Wystąpienie władzy rzymskiej przeciwko bachanaljom italskim/III

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Zdzisław Żmigryder-Konopka
Tytuł	Wystąpienie władzy rzymskiej przeciwko bachanaljom italskim
Rozdział	III. Niektóre zabytki kampańskie
Data wyd.	1930
Miejsce wyd.	Warszawa
Źródło	Skany na Commons
Inne	Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[22]

III. NIEKTÓRE ZABYTKI KAMPAŃSKIE.

 Rozlegają się głosy, iż opis Liwjusza wskazuje na obrzędy obce zupełnie kultom greckim, stąd wniosek, iż raczej Etrurja powinna być macierzą rzymskich Bachanaljów^[1]. Nie wydaje się to jednak przekonywującem, wiele bowiem źródeł greckich mówi nam również o podobnem do charakterystyki liwjuszowej zachowaniu się uczestników orgij bachicznych^[2], a tenor ogólny eurypidesowskich Bachantek niewiele odbiega od opisu, który czytamy u Liwjusza^[3]. Znalezione [23]zaś na terenie kampańskim zabytki archeologiczne obrzędów dionizyjskich powstają w najzupełniejszej zgodzie z wiadomościami, jakie mamy o obrzędach bachicznych w macierzystej Helladzie i południowej Italji, t. j. na terenie t. zw. Wielkiej Grecji, a również, jak na to obecnie pragnąłbym wskazać, zabytki archeologiczne kampańskie harmonizują z tem, co wiemy o bachanaljach z r. 186 — i tu widzę dalsze potwierdzenie mej tezy, że misterja dionizyjskie w tej formie, o jaką chodzi w r. 186, przybyły na Awentyn z Kampanji.

Rys. 1. Okolice willi „Misterjów“.

 Jeden z tych zabytków kampańskich należy do szeregu najważniejszych pomników sztuki antycznej, a mało był poddany interpretacji historycznej. Mówię tu o wspaniałym fresku z pompejańskiej willi podmiejskiej t. zw. Villa Item lub villa dei misteri^[4].
 1. Fresk w Villa dei Misteri. W jednej z sal owej willi, odkopywanej obecnie w dalszym ciągu^[5], (vide plan Rys. 1), znajdujemy malowidło ścienne zajmujące 17 metrów ściany przez jednotematową [24]kompozycję, którą w zasadzie można odnieść do t. zw. II-go stylu malowideł pompejańskich^[6]; kompozycja umieszczona jest na tle ciemno-czerwonych pól, poprzedzielanych widokiem pilastrów, koloru ciemno-żółtego. Przyjrzyjmy się dokładniej owym trzydziestu z góry postaciom, które artysta zespolił w jednolitej kompozycji malarskiej^[7].

Rys. 2. Willa „Misterjów“, plan domu (w środku sala fresków).

 Ośrodek kompozycji zajmuje grupa złożona z kobiety, zasiadającej na tronie; na jej łonie opiera głowę mężczyzna, którego ogólne atrybuty zgadzają się ze zwykłemi typami Dionizosa w sztuce antycznej (najcharakterystyczniejszym jest tyrsos, który swobodnie opiera się o nogi siedzącego boga)^[8]. Z tyłu poza grupą znajduje się prawdopodobnie posąg Priapa^[9]. Na prawo od tronu widzimy klęczącą młodą kobietę, która przytrzymuje na ramieniu pochodnię; przed nią mamy kosz przykryty chustą (liknon); w koszu znajduje się olbrzymich rozmiarów phallos oraz owoce^[10]. Za klęczącą stoją dwie postacie kobiece, których [25]dokładnie rozpoznać nie możemy. Przed klęczącą stoi nad wyraz ciekawa postać kobiety z czarnemi skrzydłami. Jest ona napół naga, na nogach nosi wysokie koturny^[11]. Ręką lewą coś jakby od siebie oddalała, w prawej zaś trzyma trzcinę, którą chłosta piękną dzieweczkę z grupy następnej. W tej grupie widzimy starszą niewiastę w pozycji siedzącej, na kolanach jej składa głowę strwożona dziewczynka, na której plecy spadają razy, co zaś najciekawsze — owa siedząca niewiasta nietylko nie broni swej towarzyszki przed chłostą, lecz nawet pełnym łagodności ruchem odsuwa z jej pleców himation, aby uderzenia spadały na obnażone ciało.

[26]

Rys. 3. Cierpienie.

Rys. 4. Odrodzenie duchowe.

Rys. 5. Zwiastowanie grozy.

Rys. 6. Sylen, pan i satyrysta.

 Posuwając się dalej na prawo widzimy tańczącą bachantkę, której szata tak się rozwiewa, że ukazuje się całe ciało. Za nią wyłania się jeszcze jedna postać kobieca. Na lewo od Dionizosa znajduje się grupa złożona z sylena, który siedząc na marmurowej płycie podsuwa przed oczy młodego satyra kubek, z tyłu zaś stoi drugi młody satyr, który podnosi w górę stylizowaną maskę o rysach sylena^[12]. Od nich odsuwa się gwałtownie z wyrazem przerażenia w ruchach i w układzie twarzy młoda kobieta, odziana w peplos i okryta pharosem, który od szybkiego ruchu rozwiewa się w kształcie półkola^[13]. Ucieka ona w stronę [27]idyllicznej grupy, złożonej z sylena o dziwnie szlachetnych i natchnionych rysach, grającego na lirze. Naprzeciw niego zasiada młodziutki Pan z syryngą w rękach, oraz satyryska. Przed tą ostatnią grupką mamy jelonka i sarenkę, zdaje się że karmi je własnem mlekiem satyryska^[14].
 Za sylenem znajduje się grupa złożona z trzech kobiet, — jednej starszej obróconej do nas tyłem, która jak gdyby przygotowuje ofiarę; obok niej dwie młode dziewczyny pomagają jej w obrzędzie. Do nich podchodzi uwieńczona dziewczyna z koszem ofiarnym w ręku^[15]; podchodzi ona od grupy, w której widzimy starszą kobietę siedzącą na krześle i trzymającą w ręku zwinięty zwój papyrusowy, prawa jej ręka złożona jest na ramieniu małego chłopczyka nagiego w wieńcu na główce i w wysokich koturnach na nóżkach; chłopczyk ów trzyma również zwój papyrusowy, z którego odczytuje jakieś formułki^[16].

 Odnosimy wrażenie, że lekturze tej przysłuchuje się nadchodząca z lewej strony młoda kobieta, ubrana w chiton i peplos oraz z pharosem na głowie. Za nią na krześle zasiada pięknie przyodziana inna kobieta i jej wzrok skierowany jest w stronę ostatniej grupy. W grupie tej obserwujemy przybieranie młodej kobiety przy pomocy stojącej za nią towarzyszki lub służącej, oraz dwóch [28]skrzydlatych erosków, z których jeden podsuwa zwierciadło, drugi zaś łuk.

 Opisany powyżej zespół figur interpretują archeolodzy oraz uczeni innych specjalności, dochodząc do wyników nader różnorodnych. Najoryginalniejszą wydaje się teorja Macchioro, obecnie powszechnie przyjęta we Włoszech^[17]. Osią tej teorji jest założenie opiewające, że fresk stanowi jednolitą kompozycję ilustrującą przebieg wtajemniczenia młodej kobiety w misterja dionizyjsko-orfickie. Wtajemniczona występuje na fresku siedem razy, coraz to w innej fazie aktu wtajemniczenia, a więc pod nadzorem starszej kapłanki jest przybierana przy pomocy dwóch małych erosków w szaty rytuałem przepisane (ostatnia scena powyższego opisu); tak przybrana wysłuchuje katechezy, poczem składa ofiarę; posuwając się dalej w stopniach wtajemniczenia przysłuchuje się natchnionej pieśni sylena, lecz przerażeniem ją przejmują słowa drugiego sylena, który głosi to, co ukazuje się młodzieńcowi we wklęsłem zwierciadle^[18], względnie w kubku napełnionym płynem i podsuwanym mu przez sylena. Według Macchioro bowiem [29]sylen nie podaje kubka młodemu satyrowi, lecz podsuwa przed jego oczy wklęsłe zwierciadło, w którem odbija się maska unoszona przez drugiego satyra. Archeolog włoski twierdzi, na mocy własnych doświadczeń, że odbicia maski takiej we wklęsłem zwierciadle dawały obrazy niesamowitej grozy.
 Przerażona więc słowami sylena neofitka cofa się, lecz bóg oparty o tron bogini pociąga ją ku sobie, przeto skruszona posuwa się dalej i uklęknąwszy wysuwa przed siebie kosz ofiarny z phallosem^[19]. Dostąpiła więc łaski^[20] i może być wtajemniczona. Ale trzeba przejść próbę mistycznej śmierci, którą wyobraża chłosta. Ponury duch kobiecy o czarnych skrzydłach — Telete^[21] wykonywa ostatni obrząd, a pomaga jej w tem kapłanka, która przytrzymuje na swych kolanach głowę neofitki.
 Po tej ostatniej próbie neofitka osiąga pełnię wtajemniczenia i tańczy taniec bachiczny.
 Z punktu widzenia historyka nie chcę rozstrzygać czy interpretacja archeologiczna, podana przez Macchioro ma rację bytu, czy też słuszniejszą jest np. próba przedsięwzięta ostatnio przez Margaretę Bieber^[22], dopatrująca się we fresku całego szeregu scen obrazujących wtajemniczenie oblubienic w misterja dionizyjskie, czy wreszcie przyznać należy rację którejkolwiek bądź innej hipotezie^[23]. Chcę wszakże zwrócić [30]uwagę, że wśród zespołu osób występujących na fresku należy rozróżnić dwie kategorje: kategorję ludzi i kategorję bogów; do drugiej zaliczamy przedewszystkiem Dionizosa oraz kobietę siedzącą na tronie (prawdopodobnie Korę)^[24]. Następnie całą grupę idylliczną (pan, satyryska, karmiąca własną piersią zwierzątka), dalej postacie młodych chłopczyków (dwóch erosów i prawdopodobnie jednego małego Dionizosa, który odczytuje katechezę). Do kategorji zaś pierwszej należą kobiety (kapłanki bądź neofitki, względnie — jedna kapłanka i jedna neofitka według teorji Macchioro). Wreszcie do grupy ludzi chciałbym zaliczyć dwóch młodzieńców ucharakteryzowanych na satyrów, oraz pozostającego z nimi w związku sylena^[25].
 W tej formie przyjmując zarówno i to, że wszystkie obrazy stanowią jedną całość, jak również twierdząc, że są one jedynie zespołem scen ilustrujących przeżycia wyznawców Dionizosa, można zauważyć, iż ilość osób występujących w obrzędach powtarza się z pewną względną dokładnością.

Rys. 7. Przygotowania do ofiary.

Rys. 8. „HIdros logos“.

 A więc przyjmując pierwszą teorję (Macchioro) możemy stwierdzić, że z postaci kobiecych znajdujemy tam kapłankę, neofitkę oraz jedną lub dwie pomocnice w każdej kolejnej scenie; przyglądając się zaś postaciom męskim zauważymy sylena oraz dwóch satyrów, z których jeden przez trzymanie maski współdziała z sylenem, aby wywołać wrażenie grozy, jakie maluje się w oczach drugiego satyra — młodzieńca. W ten sposób w całokształcie misterjów występują ogółem cztery kobiety i trzech mężczyzn.
 Przypomnijmy sobie obecnie, że senatus consultum de Bacchanalibus z roku 186 prz. Chr. zapowiadało, iż we wszystkich misterjach [31]dionizyjskich w zasadzie zezwala się jedynie na udział dwóch mężczyzn i trzech kobiet^[26].
 Fresk omawiany, jak się zdaje, jest w całkowitej zgodzie z Sen Cons. de Bacchanalibus, gdyż nawet przyjmując teorję Macchioro zauważamy 3 postacie kobiece (kapłanka i dwie pomocnice) oraz dwie postacie męskie (sylen i satyr trzymający maskę). Ta grupka stanowi kółko mistów dionizyjskich utworzone zgodnie z obowiązującem rozporządzeniem^[27]. Drugi zaś satyr, oraz dziewczyna—to nowi wyznawcy, którzy w przyszłości utworzą dalsze ogniwo tak żywotnego kultu bachicznego. Postacie boskie, zwierzątka, pan i satyryska stanowią jedynie tło mitologiczne, obrazujące przeżycia duchowe młodych mistów, których wzburzona fantazja zdawała się widzieć boga i być świadkiem cudu karmienia istot bożych piersią kobiecą.
 Jeśli przyjmiemy, iż fresk składa się jedynie z szeregu scen odrębnych (teorja Margarety Bieber), tembardziej nie nastąpi kolizja z przepisami aktu z roku 186.
 Wyżej opisany fresk świadczy, że sala była miejscem zgromadzenia wtajemniczonych, lecz wszystkie wnioski, jakoby willa Item musiała być ukryta przed okiem władzy rzymskiej^[28] wydają się być błędne wobec zgodności obrazu z edyktem. Nieporozumienie to opierało się na fakcie, iż budynek, w którym znajduje się nasz fresk, umieszczony był po za granicami miasta. Trudno jednak mówić o tajemniczem ustroniu, jeśli w odległości zaledwie stu metrów znajdowała się t. zw. willa Diomedesa, jeśli całe zabudowanie było niezbyt oddalone od ożywionej drogi, wiodącej do Herculanum, jeśli nakoniec dodamy, że ustronność dzisiejszego położenia nie wskazuje na taką samą sytuację w starożytności, kiedy to całe tery tor jum było najprawdopodobniej usiane gęsto zabudowaniami podmiejskiemi. Starożytni inaczej konspirowali swoje kulty; budowali w tych wypadkach podziemne sale i bazyliki^[29]; w willi Item mamy również korytarz podziemny^[30], a jednak sala z omawianym freskiem znajduje się na powierzchni. Sądzić więc nam wypada, że mistowie z willi Item przenieśli się po za obręb miasta nie w celu zakonspirowania się przed władzą [32]administracyjną, lecz aby uniknąć nadmiernej ciekawości osób postronnych, tak, jak to uczynili wyznawcy Izydy w Pompejach, otaczając terytorjum swojej świątyni wysokim murem^[31].

Rys. 9. Przybieranie.

 Możemy przeto z naciskiem powtórzyć, że nic nie stoi na przeszkodzie, abyśmy uznali freski z willi Item (in fondo Gargiulo) za ozdoby sali, służącej do legalnych zebrań mistów Dionizosa^[32], odbywających się tu od czasów założenia przez Sullę kolonji Veneria Cornelia Pompeianorum^[33].
 Kampanja była oddawna krajem oddanym kultowi Dionyzosa^[34]; tradycje te były tak silne, że liczne przeżytki kultu znajdujemy w tym kraju aż po dziś dzień^[35].
 Ostatnie odkrycia Rostowcewa wskazują na szeroko rozwiniętą mistykę tajną w kultach dionizyjskich^[36], a wielka ilość wykopalisk w postaci fresków, płaskorzeźb i sarkofagów świadczy swojemi tematami o potędze i rozpowszechnieniu kultu^[37].

Rys. 10. Sarkofag w Muz. Narod. w Neapolu.

 2. Sarkofag z motywem dionizyjskim. Zwróćmy między innemi uwagę na jeden z pięknych sarkofagów, stojących w westibulu muzeum neapolitańskiego, który można odnieść do epoki cesarstwa^[38]. Na głównej płaskorzeźbie owego sarkofagu widzimy procesję bachiczną; Dionizos jedzie na wozie zaprzężonym w centaury. Przed nim dwóch satyrów, z których jeden trzyma maczugę Heraklesa, a drugi stara się powstrzymać wymienionego bohatera — półboga, rwącego się do pięknej bachantki. Na przedzie orszaku widzimy boga Pana, prowadzącego lwa, na którym jedzie Eros, grający na lirze.
 Ciekawe są emblematy mistów dionizyjskich, które tu spotykamy; będą to dwie puszki nawpół otwarte, z których wyłaniają się węże, oraz niesiony przez młodego chłopca kosz z phallosem^[39]. Cistę [33]spotykamy w większości kultów mistycznych^[40], phallos w koszu widzieliśmy na poprzednio omówionym fresku.

Rys. 11. Moneta MIniusa Iegiusa.

 3. Moneta Iegiusa. Zagadnienie samo nabiera dopiero kolorytu, gdy poddamy również analizie jeden z najciekawszych zabytków, które tu powinny wchodzić w grę, a wszakże do tej pory nie były przy rozważaniach tego rodzaju, co niniejsze, brane pod uwagę. Zabytkiem takim jest moneta, jedna z tych, które bili zbuntowani sprzymierzeńcy narodu rzymskiego w r. 90/89 prz. Chr. Na stronie licowej widzimy uwieńczoną głowę Bachusa, na odwrocie spostrzegamy cistę, [34]skórę kozy i thyrsos oraz napis—mi ieieis mi; litery są oskie; całość oznacza — Minius Iegius Minii filius.^[41]
 Regling^[42] sądzi, że na monecie tej znajdujemy rysy właściwe monetom miasta Anisos, rezydencji króla Mithradatesa VI, który obiecał italskim sojusznikom okazać pomoc w ich walce przeciw Rzymowi oraz nie wątpi, że bito tę monetę ze środków przez niego dostarczanych. Możnaby to uznać, gdybyśmy nie posiadali innych monet, bitych przez Italików w czasie wojny r. 90/89. Wówczas nasuwałoby się przypuszczenie, że bądź monety były bite poza Italją, bądź też wzorce zostały przysłane z zewnątrz. Lecz rzeczywistość temu zaprzecza. Mennictwo w środkowej Italji jest o wiele starsze niż rzymskie^[43], a w czasie wojny sprzymierzeńców z Rzymem bili oni cały szereg monet o typach wręcz odrębnych^[44], co do których niema wyraźnych danych, aby odbiły się na nich wpływy obcych mennic. Wybór zaś dowolny tych, a nie innych emblematów na monety bite w rozgwarze walki, świadczy o ich walorach propagandowych, — i jak na innych typach monet italskich, spotykamy ciołka (byka) walczącego z wilczycą, co było propagandą wojny o wolność Italji, tak i na monecie Miniusa Iegiusa emblematy skrępowanego kultu bachicznego zdają się ożywiać zarzewie buntu i walki przeciw Rzymowi^[45]. A więc odtąd natrafiamy na ślady niebezpiecznego zjednoczenia kultu z polityką. Nie mogło ono nastąpić dopiero w roku wojny z Italikami. Przymierza bogów z obozem walczących wyznawców muszą mieć tradycję wieków. Trzeba więc przedsięwziąć trudną wędrówkę w górę biegu dziejów italskich, aby odnaleźć ów pierwszy węzeł, który zespolił kult Dionizosa z opozycją antyrzymską wśród ludów italskich. Moneta Miniusa Iegiusa zaś jest dalszem potwierdzeniem mej zasadniczej myśli, że [35]w cieniu misterjów dionizyjskich utrzymała się irredenta italska, przeciw której z taką energją wystąpili konsulowie.
 W danym wypadku możemy mówić jednak o innem zespoleniu opozycji religijnej z opozycją polityczną niż w późniejszych walkach Rzymu z Żydami^[46], nasuwa się wszakże pogląd, że opozycjoniści polityczni skupiali się głównie w szeregach wyznawców Dionizosa, represje przeciw opozycji politycznej wywołały, jako wtórny objaw represję przeciw wyznawcom rozpowszechnionego wśród nich kultu. Jednoczy ich tajemnica, a przeto i nas interesować będzie ten kult, który przez swój charakter mistyczny pociągał ku sobie Italików, żyjących na rubieży między hellenizmem Wielkiej Grecji a odrębną kulturą Etrusków, którzy prawdopodobnie przynieśli elementy wschodnie^[47].
 Najciekawszym, a bodaj i najważniejszym dokumentem misterjów dionizyjskich na terenie środkowej Italji jest archaiczny napis z cmentarza mistów kumejskich, którzy zastrzegają sobie wyłączne posiadanie miejsca wiecznego spoczynku dla ciał tych, którzy zostali przyjęci do ich koła „Nikt tu nie ma prawa spoczywać, jedynie tylko wtajemniczony”^[48].

1. Że jest w tem usiłowanie tłumaczenia ignotum per ignotius, zdaje się nie ulegać wątpliwości patrz Nr. 5.
   Orientalistyczny charakter tych misterjów podkreślają — Reitzenstein, l.c., Nr. 14. str. 25, 101, 252. oraz ubocznie F. Cumont, l.c., str. 304 p. 3.
2. Por. T. Zieliński Dionizos w religji i poezji. Przegląd Współczesny. Rocznik II. Nr. 11, str. 260 i n.n.
3. Np. por. opowieść gońca:

   „W tej chwili, tuż koło mnie, snać szaleństwem odjęta
   Przemknęła się Agawę...
   ...Niewątpliwie
   Byłyby nas rozdarły na tej leśnej niwie

   Bachantki, ale w czas my uciekli. Zaś gorzej
   Wypadło naszym stadom.
   
   Krew cieknie z świerków, z jodeł, na które kawały
   Poszarpanego mięsa rzucał oszałaly
   Tłum niewiast.”

   (Tłum. Kasprowicza. Kraków 1918 str. 420). Por. Liv. XXXIX, 8: „occulebat vim quod prae ululatibus tympanorumque et cymbalorum strepitu nulla vox quiritantium inter stupra et caedes exaudiri poterat.”
   Por. Demosthenes, o wieńcu, 259—260.

4. Szczegółowe opisy — w następujących dziełach:
   1. G. de Petra Villa romana presso Pompei. Notizie degli Scavi alla R. Accademia dei Lincei. 1910, p. 139—145 oraz XX tablic.
   2. G. E. Rizzo Dionysos Mystes. Contributi esegetici alle rappresentazioni di misteri Orfici. Memorie presentate alla R. Accad. di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli. 1915, str. 66 otaz IV tablice.
   3. E. Pottiers Les fresques de la ville du fondo Gargiulo. Revue Archéologique. Paryż 1915.
   4. V. Macchioro La villa des mysteres a Pompei. Richter et Comp. Naples.
   5. idem. Zagreus. Studi sul Orfismo. Bari 1920. str. 269.
   6. Maiuri Amedeo Pompei (Z cyklu Visioni Italiche) Rzym — Paryż. 1928, str. 122—124.
   7. Sogliano A. Guida di Pompei.³ Medjolan. 1922. str. 114 — 116.
   8. Bieber Margarete Der Mysierriensaat der Villa Item. Jahrbuch d. deut. Arch. Instituts. Berlin 1929. T. 43, str. 298—330.
   9. Rostovtzeff M. Mystic Italy. Brown University. 1927, str. 40 i n.n.
5. Pozwalam sobie w tem miejscu złożyć serdeczne podziękowanie znakomitemu archeologowi włoskiemu, profesorowi Spano, prowadzącemu katedrę i seminarjum archeologji pompejańskiej na uniwersytecie w Neapolu, który, jako główny dyrektor wykopalisk pompejańskich, udzielił mi pozwolenia na dłuższe studja fresków w willi „Misterjów”.
6. M. Bieber l. c., str. 300.
7. Löwy Em. Polygnot. Wiedeń. 1929, str. 13 i 63.
8. Zwraca uwagę, iż bóg odziany jest tylko w jeden trzewik; druga noga jest bosa. Słusznie wiążą to niektórzy z mistycznym charakterem obrazu. Verg. Aen. IV, 518 (kib.) — „unum exuta pedem vinclis”. Ovid. VII, 183 — „nuda pedem” (Medea).
   Cf. Rizzo l.c., str. 42.
9. Na fresku występuje b. niewyraźnie.
10. W kultach, z któremi stykali się, a nawet uprawiali Rzymianie, phallos odgrywał niejednokrotnie poważną rolę.
    Cf. — Augustinus, de civit. Dei VII, 21 — (opis wyuzdania w staro-italskim kulcie Libera) — v. 5 e. q. s. — „Inter cetera, quae praetermittere, quoniam multa sunt, cogor, in Italiae compitis quaedam dicit (Varro) sacra Liberi celebrata cum tanta licentia turpitudinis, ut in eius honorem pudenda virilia colerentur, non saltem aliquantum verecundiore secreto, sed in propatulo exultante nequitia.”
    Wobec tego phallos w kulcie dionizyjskim nikogo w stolicy nie raził.
11. Właściwie są to raczej endromides; mały chłopiec, odczytujący formuły ze zwoju ma również wysokie obuwie — t. zw. embades. Sądzę że obuwie u tych postaci wyróżnia je w gronie całego thyasosu i że nasuwa się tu pewna analogja z koturnem aktora greckiego, ubranego wogóle w strój kapłana boga Dionizosa. Koturn w epoce klasycznej i przed nią nie był podwyższony, lecz miał wysoką cholewkę; por. O. Navarre Le theatre grec. Paryż. 1925, str. 198—202.
    Co do chłosty, — por. Pausanias, VIII, 23, 1... „καὶ ἐν Διονύσου τῇ ἑορτῇ κατὰ μάντευμα ἐκ Δελφῶν μαστιγοῦνται γυναῖκες”
12. Macchioro, Zagreus, str. 95—96 zwraca uwagę, że Sylen siedzi na podwójnym plinthos, jak Apollo przy mantyce.
13. Tego rodzaju przedstawienie szaty w sztuce malarskej przypomina motyw rozwiewającego się w półkole farosu na małej (10,9 cm.) statuetce bronzowej w Antiquarium berlińskiem. Rzeźba przedstawia Selene, pochodzi z I-go w. po Chr.. Omówiona m. inn. w dziele K. A. Neugebauera Antike Bronce-statuetten. Berlin. 1921, str. 11 tabl. 58.
    Por. Heuzey L., Histoire du costume antique. Paryż. 1922, str. 191—196 (nakrycie głowy częścią peplosu.)
14. Por. M. Bieber l. c., str. 311.
    W Eurypidesa Bachantkach motyw podobny:

     ...A potem na ręce
    Sarninki lub też wilczki wezmą i jarzące
    Z wezbranych jeszcze piersi dają ssać im mleko —
    Te, które po połogu jeszcze niedaleko,
    Swe własne niemowlęta rzuciły. (Przekład Kasprowicza l. c., str. 419).

    Podobny obraz znajduje się wśród stiuków w bazylice podziemnej przy Porta Maggiore; Carcopino l. c., str. 156.

15. Przypomina bardzo t. zwaną „dzieweczkę z Anzio” obecnie w Mus. Nazionale w Rzymie. Por. Waldmann E. Griechische Originale. Lipsk 1914, str. 167—168. Pottiers l. c., str. 5.
16. Rizzo, l. c., str. 8 i 15. Bieber l. c., str. 312.
17. Por. Maiuri l. c. Sogliano l. c.
18. Zagreus, str. 95—96. — Autor odrzuca lekanomancję i twierdzi, że mamy tu do czynienia z „l’annunciazione, cioe la divinazione eon lo specchio concavo.” Wśród przytoczonych przezeń źródeł najważniejszą jest cytata z Pliniusa, nat. hist., XXXIII 128—129: „quin etiam pocula ita figurantur expulsis intus crebris cen speculis ut vel uno intuente totidem populus imaginum fiat. Excogitantur et monstrifica, ut in templo Zmyrnae dicata.” Sądzę, że nie ma tu zwierciadła; przynajmniej na mnie naczynie, o którem mowa, robiło wrażenie czary, często spotykanej na malowidłach wazowych. Lecz z czary tej istotnie młody satyr nie pije, lecz patrzy w nią, jak w zwierciadło, ponieważ jest napełniona winem i odbija promienie. Ten sposób lekanomancji jest jeszcze do dziś uprawiany w Kampanji. Opisuje to N. Borelli w art. p. t. Sopravivenze orfiche in Campania. Il rito lecomantico. Rivista „Bilychnis”. II Serja. Nr. 263. Estratti. str. 6, 10.
19. Kosz przypomina swym kształtem kosze z phallosami, niesione podczas procesyj dionizyjskich. Por. płaskorzeźbę na sarkofagu w Muzeum Naród, w Neapolu Nr. 6776.
20. Zieliński T., Religja Starożytnej Grecji, Warszawa, 1921, str. 30—31.
21. Por. Rizzo, l. c., str. 51, gdzie wyrażono pogląd, iż jest to orficka Ananke — Adrasteia. Zupełnie odmienny pogląd wyraża M. Bieber, l.c., str. 320, która zestawia chłostę na fresku z chłostą młodzieńców na Krecie; taka chłosta poprzedzała uznanie ich dojrzałości.
22. P. Nr. 70. Autorka zestawia temat fresku z treścią trzech utworów Catullusa (61, 62 i 64) l. c., str. 330: „Besonders charakteristisch ist das letzte, in dem die Vermohlung von Bacchus mit Ariadne ais Vorbild für die Hochzeit des Peleus und der Thetis eingeflochten ist, so wie in den Fresken der Villa Item (taka nazwę nosi willa od nazwiska p. Aurelio Item, który pierwszy rozpoczął wykopaliska) diese Hochzeit das Vorbild der irdischen Hochzeiten ist.”
    Aczkolwiek zgadzam się z poglądem p. Bieber, że element orientalny jest w zasadzie obcy idei fresku, niemniej wszakże nastroju „der Lebensfreude und Lebensbejahung” (w sensie „Wein und Liebe, Bachus und Eros”) nie odnajduję; i owszem panuje tam w ostatniej scenie nastrój radości, lecz... indywidualnej; tu wyraźnie cieszy się jednostka z osiągnięcia tego, co inni uczestnicy już posiedli. Powaga ich świadczy, że idzie tu o sprawy przedziwnej wagi, sprawy boże.
23. Np. hipotezie Comparelli’ego, Le vozze di Bacco ed Ariana. Florencja. 1921 (znana mi jedynie ze sprawozdań), która tłumaczy całość fresku na podstawie mitu o Dionizosie i Arjadnie.
    G. E. Rizzo, l. c. (p. Nr. 70), aczkolwiek pragnął przeprowadzić interpretację czysto religjologiczną (fresk = odbicie kultu Dionizosa Mistesa), w istocie dał interpretację symboli styczną, twierdząc, iż fresk ma przeciwstawić krótkotrwałemu upojeniu życia doczesnego wiecznotrwałą radość, upojenie i ekstazę przyszłego życia; ma przeciwstawić „all’ebrezza di un’ora fugace, 1’estasi di un ’eterna ebrezza” str. 62 Por. Plato, Polit. II, 363 c.
24. Przypomnę, że na fryzie partenońskim obserwujemy również te dwa zespoły postaci.
25. Jedynym „satyrowym” atrybutem obu młodzieńców są spiczaste uszy koźle. Jak wskazuje lemma Hesychiosa satyrów zestawiono względnie nazywano „tragosami” czyli kozłami ze względu właśnie na icli koźle uszy. A może rzecz się miała jeszcze prościej, wszak udowodnił już R. Ganszyniec w rozprawie p. t. Aphrodite Epitragia et les choeurs tragiques. Bulletin de Corr. Hellenique. Paryż. 1923, str. 438 i inne, że starożytni nazywali „kozłami” młodzieńców dojrzałych do stosunków płciowych; tacy właśnie mieli być wprowadzani do misterjów bachicznych; — por. Liv. XXXIX, 13 — „Biennio proximo institutum esse, ne quis maior viginti annis initiaretur.” Takich również młodzieńców widzimy na fresku. S. C. de Bacchanalibus nie zastrzegło minimum wieku.
26. C. I. L. l. c. v. 19—21 — „Homines plous V oinvorsei virei atque mulieres sacra ne quisquam fecise ve1 et, ne ve inter ibei virei plous duobus, mulieribus plous tribus arfuise velent, nisei de pr. urbani senatuosque sententiad, utei suprad scriptum est.”
27. ibidem v. 4—5.
28. Z innych przesłanek wychodząc, do tego wniosku dochodzi również Margareta Bieber, l. c., str. 328.
29. Por. opis i fotografje u Carcopino, l.c.
30. Niedawno odkopany
31. Sogliano, l. c., str. 37.
32. Celem fresku było dać wzór dla kultu tak, jak fryz partenoński jest wzorem dla wszystkich procesyj panatenajskich.
33. Por. Zarys dziejów miasta w b. dobrej pracy A. Ippel’a, Pompeji. Lipsk. 1925, str. 3.
34. Por Cumont F. l.c., str. 197. Arangio-Ruiz et Olivieri, Inscriptiones Graecae Siciliae et infimae Italiae ad ius pertinentes. Medjolan. 1925. Nr. 16.
35. Por. Nr. 84.
36. Rostovtzeff. l. c., str. 27—98.
37. M. inn. por. rozprawę R. Gostkowskiego, Bacchants romains sur un sarcophage de Krzeszowice. Eos. XXXI. 1928, str. 321 i n.n.
38. Por. A. Ruesch. Museo Nazionale di Napoli. Approvate dal Ministero della Publica Istruzione. Neapol, str. 10. (Nr. 12. 6776).
39. Por. Nr. 85.
40. Por. art. s. v. cista mystica pióra F. Lenormant w Daremberg-Saglio — Diction. d. ant. gr. et rom. W cistach mistycznych przechowywały się węże, a także καρδίαι (na pamiątkę faktu uratowania serca Zagreusa przez Atenę), niekiedy podobizny phallosów.
41. Giesecke W. Italia Numismatica. Lipsk. 1928, sądzi, że mamy przed sobą głowę bachantki.
    Regling K., Die antiken Münzen. Handbucher der staatlichen Museen in Berlin. 1922, str. 80.
42. Ibidem. — „Die Münze tragt die Typen der pontisełien Stadt Anisos der Residenz des Kónigs Mithradates VI., der den italisclien Bundesgenossen seine Hilfe gegen Rom zugesagt hatte undist gewiss aus dessen Subsidien gepragt.”
43. Por. Regling K. Die antike Münze ais Kunstwerk. Berlin. 1924, str. 111.
44. Np. odcień faktu walki między sprzymierzeńcami italskiemi i Rzymem, który symbolizuje się na monecie przez obraz walki wilczycy z górującym nad nią bykiem (Vitulus — Italia — „redende Sinnbild”). Regling. ibidem., str. 17. Co ciekawsze i ten denar ma na licowej stronie głowę Bachusa. Regling. ibidem str. 112.
45. Giesecke. l. c., str. 279—280.
    Cumont l.c., str. 306 — podkreśla, iż na monetach kampańskich aż do III w. spotyka się byka z głową ludzką, co świadczy o rozpowszechnieniu kultu bachicznego
46. Np. powstanie Bar-Kochby.
47. Por. P. Ducati, Etruria antica. 1925. T. I, p. 38 i n.n.
48. Por. Nr. 100.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Zdzisław Żmigryder-Konopka.