I Sfinks przemówi.../„Czerwona Toga“, sztuka w 4 aktach przez Brieux
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | „Czerwona Toga“, sztuka w 4 aktach przez Brieux |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
To jest sztuka ze szkoły tak nazwanej rosse. Co znaczy to słowo? Wprawdzie kiedyś jeden z potentatów krytyki warszawskiej, objaśnił czytelników, że rosse pochodzi od słowa szkapa (rzeczywiście ten wyraz znaczy także po francusku — szkapa), a więc dziwną asocjacją myśli pan krytyk pragnął udowodnić, że to jest literatura... zeszkapiała.
Co to miało znaczyć, on sam pewnie nie wiedział. Ale être rosse to znaczy po francusku być okrutnym w mówieniu prawdy, być nie tylko złośliwym, ale gryźć tą złośliwością do krwi. Był we Francji taki autor, który szkołę tę stworzył. Nazywał się Henryk Becque. Lwów zna jego dwie sztuki: „Paryżankę“ i „Kruki“. Obie potężne, genjalne satyry. „Kruki“ głębsze. „Paryżanka“ napozór trochę lżejsza. Becque stworzył szkołę. Powstały całe legiony autorów, grupujących się około mistrza. Genjalny Antoine, ten prawdziwie wielki kierownik artystyczny, który miał dar grupowania dookoła siebie prawdziwych i wielkich talentów — na swej scenie teatru Libre przedstawił tę serję wielkich autorów.
U Antoine’a, w tej atmosferze artyzmu, szlachetnej bezstronności, prawdziwego kultu piękna objawił się talent Curel’a, Brieux, Metenier Jullien’a, Wolffa, Ajalberta, Darzensa, Anceya, Rzewuskiego i tylu innych. Tam Brieux, autor dzisiejszej premjery, przedstawił swoje arcydzieło „Blanchette“, która pozostała jedną ze sztuk najczęściej granych w teatrze Antoine’a. Cała plejada tej „młodej Francji“ błysnęła z wolnej sceny. Była to prawdziwa „młoda Francja“ pracowita i pełna talentów. Ci ludzie mało opowiadali o sobie, ale dawali ciągle jedno po drugiem arcydzieło, wyrywali życiu jego prawdę, rzucali je na deski sceniczne i porywali publiczność. Na próbach gromadził się tłum, złożony z genjalnych starszych autorów, jak Zola, Goncourt, Mendez, Lemonnier.
Wszyscy ci wielcy radzili, kierowali, cieszyli się każdym nowym talentem bez zawiści, bez żółci, bez urazy za to, że są i inni, mający zaczątki talentów. A pomiędzy nimi Antoine, czynny, energiczny, ożywiony, udręczający artystów i autorów próbami, ale taki potem serdecznie szczęśliwy, gdy się coś powiodło. „No moje dzieci, dobrześmy pracowali!“ — mówił po każdym sukcesie. I pracowali wszyscy z zapałem, ze zdwojoną energją, bo był tam wielki podział pracy, była myśl i cel, był zapał i ogień, który samego Antoine’a trawił i do działania podniecał.
W takiem środowisku wyrósł talent Brieux. Swoją „Blanchettą“ stanął odrazu w pierwszym rzędzie. To historia chłopskiej córki, kształconej przez upartego ojca na nauczycielkę. Sztuka jest przepysznie zrobiona, a rysowana tak, że skoro się ją raz widzi, wrasta poprostu w umysł i w serce. Tam jest wielka prawda życiowa, jak w każdej sztuce rosse, tam jest to szarpnięcie zasłony, która istotną ohydę ludzkiej duszy zasłania.
I literatura Antoine’a ma tę wielką, niezaprzeczoną zasługę, że każe autorom wpatrzeć się w życie. Początkowo zdzierali tę zasłonę trochę swawolną ręką. I nagle spotkała ich niespodzianka. Życie przedstawiło się przed nimi w całej nagości, z wszelkiemi wadami społecznego ustroju. I śmielsi pchnęli na bok swawolę i zaczęli wpatrywać się w te wady i powstałe z nich ludzkie nędze. I to dało początek społecznego dramatu, jakim jest bezwarunkowo rodzaj sztuk rosses.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
„Czerwona toga“ jest bezwarunkowo takim społecznym dramatem, nadzwyczaj głębokim i mającym tylko jedną wadę. Oto — autor, zamiast pozwolić, ażeby same fakta kazały widzowi odczuwać potworność ustroju i okrucieństwo sądownictwa — od czasu do czasu przemawia i to, co już powstało w umyśle widza, to jest samodzielne wrażenie — cała powodzią własnych słów zabija. Te komentarze są zbyteczne. To nie ilustruje — a psuje.
Należy w takich dramatach pozostawić widzowi robotę duchową, a tylko zebrać fakta i te same ściśle, jasno podać. Widz bowiem mówi sobie: Ja to wiem sam, ja to czuję — poco on akcję przerywa, aby mi to opowiedzieć! Czy dla wsunięcia zręcznego a grzmiącego frazesu? Ależ żaden frazes nie zdziała tyle, jak scena indagacji Etschepara przez Mousona. To wszystko, co potem w oczy Mousonowi rzuca Etscheparowa, — jest blade w porównaniu z tem współczuciem, z tym gniewem, jaki w duszy widza wezbrał, gdy słuchał, jak sędzia dręczył swoją ofiarę. Czerwona toga, owa toga kata, która staje się osią sztuki — wystarcza, ażeby nadać sztuce tragiczną, straszną grozę. Do tej togi krwawej ciągną się oczy, jak do demonicznej jakiejś potęgi, rozwiewanej co chwila przez drwiącego szatana. I gdy takiej togi niema na scenie, to się ją czuje, ona planuje w przestrzeni, ona jest ciągle i zawsze cała krwawa od krwi zgilotynowanych winowajców... cała mokra od łez zdręczonych prokuratorskiemi pastwieniami się sądowych „rzemieślników“.
Brieux okazał się wielkim myślicielem w założeniu sztuki. Otworzył naroścież drzwi sal sądowych, gabinetów sędziów śledczych — zdarł z nich zasłonę i powiedział: „Patrzcie! tak wygląda... kuchnia sprawiedliwości!“ I jest to jedna wielka kuchnia, w której przy ogniu ludzkiej pychy i namiętności niszczą się i obracają w popiół ludzkie szczęścia i istnienia. U progu tej kuchni padają ludzkie ciała z odciętemi głowami, wywłóczą pół‑trupy, skazane na katorgę lub deportację i wyrzucają za nawias społeczeństwa splamione na czci istoty. Tam — piętnuje się klejmem hańby człowieka — człowieka, który przecież nie ma swojej woli, który jest jako liść, jak gałęzie drzew, gnące się w tę stronę, w którą los zawieje. I to wszystko nosi miano... sprawiedliwości!
Nie sprawiedliwość to, a raczej jakiś płomienny Seraf uczciwości, stojący pod szubienicą, z ręką opartą na gilotynie, ze stopami tonącemi w powodzi kajdan i katorżnych taczek. I po wyjściu z „Czerwonej togi“ — pomimo braków i niedostatków w budowie sztuki, czuje się wielki szacunek dla autora, który zmusił nas do zastanowienia się, do spojrzenia z trwogą w tę przepaść nędzy, w tę otchłań męczarni, w jaką z kodeksem w ręku często ludzie ludzi spychają.
Dramaty społeczne mają to do siebie, że często męczą, zwłaszcza, gdy akcja nie biegnie, ale ciągnie się, jak to ma miejsce w sztuce Brieux’a; ale głębokość myśli przewodniej jest tak wielka i silna, że po wyjściu z teatru nie czuje się już znużenia, tylko zastanawiać się trzeba, myśleć i tej myśli zbudzonej lękać, tak często jest straszną i prawdą swą gnębiącą.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Sztuka Brieux’a przedstawia dla polskich artystów wielkie trudności do pokonania. Tyczy się to głównie dwóch postaci, a to — małżonków Etscheparów. Pochodzą oni z Basków i mają płomień w swych żyłach. Przytem chłop chłopu nie równy. Ci zbliżają się do Hiszpanów wyglądem i temperamentem. Otóż ani p. Roman, ani pani Stachowicz — Etscheparami nie byli. P. Roman grał prześlicznie. Uczucia w nim było tyle, tak wspaniałą miał mimikę, tak porywająco płakał, iż na pierwszy rzut oka zdawaćby się mogło, iż gra doskonale — tembardziej, że i maskę twarzy miał wyborną. A przecież p. Roman był doskonałym, ale chłopem naszym polskim, zahukanym, który nawet w pewnej chwili drapie się w głowę. P. Roman miał wybuchy temperamentowe, które na naszego chłopa były bardzo silne i szczere — lecz na Etschepara nie były takie, jakie być powinny.
Co do pani Stachowicz. ta miała podwójne chwile. Cały podkład roli był mieszczki, wygląd bardzo ładnej mazurki, a gra łamała się dwojako. Albo był to ton szczery, prawdziwy, gorący, serdeczny — albo patos i ślizganie się po szablonie uczucia. — Najwięcej ten ostatni ton uderzał w scenach z Romanem. Była wtedy dysharmonja pomiędzy metodą gry tych dwojga artystów. Djalog szarpał się i odskakiwał. Gdy pani Stachowicz zapomniała się i puściła wodze uczuciu, natrafiała na ton i porywała słuchacza. Naturalnością na scenie celuje p. Fiszer. Jego sposób rozmawiania w akcie pierwszym jest poprostu arcydziełem. Pan Chmieliński miał szalenie trudną rolę — prawie melodramatyczną. Ominął szczęśliwie tę trudność i był nawet logiczny tam, gdzie mu autor tej logiki odmówił. „Jak się pan ma!“ — i monokl pana Tarasiewicza rozśmieszały publiczność.
A jednak... na pierwszorzędnej scenie... jakoś... tego... Zresztą pan Tarasiewicz bardzo starannie skomponował swoją rolę. Panna Nałęcz, która bez zaprzeczenia jest obecnie najpiękniejszą aparycją na scenie lwowskiej, powinna była ładnie wyglądać i z zadania swego wywiązała się sumiennie. Pan Antoniewski był imponujący, pan Kosiński miał doskonałe zdziwione miny, a pani Gostyńska była prostą i szczerą staruszką. Na sam ostatek zachowałam pana Solskiego, któremu należy się gorąca pochwała za wielką sumienność, z jaką opracował rolę Mousona. Jednak — ten doskonały artysta nie był w swoim żywiole. W jego Mousonie nie było zachłanności karjerowicza.
Pan Solski był za dobry, za miękki — za poczciwy. Mimo to — raz jeszcze powtarzam — iż widać było ogromny nakład pracy, a że warunki indywidualne p. Solskiego nie nadają się do tej roli, więc praca pokrywała czasem niedostatki, ale brakowało tego, co Francuzi nazywają autorité a co do tej roli jest konieczne.
Wystawa była staranna, gabinet w III. akcie imponował, mniej udał się salon w akcie pierwszym.
Z „Czerwonej togi“ wynieśliśmy jedno jeszcze pragnienie, a tem jest: ażeby pani Siemaszkowa jak najprędzej powiększyła grono artystek teatru lwowskiego, bo ona jedna potrafi nagiąć grę swoją do takiej postaci jak Etscheparowa.
