia, obserwacje i motywy, Warszawa 1964, s. 322.
- ↑
Syzyfowe prace, rozdz. XV
- ↑ Fragmenty Reduty Ordona cytowane wg wyd.: Adam Mickiewicz, Dzieła, Wydanie Narodowe, t. I. Wiersze, Warszawa 1948, s. 269–273.
- ↑ Reprodukcja w Historii Polski, oprac. zbiorowe pod red. T. Manteuffla, Warszawa 1958, t. II. cz. 2, s. 442.
- ↑ Zarówno wskazanie materiału dowodowego, jak i interpretację: orzeł — sęp, zawdzięczam łaskawej uczynności dr inż. Jana Aleksandrowskiego z Wrocławia.
- ↑ Podkreślenia w cytatach pochodzą od autora szkicu.
- ↑ S. Pigoń, Littera, quae nocet. Usterka tekstu w „Reducie Ordona”, w: Miłe życia drobiazgi, Warszawa 1964, s. 280–284.
- ↑ S. Sandler, „Reduta Ordona” w życiu i poezji, Warszawa 1956, s. 78.
- ↑ Tamże, s. 74.
- ↑ M. Jastrun, „Tak wszystko napisałem, jak tu do was gadam”, w: Wizerunki, Warszawa 1956, s. 88.
- ↑ W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1958, t. II, s. 31.
