I Sfinks przemówi.../„Igraszki trafu i miłości“, sztuka przez Piotra Chamblain de Marivaux
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | „Igraszki trafu i miłości“, sztuka przez Piotra Chamblain de Marivaux |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Proszę sobie przedstawić witrynkę złoconą z pierwszej połowy ośmnastego stulecia. W tej witrynce na półeczce szklanej siedem figurynek i garniturek mebli taki, jaki często widzimy na wystawach u handlarzy starożytności. Złocony, biały z czasów regenta. Przed tą witrynką posadzono nas na... dwie godziny i kazano słuchać bez przerwy niemal, co te puste, ładne laleczki mają sobie do powiedzenia. Jest to bardzo zajmujące, a zarazem i bardzo nudne. Bo słuchać, jak stary zegar gra menueta, przez kwadrans zachwyca, przez godzinę — nuży, przez dwie godziny — usypia. Jeśli to lekcja poglądowa na literaturę dramatyczną francuską, a więc i naszą (bo wpływ Moliera rozwinął u nas literaturę dramatyczną) to lekcja chybiona, bo Marivaux nikogo u nas nie natchnął i tylko może być uważany jako okaz, ciekawy dla pewnej części publiczności. Nie mówię tu o „smakoszach“ literackich. Przeciwnie — właśnie dla tych smakoszów wysłuchanie sztuki Marivaux na naszej scenie jest niezajmujące.
Bo sztuki tego rodzaju, jak owe igraszki, nie mają być grane i wystawiane intuicyjnie. One muszą być „robione“, jak koronka. Oczko za oczko chwytane, a tak misternie, żeby nigdzie nie było luki. Bo Marivaux nie troszczył się o treść. Jemu w jego igraszkach, w tych cackach, jakie stworzył, szło głównie o formę i dlatego owa forma nie polega jedynie na ustawieniu mebelków, dobraniu dekoracyj i kostjumów, ale na takiem zgraniu się artystów, na takim koncercie, na takim turnieju wykwintu, sprytu, inteligencji, wytworności — żeby widz musiał przełknąć tę pomadkę różaną bez ziewnięcia, bez spojrzenia na zegarek i zastanowienia się nad pustką treści — olśniony jedynie kunsztownością formy.
Moliere’a u nas grać łatwo, publiczność Moliere’a odczuwa, artyści go chwytają. Ale Moliere to głębia, to twórca charakterów, to obserwator. Marivaux cieniutkim pędzelkiem niemal za szkłem powiększającem wypracowuje swoje obrazeczki, podczas gdy Moliere z siłą wielkiego genjusza tworzy prawie szkicowo swe pomnikowe dzieła — Marivaux jest dziwnem zjawiskiem owego ośmnastego stulecia. O nim rzec można śmiało, że się spóźnił o lat kilkadziesiąt. Nostalgia salonów, wytworności owej preciosité, z której się tak wyśmiewa Moliere, była w nim niezwalczona. Dookoła niego wszystko tonie w filozofji — on zawraca się myślą ku czasom, gdy w salonie Rambouillet pleciono girlandy miłości i gdy w Akademii na posiedzeniach Chapelain mówił o miłości. Więc w tej tęsknocie za wytwornością i do wonnej atmosfery, gdzie szepty, przekomarzania się miłosne fruwały jak motyle w takt maluchnych, wyzłoconych wachlarzyków — Marivaux tworzy swoje pudrowane sztuki, ciesząc się, iż jest pierwszym, piszącym tak delikatną, wytworną manierą.
Bo bezwątpienia Marivaux popada w manierę, ale i epoka, w której tworzy, i laleczki, które w ruch puszcza i język, którym posługuje się czerpiąc go z przetwarzania się, jakiemu ulegał w 17 wieku — wszystko jest zmanierowane. Dlatego i te „Igraszki“ nie są niczem więcej, jak kadrylem, tańczonym przez czwórkę artystów na śliskiej posadzce, ze zmianami kostjumów, tańczonym w zmanierowany sposób. Jeżeli jedno z owej czwórki choćby zawiedzie, sztuka niema racji bytu. Glissez mortels, n’appuyez pas! — chce się zawołać, gdy zasłona się podnosi. To ślizgawka poprostu, wypunktowana cieniami uczuć, nic więcej. Każde szarpnięcie, każda jaskrawość niweczy urok i uwidocznia braki. Wszyscy, którzy zbierają dawną saską i sewrską porcelanę, wiedzą, że nie wolno ocierać z niej kurzu. Patrzeć, jak ocierają kurz z Marivaux, to już lepiej przeczytać go w oryginale, a nawet w tłumaczeniu. Złudzenie będzie większe i lepsze, a przez to samo i pożytek odnieść można większy.
Z artystów, grających w „Igraszkach“ nie wszyscy zdołali utrzymać się na wysokości swego zadania. Przedewszystkiem, powtarzając ów „kadryl“, który jest osią sztuki na boku — wymienić muszę pana Fiszera, który dał dowód wysokiej swej inteligencji, grając tak, jak grał niewielką rolę ojca. Pan Fiszer pojął ową formę, położył na nią nacisk. Był wykwintnym, był wielkim panem, przytem miał jowialność, humor leciuchny, stonował głos, dykcję i dowiódł, że tradycję skarbkowskiej sceny zachował w zupełności. Pan Fiszer umiał chodzić, ruszać się, skłonić, rzucić do publiczności żartobliwe porozumienie — słowem grał tak, jak grają tę rolę artyści francuscy. Obok niego — pan Klimontowicz w roli brata, miał jak najlepsze chęci. Że te chęci nie starczą za uczynek, to trudno. Pan Klimontowicz się wyrobi, to pewna, bo widać, że pragnie tego szczerze — szkoda tylko, że to „wyrabianie się“ — odbywa się w takich koncertach, jak Marivaux.
Powiedziałam już, że tu nie może iść „poomacku“, a wszystko tak pewnie, jak u pana Fiszera. A to „poomacku“ szło właśnie w owym „kadrylu“ Należy ten zarzut umotywować.
I tak — czwórka owych zakochanych trzpiotów, czwórka sympatyczna, elegancka, wytworna, leciuchna — ma bardzo ciężkie aktorskie zadanie. Artyści grający zmieniają bowiem charaktery osób. Chwilami są to wielcy i wykwintni państwo, przebrani za służbę — lub sprytna i trochę bezczelna służba przebrana za magnatów. Chwilami znów — powracają do swych prawdziwych postaci i dzieje się to wtedy, gdy, zwłaszcza Sylwję, unosi i rozmarza uczucie. W czepeczku subretki i w fartuszku, gdy Sylwia słyszy czarujące słowa, jakiemi do niej przemawia służący Doranta, Sylwja nie jest Lizettą — ona zapomina się, ona słabnie i to ciągłe „zamilcz! zmień przedmiot rozmowy!“ — które powtarza, powinno być niemal wyznaniem dla widza, co się w sercu tej wytwornej panny dzieje. Bo dla niej uczucie przychodzi powoli, pod wpływem uroku, jaki płynie z postaci przebranego Doranta i artystka, grająca Sylwję ma prześliczne zadanie do odtworzenia. Sylwja walczy ze sobą, cierpi, wstydzi się, a mimo to miłość ogarnia ją całą.
I od czasu do czasu buntuje się — opamiętanie przychodzi — wówczas przybiera ton Lizetty, trochę arogancki i przekorny, maskuje swój ból arogancją subretki — ratując się poprostu rolą, jaką dobrowolnie na siebie przybrała. W grze pani Bednarzewskiej napróżno szukać przychodziło owego stopniowego rozwiązania się uczucia, owego zapominania się owej wielkiej damy, która gra rolę pokojówki. Żadnych nie było odcieni. Wszystko było jednakowo mówione, od początku nie było można rozróżnić, kiedy pani Bednarzewska udaje Lizettę i jak stopniowo chwyta niemal rozpaczliwie ową maskę, aby się nią przed miłością dla Doranta zasłonić. Przytem gniew i zdenerwowanie swoje wobec brata pani Bednarzewska manifestowała nie tak, jak manifestowano je wtedy, gdy dobre maniery, gdy wykwintne ruchy i układność posunięte były do zenitu. A szkoda! Pani Bednarzewska ze swym głosem, ze swą twarzyczka, nadającą się bardzo do pasteli z ośmnastego wieku, mogla była grać inaczej, gdyby pomyśleć nad rolą chciała i nad epoką i stylem postaci, która Marivaux tak subtelnie, poprostu wypieścił. Myślał nad swoją rolą pan Tarasiewicz. To było widoczne. Pan Tarasiewicz zastępował naprędce chorego pana Adwentowicza. Mimo to wykazał duży zasób samodzielnej inteligencji, bo naszkicował uczuciowo swego Doranta a kilkoma drobiazgami naprędce dał dowód pomysłowości.
Dość wspomnieć owe talons rouges, które Dorant, zmieniając wykwintne swe ubranie na odzież lokaja, pozostawił, i te niejako w plastyczny sposób markują, iż Dorant pańskości swej pozbyć się nie może. Pańskości tej nie mógł nabyć pan Roman i bardzo słusznie, bo inaczej byłby zepsuł swą rolę. Grał pan Roman z humorem i pewną szarżą, ale dyskretną i sympatyczną. Nie był on „szczwanym lisem“, ale dobrodusznym trochę i dobrym chłopcem. Prędzej więc można było uwierzyć w jego uczucie dla Lizetty. Pan Roman także przerzucał się w swoje podwójne role i dbał o formę — a tem utrzymywał życie w sztuce. Panią Solską pozostawiłam na ostatek, gdyż gra jej, tak bardzo stylowa i wierna, zasługuje na szerszą wzmiankę. We Francji, W szkołach dramatycznych i konserwatorjach, na lekcjach profesorów uczą osobno maniery grania postaci z XVII i XVIII stulecia. Ruchy trochę przesadzone, chód jak po szkle tłuczonem, ukłony na trzy tempa, podawanie ręki, siadanie i wstawanie, przechylanie głowy, dykcja manierowana, słuchanie partnera i poruszenia wachlarzy — wszystko tradycją zachowane jest uczone nadzwyczaj ściśle, ażeby artyści grający umieli przedstawić publiczności takiego Marivaux’a z całą archeologiczną dokładnością.
Pani Solska, grająca Lizettę, dała nam dokładny obraz takiej wytwornie i najdokładniej odtworzonej według tradycji roli. Od kostjumu subretki począwszy (kostium damy był mniej wierny) ruchy, dykcja, pozy, potem całość gry to była rzeczywiście subretka ośmnastego stulecia. Każda poza, drobne gesta, uśmiechy, podkreślania słówek, wszystko było wierne i na swojem miejscu ustawione z precyzją i pewnością siebie zupełną. Gdy udawała damę, widać było, że to, co dla subretki było wytwornością, w damie stawało się śmieszną minoderją. A przecież mimo pokusy do wydobycia tanich efekcików, pani Solska utrzymała się znakomicie w szlachetnym tonie. Pani Solska miała smak w grze, smak, tekst i styl, a trudno przecież chyba dać coś więcej w tak trudnej roli, jak kreacje Marivaux. Pani Solska nie może grać Doriny w galerji subretek Molierowskich, ale subretką precieuse będzie jedyną, rozumiejąc, dokąd dąży i posługując się malarską stroną roli dla uplastycznienia stylu. Gdyby wszyscy grali tak, jak p. Fiszer i p. Solska, siedziałoby się przed taką sceną — witrynką z całą przyjemnością. Ale tak, jak było... to niebardzo. Zaznaczyć również należy, iż sztuka ta była grana już przed laty we Lwowie przez państwa Wolańskich i państwa Doroszyńskich.
