Zarysy historyi muzyki/Niemcy, Włochy i Francya epoka
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Zarysy historyi muzyki |
| Wydawca | Paweł Rhode |
| Data wyd. | 1866 |
| Miejsce wyd. | Lipsk |
| Tłumacz | Władysław Tarnowski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Czas Mozarta „powszechny,“ w którym Niemcy, Włochy i Francya ręka w rękę postępowały w swym rozwoju muzycznym pod jego wpływem, — czas ten się przeżył. — Od 1830 widziemy nowy kierunek pod przewodnictwem Beethovena; (§. 54.) ścisłą granicę zapewne oznaczyć tu trudno, gdyż różnice często się wzajemnie zacierają, rozmaici muzycy raz ulegają więcej wpływowi Mozarta, to z kolei Beethovena. Dokładniejsze ich ugrupowanie dopiero później możliwe; w miarę jak pojawy bezpośrednio nas dotykające z czasem się nieco oddalą. — Niemniej jednak Bethoven staje tu jako główny, zwrotnikowy bohater epoki, orzekający koleje dalsze sztuki. Opera cofać się teraz poczyna, instrumentacya wysuwać.
Sztuka niemiecka staje się znowu czysto narodową — a inne narody wyzwolone z pod wpływu niemieckiego, stają do walki z nim. Z przewagą instrumentacyi w następnych zaraz leciech koncentrująca i domowa muzyka wchodzą w życie, w nich teraz streszcza się postęp dalszy, kiedy opera, podobnie jak dawniej muzyka kościelna, spoczywać zaczyna i zajmuje stanowisko drugiego rzędu.
Najprzód wypadnie nam spojrzeć na główne pojawy, a przeto zaczniemy od sztuki niemieckiej. Pierwszym uczniem Beethovena po nim następujący był Ferdynand Ries,[1] najbliższym następcą jego „duchowym“ F. Schubert.[2] Schubert odznaczył się prawie we wszystkich rodzajach muzyki: w symfonii, kwartecie, kompozycyi fortepianowej, ale głównie „w pieśni“ jako takiej, stanowi epokę. Współzawodnikiem jego był Karol Löwe, który pod wpływem romantyzmu opery, nieprześcignionym stał się w formie Ballady. — Najbliższy po nim następuje jako przedstawiciel nowszej doby F. Mendelssohn Bartholdy.[3] — Zajmuje on stanowisko nieco dawniejsze, właściwe początkującym w nowych epokach, gdyż jakkolwiek jest zupełnie nowożytnym kompozytorem, z drugiej strony niecałkiem stanowczym, — nieraz bywa tylko dalszym ciągiem Beethovena, mimo tego jednak rzuca się w kierunek romantyczny, i podobnie jak Mozart, ma swój początek w przeszłości. — Stanowczo nowoczesnym jest Robert Schumann, który pierwszy właściwie otwiera szereg nowych mistrzów teraźniejszości. Nowym jest, mianowicie w swej pierwszej epoce fantastycznego polotu, w której był komponistą fortepianowym tylko; później zaś Mendelssohn, a przez niego i dawniejszy kierunek nie zostały bez wpływu na Schumana. Dalej następuje Hektor Berlioz i Fr. Chopin; za niemi Robert Franz. Berlioz, jakkolwiek Francuz, właściwie należy zupełnie do szkoły niemieckiej, i chociaż nie we wszystkiem doszedł do zupełnej z nią tożsamości, co mu jako cudzoziemcowi właśnie w instrumentacyi niepodobnem było, winien oddawna, w obec istniejącego jeszcze zawistnego sobie sądu być uznanym jednym z najcelniejszych mistrzów tegoczesnych. — Chopin, współcześnie z wzwyż wymienionymi, postąpił w kierunku wzniosłym muzyki fortepianowej, w obec coraz bardziej zużytej starej szkoły i utorował nową drogę. – Franz zaś doprowadził pieśń, którą po Schubercie oddziedziczyli Mendelssohn i Schumann, do ostatecznego rozkwitu. Jakkolwiek twórcy powyżsi nie we wszystkich rodzajach doszli do uzupełnionej doskonałości, i ostatecznie w pewnych oznaczonych kierunkach wygórowali, to jednak oni właśnie najbliżej stoją wielkich mistrzów, mimo całej przepaści, jaka dzieli rodzaj ich utworów. — I tak Berlioz po jednej, Chopin i Franz po drugiej stronie stoją w wzajemnej sporności — pierwszy jako idący w kierunku głównie podmiotowym, tamci jako przedstawiciele nowoczesnej przedmiotowości, wyrobionej do ostatecznych wyników swoich. Wypada tu doliczyć, jakkolwiek nieco ustronniejsze zajmujących stanowisko: St. Heller, N. W. Gade i F. Hiller, ostatniego z wyszczególnieniem.
W zawodzie opery spotykamy mnóstwo imion częściowo jeszcze połączonych z początkiem tej epoki — a częścią sięgających dni naszych. — Jakkolwiek opera schodzi z swego wywyższenia, jednak ich prace pod względem muzycznym godne uwagi. Bez ściślejszej klasyfikacyi podajemy je w następujący sposób: Wolfram, Reissiger, Gläser, Lobe, Lindpaintner, Chelard, Kreutzer, Ries, Lortzing nieco dawniejsi; Conrad, David, Dessauer, Dorn, Eckert, książe Ernest koburgsko-gotajski, Esser, Feska, Flotow, Füchs, Hiller, Hoven, Kalliwoda, Kittl, Krebs, Kücken, F. i V. Lachner, Litolff, Lux, Mangold, Markull, Netzer, Nicolai, Rietz, Rosenhain, Schlösser, Schindelmeisser, Sobolewski, Saloman, Taubert, i t. d.
W muzyce kościelnej, mianowicie w formie oratoryów, Mendelssohn w początku tego okresu zdziałał najwięcej. Jego oratoryum „Paulus“ obok „Sądu ostatecznego“ Schneidera, stały się popularnemi, jak żadne większe dzieło od dni Haydena — i jego „Stworzenia“. — Dalej odznaczyli się M. Hauptmann, F. Hiller i A. B. Marx.
W obydwóch zawodach czuć i dzisiaj czynne życie, jakkolwiek przeważnie powierzchowne; na wartości zaś głębszej, zewnętrznej, z wyjątkiem poniższych imion „nowej“ szkoły i kilku wyjątkowych talentów dawniejszego kierunku, zbywa zupełnie, a pojawy tego rodzaju mogą mieć jedynie wartość miejscową. — W kompozycyi i grze organowej poczynano sobie chwalebniej. — Wyszczególniamy tu zasłużone nazwiska: Töpfer, Ritter, Hesse, Haupt, J. Schneider, C. F. Becker.
Z przewagą muzyki koncertującej weszło w użycie dawniej mało ważone: „Koncertowe oratoryum“ i „Kantata;“ do takich należą: Szumana „Raj i Peri“, Mendelssohna „Walpurgisnacht“, Gadego „Comala.“ W tym rodzaju odznaczyli się niemniej: A. Anacker, Fel. Dawid, F. Hiller, C. A. Mangold.
Wielka część artystów połączyła się z powyższymi, albo wypracowała dawniejsze kierunki (§. 66.). Niewchodząc i tą razą w bliższe szczegóły, wypada nam wymienić odznaczających się co do muzyki koncertowo-komnatnej z nowszych i późniejszych: Kalliwoda, Reissiger, Veit, Kittl, Lachner, Rietz, Ferd. Dawid, Hiller, Verhulst, Conradi, Lührs i tam dalej.
Sztuka „wykonawcza“ teraz dopiero staje u swego szczytu właściwego, mianowicie co do fortepianu i skrzypców. — Epokę utworzyli tu Liszt i Paganini. Liszta mianowicie wielką zasługą pozostanie, że technikę, porządnie już zmartwiałą, ożywił duchowo, a przez to samo spotęgował ja wysoce. — Z nim dzieli tę zasługę Chopin. F. Ries należy jeszcze do czasu przejściowego. Karol Mayer jest ostatnim przedstawicielem szkoły Clementego, że niewspomniemy tu Taucherta i Mendelssohna jako uczniów Bergera. — Mnóstwo wirtuozów powstało i poszło tą koleją, jedni odznaczali się bardziej formą, wykonaniem, drudzy oddaniem treści wewnętrzniej, wyrazu, uczucia kompozycyi, niektórzy połączyli jedno i drugie. Z tych główni: Thalberg, Henselt, Mendelssohn, pani Klara Schumann, z domu Wieck, Dreyschok, Willmers, Döhler, Litolft, Mortier de Fontaine, Kullak, Hiller i t. d. — Z skrzypków tego czasu, prócz dawniej wymienionych, odznaczyli się Karol Müller i Kalliwoda. Znakomici wirtuozi na innych orkiestralnych narzędziach byli mianowicie: Schubert na wiolonczeli, Heinemeyer na flecie, August Müller na kontrabassie. – Do znakomitszych śpiewaków owej chwili należą: Mantius, Staudigl, Pischek, Tichatchek, Mitterwurzer, Götze i t. d.
We Francyi w tej epoce niemniej natrafiamy na nowy kierunek. — Rossini otrzymał wpływ na rozwój wielkiej opery, a sam połączył się z jej dążnościami w „Tellu“, Auber występuje z swoją „Niemą z Portici“, Halévy z „Żydówką“, Mayerbeer wreszcie staje na kulminacyjnym punkcie w tym kierunku, ale zarazem przez niegodne mistrza gonienie za effektem i łączenie z sobą pierwiastków muzykalnych, niedających się połączyć, zarazem świadczy o upadku i wysileniu tej szkoły tyle rozgłośnej. Mnóstwo komponistów rzuciło się do opery komicznej i Vaudevillu, a między niemi i Auber, Adam, Halévy, Herold i t. d. — Największym z tych wszystkich jest wzwyż wspomniany Hektor Berlioz, który jednak choć Francuz, jako następca Beethovena gdzieindziej należy. Opera jego „Benvenuto Cellini“ jest tem, czem „Fidelio“ Beethovena, jest największem dziełem, na jakie zdobyła się muzyczna Francya w tej epoce. — W ostatnich leciech Berlioz wykończył nową operę „Trojanie“ (les Troyens). Nieco później występują wyśmienici skrzypkowie szkoły francuzkiej i belgijskiej, Beriot, Vieuxtemps, Prüme, Haumann, Ghys, Léonard i t. d. — Ernst jest Niemcem, szkoły paryzkiej — Servais wsławił się jako wiolonczellista. Paryż wydał prócz tego wielu wirtuozów, jako to na fortepianie: pani Kamilla Pleyel, w śpiewie Duprez, Nourrit, Roger — w skutku swego ogólnego w świecie stanowiska, łatwo osiągnął Paryż i w muzyce wpływ oddziaływający na całą Europę, który za rękojmią Habeneka i założonego konserwatoryum jeszcze się później uzasadnił.
We Włoszech w tym czasie spotykamy upadek, a jakkolwiek w nowszych czasach jeszcze Bellini, Donizetti i Verdi utworzyli nie jedno dzieło godne poczczenia, to jednak w ogóle znać potężne cofnięcie się ogólne. Tylko w sztuce wykonawczej zapanowały jeszcze niektóre szczególne znakomitości, z których wiele nie Włochów, tylko zasłynęło szkołą włoską, na co jednak i Paryż wywierał wpływ stanowczy.
Tak stały rzeczy w Niemczech, Francyi i Włoszech, kiedy ogólna uwaga zwróciła się na przedmiot, który mimo tylu jak widzieliśmy przedstawicieli, nie mógł ostatniemi czasy spotężnieć i dawnego otrzymać stanowiska. Była to opera, która w Niemczech wzbiła się w nowy, świeży polot. — Ryszard Wagner był tym geniuszem, którego przeznaczeniem było, nową, stanowczą utworzyć epokę. — Stopniowo upadała wszędzie opera; niemiecka straciła jasne pojęcie swych celów, włoska stała się mdłą i ckliwą, kiedy francuzka, jakkolwiek posiadająca jeszcze żywotne pierwiastki, zeszła na chorobliwe ostateczności, i nie artystyczne bezdroża — tak, że głębszy duch muzyki, powaga jej istoty, wcieliła się ostatecznie po „Egmoncie“ Beethovena, w dramatyczne kompozycye niemieckie, jak „Sen nocy letniej“ (Mendelssohn) i „Manfred“ (Szumana). Wagner najprzód w obec większej publiczności wystąpił z operą „Rienzi“. — Utworzył on ją jeszcze podług wzorów opery francuzkiej, — ale znać tam już wiele jego samodzielnej twórczości; odznacza się także poetycznym tekstem, który sam sobie napisał, tekstem o wiele jędrniejszym, calszym, o wiele wyższym od dotychczasowych librettów. Dopiero w swoim „Błędnym Hollendrze“ (Fliegender Holländer, vaisseau fantôme), w swoim Tannhäuserze i „Lohengrin“ Wagner wystąpił w wielkich rozmiarach swej potężnej działalności. Publiczność zaś nie mogła się długo wsłuchać i pogodzić z temi dojrzałemi utworami przyszłości, tak, że szereg lat minął, zanim pojęto z pewnych stron tylko główne warunki jego artystycznej twórczości. — Dla zorientowania słuchaczy Wagner wystąpił równocześnie jako pisarz; i w bardzo krótkich odstępach czasu wydał, prócz mniejszych utworów, dwa dzieła. Najprzód: „Kunst und Revolution,“ a następnie „Das Kunstwerk der Zukunft“ wreszcie „Trylogię poetyczną“ opatrzoną w „przedmowę“ do swoich przyjaciół. — Te pisma w istocie stały się kluczem do zrozumienia dzieł jego, jakkolwiek te same dzieła, zkąd inąd, stały się powodem niesłychanych nieporozumień ogólnych, i wywołały nieskończoną wrzawę stronnictw, pełną zawiści i nienawiści, i powiększyły liczbę jego nieprzyjaciół. — Po opuszczeniu Drezna stworzył Wagner dwa największe dzieła swoje: „Ring des Nibelungen“ i „Tristana i Isoldę“ w których najwięcej się zbliżył do swego ideału.
Wielka reforma, którą przeprowadził Wagner co do strony poetycznej jego utworów, na tem się opiera, że potrafił zapobiedz bezskutecznym i bezcelowym uganianiom się za materyałami do muzyki, tym sposobem — że sam postawił ideał gotowy, biorąc sobie za przedmiot myty z niemieckiej Sagi (podania), że przez to wskazał treść żywotniejszą, w lepszej szacie dramatycznej i scenicznej, wreszcie że podał przedmiot wdzięczny do kompozycyi, potrzebujący uzupełnienia muzycznego, i do takowego się nadający, kiedy ostatniemi czasy muzyka i poezya bez żadnego związku obok siebie stały, i tylko powierzchownie były splątane z sobą. Co do strony muzykalnej — przeprowadził on tę reformę, że usunął część jednostronną muzyki, niedramatycznie przeważającą dotąd; przez to zgruchotał dawne reguły o istocie opery, które stawały się już martwą literą, a natomiast stworzył kształt nowy, który wyrosły z poezyi, przez to samo nierozdzielnie z nią jest połączony – a ostatecznie i przez to, że wprowadził nowy sposób towarzyszenia śpiewowi, który zrodził się z bezpośredniego stopienia się tonu ze słowem.
Rzecz prosta, że przy nowości tych zasad walka i to długoletnia była nieuniknioną, choćby nawet, jak nadmieniliśmy, nie było do tego powodu gotowego, w pismach wydawanych tej epoki, z natury ich treści polemicznej. — Wszak te same koleje przebywał Gluck, którego dążności (z uwzględnieniem postępu) odnowił tylko Wagner. Dążności jego jednak, mimo całego mrowia przeciwników, coraz bardziej uznawane, i już naród niemiecki czuje w nim geniusza naszej doby w zawodzie muzyki dramatycznej. — Uznanie dowiodło słuszności jego dążeń, uznanie nie przez tłum zmienny i wrzawliwych rozrywek łaknący, ale przez intelligencyę narodu, która zawsze pozostanie w tej mierze ostatnią instancyą. Skutkiem jednak tej walki, i dzieła obu stronnictw muzycznych ugrupowały się wprost naprzekór sobie; jakkolwiek tak zwana obecna partya postępu jest o tyle partyą, o ile każde nowe zjawisko historyczne nią bywa; którego powołaniem jest dotychczasowość w sobie pochłonąć, a później nieuwłaczając w niczem jej prawom historycznym, na miejsce wystąpić, ale żadną miarą, w znaczeniu ciasnem i małodusznem, które przybrało opozycyjne stronnictwo. Godzi się dawnym zabytkom bronić swego stanowiska, by przez te młode, nowopowstałe i w życie wejść mające żywioły, miały bodziec do ciągłego doskonalenia się i uprawnienia wskutku tego. — Gdyby świat tym sposobem wiecznie gonił za nowemi wnioskami i poszukiwaniami, stałby się wkrótce pastwą tych poszukiwań, które, bez zasady czynione, byłyby szalonemi. Ale równie uzasadnione przez czas jakiś trzymanie się starej nieomylności i powagi, wyradza się wkrótce w ograniczoną zaciętość, w jałową i bezmyślną wsteczność; czego jawny przykład widziemy w ostatniej wzmiankowanej tu walce. — W zawodzie muzykalnym jednak historya dotąd za mało była mistrzynią, prześlepiano tyle widocznych analogii i nieuznano, że przekształcanie się jest warunkiem kształcenia się. Przywyknięto zanadto do wierzenia, że pewna dana epoka jest niezłomną granicą, podług sznuru zaznaczoną. Że postępowcy za wiele „dobrego“ gdzie niegdzie sobie pozwalają, nie przeczemy. Przy tak wielkiej, tyle obejmującej reformie, obfitej w tyle zasług, które tylko ślepota i zła wola prześlepić je mogą, chcieć się rachować i szarpać, z młodzieńczym, nieco za daleko wybuchającym zapałem, nie dowodzi zaiste głębokiego pojęcia natury artysty.
W ślad za reformą opery musiała pójść i zmiana w instrumentacyi. — Spotykamy tu po raz drugi męża, którego przed laty ujrzeliśmy jako przewodniczącego wirtuoza, który jako taki wedle sądu całego wykształconego świata w tym zawodzie stanął u szczytu. — Mowa tu o Franciszku Liszcie. Gdy zawód wirtuoza wyczerpnął, osiadł stale w Weimarze. Na nowo zasłynęło jego imię, tą razą razem z Wagnerem, jako współwalczącego za sprawę reformy świata muzykalnego w „Nowym dzienniku muzycznym“ jako nadającym tej zasadzie prawdziwe znaczenie chwyceniem praktycznej inicyatywy, wprowadzeniem w wykonanie i życie, obok dawnych arcydzieł muzycznych i nowych utworów mistrzów żyjących, — wychodząc z zasady, że cel sztuki nie kończy się na uznawaniu pomników przeszłości, ale że zadaniem jej jest podnosić i wspomagać usiłowania pokoleń żyjących z warunkami przyszłości. Po raz pierwszy zasadę tę widziemy tak czynnie popartą, tak, że bez względu na żadne osobistości, wszystko, cokolwiek zalecało się prawdziwą wartością, podniesionem i wykonanem zostawało. Naturalnie otoczyło Liszta zaraz wielkie koło uczniów, a najprzód tych, co pragnęli się wyrobić jako pianiści. Zarazem jednak uskutecznił to, co przy oddaleniu z Niemiec Wagnerowi było niepodobnem, wpływał stanowczo na istotę ich tworzenia, przez co stworzył pierwiastek tak zwanej szkoły nowo-niemieckiej. — I jego własna myśl twórcza w tej epoce nie usypiała — owszem, nowym nieprzeczuwanym wzbiła się polotem, a tak stało się, że Liszt i w tym zawodzie stanął jako potęga twórcza i torująca nową drogę. O ile Wagner w muzyce dramatycznej ujął i zawarł całość swego zadania, o tyle Liszt godził we wszystkie rodzaje muzyki, a uprawianiem licznych jej gałęzi uzupełniał Wagnera, zastępując tu stronę li muzykalną. Do dzieł jego zwrot oznaczających, należy sonata, którą poświęcił Robertowi Schumanowi, i dawniejszy jeden koncert fortepianowy. Najwyższą siłę swej twórczości złożył i rozwinął w epoce swoich „poematów symfonicznych“ (Symphonische Dichtungen), których najprzód utworzył dziewięć: — Les préludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Festklänge, Héroïde funébre, Hungaria, Tasso, Ce qu’on entend sur la montagne, do których całości przystąpiły póżniej: „Hamlet,“ „Bitwa Hunów“ (podług Kaulbacha) i „Ideały“. — Najszersze, co do rozmiaru, są z tejże dziedziny „Symfonia dantejska“ i „Symfonia faustowska“ obie zakończone chórami. — Do Herderowego Prometeusza dorobił także chóry, tak że stanowią całość z symfonią tego miana. Jako kompozytor kościelny upamiętnił się najprzód swojem „Ave Maria“ — potem mszą na głosy męzkie. Później utworzył drugą mszę (Graner Messe) na uroczystość poświęcenia katedry w Granie. Później cały szereg kościelnych kompozycyi utworzył, mianowicie kilka psalmów i „Siedm błogosławieństw“. Wreszcie zwrócił się Liszt ku organom i stworzył w tym rodzaju kilka nowych utworów. Wielkie i wykończone już jest ostatnie dzieło jego, w rodzaju oratorium p. t. „Święta Elżbieta“ z tekstem Ottona Roquette. — Dzieło to jeszcze w rękopiśmie. — Obok tego jako pianista był Liszt ciągle czynnym, przepracowywał swoje dawniejsze, opracowywał różne nowsze utwory — skomponował dwa wielkie koncerta. I w wokalnych kompozycyach miał Liszt wielki rozgłos. Dawniejszemi czasy mnóstwo pieśni utworzył, które szczegółowo wychodząc, mniej zwracały uwagi. Obecnie wszystkie w jednem wydaniu zostały połączone i przerobione. Wreszcie wydał osobny szereg śpiewów na głosy męzkie.
I w pracach Liszta spotykamy zaraz charakterystykę zerwania z dawną formą w instrumentacyi, która także już była wyszła na martwą formułę. Już dzieła Beethovena spotykały zarzut, który tą razą widziemy w zasadę przyjętym — t. j. ścisłe połączenie kompozycyi z danym programem, tak że tenże staje się treścią formy i ducha kompozycyi. Całej nowszej muzyki dążeniem jest, połączenie się ścisłe z poezyą, tu więc spotykamy to samo zjawisko w muzyce czysto abstrakcyjnej, które widzieliśmy w muzyce dramatycznej u Wagnera. Uznano to już ogólnie, że rozwinięcie tych dążności wchodzić winno przeważnie w skład nowej instrumentacyi. — Jeżeli już w Beethovenie widziemy wzrastającą żądzę coraz większej dobitności, to widziemy ją już uzasadnioną w Berliozie i Liszcie, ku czemu głównym środkiem tylko pomnożenie i doskonalsze zażycie środków wyrażenia myśli być może. Ztąd powstało także pewne ożywienie co do zewnętrznej barwy tonów i ich oddziaływania. Skutkiem tego wszystkiego zupełnie nowe zadanie stało się udziałem instrumentacyi. — Z drugiej strony widziemy tu jednak to, co i dawniej w rozwoju niemieckiej muzyki — rozchodzeniu w różnych spornych kierunkach, jak niegdyś w utworach Händla, Bacha, Mozarta i Beethovena, tak teraz w różnicach Liszta a Wagnera. O ile Wagner przedstawia geniusz czysto germańskiej tradycyi, jako pierwszy twórca wielkiej ojczystej opery na wysokości ideału, do którego dążyła, o tyle Liszt podobnie jak Gluck, Händel, Mozart i t. d. zajmuje stanowisko raczej wszechstronne, ponieważ żywioły rozmaitych narodowości stapia organicznie, chociaż także w sposób niemiecki, częstego zatonięcia w własnem wnętrzu; jakkolwiek tym sposobem zrozumienie tych kompozycyi utrudnionem zostało, — ponieważ dzieła Liszta bynajmniej nie noszą cechy narodowej niemieckiej, lecz przedstawiają głębokie i genialne przejęcie a oraz wżycie się w ducha muzykalnego rozmaitych narodów. — Tak samo, jak Liszt rozwija tutaj pierwiastki przedsięwzięte i wyprowadza ich konsekwencye, nadając rozpierzchnionym i instynktowym dotąd początkom kształt pewny i oznaczony w ideale urzeczywistnionym, tak samo występuje on w pracach swoich innego gatunku. Co do muzyki kościelnej, widziemy prócz zasługi nowego uduchownienia kreacyi, obok głęboko poczutego, prawdziwie religijnego usposobienia, w obec suchego formalizmu i nieugiętej sztywności, lub obojętności światowej, także co do zewnętrznej strony, mianowicie w mszy graneńskiej, kierunek odpowiedni duchowi czasu; widziemy Liszta dążącego do zastąpienia małej i ciasnej formy wielką i powszechną. — Wprowadza on i w zawodzie kościelnej muzyki nowe zdobycze, których dosięgnął duch ludzki, równie jak w muzyce świeckiej, a jednak spotykamy tu zawsze te same zjawiska, co dawniej u Włochów i Niemców, kiedy udoskonaloną formę w muzyce świeckiej starali się zastósowywać w sferach muzyki kościelnej. — Czas nowy historycznie przedstawia „tyle” analogii z dawnym; byle tę uwagę chciano i umiano uwzględnić, zapobiegło by się stanowczo wielu sprzeczkom bezskutecznym. Co do świeckich kompozycyi wokalnych Liszta, uderza nas najprzód u niego „Pieśń“, jako najprzedniejszy okaz jego twórczości. — Do tego pojęcia o „pieśni“ radzibyśmy widzieć sprowadzone poczucie pieśniarskie Niemiec. I tutaj Liszt stworzył właściwą sobie sferę. Ujął formę okazalszą, która balladę dramatyzuje, a głównym środkiem jest tu wyrobienie i nacechowanie pod pewnym względem malownicze głównego przedmiotu. — O ile to w pierwszej chwili zadziwia, o tyle przy bliższem pojęciu dostrzega się jasno, jak wielka indywidualność stworzyła sobie te środki, pełne i całe. Tak więc te twory należą do najwznioślejszych w swoim rodzaju i łączą się dalej z tem, co utworzyli Beethoven, Szubert, Schumann i Franz. — Wszędzie spotykamy doskonałe poczucie piękna, „Lisztowskie“ i wyborny wybór tekstów, co i w jego pieśniach na głosy męzkie o niemałej zasłudze mistrza świadczyć powinno.
Wagner znalazł w Liszcie potężnego i wielkiego poplecznika dzieł swoich, w obec doczesnej negacyi. — Liszt sam nie był tyle szczęśliwym — a tak dzieła jego, choć niejednokrotnie wykonywane, (uwzględniając ich późniejszość) nie otrzymały tak uzasadnionego stanowiska w świecie muzykalnym, jak dzieła Wagnera. Ale nie w tem jedyny powód. — O niezrozumiałości jego dzieł wspomnieliśmy wyżej; ale zła wola i kłamliwe znieważanie tych utworów omamiło sąd publiczny i wzniosło między nią a dziełami mistrza mur chiński przesądów, który dopiero zwalić nam potrzeba. Wagner, w oddaleniu żyjący, mniej umiał oko w oko stawać rozmaitym ludziom ciemnej wsteczności i stać się przez to strasznym; Liszt zaś bardzo szybko stanął sam na stanowisku walczącego w imię postępu w Niemczech. — Przeciw niemu więc najeżyły się wszelkie zaczepki, które rzadko w rycerski sposób przeprowadzano. — Wreszcie niestósownie nieraz grupowano szereg utworów przedstawianych. Zamiast dać się wżyć i oswoić publiczności stopniowo z rozwijaniem się autora, wybierano z przeoczeniem dawniejszych, ostatnie jego dzieła, a zatem publiczności nieprzygotowanej poprostu niedostępne. — Z tego więc stanowiska wychodząc, ponieważ jedną z najwznioślejszych powinności każdego nierzemiosłującego artysty jest, ułatwiać i wywalczać dziełom Liszta uznanie godne ich wartości, nie zda nam się zbytecznem nadmienić tu jeszcze, jak utwory jego z kolei bywały wykonane. „Les Préludes“ gdziekolwiek je wykonano, stały się ulubionym utworem. Zatem wszędzie, gdzie rodzaj jego kompozycyi jest nieznanym, od tej poczynaćby należało. Drugie i trzecie w tym szeregu następowały utwory „Tasso“ i „Głosy świętalne“ (Festklänge), a w końcu przypadłby „Prometeusz,“ ale nie sama uwertura, lecz w połączeniu z chórami i deklamacyą. Z drugiej strony pieśni jego i utwory fortepianowe nastręczają gotowy materyał do rozpowszechnienia. Z dzieł kościelnych żadne nie nadaje się tyle do początkowych wykonań, ile „Siedm błogosławieństw“ (die Seligkeiten). Później wybór staje się łatwiejszym, bo i publiczność, jeźli jej na zdolności sądu nie zbywa, w powyższe utwory raz się wsłuchawszy, i przed trudniejszemi, znając raz ich wartość, pewnie się nie ulęknie. To zastrzeżenie jeszcze zrobić należy, że Dantejska symfonia głównie w krajach katolickich, Faustowska w protestanckich wykonywaną by być powinna. Wystąpić w obec nie przygotowanej publiczności z Dantejską symfonią, byłoby niewcześnie; (przy nieupowszechnionem obeznaniu jej z dziełami Danta) — o ile w krajach katolickich sama sympatya narodów już jej sprzyjać się zdaje.
Zachęta ogólna rozeszła się ze szkoły niemieckiej na wszystkie strony tak wszechstronnie i głęboko dała się uczuć powszechnie, że dziś wszędzie przyznają, że bez niej ogólne otrętwienie byłoby nastąpiło w świecie muzykalnym. Jak wyżej wspomnieliśmy, łączy się powstanie tej szkoły nowoniemieckiej z działalnością Liszta w Wajmarze — głównym skutkiem jego czynności był najpierw: wykształcenie wielu znakomitych pianistów i pianistek. — Jak Liszt sam w sztuce wykonawczej stanowi epokę, tak też szkoła jego obecnie odznacza się doskonałością swych wykonań. Z tych wspomniemy głównie H. v. Bülow, H. v. Bronsart, pani Ingeborg Bronsart, z domu Starck, Tausig, Pruckner, Klindworth. Szkoła ta jednak rozwinęła się także duchowo pod wpływem Wagnera i wkrótce dojrzała do samodzielnej twórczości, czego rękojmia w utworach najczynniejszych talentów naszego czasu. – Należą tu także wyżej wymienieni wirtuozi, niemniej imiona jak: Raff, Cornelius, Weissheimer, i t. d. — Nie tylko uczniowie Liszta łączyli się z tym kierunkiem, i starsi poczynający i młodzi artyści podążyli, porwani jego wpływem, do Wajmaru. Wpływ ten obejmował wszystkie gałęzie muzyki, tak, że wykształcał i wirtuozów na innych instrumentach. Do takich należą śpiewacy i śpiewaczki: pan i pani Milde, panny Genast, Damrosch, F. Singer, Cossmann; z muzyków komponistów dostatecznie nam będzie wspomnieć imiona: Dräseke, Lassen, Seifritz, O. Singer, i t. d. — Sobolewski w swojej ostatniej operze „Comala“ połączył się z tym kierunkiem. Szkoła ta i na literaturę muzyczną stanowczo podziałała. Już pod §. 74 wspomnieliśmy o pismach Wagnera, który dał w nich klucz do dzieł swoich. Od czasów Schumana już muzycy weszli w związek bezpośredni z krytyką, a jakkolwiek nieraz artyści nadto przedmiotowo, za mglisto ze stanowiska swej umiejętności się tłómacząc, popadali często w jednostronność i niecałą prawdę „bezwzględnie“ zawsze wypowiadali, to jednak niepodobna zaprzeczyć postępowi na tej drodze; skąd artyści przywykli co raz świadomiej poczuwać sztukę, a za tem i skuteczniej działać. Tym sposobem powstała nowa, bogata gałęź literatury niemieckiej, złożona z pism różnych rozmiarów, częściowo polemicznych, wspieranych silnie przez autora tej broszury w „nowem piśmie muzycznem[4]“, które od swego założenia przez Schumana ciągle szło w imię postępu i nastręczyło nowym pisarzom pole do umieszczania prac swoich pod wielu względami znakomitych. – Tak Wagner, Liszt, Bülow, Raff, Uhlig, Köhler, Bronsart, Cornelius, Dräseke i inni temuż kierunkowi oddani pisarze, jak mianowicie: Ryszard Pohl, wywalczyli podstawę zasadom tej szkoły, dowiedli ważności i wpływ jej rozpowszechnili.
Prócz wymienionej szkoły potworzyły się jeszcze inne koła artystyczne pod skrzydłami dawniej Mendelssohna, później Schumana, zkąd wyszło wielu oddziaływających na ogół artystów. Tu należą prócz wspomnianych: Bargiel, Kirchner, Karol Ritter, Dietrich, Kronach, Reineke, Verhulst, Joachim, Brahms, Jul. Schäffer, Grädener, i t. d., z późniejszych Rubinstein i A. Vollkmann. Wielu także rzucało się w różne kierunki, bez własnego uwydatnienia, z tych: F. Berwald, Litolff, Mangold. — Należy wspomnieć i nauczycieli, którzy po różnych zakładach pracowali nad kształceniem młodzieży; tu celują konserwatorya Pragskie i Lipskie; z nauczycieli wielkie zasługi położyli dawniej Fr. Schneider, później A. B. Marx i J. C. Lobe.
W zawodzie muzyki kościelnej zasłużyli się: Wilsing, Vierling, Franz, Reinthaler, Engel, Rubinstein, Mangold, Markull, w oratoryum świeckiem, czy kościelnem. W muzyce koncertowej i komnatnej, pod §§. innemi wyszczególnionych: Köttlitz, Raff, Rubinstein, Volkmann, C. A. Frank. Opera w ostatnich leciech zyskała autorów, jak: Lassen, Sobolewski, Raff, Cornelius, Rubinstein, Albert, i t. d. — M. Seifritz utworzył uwerturę i muzykę międzyaktową do „Dziewicy Orleańskiej“ Szyllera, i koncertowe oratoryum: „Ariadne auf Naxos“. W pieśni ulubionymi stali się: Damrosch, Lammers, Lassen, Bülow, Dräseke, Jul. Schäffer, Weissheimer, G. van Eyken, i t. d. — Literatura metody fortepianowej postąpiła daleko, mianowicie znaczące są pisma, L. Köhlera, A. Krauzego i J. Knorra.
Wreszcie jako wykonawców nowoczesnych wymienić należy, skrzypków: Joachim, Singer, Laub, David, Strauss, Kömpel, Jan Becker, Lauterbach, Bott, K. Müller młodszy, Damrosch i Lotto. Z wiolonczelistów: Servais, Piatti, Cossmann, Grützmacher, Davidow, Schmit ojciec i syn, i Goltermann. Na kontrabassie: Backhaus w Lipsku i Simon w Sonderhausen; z śpiewaków i śpiewaczek: Schnorr v. Carolsfeld, Niemann, Stockhausen, v. Milde, Ander, Teodor Formes, pani Dustmann, pani Milde, panna Jenny Meyer, panna Genast. Jako pianiści: A. Jael i A. Rubinstein współzawodniczą o pierwszeństwo. Niemniej godni wspomnienia: Pauer, Lacombe, Wilhelmina Clauss Szarwady, Arabella Goddard, Rosa Kastner. Mniej uprawiane były organy. Mało w tym rodzaju zasłynęło mistrzów: Stade, Schellenberg, Winterberger, Fischer z Drezna, Fink, Gottschalg i inni. Dalej flecista Terschak i klarnecista Landgraf, puzanista Nabich. Wreszcie należy się z wyszczególnieniem wspomnieć o kwartetowych stowarzyszeniach, mianowicie w Meiningen braci Müller, dalej w Berlinie, Lipsku, Wiedniu, Wajmarze, wreszcie kwarteta paryzkie Chevillarda.
W Niemczech zakwitła teorya muzyki, jej estetyka i krytyka. — Co do pierwszej zasłużyli się: Weber, Marx, Hauptmann, Sechter, Dehn, Lobe, Weitzmann, w przeszłym zaś wieku Marpurg, Kirnberger, Türk. Co do dziejów muzyki położyli zasługi: Thibaut, Baini, v. Kiesewetter, v. Winterfeld, C. F. Becker, Dehn, Fétis, Chrysander, Jahn, Marx, i t. d., — korzystając z przysposobionych materyałów Forkela, Burneya, i t. d. — Co do estetyków muzyki, Hegel w swej estetyce powszechnej pierwsze podał zasady. Prócz tego dzieła Weissego i Vischera. Estetyce wyłącznie muzykalnej poświęcił swą pracę Hanslick. Nowej krytyce utorowali drogę: Fryderyk Reichardt i Fryderyk Rochlitz, ostatni w gazecie powszechnej muzykalnej przez ćwierć wieku stanowczo oddziaływał na wyobrażenia i ocenienia w sztuce. Obaj wyszli z Kanta. Znakomitym równie był w tym zawodzie F. A. Hoffmann. Później A. B. Marx działał w berlińskiej gazecie muzycznej, niemniej G. W. Fink, i L. Rellstab. Stanowczo dla nowego kierunku ujął umysły Robert Schumann swojem „Nowem pismem muzycznem.“ Później mianowicie, w temże piśmie, redagowanem przez autora tej broszury, wpływ Hegla zastąpił wpływ Kanta.
We wszystkich wiekach i najświetniejszych epokach sztuki bywały wsteczne i ciasne głowy, które niezdolne pojąć i dojrzeć momentów jej postępu, ogłaszały naiwnie jej upadek. Jeżeli podobne usiłowania i dziś się pojawiają, jeden rzut oka na dzieje muzyki jest dostateczną wskazówką w tej mierze. Pewnikiem jest, że czas nasz ma prawo poszczycenia się utworami, które świetności dawnych nie ustąpią, a przeto do upadku nie tak blizko. — Jednak nie prześlepiajmy i wad naszej epoki. — Jednak nie prześlepiajmy i wad naszej epoki. — Chodzi nam mianowicie o skoncentrowanie powszechniejsze sił rozstrzelonych. Młodzi muzycy winni się starać o jednoczenie się i równanie spornych kierunków, by wspólnemi siłami łatwiej cel trudny osięgnąć. — Chodzi tu głównie o żywy postęp, nie o jednostronne zaskrzepnięcie w przeszłości, które przez swą wyłączność schodzi do ograniczenia myśli i potęgi twórczego ducha.
- ↑
Ferdinand Ries
- ↑ Franz Schubert
- ↑ Felix Mendelssohn-Bartholdy
- ↑ Neue Zeitschrift für Musik. (Leipzig.)
