Władysław Ślewiński/Tekst
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Władysław Ślewiński |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1928 |
| Ilustrator | Władysław Ślewiński |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
W historji naszej sztuki jest garstka nazwisk artystów, którzy twórczością swą, kształconą na doskonałych wzorach sztuki francuskiej, a także swą silną indywidualnością artystyczną bogacili sztukę polską i wnosili do niej pierwiastki nowe i świeże, przyczyniając się w szerokiej mierze do wydoskonalenia u nas smaku i do zrozumienia wartości czysto malarskich. Z pośród skromnej liczby artystów polskich tego typu wyróżniają się przedewszystkiem dwaj malarze, niestety przez szerszy polski ogół niezbyt dokładnie jeszcze znani: Henryk Rodakowski i Piotr Michałowski.
Malarze ci w dziełach swych dają istotnie wartości czysto malarskie, chociaż nawet wzorowane na sztuce obcej, nie ograniczając się jeno, jak wielu malarzy polskich, do fabuły, t. j. do tematów z historji i życia narodowego. Można powiedzieć, że wartości malarskie ich obrazów dominują nad treścią i tematem. Ci właśnie malarze są budowniczymi narodowego malarstwa polskiego, a to z powodu wartości, charakteru i bogactwa formy i koloru ich dzieł. Do tej skromnej grupy wielkich a prawdziwych malarzy należy także zaliczyć tak mało u nas znanego i niedocenionego, tak obojętnie przyjętego przez ogół polski malarza, Władysława Ślewińskiego.
Ślewiński jest nietylko znakomitym kontynuatorem tradycyj artystycznych obu wyżej wymienionych poprzedników, ale także twórcą nowych wartości (pomimo nawet pewnych wpływów obcych), i z tego powodu należy mu się dominujące miejsce w historji naszego skromnego dorobku artystycznego.
∗ ∗
∗ |
Była sobie przed laty w Paryżu przy ulicy De la grande Chaumière, w artystycznej dzielnicy Montparnasse’u mała mleczarnia, do której zachodzili w dzień i w nocy synowie Apollina. Dziś ta «knajpka» już nie istnieje, ale swego czasu była ona artystycznem centrum Paryża, gdzie spotykali się i dyskutowali z sobą zażarcie malarze, rzeźbiarze i poeci, wtedy ubodzy i skromni artyści, później, a często już po śmierci «potentaci» i wielkie «firmy» w sztuce i literaturze. W tem gwarnem towarzystwie przebywał co wieczora pewien pan, którego nazywano un peintre polonais. Był to Władysław ślewiński. Zwykle przewodził tym dysputom i zebraniom malarz francuski, nazwiskiem Gauguin, a wraz z nim, za stołem zastawionym ćwiartkami cienkiego wina i porcjami skromnych hors d’oeuvres’ów, siedzieli: Strindberg, Wyspiański, Przybyszewski, Munch i inni. Była to, można powiedzieć, Cena — uczta artystyczna, w której rolę mistrza grał porywczy i apodyktyczny Paweł Gauguin.
Władysław Ślewiński był już wtedy naprawdę malarzem. Nim «nawrócił się» na łono sztuki, przeszedł różne koleje życia i fortuny. Był wielkim panem, właścicielem olbrzymiego majątku, a wreszcie ubogim, tułającym się artystą. Licząc 34 lata (urodz. r. 1854 w Białyninie nad Pilicą), Ślewiński po życiu pełnem romantycznych przygód i animuszu szlacheckiego, straciwszy swój majątek ziemski, Pilaszkowice, zupełnie prawie bez grosza wyjeżdża do Paryża, pędzony instynktem i fatalizmem człowieka, którego jedynym celem i ambicją na przyszłość w życiu będzie sztuka. Zdawałoby się, że trudno jest dojść po nitce jego poprzedniego życia pełnego temperamentu, do kłębka owej psychologicznej przemiany, która dokonała się w dojrzałych już latach człowieka. Temperament Ślewińskiego, który ponosił go jako bawiącego się i marnotrawnego szlagona polskiego, — ów temperament poniósł go aż do sztuki. A wtedy sztuka stała się dla niego owem wyjściem i ujściem temperamentu, jego silnej, namiętnej a zarazem tak skomplikowanej natury.
W owym czasie we Francji, w Paryżu, a było to w roku 1888, poczęła budzić się zwolna w sztuce francuskiej reakcja przeciw impresjonizmowi, który dawał tylko jednostronną wizję świata zewnętrznego. Ta reakcja przeciw impresjonizmowi objawiła się w obrazach Cézanne’a, Van Gogh’a, a nadewszystko Gauguin’a. W tej epoce, kiedy do Paryża przybył Ślewiński, na Montparnassie, nad młodzieżą artystyczną panował Gauguin. Ślewiński, wiedziony czy pokrewieństwem charakteru i temperamentu, czy chęcią poznania tego, co było wówczas najbardziej śmiałe i buntownicze w sztuce, zwraca się ku Gauguin’owi, i odtąd Gauguin i Ślewiński łączą się niejako w swych dążnościach i w twórczości aż do chwili powtórnego odjazdu Gauguin’a ku wyspom Oceanji. Wiele pisano na temat bezpośredniego i przeważającego wpływu Gauguin’a na Ślewińskiego — wpływ ten jednak był powierzchowny wobec głębokiej i dojrzałej indywidualności Ślewińskiego. Być może, że ta indywidualność jego artystyczna kształtowała się nie przy sztalugach w Paryżu, ale już przedtem w Polsce — w życiu wolnem i nie uznającem żadnej tamy temperamentu. Zetknięcie się Ślewińskiego z indywidualnością Gauguin’a wywołać mogło wstrząs, który jednak, działając na niego zewnętrznie, nie przeistoczył zupełnie jego natury, ani sposobu patrzenia i pojmowania świata. Ślewiński w przeciwieństwie do błyskotliwej, ruchliwej i doktrynerskiej nieco istoty temperamentu Gauguin’a, posiadał raczej naturę spokojną, pogłębioną i trochę przyciężką. Cały obraz jego artystycznej twórczości jest tego dowodem, a także powolny sposób pracy, obracającej się ustawicznie wokoło form i materyj bezwzględnie tylko jemu właściwych. Jak słusznie podkreśla Antoni Potocki, umiłowanie przez Ślewińskiego krajobrazu i typów ludowych bretońskich, poczęło się ze wspomnień umiłowanego niegdyś, może niedość nawet świadomie, krajobrazu polskiego, polskich typów ludowych. W r. 1890 Ślewiński wyjeżdża do Pouldu koło Pont-Aven w Bretanji i tam, pod wpływem nietylko Gauguin’a, ale przedewszystkiem przyrody i krajobrazu bretońskiego, rozpoczyna się najcharakterystyczniejszy okres jego twórczości malarskiej, okres, w którym Ślewiński znajduje swój styl i swoją technikę.
Kolonja malarska w Pont-Aven, grupująca się około Gauguin’a, była dość liczna. Byli to malarze, którzy za przewodem Gauguin’a postanowili zbadać i przyswoić sobie sentyment sztuki prymitywnej bretońskiej. W prymitywnej oberży wpobliżu Pont-Aven schodzą się wieczorami po pracy: Gauguin, Sérusier, Emil Bernard, de Hahn, Filiger, Seguin, Ślewiński i O’Conor. I znów — jak ongi w Paryżu — powstają dysputy o sztuce, o nowem pojęciu «formy obwiedzionej konturem», o kolorycie intensywnym, o harmonji barwnej, która ujawniłaby cały blask pierwotnej, prymitywnej ekspresji koloru.
W owym to czasie w Pont-Aven maluje Gauguin owego sławnego «Żółtego Chrystusa», który później w Paryżu narobił tyle wrzawy, i o którym znakomity krytyk, G. Mirbeau wspomina z zachwytem. Zatem w Pont-Aven, w grupie tych malarzy odbyła się owa rewolucja, która potem rozlała się po całej sztuce francuskiej. Gauguin doświadczył tego samego losu, co Ślewiński; był źle przyjęty przez rodaków, niezrozumiany, niedoceniony za życia. Zniechęcony niepowodzeniem, odjechał w r. 1895 szukać wzorów kultury pierwotnej i archaicznej na wyspach Oceanji, gdzie w r. 1903 umarł samotny. Ślewiński obiera sobie Pouldu i Pont-Aven za quartier général swej pracy artystycznej, aż wreszcie w r. 1896 przenosi się tam na stałe. Ten okres jego twórczości — aż do powtórnego powrotu na stałe do Paryża — jest bardzo obfity i płodny. Tutaj, w ciszy wioski bretońskiej, wobec majestatu i powagi morza, Ślewiński dojrzewa artystycznie zupełnie. Tu powstają jego «morza» pełne liryzmu, a zarazem żywiołowej grozy. Oczy malarza przyzwyczajają się do tego specjalnego kolorytu i światła, właściwego wybrzeżom i skałom nadmorskim w Bretanji. Ślewiński kolor ten przeżył malarsko i zbudował sobie swój własny styl — morskiego krajobrazu. Dziwne to, jak Ślewiński, wychodząc z założeń stylu Gauguin’a, stworzył sobie swoją materję koloru, materjał farby, coś zupełnie nowego i oryginalnego.
Dziś, gdy po latach tylu ogląda się te płótna, przychodzą na myśl współczesne poszukiwania światła i materjału «najmłodszych» Francuzów, jak Derain, Utrillo i de Varoquier. Materjał obrazów Ślewińskiego przypomina jakby materjał zakrzepłego wosku, z którego budowane są formy, owiane atmosferą łagodnego i dyskretnego światła. Dodaje to obrazom niezwykłego malarskiego czaru (zrozumiałego może narazie tylko dla malarzy) i jest oznaką wielkich i wybrednych wartości jego środków malarskich. Syntetyczność formy w obrazach Ślewińskiego i światło, uzyskane zapomocą tonów subtelnych i wyszukanych, ustosunkowanie kolorów lokalnych, zbliża go do wysiłków i poszukiwań malarzy najmłodszych.
Ślewiński po dłuższym stałym pobycie w Pouldu powraca do Paryża, lecz tutaj nie czuje się dobrze. Tęskni za Polską. Żre go nietylko tęsknota za rodzinnym krajem, ale i podnieca ciekawość, jaki też ten kraj jest teraz, po tylu latach niewidzenia. Aż wreszcie w r. 1905, po krótkim pobycie w Belle-Île-en-Mer wyjechał z żoną do Polski (Ślewiński ożenił się w tym czasie w Paryżu z p. Chevtzon, Rosjanką, która do końca jego życia otaczała go najczulszą opieką) — i zamieszkał w Krakowie. Kraków podobał mu się bardzo; Kraków ze swemi pomnikami kultury średniowiecza i renesansu, ze swym pięknym krajobrazem podmiejskim, pociągał i podniecał jego wyobraźnię malarską. Przy końcu roku 1906 Ślewiński zapuszcza się jeszcze dalej — w góry, aż do Poronina pod Zakopanem. Tutaj górskie powietrze i swoboda działają na niego dobrze; podoba mu się również krajobraz górski, który utrwalił na swych znakomitych płótnach z tej epoki.
Na Podhalu poznał się i zaprzyjaźnił z elitą poetów i malarzy polskich, jak Kasprowicz, Staff, Porębowicz, Wyczółkowski, Witkiewicz i inni. Było mu tam dobrze. W czerwonym bez rękawów serdaku góralskim i berecie bretońskim chadzał po górach i malował wirchy. W tej epoce powstały jego najlepsze płótna, jak np.: Widok Białego Dunajca w Poroninie, obraz o wielkiem bogactwie koloru i zestawień barwnych, i Chłopiec góralski, siedzący na krześle. Chłopiec ten jest arcydziełem jego sztuki, gdyż w tym właśnie obrazie koncentruje się to wszystko, co Ślewiński umiał jako malarz. Tutaj ujawnia się jego styl i jego forma, złączona silnie z kolorem, bez niepotrzebnej kolorkowości.
Po całorocznym prawie pobycie w Poroninie, Ślewiński znów wyrusza na tułaczkę. Na rok 1908 przypada jego kilkumiesięczny pobyt w Monachjum, gdzie maluje kilka doskonałych martwych natur o Chardinowskiem prawie zrozumieniu formy, materjału i światła.
W owym czasie stworzono w Warszawie Polską Szkołę Sztuk Pięknych, do której zaproszono na profesorów wybitniejszych polskich artystów. Zaproszono do niej na profesora także Ślewińskiego, ale «belferka», jak mówił, nie przypadała mu do gustu. Zrażony ponadto pewnemi oznakami lekceważenia i nietaktu, a także obojętnością rodaków dla jego sztuki, artysta zgorzkniały i zniechęcony, w r. 1910 wyjeżdża do Paryża — opuszcza Polskę, tym razem już na zawsze.
Ślewiński wystawiał stosunkowo mało. Tak w Paryżu, jak i w Polsce nigdy nie dbał o reklamowanie i narzucanie publiczności swych dzieł. Miał w sobie tę cichą dumę i godność osobistą, która nie pozwalała mu narzucać się, ani też «pchać się» zbytnio. Temu też zapewne przypisać należy owo lekceważenie i obojętność, jakiemi darzono go u nas.
W Paryżu również, mimo że od roku 1896 wystawiał w Salonie Niezależnych i w Salonie Jesiennym, a nadto miał dwie zbiorowe wystawy w latach 1897 i 1898 u George Thomas’a przy Avenue Trudaine, a także wystawiał w r. 1914 w Galerji Reutlingera (rue de la Boëtie), pomimo zawsze znakomitej prasy francuskiej, nie starał się wcale o reklamę, ani nie biegał za «marchand’ami», jak to czynią inni. To też nie cieszył się nigdy zbyt wielkim sukcesem swej sztuki, na której zresztą tacy krytycy, jak Tiébault Sisson, Arseine Alexandre, Charles Maurice i Sarradin poznali się pierwsi.
W Polsce Ślewiński wystawiał od r. 1896 we Lwowie, Krakowie i Warszawie. Nadto urządził zbiorową wystawę swych prac r. 1908 w Salonie Krywulta w Warszawie, w Zachęcie warszawskiej w r. 1910 i tegoż roku w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Wystawiał także ze «Sztuką» krakowską i w «Secesji» wiedeńskiej w latach 1908, 1909 i 1913, gdzie, mówiąc nawiasem, dużo sprzedawał. Krytyka nasza, która zwykle obraca się w mikrokosmie «oleodrukowych» gustów, — chwaliła i chwali zwykle to, co nie wznosi się ponad przeciętny smak «kupującej publiczności». Jeżeli wogóle pisano o Ślewińskim dobrze, to starano się często wsadzić go do jakiejś ciasnej szufladki, czy to impresjonistycznej, czy symbolicznej, czy nawet romantycznej. Robiono na nim popisy i wiwisekcje literackie, nie rozumiejąc na serjo istotnej jego wartości jako malarza. Bo Ślewiński był malarzem przedewszystkiem. Był rzadkim okazem malarza polskiego, który nie bawił się ani w anegdotę, ani w romantyzm, ani w symbolizm, ani w literaturę. Ślewiński czuł, wyobrażał sobie świat zewnętrzny i przeżywał go tylko po malarsku. I z tego powodu przedewszystkiem należy mu się szczere uznanie.
Jak to już wspomniałem, Ślewiński stworzył sobie swoją własną, indywidualną technikę, opartą na długich i mozolnych studjach, o zupełnem zrozumieniu środków malarskich, któremi rozporządzał. Stworzył na swej palecie gamę kolorów, zaczynając od tonów ciepłych, różowych i czerwonych laków — przyćmionych kolorów bronzowych — aż do tonów zimnych: szarozielonych lub indiga (ulubiony kolor Gauguin’a). Pod koniec tej gamy umieścił kolor szary — koloru tego używał Ślewiński może jeden z pierwszych wówczas, naprzekór modnej w owym czasie hipertrofji barw i «kolorowej orgji» impresjonistów. A wreszcie gama ta kończy się kolorem czarnym, którym artysta ten doskonale się posługiwał. Wywołuje on kolorem czarnym najsubtelniejsze tonacje, łącząc go, często bardzo szczęśliwie z innemi kolorami, np. ciepłemi. Kolor czarny służył również Ślewińskiemu do podkreślenia budowy formy, do nadania jej ciężkości i gęstości. Forma na jego obrazach ma wartość gatunkową jako ciężar i gęstość materji, identycznej z przyrodą. Jego martwe natury, owoce, kwiaty, naczynia, utożsamiają się z naturą nie przez powierzchowne ich naśladowanie, ale przez nadanie im na obrazie owych właściwości fizycznych: materji, ciężaru i gęstości.
Ślewiński nie naśladuje, malując, ale tworzy obraz, któremu zapomocą form i kolorów daje życie i identyczność odrębną samą w sobie.
Światło w jego obrazach jest pierwszorzędnym czynnikiem, mimo że nie jest światłem «rembrandtowskiem», przenika ono malowane bryły, przepajając i przenikając formę, promieniuje z niej, świecąc. Odważę się porównać jego martwe natury z martwemi naturami Chardin’a.
Nie będzie to dla sztuki Ślewińskiego obrazą, ale przeciwnie — chlubą, jeśli ośmielę się twierdzić i to stanowczo, że Ślewiński studjował Chardin’a latami z wielkiem zrozumieniem i premedytacją. Widziałem dawno, na jednej z wystaw w Polsce, Martwą naturę Ślewińskiego, gdzie dominująco ciążyły światłem jabłka czerwono-bronzowe, o formie ciężkiej i gęstej. W kilka lat potem, przechodząc salami Muzeum Louvre’u, stanąłem przed Jabłkami Chardin’a, i w jednej chwili przyszły mi na myśl owe jabłka z obrazu Ślewińskiego. Jabłka Ślewińskiego nie są naśladowaniem Jabłek Chardin’owskich, ale indywidualnem zrozumieniem głębokiej idei malarskiej Chardin’a, jednego z największych malarzy światła.
Tę wielką tajemnicę wydobycia światła w obrazie, bez efektownego i kłamanego «światłocienia», świetnie umiał też zastosować Ślewiński, nietylko w martwych naturach, ale i w krajobrazach.
Jego Widok Białego Dunajca w Poroninie świecił światłem materji, a nie kolorów. Często nawet kolor czarny na jego obrazach, położony płasko i matowo, świeci bardziej, niż najkrzykliwsze zestawienie barw. Ten właśnie sposób wydawania i tworzenia światła na obrazie zapomocą materji, a nie światłocienia lub przejaskrawionych kolorów, zbliża tak bardzo Ślewińskiego do malarzy «najmłodszych». Wobec podobnych zagadnień, które stawiał sobie Ślewiński i które często szczęśliwie rozwiązywał, nie mogło być mowy o efekciarstwie i pozie w jego sztuce. Dlatego też jego sztuka zrozumiana naprawdę może być dopiero teraz, gdy się ma przed sobą całość dzieła jego pracy, wiedzy i trudu.
Początek wielkiej wojny (r. 1914) zastał Ślewińskiego w Bretanji w Doëlan. Skołatany i zmęczony, siedział w pustkowiu bretońskiem, a śmierć zaczęła się zwolna zbliżać ku niemu. Jak opowiada o nim malarz, Tadeusz Makowski, przyjaciel i gość państwa Ślewińskich w Doëlan, w owym czasie smutek i myśl o śmierci obsiadły głowę starego mistrza.
Z dnia na dzień wzrastało zdenerwowanie i przygnębienie. Tymczasem gdzieś daleko ziemia trzęsła się, a nocami, niebem ponad Francją, biegło na wschód «czterech jeźdźców Apokalipsy».
Jak zła «ćma» obejmuje jesienią śnieżne szczyty Tatr — tak smutek i beznadzieja obejmowały głowę starca.
Aż wreszcie choroba uderzyła w niego silnym atakiem. Musiał wyjechać do Paryża leczyć się. Umieszczono go w jednym ze szpitali pod Paryżem, gdzie opiekowała się nim żona i serdeczny jego przyjaciel-lekarz, Francuz, dr Queyrat. Po długich miesiącach męczarni i walki z nieuleczalną chorobą — umarł Ślewiński dnia 24 marca 1918 r. Pogrzeb odbył się w Paryżu.
Przytoczę tutaj kilka słów prostych i pięknych z pamiętnika malarza T. Makowskiego o pogrzebie Ślewińskiego:
«Czarny karawan posuwał się zwolna po długich ulicach Paryża. Duży okrągły wieniec z ciemnych bratków, ułożonych dołem w półkole, a u góry gałązkami białego bzu zakończony, ożywiał poezją tę ciemną i smutną architekturę żałobnego wozu. Dzień był szary, wiosenny… zbliżającej się wiosny, której już biedny Ślewiński nie doczekał. — Cmentarz w Bagneux porosły dużemi drzewami. Niewielki orszak pogrzebowy posuwał się wolno po głównej alei…».
Ślewiński umarł na obcej ziemi jako tułacz. Jeśli kiedyś może wydobędą niektóre prochy tułacze, złożone na cmentarzach Francji, i przeniosą je do Polski, i jeśli ten zaszczyt spotka też Ślewińskiego, winno się wyryć te słowa na jego grobowcu, jakie napisał Paweł Gauguin, dedykując mu swój portret: Au Grand Artiste — «Wielkiemu Artyście».
