Rzecz wyobraźni/Bolesław Leśmian dwa utwory
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Denn was innen, das ist aussen.
J. W. Goethe
Zrozumienie, a zatem możność pełnego przeżycia estetycznego utworów współczesnej poezji nie należy do zadań łatwych u odbiorcy, który nie został do tego przysposobiony. Niewielka też pociecha, że podobnie jest ze współczesną muzyką oraz malarstwem.
U wejścia na wystawy malarskie wykłada się książki dla publiczności, by ta wpisywała do nich swoje sądy i spostrzeżenia. „Książki życzeń i zażaleń”, wykładane po sklepach, są wzorem wersalskiego taktu wobec tego, co tam przeczytać można. Odbiorcy towaru wystawowego gromko i niecierpliwie żalą się na to, co otrzymują. Jasno i prostodusznie życzą sobie innego towaru. Życzą sobie i malarzom, ażeby ci tworzyli płótna podobne Rafaelowi, Tycjanowi, Matejce, Chełmońskiemu. Żalą się, że plastycy wolą być jak Picasso. To nazwisko w malarskich książkach życzeń i zażaleń staje się w Polsce symbolem wszelkiego zła malarskiego.
Jednocześnie na tych samych wystawach przed obrazami przystają fachowcy. Malarze, krytycy i trochę kibiców. Porozumiewają się w pół słowa, w pół terminu, w ćwierć aluzji do określonego „izmu”. Ich mowa dla otaczającej publiczności jest doskonale hermetyczna i całkowicie niepojęta.
Przez określenie fachowcy rozumiem zarówno tych, co bezpośrednio sztukę uprawiają — artyści, jak tych, którzy najbliżej w jej uprawie uczestniczą — krytycy, mecenasi, kibice artystyczni, historycy danej dyscypliny artystycznej. Swoista granica przebiega więc nie tyle między artystami (twórcami) a resztą świata, ile między tak rozumianymi fachowcami a pozostałym społeczeństwem. Pierwsi współtworzą, reszta usiłuje odbierać.
Ze współczesną poezją jest podobnie. Ze sporami na jej temat, z dyskusjami dotyczącymi nowych postaw i nowych kierunków. Fachowcy — piszący te słowa na pewno do nich należy — porozumiewają się w pół słowa. Mowa ich bywa dla publiczności doskonale hermetyczną. Nie szkodzi spojrzeć na siebie z boku, bodaj na czas pisania jednego artykułu.
Nie będę wnikał w wielorakie przyczyny sygnalizowanego zjawiska. Sięgają one bowiem pytania tak zasadniczego jak to, czy rozdźwięk między recepcją społeczną a ogólnym kierunkiem artystycznego nowatorstwa stanowi jakąś specjalną skazę współczesnej sztuki, czy też — w różnym stopniu nasilenia — zawsze on występował, ilekroć twórczość artystyczna dokonywała gwałtownego zwrotu. A na pewno go dokonywa w obecnym stuleciu. Kiedy jej żagiel po raz pierwszy pochylił się i zadrżał niespokojnie, któż to wie?
W przyczyny zatem nie będę wnikał. Pozostać pragnę przy spostrzeżeniu dużo prostszym. Powróćmy do owych fachowców, doskonale się z sobą porozumiewających, podczas kiedy dla publiczności niepojęty bywa system znaków, które nadają oni do siebie. Dlaczego porozumiewają się oni w pół terminu? Czyżby przez naturę byli szczególnie obdarzeni?
Niestety, w tym miejscu nie daje się uniknąć pewnego wywodu z punktu widzenia fachowego. Postaram się to uczynić możliwie prosto. Sąd krytyczny, a więc sąd fachowy polega na zdolności sformułowania osobistego przeżycia estetycznego w sposób możliwie intelektualny i oparty nie tylko na wrażeniu, odwołujący się nie tylko do owego przeżycia. Na powstanie sądu krytycznego (fachowego) składają się trzy ogniwa: 1. zrozumienie dzieła (utworu) artystycznego; 2. jego przeżycie osobiste; 3. ujęcie intelektualne aktu zrozumienia i aktu przeżycia.
Rzecz oczywista, że granice pomiędzy tymi ogniwami są płynne. Nie dają się one wyróżnić i ukazać jak na mapie. Przeżycie i zrozumienie to najczęściej jeden i ten sam akt, jeden i ten sam moment czasowy. Ponadto można w sposób głęboki i pozostający w pamięci przeżyć dzieło artystyczne, nie wszystkie zawarte w nim elementy rozumiejąc w pełni. Wreszcie — można dany utwór całkowicie zrozumieć, a jednak nie przyswoić go sobie w postaci głębokiego przeżycia. Przeżycie bez pełnego i szczegółowego zrozumienia to zjawisko bardzo częste i nie stoi ono w sprzeczności z oddziaływaniem sztuki w ogóle. Zrozumienie pełne chłodu rzadko kiedy spotyka się u zwykłego odbiorcy dzieł artystycznych. Stanowi ono smutny i bezpłodny przywilej fachowca.
Jeżeli fachowcy porozumiewają się z sobą, ledwo zaznaczywszy odpowiedni sygnał, dzieje się to chyba z następującego powodu. W miarę zaprawy, w miarę intensywnie uprawianego obcowania z dziełami sztuki — ulegają u nich skróceniu dwa pierwsze ogniwa sądu krytycznego: zrozumienie i przeżycie. Stają się niekiedy jedną niepodzielną błyskawicą. Dopóki rutyna nie zagrodzi drogi do nowych typów sztuki — rozumienie i przeżycie występują w akcie niepodzielnym. Dlatego fachowcom wystarcza skrót myślowy, „izm”, techniczna i warsztatowa gwara profesjonalna.
Jeden z uczniów znakomitego malarza z okresu Młodej Polski, Jana Stanisławskiego, opowiada, że w następujący sposób prowadził on korektę prac swoich uczniów: „Hm, ciekawe, soczyste, pieprzne, cebulkowe — szpinak, za niebieskie, brudne, trzeba zwibrować; szukaj Pan szarzyzn. Świat u Pana taki, jakby wyszedł z mydlanej kąpieli; patrząc na krajobraz, przypomina Pan sobie jakiś najpodlejszy kicz i do niego nagina przyrodę. Cóż to za butelkowa farba!”
Proszę to przełożyć na ludzki język. A przecież Stanisławski nie bełkotał; uczniowie rozumieli go doskonale; pedagogiem był wyśmienitym. Ale jego uczniowie nie byli publicznością, stali po tej samej stronie granicy dzielącej ją od fachowców, co mistrz mówiący o mydlanej kąpieli.
Publiczność bowiem znajduje się w sytuacji przeciwstawnej. Najważniejsze dla niej i wystarczające są dwa pierwsze ogniwa: zrozumieć, przeżyć. Cały świat „izmów“, prądów, postaw, ujęć ogólnych, praw rozwoju — jest dla niej obojętny. Smakuje jak papierowe jabłka.
Czyżby więc to była sytuacja nie dającego się w żaden sposób załagodzić nieporozumienia? Nie sądzę. Każdy krytyk, każdy fachowiec jest w stanie, a raczej — powinien być w stanie ogniwo zrozumienia i ogniwo przeżycia wydzielić i dokładnie opowiedzieć. To znaczy, te znamiona artystyczne występujące w danym utworze, które uogólnił on w sądzie krytycznym, ukazać w tekście. Powinien być zdolny podać czytelnikowi dłoń tam, gdzie on najmocniej jej potrzebuje i gdzie ma wszelkie prawo domagać się podobnego gestu.
Czynimy to jednak zbyt rzadko. Dlaczego tak rzadko? Znowuż przyczyny bywają wielorakie. Podam tylko jedną: jeśliby każdy analizowany tom poezji, powieść, dramat rozpatrywać, przechodząc wszystkie etapy powstawania sądu krytycznego, dopieroż by nikt na świecie nie był zdolny czytać takich łopatologicznych tasiemców. Krytyk pracuje skrótami, musi pracować skrótami.
Chodzi wszakże o proporcję owych skrótów. Bywa ona zbyt często zachwiana na rzecz ogniwa trzeciego, a na niekorzyść dwu pierwszych. Piszę, bom smutny i sam pełen winy...
To, co zamierzam napisać, stanowi próbkę cząstkowego spłacenia długu ze strony jednego z fachowców. Pragnę opowiedzieć, jak rozumiem i jak przeżywam dwa utwory Leśmiana, czyli, jak czytam Leśmiana. Bo na pewno zasady podobnego czytania dają się uogólnić także na inne jego tytuły. Wzór podobnej gawędy krytycznej można wskazać u Karola Irzykowskiego — jego rozbiór wiersza Przybosia Lipiec[1].
DUSIOŁEK
Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —
Oprócz siebie — wiódł szkapę, oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.
Zachciało się Bajdale
Przespać upał w upale,
Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku — spróbował obcasem.
Poległ cielska tobołem
Między szkapą a wołem,
Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął
I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.
Nie wiadomo dziś wcale,
Co się śniło Bajdale?
Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza,
Wylazł z rowu Dusiołek jak półbabek z łoża.
Pysk miał z żabia ślimaczy —
(Że też taki żyć raczy!) —
A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.
Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie —
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!
Warkło, trzasło, spotniało!
Coć się stało, Bajdało?
Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy —
Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!
Sterał we śnie Bajdała
Pół duszy i pół ciała,
Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził —
Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.
Rzekł Bajdała do szkapy:
Czemu zwieszasz swe chrapy?
Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić,
Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!
Rzekł Bajdała do wołu:
Czemuś skąpił mozołu?
Trzeba było rogami Dusiołka postronić,
Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?[2]
Dusiołek jest utworem o wyraźnej i prostej fabule. Bez trudu ta fabuła daje się streścić i opowiedzieć. Spróbujmy. Chłop nazwiskiem Bajdała wędruje gdzieś po świecie, prowadząc konia i wołu. Zmęczony upałem postanowił przespać się pod lasem. Śpiącemu chłopu dziwaczny twór imieniem Dusiołek wskoczył na piersi i począł go dusić, aż zbudziło się wreszcie zmęczone tą zmorą chłopisko. Przebudzony Bajdała i do konia, i do wołu, i do Boga samego zwraca się z wyrzutem za to, co go spotkało.
Ale wystarczy w ten sposób streścić utwór Leśmiana, wystarczy jego fabułę sprowadzić do wydarzeń w niej występujących, ażeby dostrzec — że to właśnie nie wystarczy... Streszczenie wypada tak prymitywnie w stosunku do całej zawartości Dusiołka, że świadczy to w sposób oczywisty, iż fabuła jest tylko jakimś pretekstem. Na razie poniechajmy rozmyślań w tym kierunku, a wyglądowi fabularnemu Dusiołka przyglądnijmy się dokładniej.
Przede wszystkim: kto całą tę dziwaczną historię opowiada? Poeta sam do siebie czy też ktoś inny? Opowiada ktoś inny. Chociaż z imienia nie został on nigdzie wymieniony, przypatrzywszy się uważniej tekstowi, dostrzeżemy jego obecność. Kilka zwrotów wyraźnie naprowadza na ten ślad: „Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!” — „Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!”
Pierwszym zwrotem opowiadający mityguje samego siebie, skoro w sposób zbyt dosadny i — jego zdaniem — nieprzyzwoity przedstawił wygląd Dusiołka: „A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.” A zatem — są i słuchacze całej opowieści: dziewki wiejskie. Przed nimi została wygłoszona nasza historia. Drugi zwrot opowiadający kieruje do jeszcze innych słuchaczy, mianowicie do wierzb. Gdzieś w polu, na miedzy czy na łące, wygłoszona jest zatem nasza historia. Do wierzb się zwraca opowiadacz, by te poświadczyły prawdę jego fantastycznej opowieści: „Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy...”
Taki opowiadający — to jakiś bajarz ludowy, gawędziarz ludowy. Fabuła utworu to jego opowieść, a nie samego poety. Skoro to dostrzeżemy, dopiero zrozumiałe się stają takie strofy, jak 2, 3, 5 i 6, pełne obserwacji właściwych dla chłopskiego realizmu, odwołujące się do świata naturalnych spostrzeżeń podobnego bajarza:
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie.
Fabuła opowiedziana przez naszego bezimiennego bajarza jest fantastyczna, typowa w tym względzie dla ludowych wyobrażeń. Ale czy jest to baśń autentyczna?
Tom drugi Polskiej bajki ludowej w układzie systematycznym J. Krzyżanowskiego[3] nie zawiera żadnego wątku baśniowo-ludowego, który by przystawał do Leśmianowego Dusiołka i tłumaczył jego genezę folklorystyczną. Wątki takie i wierzenia jednak istnieją. Seweryn Udziela w pracy Świat nadzmysłowy ludu krakowskiego mieszkającego po prawym brzegu Wisły pisze:
„Psychiczne i fizyczne spostrzeżenia, wraz z niewłaściwym tłumaczeniem niektórych zjawisk fizjologicznych, skrystalizowały się w pojęciu zmory, którą nad średnim biegiem Raby nazywają także dusiołkiem...”
Autor pod wspólnym tytułem Rodzina dusiołków przytacza kilka wypowiedzi chłopów z Lipnika o tym, w jaki sposób ich dusiołek we śnie „napastował”, a nawet, jak wyglądał.[4] Znany też jest dusiołek w różnych innych stronach Polski i nie stanowi zjawiska, które by tylko w jednym rejonie występowało.
Jacek Trznadel w swojej cennej próbie monograficznej wskazuje, że nazwę „dusiołek” zapisał w Łęczyckiem Oskar Kolberg. Trznadel także przypomina za Kulturą ludową Słowian Moszyńskiego, jaki w wierzeniach ludowych istnieje sposób na taką zmorę — „należało czym prędzej po obudzeniu starać się przebić ją czymś ostrym i przytwierdzić do ziemi, do ściany”.[5] Stąd zrozumiała staje się pretensja chłopa Bajdały do szkapy, że nie „przetrąciła” Dusiołka kopytem, do wołu, że nie „postronił” go ostrym rogiem.
Leśmian utworzył zatem fabułę własną, ale ze składników baśniowych powszechnych wśród ludu. Baśń nie jest więc autentyczna, tylko przez Leśmiana opracowana wedle fabuły istniejącej w folklorze, jest to zatem baśń stylizowana na podobieństwo autentycznej. Także i ów opowiadający bajarz to — stylizowany narrator (opowiadacz) ludowy.
Objaśnienia domaga się termin — stylizowany, stylizować, stylizacja. Należy on do tej kategorii znaków porozumiewawczych, jakimi fachowcy porozumiewają się w mgnieniu oka i którym to znakom jednocześnie grozi, że mogą wywoływać nieporozumienie. Wyliczonej grupie określeń grozi to dlatego, ponieważ związane są one z podstawowym terminem styl, ponieważ należą do tej samej rodziny wyrazów, a jednak do gałęzi samoistnej w owej rodzinie.
Co rozumiemy przez styl, a co rozumiemy przez stylizację? Styl jest sposobem tworzenia artystycznego i układem form właściwym danej epoce: styl romański i styl barokowy, styl klasyczny i styl romantyczny, styl impresjonistyczny i styl secesji. O artystach danej epoki czy danego prądu nigdy nie powiemy, że np. artysta barokowy stylizował „w sposób barokowy” — ten artysta tworzył w stylu barokowym. Podobnie romantyk tworzył w stylu romantycznym. Podobnie architekt XX stulecia, jeżeli nie naśladuje i nie powtarza, tworzy w stylu swego czasu.
Czym innym jest stylizacja. Polega ona na tym, że artysta odwołuje się do zasad stylu występujących w innej epoce, w innym kraju, w innym rejonie i te zasady naśladuje oraz powtarza. Zbudować dobrą chałupę góralską z zachowaniem wszystkich cech budownictwa tamtego rejonu znaczy to — stworzyć ją w stylu podhalańskim. Ale wielki pensjonat czy nawet dworzec kolejowy, w którym nie masz kawałka drewna, ukształtować w ten sam sposób, to znaczy — stylizować, naśladować styl.
Rozmyślnie, ażeby rzecz wyjaskrawić, podałem przykład stylizacji złej i nieudanej. Nie zawsze tak bywa. W okresie romantyzmu, kiedy europejska myśl architektoniczna znajdowała się w stanie głębokiego upadku, budowle i kościoły stylizowano w sposób gotycki. Istnieje termin: neogotyk, na oznaczenie tego zjawiska. Niejedna z owych budowli zyskała akceptację naszego smaku, niejedna z nich stała się nieodłączną od epoki romantyzmu. Chociażby w Polsce pseudogotyckie Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego nikt szpetnym nie nazwie, czy zameczek Krasińskich w Opinogórze.
Powróćmy do Leśmiana. Istnieje pewien naturalny styl opowieści ludowej, którego przestrzega się w folklorze, ponieważ został on przekazany i usankcjonowany przez tradycję. Poeta na wzór owego stylu ukształtował fabułę o Dusiołku, czyli — stylizował.
Chyba już domyślamy się, dlaczego nie wystarczyło tę fabułę streścić, by dostrzec, o co naprawdę Leśmianowi chodzi. Jak by na podstawie stwierdzonych dotąd właściwości kompozycyjnych określić gatunek literacki, do którego Dusiołek zdaje się należeć? Gatunek zarówno w literaturze ludowej, jak uczonej występujący.
Fantastyczna fabuła ludowa, która została podana zgodnie z ludowymi wyobrażeniami i ponadto mieści w sobie jakąś naukę moralną — to ballada romantyczna. Utwór Leśmiana zawiera liczne elementy podobnej ballady. Występuje w nim przecież i fantastyczna przygoda, i bajarz ludowy, i określony morał. Czyżby więc należało powiedzieć, że pod piórem autora Łąki dokonywa się po prostu odrodzenie ballady romantycznej, że następuje powrót do Mickiewiczowskich ballad i romansów?
Przypuszczenie tym bardziej możliwe, ponieważ Dusiołek nie jest u Leśmiana zjawiskiem odosobnionym. W tomie Łąka (1920), z którego pochodzi, należy do całego cyklu pod tytułem Ballady. Także w późniejszych zbiorach poety napotykamy ballady tego typu: Znikomek, Srebroń, Zmierzchun, Śnigrobek. Zwróćmy uwagę, że każda z tych ostatnich ballad nosi tytuł jakże podobny do tytułu analizowanego utworu; w każdej z nich góruje postać fantastyczna o nazwie dopiero przez poetę dla niej wykutej, ale nazwie znaczącej, wyraźnie wskazującej cechy owej postaci: śnigrobek na pewno nie o zaklętych skarbach marzy; zmierzchun na pewno nie w południe się pojawia.
Gdybym artykuł niniejszy pisał mową fachowców, w tym miejscu, kiedy pytamy o balladę romantyczną i jej ciąg dalszy, miałbym zadanie ułatwione. Wystarczyłoby mianowicie odwołać się do ostatnio publikowanych studiów na ten temat i ich wyniki przymierzyć do Dusiołka. Te studia napisali Ireneusz Opacki (Ewolucje balladowej opowieści[6]) i Czesław Zgorzelski (Z dziejów polskiej ballady poromantycznej[7]). Mógłbym z kolei powołać się na znakomicie opracowany przez Cz. Zgorzelskiego przy współudziale I. Opackiego tom Biblioteki Narodowej Ballada polska, mógłbym też ze wstępu zacytować takie ujęcie interpretacyjne:
„I Leśmian — podobnie jak niektóre tendencje ballady «neoromantycznej» — chętnie rozwija swą opowieść w atmosferze stylizacji na ludowość, ale główne jej oznaki kryją się przede wszystkim w materiale poetyckim, w doborze motywów, w zapożyczaniu niektórych wyrażeń, w technice powiązań kompozycyjnych, a także w dostosowaniu do pewnych pojęć ludu o człowieku i o świecie, który go otacza; w całości jednak ballady jego zbyt jawnie oddziaływają kunsztem opracowania literackiego i zbyt wyraźnie posługują się bogatym zasobem wyrafinowanych środków tradycji poetyckiej, by ostateczny wyraz całości przypominał naturalność i prymitywizm pieśni gminnej.”[8]
W tym miejscu dwaj profesorowie, jeden z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, drugi z Uniwersytetu Jagiellońskiego, mrugają do siebie okiem, jak ci fachowcy zwiedzający wystawę malarską. Porozumieli się ze sobą może nie w pół słowa — po kilku zdaniach. Obydwaj wiedzą, że te zdania doskonale przystają do Dusiołka.
Ale czytelnikowi przyrzekłem co innego. Dlatego zacytowane ujęcie interpretacyjne uznać muszę za nie istniejące, zaś po odpowiedź w sprawie ballady romantycznej powrócić do rozpatrywanego tekstu Leśmiana. Właściwością ballady romantycznej było to, że poeta z całą powagą podawał jej fabułę i że podobnie serio traktował niezwykłe rozwiązanie wydarzeń. Wprowadzając w balladach swoich treści i wyobrażenia ludowe, romantycy ani śmieli budzić w czytelniku wątpliwości czy poczucie dystansu na ich temat.
Posłuchajmy w Mickiewiczowskiej Świtezi, z jaką niezachwianą powagą żywa kobieta w niewodzie — która długą opowieść „łagodnym rzecze wyrazem” — tę opowieść kończy i z jaką nie mniejszą powagą dołącza się do niej sam autor:
„Kto tylko ściągnął do głębini ramię,
Tak straszna jest kwiatów władza,
Że go natychmiast choroba wyłamie
I śmierć gwałtowna ugadza.
Choć czas te dzieje wymazał z pamięci,
Pozostał sam odgłos kary,
Dotąd w swych baśniach prostota go święci
I kwiaty nazywa cary.”
To mówiąc pani z wolna się oddala,
Topią się statki i sieci,
Szum słychać w puszczy, poburzona fala
Z łoskotem na brzegi leci.
Jezioro do dna pękło na kształt rowu,
Lecz próżno za nią wzrok goni,
Wpadła i falą nakryła się znowu,
I więcej nie słychać o niej.
A jak jest pod tym względem w Dusiołku? Ludowy bajarz i narrator nie tylko jest stylizowany, ale doprowadzony do przesady. Jego obserwacje nie tylko są dosadne i z chłopskim doświadczeniem zgodne, ale mimowolnie śmieszne i zabawne. Nie inaczej przedstawiają się jego pretensje do konia, wołu i Stwórcy. Zważmy! Cała przygoda Bajdały dokonała się we śnie, a ten zwraca się do szkapy: „Czemu zwieszasz swe chrapy? Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić...” Przecież koń nie uczestniczył w niespokojnym śnie Bajdały i jak on to miał zrobić?!
Słowem, Dusiołek to nie powtórka ballady romantycznej. Przez to właśnie, że poeta elementy ludowe traktuje z humorem i rozmyślną przesadą, podaje on je w wątpliwość u czytelnika. Posługuje się nimi, a nie ulega. Z ballad romantycznych tylko Pani Twardowska, ten arcyrzadki okaz ballady humorystycznej, może wchodzić w porównanie. Dowcipne i złośliwe zabiegi narracyjne Twardowskiego, złapanego w potrzask diabelski i dzięki owym zabiegom wydobywającego się z tego potrzasku, można zestawić z podobnymi zabiegami chytrego Bajdały.
Docieramy zatem w utworze Leśmiana do głębszego dna aniżeli sama powtórka ludowości. Nie jest to jeszcze dno ostatnie i najgłębsze. Przeczytajmy uważnie, co naprawdę się działo z Bajdałą, kiedy podczas snu męczył go Dusiołek. Co innego przecież opowiada stylizowany bajarz. O co innego sam poszkodowany ma pretensję do szkapy i wołu, że mu nie pomogły. Bajarz mianowicie dostrzega tylko zewnętrzne objawy i oznaki sceny: „Warkło, trzasło, spotniało! [...] Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy...” Bajdała natomiast oświadcza, że należało mu dopomóc, zanim Dusiołek — „zdążył mój spokój w całym polu zmącić!” Należało pomóc, ponieważ potworek — „chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!”
Cóż za niezwykłe rzeczy przychodzą do głowy poczciwemu chłopu wędrującemu po świecie! Jakieś filozoficzne skargi i moralne pomysły! Dusiołek zamierzył mu zmącić spokój duszy, zamierzył zarazić go złem własnej duszy — powiedziane to zostało dosłownie. Nie tylko więc narrator ludowy został ustylizowany. Cały ów Bajdała, skoro tylko gębę otworzył, okazuje się chłopem pozornym i dalekim od autentycznej ludowości. Został on przeniesiony w sferę filozoficzną. Znów mamy do czynienia ze stylizacją, tym razem jeszcze bardziej nieoczekiwaną stylizacją, bo na filozoficzny wygląd rzeczywistości i przygód człowieka.
Te dwie stylizacje się łączą, ściśle ze sobą spojone. Fantastyczna fabuła utworu, ukształtowana i wystylizowana na ludowo, służy przygodzie filozoficzno-etycznej rzekomego chłopa Bajdały. Treść owej przygody, dokładna myślowa jej zawartość, nie daje się wyraźnie przedstawić. Dosyć jest nieokreślona i raczej symboliczna. Ale bo o to właśnie zdaje się chodzić Leśmianowi: o symboliczną sugestię na temat filozoficznej przygody ze złem, które jest zaraźliwe, z sumieniem, jakie przez zło bywa zmącone. „Zdążył mój spokój w całym polu zmącić” — to dotyczy sumienia. „Chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić“ — to zaś dotyczy zła. Cała zaś fabuła balladowa stanowi pretekst dla tych spraw i dlatego — wiernie streszczona — jeszcze niczego naprawdę o Dusiołku nie mówiła. Podobnie jak cień na ziemię rzucony promieniami słońca jeszcze nie mówi, jaka to postać tym cieniem została narysowana.
Tego rodzaju przygoda z dusiołkiem nie pierwszy raz się przydarzyła chłopskim postaciom Leśmiana. Jej zapowiedź napotykamy w pochodzącym sprzed roku 1914, a więc dawniejszym od balladowego Dusiołka, cyklu prozaicznym poety Klechdy polskie[9]. W klechdzie pod tytułem Majka (czyli majowa rusałka — syrena) chłop Marcin Dziura, odpowiednik Bajdały, znajduje w zbożu ową syrenę z wierzeń ludowych. Zakochuje się, ale nie wie, czy może się zdecydować na pełne przywiązanie do owej półkobiety. Sytuacja jak między Grabcem a Goplaną. Pragnąc Dziurę do siebie przywiązać, Majka nocą posyła mu do izby swój złoty warkocz, który pełznie za nim jak wąż i na krok nie odstępuje.
„Nawiedza mię co niedziela — skarży się Marcin Dziura przed znachorem — gdy noc nastanie, i spać mi nie daje, niby jakiś dusiołek złoty, którego ani sen ludzki, ani spokój nie obchodzi, jeno to go korci, aby się w swojej godzinie zjawił i swą pańszczyznę nocną odrobił.”[10]
Nic na owego złotego dusiołka nie pomaga, nawet rada znachora, ażeby rozpleść jego włosy i na powietrzu rozrzucić. Splata się znów i czuwa przy chłopie. W tej klechdzie, w opowiadaniu znachora, pojawia się jeszcze inny dusiołek: w postaci wieprza wędzonego, który nawiedzał nieżyjącego ojca znachora. Umierając skarżył się ów ojciec:
„Pewnie, że snu wiekuistego pod jednym dachem z onym dusiołkiem nie spędzę, bo wara mu pod ten dach łeb swój wędzony wściubiać smakowicie! Nie taki to dach, aby mógł być wspólnym dla wszystkich bez wyboru!”[11]
Były więc u Leśmiana dusiołki dobre, albowiem ów złoty i nieodstępny warkocz to symbol ideału, dążenia wzwyż, które na krótko podrywa Marcina Dziurę. Na krótko, bo ostatecznie nad Majkę przedłoży on młynarkę — wdowę. Były dusiołki złe, bo wieprz, stworzenie nieczyste, to powszechne w folklorze uosobienie i wcielenie złego ducha. W historii opowiadanej przez znachora ów symbol zła zostaje odepchnięty od udziału w zaświatach:
„Obędę się jakoś na tamtym świecie bez mego towarzysza, jeno nie wiem, jak on beze mnie na tym padole doczesnym sobie poradzi.”[12]
Inaczej w balladzie o Dusiołku i Bajdale. Dusiołek ma końcową strofę, o której nie powiedzieliśmy dotąd ani słowa. Przeczytajmy raz jeszcze:
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?
Na pozór są to słowa wierzącego chłopa, w którego przeświadczeniu Bóg zdziałał wszystko, co istnieje. Na pozór nasz Bajdała streszcza i sumuje całą swoją historię i przemawia jak gawędziarz, który co dopiero opowiedział jego przygodę. Na pozór przestał on być filozofem skarżącym się przed swoim bydełkiem na to, że cudze zło zakaziło mu sumienie. Ale czy na pewno? Z jaką naprawdę pretensją logicznie w tym miejscu rozumujący chłopek-roztropek zwraca się do Stwórcy?
Skoro powołałeś do życia wszystkie istoty, powiada on, w takim razie jesteś stwórcą również owego Dusiołka z moich złych snów. Ale po jakie licho go „potworzyłeś”? Potworzyłeś, nie stworzyłeś. Do sensu owego czasownika powrócimy w dalszym ciągu. Gdyby wedle niego Boga nazywać, musiałby się on nazywać Potwórca czy Potworzyciel, a nie Stwórca czy Stworzyciel.
Bajdała zatem i teraz przemawia jako filozof. Przez używane w sensie teologiczno-filozoficznym terminy: kreacjonizm, kreacja, ich wyznawcy rozumieją to, że Bóg stworzył wszystkie twory — żywe i martwe, materialne i duchowe. „Creatio” — stworzenie po łacinie. „Creatio ex nihilo” — stworzenie z niczego. Bóg z niczego, jedynie aktem swej wszechwładnej woli, miał stworzyć świat.
Nasz chłopek-roztropek doprowadza do swoistego absurdu argument kreacjonistyczny. Bajdała w ten argument nie wątpi: stwarzając wszystkie byty i istoty, stworzyłeś, Panie, także i Dusiołka. Ale Bajdała jest zbyt dociekliwy, zbyt logiczny, jak małe dziecko, dla którego wszystko, co lata, jest ptakiem, a więc i anioł jest ptakiem. Uśmiechamy się podówczas. Leśmian, tak nakazując się odezwać chłopu-wędrownikowi, uśmiecha się również. Czytelnik podobnie. Bo przecież cała pretensja Bajdały, tak w sposobie jej słownego podania, jak w całej zawartości, jest śmieszna, jest niepoważna. Pretensja ta zarazem odwraca podszewką do góry wiarę w creatio ex nihilo. Ukazuje jej pradoksalne skutki.
Dusiołek zatem to stylizowana ballada niby-romantyczna i pozornie ludowa, którą opowiada zabawnie i przekornie ujęty bajarz wiejski. Dotyczy ta ballada przygody filozoficznej chłopka-roztropka. Ośrodek główny owej przygody stanowi sceptyczne, uzyskane poprzez działanie humoru i drobiazgowego realizmu, zaprzeczenie argumentu kreacjonistycznego.
Bóg, powiada Leśmian, to stwórca Dusiołków, jeżeli uparcie wierzycie, że jest on Stwórcą.
DZIEWCZYNA
Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...
Mówili o niej: „Łka, więc jest!” — I nic innego nie mówili,
I przeżegnali cały świat — i świat zadumał się w tej chwili...
Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.
Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!
Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!
Lecz cienie zmarłych — Boże mój! — nie wypuściły młotów z dłoni!
I tylko inny płynie czas — i tylko młot inaczej dzwoni...
I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.
Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...
I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...
I znikła treść — i zginął ślad — i powieść o nich już skończona!
Lecz dzielne młoty — Boże mój! — mdłej nie poddały się żałobie!
I same przez się biły w mur, huczały śpiżem same w sobie!
Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!
I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.
I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było, oprócz głosu!
Nic — tylko płacz i żal, i mrok, i niewiadomość, i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?
Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.
I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?[13]
Od razu dostrzegamy w porównaniu z Dusiołkiem, że szkic fabuły o wiele jest bliższy istocie utworu. Dla wielu przyczyn jest bliższy. Przede wszystkim tę dziwną fabułę opowiada sam poeta, a nie jakiś podstawiony i stylizowany narrator. Skutkiem tego nie jesteśmy zmuszeni odszukiwać i określać tej całej bogatej warstwy kompozycyjnej, jaka w Dusiołku prowadziła ku ludowości, ku romantycznej balladzie etc. Tym razem swój zamiar filozoficzno-myślowy Leśmian przeprowadza środkami o wiele prostszymi.
Skoro składniki fabuły mogą w sposób prosty naprowadzić na ów zamiar, odczytajmy je i rozpatrzmy uważnie. Gdzie się rozgrywają wydarzenia tego utworu? W jakim miejscu i kiedy? I czy naprawdę są to wydarzenia rzeczywiste?
Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...
Podkreśliłem odpowiednie zwroty. To nie realny mur z cegły czy kamienia, skoro się go bada — od marzeń strony. To żadna realna dziewczyna, skoro — zbudowana jest tylko z chętnego domysłu. Z ową Dziewczyną, stale przez poetę pisaną z dużej litery, a to coś znaczy, tak będzie do samego końca utworu. Nikt jej za murem nie ujrzał. Cała zbudowana została z domysłu i wiary w jej istnienie. Fabuła rozgrywa się zatem wszędzie i nigdzie, w marzeniu i na jawie.
Można teraz dorzucić, że w Dusiołku było podobnie. Pierwsza strofa tę intencję poety dobitnie wypowiada, oczywista za pośrednictwem pozornie niezdarnego języka chłopskiego. Bajdała swego nielicznego bydełka nie prowadzi ani na targ, ani na pastwisko, ani na ubój, lecz —
Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —
Oprócz siebie wiódł szkapę, oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.
Tak ułożona fabuła posiada pewien sens ogólny, pewien walor symboliczny. Dziewczyna nie istnieje i nie istniała nigdy. Do życia powołało ją pragnienie, domysł i marzenie dwunastu braci. Dowiadujemy się o tym ostatecznie, kiedy zaciekłe młoty przedarły się do niej przez głazy.
I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było, oprócz głosu!
Więc Dziewczyna to złudzenie. Natomiast dążenie dwunastu braci, ażeby za wszelką cenę dotrzeć do uwięzionej, „zaprzepaszczonej” Dziewczyny, istnieje naprawdę. Nie jest złudzeniem. Ich dążenie, a kolejno dążenie cieni — młotów. Rzecz jasna, że powiadając — istnieje naprawdę, odnosimy takie twierdzenie tylko do ram stworzonych przez utwór Leśmiana. Tylko w tym znaczeniu owo dążenie istnieje „naprawdę”. Mówimy stale o tym wyłącznie, co tekst w sposób obiektywny zawiera i co odczytać się w nim daje.
Powiedziało się wyżej, że ta ogólnie ustawiona fabuła posiada pewien walor symboliczny. Jakiż to walor? Utwór Leśmiana wyraźnie sugeruje, że prawdą jest tylko i że istnieje tylko dążenie do celu. Natomiast sam cel to nic innego jak wielkie złudzenie. Kiedy do niego docieramy, przekonujemy się o tym boleśnie, jak przekonali się bracia, jak przekonały się młoty, jak pośrednio, przez ich zawód, przekonały się cienie.
Co jest dokładnie owym celem nieosiągalnym, czy prawda, czy idea, czy poznanie, czy szczęście — tego już poeta nie określa. Dziewczyna to utwór o drodze do celu i jej właściwościach, a nie o celu samym i jego treściach. Z wyjątkiem tej jednej gorzkiej prawdy: wszelki cel jest nieosiągalny.
Czy autor stwierdza to w sposób beznamiętny i obojętny? Czy zdaje się mówić: daremne wasze trudy i tak nigdy ani prawdy, ani szczęścia nie osiągniecie? Szkoda więc wysiłku — czy tak zdaje się mówić? Tego rodzaju stanowisko byłoby stanowiskiem sceptyka. Osobnika zatem, który stwierdza nieosiągalność wszelkiego celu, jaki człowiek sobie wyznaczył, i zgoła się tym dalej nie martwi. Czy sceptyk ma tutaj do końca głos decydujący i jedyny?
Nic podobnego. Spójrzmy najpierw, w jaki sposób twórca obrazuje kolejne i daremne wysiłki zdobywców. Nie ich daremny charakter podkreśla, ale trud, ale wysiłek, ale upór w dążeniu, ale rządzące nimi poczucie koniecznego obowiązku. Głos sceptyka podszeptuje:
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!
Inny przeciwny głos odpowiada mu w sposób podniosły i dumny:
Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!
I ten właśnie drugi głos, w którym góruje solidarność z tym, co czynią daremnie zdobywcy, im bliżej końca utworu, tym silniej rozbrzmiewa. Chociażby ten przedostatni dwuwiersz:
Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.
Ten drugi motyw myślowy równie w Dziewczynie jest silny i dopiero jego splot z motywem sceptycznym orzeka o wymowie całości. Chyba w ten sposób można ów związek ująć: wprawdzie nasze dążenia do celów są dążeniami do złudzeń i snów, wprawdzie za tajemniczym murem nie ma żadnej Dziewczyny i nie posiadamy gwarancji, by kiedykolwiek ona tam była, ale nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika. Wynika nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski dążenia. Motyw sceptyczny zostaje przeważony położonym na drugiej szali motywem stoickim. Ostatni dwuwiersz nadaje temu barwę groźnego ostrzeżenia, przestrogi przed lekceważeniem celów, chociaż skądinąd są one kłamliwym snem, zmarniałym w nicość cudem. Identyczną jest wymowa trzeciego od końca dwuwiersza:
I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?
Nic — tylko płacz i żal, i mrok, i niewiadomość, i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?
Wymowa zakończenia jest całkowicie odmienna aniżeli w Dusiołku. Zawarty w nim wniosek poeta podaje bezpośrednio, a nie poprzez humor, absurd i stylizowaną maskę narratora. Wprost i jawnie podnosi głos. Pytając czytelnika, ostrzega go zarazem. To filozoficzne ostrzeżenie na pewno nie jest sceptyczne, ale także nie jest ono wyłącznie stoickie. By tę światopoglądową resztę zrozumieć, trzeba znać całego Leśmiana. Żaden bowiem utwór poetycki brany w pojedynkę nie jest zdolny ukazać całej filozofii i całej postawy myślowej twórcy. Dopiero ich całość, dopiero ich suma. O tym za chwilę.
Dziewczyna, podobnie jak Dusiołek, posiada konstrukcję zbliżoną do ballady. Ale o stylizowanej balladzie niby-romantycznej i niby-ludowej mówić nie możemy w Dziewczynie. Treści filozoficzne wypowiadają się w niej bardziej bezpośrednio, elementów ludowych nie wciągają do układu. Można by zatem nazwać Dziewczynę — balladą filozoficzną. Rzecz wiadoma, że tego rodzaju gatunek literacki, takim właśnie opatrzony przymiotnikiem, nie występuje jako zjawisko powtarzalne. Na każdy gatunek literacki składają się przede wszystkim pewne znamiona powtarzalne i spotykane u wielu autorów. Przymiotnik „filozoficzny”, ściśle filozoficzny, nadaje analizowanemu utworowi Leśmiana wygląd niepowtarzalny, tylko u tego poety występujący.
Leśmianowska ballada filozoficzna o nie istniejącej Dziewczynie nie ukazywała dokładnie, co owa Dziewczyna oznacza jako wykładnik nie istniejącego celu. Przypominamy, że poeta pisze ją stale dużą literą, że jest to jakaś dziewczyna w ogóle.
Poznanie? Prawdę? Szczęście? Zadowolenie? Co z tego oznacza Dziewczyna? Analizowana ballada wskazuje jedynie pewien określony kierunek wyobrażeń i twierdzeń filozoficznych. Skutkiem zaś tego może być ona czytana i rozumiana w różny sposób.
Jeden powie: ten ruch twierdzeń filozoficznych oznacza, że prawda i poznanie są nieosiągalne. Kto tak powie, a raczej „dopowie“ do fabuły Dziewczyny, ten ową balladę filozoficzną odczytał w sposób teoriopoznawczy. Odczytał w związku z granicami i możliwościami ludzkiego poznania. Ktoś inny gotów jest inaczej powiedzieć: ten balladowy łańcuch twierdzeń i wydarzeń oznacza, że nieosiągalne bywają konkretne cele naszych czynów i postępków. Ten inny odbiorca balladę naszą odczytał w sposób prakseologiczny. To znaczy w związku z prakseologią, czyli nauką o motywach, celach i zasadach ludzkiego postępowania.
Miałożby to oznaczać, że wiersz Leśmiana jest mętny i niejasny? Nie o to chodzi. Dziewczyna jest utworem wieloznacznym, świadomie wieloznacznym. Pozostawiono w niej miejsce naszej wyobraźni i naszej myśli, by dopowiedziały one to, co w utworze zostało tylko poddane i ogólnie zapowiedziane. Zarówno teoriopoznawcze, jak prakseologiczne odczytanie tego poematu nie jest z nim sprzeczne i mieści się w zakresie jego dopuszczalnej wieloznaczności.
Co natomiast byłoby sprzeczne z zawartością myślową ballady i intencją jej twórcy? Gdyby powiedzieć, że ta zawartość jest czysto sceptyczna i obojętna na losy ludzkich czynów bądź aktów poznawczych. W tej sprawie żadnej wieloznaczności nie ma w tekście utworu: „I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!” Zgroza i próżnia, kiedy zawiodły te akty bądź czyny. Podobnie wykraczałoby poza zakres dopuszczalnej wieloznaczności twierdzenie, że — według Leśmiana — skoro wysiłki bywają daremne, to i cele nie są godne, ażeby owe wysiłki podejmować. Nieustannie powracający w tekście refren wewnętrzny, chociaż giną kolejno wszyscy, którzy go podejmują i powtarzają, z całą mocą temu zaprzecza:
O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!
Istnieją więc w rozpatrywanym utworze granice tego, co w intencji poety może być wieloznaczne i odmiennie odczytane, a tego, co nie może być pojmowane w nim w sposób dowolny. Jeżeli zapytać z kolei, która z tych możliwości jest bardziej doniosła dla zrozumienia stanowiska poety, dla dotarcia do wiążącej idei utworu, odpowiedź jest prosta. Donioślejsze jest to, co w balladzie filozoficznej okazuje się jednoznaczne. Pochwała trudu i tragizm bytu, tak by to krótko ujął filozof. Sceptyczny argument i stoicka droga myślowa do tego właśnie prowadzą: do pochwały dążenia i do zapowiedzi, że byt jest groźny i tragiczny. Ograniczają go wysiłek i śmierć, trud i ofiara:
Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...
I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...
Odczytaliśmy Dusiołka oraz Dziewczynę tak, jak gdyby nie były to utwory wierszowane. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby w tym miejscu analizę przerwać i zakończyć. Odczytaliśmy obydwa utwory tak, jak gdyby nie istniała w nich pewna szczególna warstwa słownictwa — odmienna w Dusiołku, odmienna w Dziewczynie, warstwa wszakże jak najściślej spojona z sensem, z najgłębszym sensem tych dwu tekstów. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby tyle jedynie powiedzieć.
Na początku niniejszego szkicu, wzorem wielu pisarzy i krytyków, położyłem dystych (dwuwiersz) Goethego. Tego rodzaju motto ma zazwyczaj to na celu, ażeby poprzez odpowiednio wybrany urywek — cytat, z innego autora wzięty, wskazać na własną intencję, na własny cel. Weźmy przykład. Mistrzem takiego postępowania był Aleksander Fredro, który każdą swoją komedię zaopatrywał w sentencję moralną z pism XVII-wiecznego Andrzeja Maksymiliana Fredry. Na przykład Śluby panieńskie zostały zaopatrzone w taki urywek z Andrzeja Maksymiliana:
„Rozum mężczyzną, białogłową afekt tylko rządzi; oraz kocha, oraz nienawidzi; nie gdzie rozum, ale gdzie afekt, tam wszystka.”
Wiadomo, o co chodzi: Śluby panieńskie to komediowa ilustracja tej sentencji pełnej zdrowego rozsądku.
Niemieckie słowa Goethego nie są łatwe do przekładu całkowicie oddającego ich sens. Głównie ze względu na niezwykłą zwięzłość owego dystychu, jego powiązanie rytmem i rymem. Tłumacze Goethego, a specjalnie Fausta, na takich właśnie urywkach łamią sobie zęby. Tylko Norwid, z jego słownictwem filozoficznym i niebywale zwartym, potrafiłby taki dystych przełożyć — ale nie bądźmy zbyt wymagający i powiedzmy nieudolnie: „Nie ma niczego wewnątrz, nie ma niczego zewnątrz, wszystko bowiem, co wewnątrz, jest i na zewnątrz.” I co tu mówić o tzw. przekładzie dosłownym! Dwanaście jasnych i precyzyjnych słów musiałem oddać w szesnastu polskich wyrazach i wyrazkach...
Powiada zatem Goethe w sposób generalny i nie wskazując, jakie konkretne zjawiska ma na myśli, że to, co pozornie zewnętrzne, bywa jak najściślej złączone z tym, co pozornie wewnętrzne, i bywa też złączone w odwrotnym porządku. Kiepski tłumacz (jest nim piszący te słowa) może to oddać w takiej metaforze:
Kora rdzeniem, a rdzeń korą,
Jedną ciągle postać biorą.
Powiedzenie Goethego jak najdokładniej się odnosi do wszelkiej prawdziwej poezji i dlatego zostało użyte w funkcji motta. Słownictwo i wiersz, „draussen und aussen” utworu, wcale tym nie są, lecz właśnie jego „drinnen und innen”. I to pozostaje dowieść w stosunku do Dusiołka i Dziewczyny.
W okresie twórczości poetyckiej Leśmiana całkowicie już były ukształtowane trzy główne systemy wiersza polskiego oraz poczynał się formować system czwarty. Ponieważ ten ostatni nie pozostawił żadnych śladów u autora Łąki, możemy go przemilczeć. Pierwsze trzy systemy należy przypomnieć, jak one wyglądają:
„Uważne ich wyróżnienie w ewolucji dziejowej wersyfikacji polskiej i w jej przekroju współczesnym pozwala na rozsegregowanie wierszy regularnych w trzy wielkie grupy reprezentujące trzy odrębne systemy wersyfikacyjne, które w chronologicznym porządku ich pojawiania się czy rozkwitu mogą być wyliczone następująco:
I. Wiersze oparte wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględniania ich akcentu, o stałych odcinkach zorganizowanej artystycznie mowy, czyli wiersze czysto sylabiczne, atoniczne.
II. Wiersze oparte na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem, podczas gdy niektóre inne są obowiązkowo pod względem przycisku słabe; są to wiersze sylabiczno-toniczne.
III. Wiersze oparte na liczeniu przycisków intonacyjnych, inaczej, stanowiące układy równych lub regularnie zmiennych ilości grup akcentowych bez względu na ilość sylab w nich zgrupowanych, czyli czysto toniczne.”[14]
Przynależność wersyfikacyjna Dusiołka do jednego z tych systemów jest łatwo widoczna, mimo że przez poetę została kunsztownie zamącona. Kiedy jest widoczna? Jeżeli strofę czterowierszową owego utworu rozłożyć oddzielnie na odcinki krótsze, oddzielnie na odcinki dłuższe. Odcinki dłuższe:
Oprócz siebie — wiódł szkapę, // oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, // szedł z nimi pospołu.
Wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku — // spróbował obcasem.
Są to normalne trzynastozgłoskowce sylabiczne ze średniówką, czyli stałym zawieszeniem głosu niezależnym od tego, czy jest to konieczne ze względu na układ zdania, ze średniówką zatem po siódmej sylabie (7 + 6), oznaczoną przeze mnie znakiem //. Napisałem: zawieszenie głosu, krótka przerwa słyszalna, kiedy wiersz mówimy głośno, i przerwa niezależna od układu zdania. W wierszach 1, 2 i 4 mamy bowiem zawieszenia głosu, ale są one związane z układem zdaniowym — przecinek, przecinek, pauza, gdzie również mówiąc na króciutko głos zawieszamy. W wierszu 3 nie ma żadnego znaku przestankowego — „wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem“ — a jednak dokonujemy pewnego zawieszenia głosu. I to jest właśnie średniówka. Może się ona pokrywać z przestankami o charakterze składniowym, może je wymijać, może być obecną niezależnie od nich; jest więc zjawiskiem rytmu wierszowego. W pierwszym z trzech cytowanych wersetów Pana Tadeusza średniówka wymija znak przestankowy, w drugim się z nim pokrywa, w trzecim obecna jest w sposób całkiem niezależny.
Panno święta, co Jasnej // bronisz Częstochowy
I w Ostrej świecisz Bramie! // Ty, co gród zamkowy
Nowogródzki ochraniasz // z jego wiernym ludem!
Trzynastozgłoskowiec to jeden z najczęstszych i najpowszechniejszych typów wiersza polskiego. Od średniowiecznej pieśni religijnej, kiedy pierwszy raz się pojawia — „Jezu Chrystus, Bóg człowiek, // mądrość oćca swego” — aktywny jest po dzień dzisiejszy.[15]
Krótsze odcinki wiersza o Bajdale i Dusiołku, chociaż także sylabiczne, są już więcej skomplikowane, zwłaszcza jeżeli chodzi o ich pochodzenie:
Szedł po świecie // Bajdała,
Co go wiosna // zagrzała —
Zachciało się // Bajdale
Przespać upał // w upale.
Siedmiozgłoskowiec sylabiczny ze średniówką po czwartej (4 + 3). Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec jest wierszem rzadkim. Spotykamy go przede wszystkim w poezji ludowej. Z rozlicznych przykładów ten chociażby (4 + 3) — identyczny z Leśmianowskim:
Oj zielona // wierzbino,
zielono się // rozwijas,
oj nadobna // Marysiu,
młodziuchno się // zawijas.
Nie samam się // zawiła,
mateckim się // radziła.[16]
Stąd też już XV-wieczna kolęda staropolska, a kolędy śpiewał głównie lud, zna taki układ:
Nuż wy bielscy // panowie,
Panny, panie, // żaczkowie,
Narodził się // z dziewice
Na człowiecze // oblicze.[17]
2. Zbrodnia to niesłychana,
2. Pani zabija pana;
3. Zabiwszy grzebie w gaju,
3. Na łączce przy ruczaju,
2. Grób liliją zasiewa,
1. Zasiewając tak śpiewa:
1. „Rośnij kwiecie wysoko,
1. Jak pan leży głęboko;
1. Jak pan leży głęboko,
1. Tak ty rośnij wysoko.”
Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec wzmaga zatem w Dusiołku zamierzoną przez pisarza stylizację na ludowość. O wyglądzie wersyfikacyjnym i jego funkcjonalnym związku z całym sensem ballady niby-romantycznej i niby-ludowej możemy zatem powtórzyć:
<poem>Nichts ist drinnen, nichts ist draussen,
Denn was innen, das ist aussen.
Leśmian nie urozmaica toku owego wiersza, jak czynił to autor Lilii. Nie obawia się jego monotonnej rąbaniny, ponieważ ludowość traktuje on z humorem. W jednostajnym rytmie owych siedmiozgłoskowców jest coś z dziadowskiej katarynki, kręcącej się wciąż na tych samych obrotach. Zwłaszcza że tę katarynkę podpiera również rym. Na jedenaście dystychów 7-zgłoskowych pięciokrotnie w rymie występuje: Bajdała, w różnych przypadkach tego łatwego rymu. Dziadowską katarynkę wspiera częstochowski rym: Bajdała — zagrzała; Bajdale — upale; wcale — Bajdale; spotniało — Bajdało; Bajdała — ciała.
Tylko jeden, jedyny raz, w dwuwierszu końcowym, Leśmian układ 7 (4 + 3) przesuwa na rzecz 7 (3 + 4). W tym miejscu ma to pełne uzasadnienie, pomaga bowiem wyrazić tak wielkie zdumienie chłopka-roztropka, że aż język mu wypadł z przyjętego trybu rytmicznego:
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Dystychy, analizowane dotąd oddzielnie, złóżmy obecnie w całość, bo przecież w Dusiołku tworzą one taką całość. Jedenaście razy powtarza się układ rytmiczny:
7 (4 + 3)
7 (4 + 3)
13 (7 + 6)
13 (7 + 6).
Powiązanie całościowe stanowi więc jakaś strofa czterowierszowa. Układ powtarzający się w Dusiołku spełnia warunki opisowe definicji strofy. Sześciowierszowa sestyna, ośmiowierszowa oktawa, trójwierszowa tercyna — to są również strofy. Mówiąc o strofie, mamy zawsze na myśli ilość wierszy i sposób ich powiązania rymami; mówiąc o wierszu, mamy zawsze na myśli ilość pomieszczonych w nim zgłosek (sylab) i sposób ich ułożenia. Powie ktoś: po co podkreślać rzecz tak oczywistą? Tymczasem przy tej różnicy tak oczywistej jakże często czytelnik popełnia pomyłkę, sprawę ilości sylab (wiersz) myląc ze sprawą ilości wersetów (strofa).
Strofę definiujemy poprzez jej rozróżnienie od takiego układu wierszowego, który nie jest strofą:
„W nauce o wierszu wyróżnia się dwa podstawowe sposoby organizacji utworów wierszowanych: 1. organizację ciągłą, czyli stychiczną, w której samodzielną powtarzającą się jednostkę stanowi wers, i 2. organizację rozczłonkowaną, czyli stroficzną, w której samodzielną jednostką powtarzającą się jest swoiście zorganizowany układ wersów nazywany strofą względnie zwrotką.”[19]
To są warunki opisowe. Ale każda strofa posiada jeszcze pewne warunki historyczne. Jako pewna całość wyodrębniona i powtarzalna każda bardziej znana strofa występowała w różnych epokach i u różnych poetów. Polska oktawa — od Piotra Kochanowskiego, rozliczni autorzy barokowi, Krasicki, Słowacki, Tetmajer, aż po Marię Konopnicką (Pan Balcer w Brazylii). To są warunki historyczne istnienia i funkcjonowania określonej strofy:
Jak zaś z układem: 7 (4 + 3); 7 (4 + 3); 13 (7 + 6); 13 (7 + 6)? Warunki opisowe strofy są całkowicie spełnione, powtarza się pewien zespół wierszy tworzących właśnie strofę. Ale czy historycznie ten zespół istniał, czy można go napotkać u wielu poetów? Nie, na pewno nie. Kto jednak poezję polską pamięta, ten dalekiego w czasie przodka dla tej strofy odnajdzie. Zdaje się być czymś wykluczonym, by Leśmian nie znał tego przodka, by to podobieństwo nawiązało się poza jego świadomością poetycką — Jana Kochanowskiego Pieśń IX, „Ksiąg pierwszych”:
Chcemy sobie // być radzi?
Rozkaż, panie, // czeladzi,
Niechaj na stół dobrego // wina przynaszają,
A przy tym w złote gęśli // albo w lutnią grają.
[..........]
Wszystko się dziwnie plecie
Na tym tu biednym świecie;
A kto by chciał rozumem // wszystkiego dochodzić,
I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić.
Próżno ma mieć na pieczy
Śmiertelny wieczne rzeczy;
Dosyć na tym, kiedy wie, // że go to nie minie,
Co z przejźrzenia Pańskiego // od wieku mu płynie.
I podobieństwo, i różnicę dostrzegamy. Układ sylabiczny ten sam: 7, 7, 13, 13, ale Kochanowski bynajmniej nie przestrzega, ażeby on wyglądał: 7 (4 + 3), 7 (4 + 3), 13, 13. Podobnie jak Mickiewicz, nie przestrzegający tego w Liliach. U Kochanowskiego posiadają przewagę bezśredniówkowe 7-zgłoskowce. Leśmian natomiast, wykazując w tym świadomą intencję artystyczną, nie odstąpi od ściśle ludowego układu 7 (4 + 3). Nie dokonując odstępstw, osiąga oczywiście nie efekt pełnej szacunku wierności, ale uśmiech czytelnika nad dokładną i zabawną, jak rysunek u malarzy niedzielnych i prymitywnych, linią wiersza, rysunkiem wiersza.
Tak więc „strofa” występująca w balladzie o Dusiołku stanowi wiernie ludową odmianę strofy użytej sporadycznie już przez Kochanowskiego. Uwypuklone w niej zostaje to, co jest zgodne z ludowością w wersyfikacji polskiej. Dzięki zaś temu zabiegowi zostaje pogłębiona ogólna stylizacja ludowa całej kompozycji, i to, na skutek swej zabawnej monotonii, w kierunku na humor i na prymityw.
Dopiero na tym podłożu ludowości, złożonej z humoru, prymitywu, dokładnych realiów wiejskich, Bajdała, chłopek przemądrzały, w pytaniu filozoficznym pod adresem Stwórcy siebie samego przerasta.
Jakiekolwiek dwa dystychy Dziewczyny postawmy obok siebie. Próbę tę można by powtórzyć wobec każdej innej pary aniżeli wybrana i zawsze wyda ona identyczny rezultat:
Dwunastu braci, wierząc w sny, // zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, // dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I runął mur, tysiącem ech // wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! // Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
W pierwszym momencie jesteśmy skłonni powiedzieć, zgodnie z jego graficznym wyglądem, że jest to wiersz aż 17-zgłoskowy, ze średniówką po ósmej sylabie: 17 (8 + 9). Tak przecież Leśmian go pisze. W wierszach polskich średniówką najczęściej spotykaną jest średniówka żeńska, to znaczy taka, która wypada po wyrazie dwusylabowym: „I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić.” W Dziewczynie — ma to miejsce w całym utworze — średniówka zawsze pada po wyrazie jednozgłoskowym, który, z nielicznymi wyjątkami, posiada w języku polskim przycisk. Taką średniówkę nazywamy średniówką męską. Jest ona tak bardzo słyszalna, że dwuwiersze Dziewczyny można by napisać odmiennie, niczego mimo to, poza układem graficznym, nie zmieniając w ich wyglądzie wersyfikacyjnym. Tyle że rymować się będzie co drugi werset:
Dwunastu braci, wierząc w sny,
Zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos,
Dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
Powstała strofa o następstwie sylab: 8, 9, 8, 9. Leśmian jednakowoż nie w ten sposób napisał tę „strofę“, lecz w układzie: 17 (8 + 9), 17 (8 + 9). Zapewne miał w tym jakąś intencję, zapewne pragnął coś uwypuklić w budowie rytmicznej. Przypomnijmy definicję wiersza sylabicznego, która wystarczyła, by rozpoznać budowę wersyfikacyjną Dusiołka: „wiersz oparty wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględnienia ich akcentu”. Ta definicja nie wystarcza obecnie. Analizowany układ 17-zgłoskowy, bardzo długi i stąd rzadki, przystaje dobrze do definicji wiersza sylabotonicznego. Jest on bowiem — „oparty na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem”.
I nigdy dóść, i nigdy ták, jak tégo prágnie ów, co kóna!...
I znikła tréść — i zginął ślád — i pówieść ó nich júż skończóna!
Określoną porządkowo sylabą jest co druga i ona została obciążona mocnym przyciskiem, normalnym przyciskiem w języku polskim, gdzie przypada on zawsze na drugą sylabę od końca (a także przypada na wyrazy jednozgłoskowe). Oznaczmy to obciążenie: – –׳. Każdy wiersz Dziewczyny składa się z ośmiu członów – –׳ oraz dodatkowej sylaby, której możemy nie liczyć, ponieważ nie zmienia ona tego uporządkowania. Tego rodzaju człony rytmiczne nazywały się w poezji starożytnej stopami i nazwa ta powszechnie została przyjęta. Stopa o dwu sylabach, w której przycisk pada na sylabę drugą (– –׳), to jamb. Dwie sylaby z przyciskiem na pierwszej (–׳ –) to trochej. Jasne, że cała kompozycja metryczna Dziewczyny jest kompozycją złożoną wyłącznie z jambów. Osiem kolejnych jambów, a zatem — wiersz sylabotoniczny. Jeszcze dokładniej: jest to 8-stopowiec jambiczny, bardzo rzadki w poezji polskiej. Powiadają o nim fachowcy, że — „ma on zwykle męską (dierezową) średniówkę po czwartej stopie. Liczy 16 albo 17 sylab.”[20] Całkowicie to przylega do naszego utworu.
Ludowe analogie wersyfikacyjne, jakie tyle miejsca zajęły przy Dusiołku, tutaj w ogóle nie wchodzą w rachubę. Jednakowoż, im dana struktura okazuje się rzadszą, tym konieczniejsze jest pytanie: czy po raz pierwszy i w sposób całkowicie nowatorski została użyta? Czy też może istnieje ogniwo poprzedzające?
Dziewczyna, chociaż na pewno wcześniej napisana, pochodzi z tomu Leśmiana Napój cienisty. W Leopolda Staffa Snach o potędze (1901) jednym z tytułów najbardziej głośnych i powtarzanych są Dzwony.
Chowałem dzwony w piersi mej, ponure, groźne, głuche dzwony,
Drzemiące niby w mrocznej mgle dzwonnicy cichej, opuszczonej.
Czuwałem trwożnie nad ich snem, bo byłem w sercu pełen lęku,
By się nie zbudził śpiący spiż z huraganowym echem jęku;
Czuwałem trwożnie nad ich snem tłoczącym, ciężkim, jakby ołów,
Kochałem bowiem senny czar opustoszałych już kościołów.
Wersyfikacyjnie Dzwony są całkiem identyczne z Leśmianowską Dziewczyną. Mianowicie: 8-stopowiec jambiczny, z męską średniówką po stopie czwartej: 17 (8+9).
Identyczny wygląd wersyfikacyjny nie znaczy, ażeby tak samo było z treścią tych dwu utworów. Nie tutaj miejsce na dokładny rozbiór Dzwonów. Z trzech aspektów filozoficznych Dziewczyny — sceptyczny, stoicki i tragiczny — Dzwony znają tylko jeden i wyłącznie na tym motywie zostały zbudowane: dążenie do celu i jego pochwała. Nie wystąpiło u Staffa ani to, że cel może być złudzeniem, ani to, że byt jest tragiczny. Utwór Leśmiana jest więc o wiele bogatszy myślowo.
A ponieważ chyba jest wykluczone, ażeby Leśmian Dzwonów nie czytał i nie pamiętał, budzi się pewien domysł. Kto wie, czy jego Dziewczyna nie stanowi repliki na wiersz Staffa. Repliki ku temu zmierzającej, ażeby wskazać możliwości, których autor Snów o potędze nie zauważył. I dlatego repliki podanej w identycznej strukturze wersyfikacyjnej.
Wyprzedza zaś Leśmiana i Staffa w konstrukcji omawianego 17-zgłoskowca tylko Zenon Przesmycki (Miriam) jako autor utworu Święty ogień[21]. Jeden wiersz wystarczy zacytować:
Ubogi z głazów ołtarz ich pośród olbrzymich stał menhirów,
A śpiew ich smętny miał za wtór oceanowych łoskot wirów.
Treściowo jednak utworu Miriama nic a nic nie łączy z Dziewczyną. Chociaż więc kolejność pomysłu wersyfikacyjnego układa się w nazwiska: Miriam — Staff — Leśmian (i bodaj nikt przed nimi), rzeczywisty związek — a polemika to także forma związku! — łączy tylko tych dwóch poetów: Leśmian, Staff.
Wniosek dodatkowy i odnoszący się tak do Dusiołka, jak do Dziewczyny. By naprawdę poznać i zrozumieć rolę danego układu wersyfikacyjnego — w pierwszym przypadku ludowy 7-zgłoskowiec, w drugim 8-stopowiec jambiczny — nie wystarczy opisać ich wyglądu wersyfikacyjnego i przynależności do któregoś z systemów wiersza polskiego. Wybór takiej, a nie innej formy, widzieliśmy, mówi również o stosunku autora do istniejącej tradycji poetyckiej, mówi o stopniu jej przyswojenia, a także kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy. Wiersz nie jest skorupą na owocu, jaką można odrzucić, chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest częścią najistotniejszą miąższu, który spożywamy.
Oddając głos owemu niezbyt zaradnemu tłumaczowi Goethego, powtórzyć możemy po raz ostatni:
Kora rdzeniem, a rdzeń korą,
Jedną ciągle postać biorą.
W jeszcze wyższym stopniu dotyczy to właściwości językowych poezji, zwłaszcza takich właściwości, które przez Leśmiana zostały specjalnie ujawnione i uwypuklone. Są poeci, którym wystarczy jako budulec językowy ich utworów polszczyzna im współczesna, język sfery inteligenckiej ich epoki. Takim poetą był Asnyk, był Lechoń, jest Słonimski.
Ale istnieją poeci, którzy w swoje tworzywo językowe wciągają inne odmiany i inne modele języka narodowego, zarówno współczesne, jak przeszłe. Język poetycki Gałczyńskiego to nie polszczyzna inteligencka jego czasu, lecz przedziwny stop aktualnej gwary miejskiej (takiej, jaką dla Warszawy tworzy i stylizuje Wiech), różnych wariantów zawodowych aktualnej polszczyzny, dziennikarskiego, spiesznego schematu wypowiedzi itd. Zawsze jednak są to odmiany chronologicznie współczesne poecie.
Tworzywo językowe Leśmiana jest tak rozległe i szerokie w czasie, jak bodaj u żadnego z poetów polskich XX wieku. W zakresie literackiej polszczyzny współczesnej to tworzywo się nie mieści, ponieważ autor Łąki i Dziejby leśnej tworzy całe łańcuchy nowych, a jemu koniecznych wyrazów. Tego rodzaju nowy, dopiero przez danego pisarza zaprojektowany wyraz nosi nazwę neologizmu. Nie mieści się także dlatego, ponieważ Leśmian, świetnie znający gwary polskie, długi okres życia spędzający na Lubelszczyźnie, czerpie pełną garścią z gwary ludowej. Wreszcie, ten poeta, o nader wyczulonym stosunku do tradycji i ogromnej znajomości literatury z tego zakresu, chętnie wprowadza wyrazy staropolskie i dzisiaj nie używane. Nazywamy je archaizmami. Neologizm, gwara i archaizm — nie ma w języku większej liczby możliwości, by go kształtować w służbie żywionego celu artystycznego. Poezja Leśmiana reprezentuje wszystkie w tym względzie możliwości.
I to właśnie powoduje, że — nawet w trybie wprowadzającej w zrozumienie i uczącej czytać gawędy krytycznej — język poetycki Leśmiana jest niesłychanie trudny do analizy. Chcąc bowiem odpowiedzieć, czy dany wyraz jest Leśmianowskim neologizmem, czy też jest pochodzenia gwarowego lub należy do archaizmów, trzeba, ażeby najpierw zostały przeprowadzone ścisłe i mozolne badania. W stosunku do Leśmiana nastąpiło to na razie tylko na jednym wycinku całego zagadnienia, wycinku na pewno bardzo ważnym, ale zawsze jest to dopiero rozwiązanie jednej trzeciej problemu. Stanisław Kajetan Papierkowski opracował Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana[22] i w potrzebie, jako do wspólnego dobra, będziemy sięgać do tej cennej rozprawy.
Kłopoty badacza ukażemy na przykładzie najprostszym: Bajdała. Na podstawie samego brzmienia i wyglądu gramatycznego nazwiska tej postaci nie sposób odpowiedzieć, czy jest neologizmem, czy archaizmem, czy zostało wzięte z gwary. Dopiero szperając po słownikach dowiadujemy się, że wyraz „bajdała” (bajtała) występuje w gwarach polskich, oznaczając: niedołęgę, niedojdę, niezdarę. Leśmian uczynił z tego imię własne. Gdy to sobie uświadomimy, jakiż dodatkowy i ostry promień światła pada na intencję całego utworu. Bajdała to nie tylko chłopek-roztropek, ale niedołęga i łajza, tak oto skompromitował poeta argument kreacjonistyczny!
Trudności badania rosną, jeżeli wziąć większe fragmenty tekstu, fragmenty gęściej nasycone znamionami Leśmianowskiego tworzywa językowego:
Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!
Trzeba było rogami Dusiołka postronić,
Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!
„Sprzęg”, „usił”, „strwon”, „paskuda”, „postronić”, dodajmy: „półbabek” — wszystko to słowa nie spotykane w codziennej polszczyźnie. Ale jakiego pochodzenia? Nie próbujmy zgadywać. „Bajdała” i „Dusiołek” niechaj będą ostrzeżeniem. Trzeba co najmniej Słownik Lindego i Słownik warszawski wertować co chwila.
Okazuje się wówczas, że „sprzęg” (sprząg) zna staropolszczyzna, gdzie znaczył on: łączność, związek, spójnia. Zatem archaizm. Ba, ale odżył on nieoczekiwanie w okresie Młodej Polski. Zna go Berent, zna Wyspiański. Czytamy w Wyzwoleniu:
Tam-tam nazywa się narzędzie
w orkiestrze, które dzwon udaje,
[.........]
raz się z nim w górne idzie sprzęgi,
raz się znów staje z nim na dole.
„Paskuda” (oznaczając: wszeteczeństwo, rozpusta, nieczystość) istnieje zarówno w staropolszczyźnie, jak w gwarach. Zjawisko częste, gwary bowiem przechowują całe zasoby wyrazowe, które już zaniknęły w polszczyźnie literackiej. „Półbabek” (kobieta podstarzała) jest pochodzenia staropolskiego. Słownik warszawski cytuje z Jana St. Jabłonowskiego (1669–1731): „Owo śliczne dziewczę i hoże staje się dużym półbabkiem i zwiędłym kwiatkiem.” I dlatego u Leśmiana: „Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża.” I znów od właściwego zrozumienia wyrazu pada na cały tekst mocny promień światła: „Dusiołek” jest rodzaju męskiego, ale ma też cechy starej baby, baby-jędzy. Wyobraźnia ludowa bywa w tych przypadkach antyfeministyczna i przyznając z jednej strony diabłu co diabelskie, całą resztę oddaje czarownicom, wiedźmom, strzygom, rodzajowi żeńskiemu.
„Usił” (staranie, zabieg) zna działający z końcem XVIII wieku poeta-dziwak, tłumacz i erudyta Jacek Przybylski. Ale cytat z Przybylskiego nie oznacza w sposób pewny, ażeby w ówczesnej polszczyźnie „usił” występował szerzej. Ten autor znany był ze swoich dziwactw językowych i neologizmów, z których niejeden przyjął się w języku polskim. To on wymyślił „wszechnicę” jako spolszczenie terminu: uniwersytet. Może więc był „usił” pana Jacka neologizmem, ale może też być wynalazkiem Leśmiana, bo nawet przy rozległych tego pisarza lekturach mało jest prawdopodobne, by czytywał on akurat Jacka Przybylskiego.
„Strwon” (zaprzepaszczenie, strata) jest nie znany słownikom. Papierkowski go uważa za neologizm Leśmianowski. „Postronić” (odrzucić na stronę, zrzucić) — także słownikom nie znany czasownik. Papierkowski go przeoczył, chyba na pewno jest to całkiem szczęśliwy i jasno zrozumiały neologizm poety.
Nie wystarczy jednak wyciągnąć poszczególne wyrazy, jak kamienie z naszyjnika, i na tym poprzestać. Tworzą one właśnie cały naszyjnik, niektóre kamienie są w nim specjalnie skupione i pełnią rolę nie tylko ze względu na to, do jakiej warstwy języka należą, ale ze względu na to, ku czemu zmierzają w utworze, jaką pełnią w nim funkcję artystyczną. W dystychu z Dziewczyny uderza skupienie i zestaw: sprzęg, usił, strwon.
Chociaż geneza każdego z tych wyrazów jest odmienna, funkcja całego zestawu jest wspólna. Odczuwamy w nich jako cechę wspólną brak przyrostka, który zazwyczaj w tego rodzaju określeniach występuje w polszczyźnie: sprzęg (nięcie), usił (owanie), strwon (ienie). Wyglądają te wyrazy tak, jak gdyby zamiast: dążenie, powiedział ktoś: dąż, karanie — kar, mijanie — mij etc. Te krótsze wyrazy zdają się mocniejsze, dobitniejsze, chociaż to samo znaczą.
Otóż tego rodzaju postępowanie językowe było bardzo typowe dla stylu i języka Młodej Polski. U Wyspiańskiego znajdujemy: ostrz (zamiast: ostrze), tarcz (tarcza), zgliszcz, ziem, siekierz, pełń (pełnia), kleszcz (kleszcze) i tak dalej. Chodziło o to, ażeby wywołać w czytelniku sugestię językowej krzepy i mocy, sugestię zgodną z dążeniem ideowym poety w tym kierunku[23].
Przepraszam, że powołuję się na siebie samego. Każdy, kto naśladował teksty poetyckie, wie, że istnieją w nich pewne cechy bardzo pochwytne, nieledwie manieryczne. Ostrz, tarcz, strwon, sprzęg — należą do takich właściwości stylu młodopolskiego. I dlatego, podrabiając w Duchach poetów podsłuchanych utwór wierszowany Wacława Berenta (a ten znakomity prozaik naprawdę takie pisywał), uczyniłem to w oparciu o ów chwyt językowej krzepy:
Orle, co z gędźby tajnych cisz
Ptakiem polatasz wieszczym wwyż,
Byś krwawy wydarł z piersi skwir,
Orle, twe skrzydła na kształt lir
Miotają pieśni hucznych gon,
W trwogi targają twardy dzwon,
W dźwięków łopotnych stalny pęd,
Co z powiek ściera ziemski smęt.[24]
Tak jest w Dziewczynie. Swoiste i funkcjonalne nagromadzenie cech tworzywa językowego w Dusiołku zmierza ku czemu innemu. W Dziewczynie chodziło o to, ażeby poprzez sam kształt języka i dobór słów podkreślić niezwykłość daremnego trudu młodzieńców, cieni i młotów. Którąkolwiek strofę Dusiołka weźmiemy pod lupę, co innego jest celem poety. Kształt języka i dobór słów ten cel podkreślają w sposób chytry i z pozoru niedostrzegalny. Nasycenie bowiem gwarą, światem ludowych, zarówno realnych, co śmiesznych, wyobrażeń i skojarzeń jest tak gęste, że trzeba by cały tekst zacytować. Utkany jest on od początku do końca z tego właśnie materiału:
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!
Weźmy inne przykłady, czysto językowe i oparte na specjalnych przesunięciach znaczeń czasownikowych. Bajdała „poległ cielska tobołem między szkapą a wołem”. Jasne, że powinno być — legł, położył się, a nie poległ, którego to czasownika główne znaczenie jest: zginął na placu boju. Ale w świetle całej późniejszej przygody i walki Bajdały ze złem ten nieoczekiwany chwyt składniowo-znaczeniowy jest w największym porządku. Niewiele brakowało, a Bajdała byłby naprawdę poległ w sennym boju z Dusiołkiem.
Dalszy przykład. Bajdała przemawia do Boga: „Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka...“ Chodzi o sens — stworzył szkapę i wołka. Leśmian niezwykle chętnie (Papierkowski cytuje mnóstwo przykładów) używa czasownika niedokonanego w funkcji czasownika dokonanego. Stworzyć jest czasownikiem dokonanym, ponieważ wyraża czynność już skończoną. „Potworzyć” jest czasownikiem wprawdzie dokonanym, ale wyrażającym czynność wielokrotną. Stworzył arcydzieło; potworzył dużo kiczów. Leśmian te dwa znaczenia na siebie nasuwa i sugeruje, że Bóg potworzył wiele tworów nieudanych. Bajdała, szkapa, wołek.
Nie koniec na tym. „Stworzyć” kojarzy się z rzeczownikiem „stwór”. Stwory boskie, świat jako wielki stwór boży. Ale „potworzyć” kojarzy się z „potwór”, „potworek”. Słowem, rzekomy niedołęga językowy oświadczył Stwórcy — aleś potworzył, aleś potworków narobił! Ładna twoja zasługa...
Chyba teraz ujęcie czysto fachowe będzie jasne, skoro je zacytuję:
„W języku Leśmiana celem stylizacji było bardzo często uniezwyklanie rzeczy i zjawisk — jego struktury językowe taką właśnie pełnią funkcję w utworach. Posługują się nimi postaci nie z tej ziemi, fantastyczne, dziwaczne, nawet pokraczne czy — jak by je nazwał sam poeta — zaświatowe, jakąś szczególną wyznające filozofię; bajdały, dusiołki, śnigrobki, śnitrupki. W wielu wypadkach celem stylizacji językowej Leśmiana była tendencja do odpowszechniania językowego wyrazu, podejmowana z przekonaniem, że wyraz niezwykły, powszechnie nie praktykowany zdoła silniej oddziałać na czytelnika czy słuchacza.”[25]
To wszystko. Czytałem Leśmiana. Czytaliśmy wspólnie Leśmiana, ponieważ Dusiołek i Dziewczyna otwierają perspektywę na poważną, może nawet przeważającą część jego dorobku.
To wszystko i zarazem bardzo wiele w stosunku do dwu tekstów poetyckich, które liczą łącznie 82 wiersze. Gdyby tak postępować z każdym poszczególnym utworem poetyckim, o Panu Tadeuszu musiałoby się napisać całą bibliotekę. Proszę się jednak nie przerażać. Cechy ideowe, kompozycyjne, wersyfikacyjne, językowe — jeżeli wziąć więcej utworów danego autora — powtarzają się, sumują, stanowią cząstkę zjawiska identycznego, które daje się przedstawić i zinterpretować sumarycznie. Dlatego krytyk pracuje skrótami. Dlatego krytyk i fachowiec musi pracować skrótami. Dlatego skrótowe terminy i „izmy” fachowców to nie ich dziwactwo, lecz konieczność poznawcza, konieczność naukowa.
Zamykamy szufladę. Notatki składamy do odpowiednich teczek. Przydadzą się do innej roboty. Utwory zebrane poety świetnego, znakomitego, jedynego, Bolesława Leśmiana, stawiamy na półkę, między sąsiadów z epoki.
Jeżeli czytelnik bodaj na krótko nabrał przeświadczenia, że te trzy przymiotniki mają prawo stać przy nazwisku Leśmiana — mogę spokojnie zamknąć szufladę.
1958, 1963, 1965.
- ↑ K. Irzykowski, Mgły na Parnasie, w: Cięższy i lżejszy kaliber, Warszawa 1957, s. 531–537.
- ↑ Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian, Poezje, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1965, s. 157–158.
- ↑ Wrocław 1963.
- ↑ S. Udziela, Świat nadzmysłowy ludu krakowskiego..., „Wisła”, t. XIV, 1900, s. 399, 400, 406, 411.
- ↑ J. Trznadel, Twórczość Leśmiana. Próba przekroju, Warszawa 1964, s. 160–161.
- ↑ Lublin 1961.
- ↑ „Pamiętnik Literacki” Ballada polska, BN I, 177, Wrocław 1962, s. LXX.
- ↑ Cz. Zgorzelski, Ballada polska, BN I, 177, Wrocław 1962, s. LXX.
- ↑ B. Leśmian, Klechdy polskie, wyd. 1, Londyn 1956, wyd. 2, Warszawa 1959 (cytujemy na podstawie drugiego z tych wydań).
- ↑ Tamże, s. 90.
- ↑ Tamże, s. 92.
- ↑ Tamże, s. 92. Problematyka folklorystyczno-filozoficzna Klechd polskich została przedstawiona w rozprawie Lidii Ligęzy „Klechdy polskie” B. Leśmiana na tle folklorystycznym, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 1.
- ↑ Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian, Poezje, oprac. J. Trznadel, s. 293–295.
- ↑ K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, Wrocław 1954, s. 82.
- ↑ Dokładniejsze na ten temat informacje można znaleźć u następujących autorów: K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, s. 148–150; M. Dłuska, Studia z historii wersyfikacji polskiej, Kraków 1948, t. I, s. 12–14; Z. Kopczyńska, Trzynastozgłoskowiec, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział III: Wersyfikacja. Tom III: Sylabizm, pod redakcją Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1956, s. 380–426.
- ↑ M. Dłuska, Siedmiozgłoskowiec, w: Poetyka..., s. 191
- ↑ M. Dłuska, Czterozgłoskowiec, tamże, s. 125.
- ↑ M. Dłuska, Siedmiozgłoskowiec, tamże, s. 194.
- ↑ Z. Kopczyńska i L. Pszczołowska, Strofa, w: Strofika. Praca zbiorowa pod redakcją M. R. Mayenowej, Wrocław 1964, s. 8.
- ↑ T. Kuryś, Jamb, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział III: Wersyfikacja. T. IV: M. Dłuska, T. Kuryś, Sylabotonizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1957, s. 213; Dziewczyny autor nie wymienia.
- ↑ Wiersz pochodzi z tomu Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy (1881–1891), wyd. 1893.
- ↑ S. K. Papierkowski, Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana, „Pamiętnik Literacki” 1962, z. 1, s. 143–180.
- ↑ Pisze o tym Z. Klemensiewicz w artykule Swoiste właściwości języka Wyspiańskiego, „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 2, s. 458.
- ↑ K. Wyka, Duchy poetów podsłuchane Kraków 1959, s. 64, tyt. wiersza: Z marginaliów „Oziminy”.
- ↑ S. K. Papierkowski, Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana, „Pamiętnik Literacki” 1962, z. 1, s. 171.
