Flirt z Melpomeną/Molier, Tartuffe (Świętoszek)
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Flirt z Melpomeną |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“ |
| Data wyd. | 1920 |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Komedye Moliera wierszem a prozą, to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą, dyalog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast, w sztukach wierszem, zewnętrznej akcyi, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedyą XVII w. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnem odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcyą i nasileniem wibracyi wewnętrznej. Raczej przerysować, niż niedociągnąć lub zamazać.
Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż, zważywszy,
iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;
iż są to, prawie zawsze, arcydzieła literatury polskiej lub światowej;
iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;
iż aktor, nie posiadający pamięciowo wiersza, udaremnia najlepsze intencye i starania reżyseryi; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „apowiedzże, u dyabła, prozą, co masz na wątrobie!“
zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:
iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania, i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyseryi, dyrekcyi, administracyi, magistratu i prezydyum miasta (wymieniam te instancye crescendo, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.
Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe’a.
„Wujaszek“ Sarcey, w przystępie paradoksalnej weny, przeprowadził raz tezę — a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe’a na wszelakiego rodzaju scenach — iż, ze wszystkich sztuk Moliera, jest to najbardziej „biorąca“, i że „gra się poprostu sama“. Trafne może to być w tem zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki jakimi operuje autor tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak, dla prawdziwego odtworzenia, jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura jaka spiętrzyła się we Francyi koło każdego niemal słowa, każdej intonacyi w tej komedyi. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszem jest granie jej u nas, gdzie praca reżyseryi i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencyi do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycyj, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.
Wczorajszy rezultat tej pracy był — pospieszam to zaznaczyć — wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyseryi, z którą poszczególni artyści współdziałali, wedle sił i warunków, naogół szczęśliwie.
Przedewszystkiem tedy p. Bończa. Tartuffe, jestto rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywująco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisy daje świetną ekspozycyę swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.
W tym akcie, z początku, p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jakgdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej, w końcowej scenie aktu III był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie IV, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija, wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreacyę. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.
Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernem, niewiarygodnem wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jestto, w galeryi Molierowskich „staruchów“, postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon, to nie prosty cymbał ani safanduła; — przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkiemi dodatniemi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek który w ważnych potrzebach „oddał usługi królowi“. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm, tem głębszy, płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń w jakim Orgon żyje; jestto tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią, wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza.
P. Feldman jest zbyt wytrawnym i cennym artystą aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby, bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami), ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia. Słowa jakie padały z ust Orgona nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty, popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu, utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń, kapitalna końcowa scena III aktu miała momenty bardzo dobre.
Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej za kreacyę Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcyę sztuki niby kapelmistrz orkiestrę, która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedyi, tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to które było podłożem jej kreacyi. Pojęcie roli Doryny ma we Francyi swoją literaturę i różne linie tradycyi, wahające się pomiędzy żywością młodej subretki, a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Gallowa przechyliła się do pierwszej wersyi, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swem cierpkiem zasuszeniu była pani Pernelle, doskonale opracowana przez panią Kosmowską: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira p. Bednarzewskiej. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid (p. Zgoda), oraz panna Malicka, jako milutka Maryanna. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach.
A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedya o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tem samem najwyższym punktem do jakiego danem było wznieść się komedyi wogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on, w ciągu kilku lat pisarskiej karyery, przebiedz drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz, etc.), operującej tradycyjnemi maskami poruszającemi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedyi obyczajowej, komedyi charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż, nie łatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla, przez 5 lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterye literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon. Wytoczono przeciw niemu przedewszystkem tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo „niemoralny“, ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais, Molier, Balzac, Flaubert, te cztery tryumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej „niemoralności“. Odpowiedzią Moliera — po paru lżejszych ripostach — był Tartuffe, walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale, wciąż kołacząc do króla o interwencyę, zadaje równocześnie w Don Juanie uboczny sztych tryumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe, wystawiony w pełnej postaci, w r. 1669, staje się tryumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedya: na schyłku rządów Ludwika XIV i pani de Maintenon, typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francyą.
