I Sfinks przemówi.../„Sobótki“, — Sudermana
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | „Sobótki“, — Sudermana |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
W każdym człowieku jest człowiek pierwotny, ten nie ujarzmiony, silny, rozrosły pół‑zwierz, pół‑bóg, odziany skórą świeżo zabitego zwierzęcia, śpiący w kamiennych pieczarach, porywający z dzikim wrzaskiem jasnowłosą kobietę i wlokący ją za sobą po gąszczach i kniejach, aby tam nasycić się łupem świeżego ciała i świeżych, koralowych ust. Płomień to wielki, tryskający czasem nawet zbrodniczą, krwawą purpurą, ogień to niezgaszony chłodną wodą cywilizacji i kulturalnych szampanów. Gdy wybuchnie, zniweczy na swej drodze wszystko, wypleni najszlachetniejsze uczucia i porywy. W gorącą, letnią noc, wtedy, gdy od skwaru omdlewa dusza, a krew tętni w żyłach huczącym galopem zmysłowych pragnień, wybucha świętojański stos i wzbija się w niebo bezkarny i triumfujący. Dookoła niego czarne sylwetki ludzi chrześcijan, zataczają kręgi na wzór swych pogańskich przodków, potem łączą się parami, znikają w ciemni lasów. Czasem taki zbudzony poganin XX. wieku porwie jasnowłosą kobietę i wlecze ją za sobą, hen, w gąszcz paproci i dzwonków leśnych. Czasem krwawa łuna płonącego stosu obleje swą purpurą biało nakryty stół i zalśni w szklankach ponczu lub szampana. Przy stole młodzi ludzie w dobrze skrojonych surdutach i wysokich kołnierzykach zamieniają spojrzenia z ufryzowanemi, jasnowłosemi kobietami. I tu przy stole, od którego bije zapach ponczu i tam przy stosie, gdzie chłopi wespół z dziewczętami tańczą w dzikiem uniesieniu, jest to zbudzone tchnienie pogaństwa, ten sobótkowy płomień nieokiełzanej namiętności, która raz zaspokojona, pozostawia po sobie popiół smutku i zniechęcenia. Tak, nic więcej, popiół smutku i zniechęcenia...
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Tak sobie raz myślał Suderman i do tej jednej chwili zapragnął dorobić cały dramat. A więc stało się to, co w takich wypadkach być musi. Cztery akty, dorobione do jednej chwili, nie tylko, że same nie są zajmujące, ale w dodatku zatarły i tę chwilę i tę myśl przewodnią. Udusiły ją — jeżeli można użyć tego wyrażenia. Przez trzy akty widz jest pod ciągłem wrażeniem, że go do czegoś przygotowują, że każą mu czekać w jakimś przedpokoju. I dziwić się należy, iż Suderman, który głównie odznacza się zręcznością w robieniu sztuki i wymiarkowaniu swoich efektów technicznych, każe widzowi być świadkiem, jak się ten dramat cały niby rozwija i wzrasta. I jest to tylko „niby“, bo w książce można przeprowadzić taką analizę rozwoju uczucia w sercu dwojga ludzi, z całą możliwą dokładnością, na scenie — nigdy. Należy więc odrazu wprowadzić widza w pełny dramat i przedstawić już osoby działające w rozwoju uczuć, a wtedy widz nie będzie sceptycznem okiem zapatrywał się na rozwój sztuki, a przyjmie fakt i będzie śledził tylko akcję, bez żadnej ubocznej krytyki. Tembardziej, że Suderman chcąc udowodnić istnienie pogańskości w każdym człowieku, wziął przeciętny, mieszczański dom, wypełniony przeciętnemi mieszczańskiemi duszami i pomiędzy nich wtrąciwszy dwoje zbuntowanych, tym dwojgu zejść się w płomieniu namiętności kazał. Zadanie to dla dramaturga bardzo trudne, takie udowodnienie jakiegoś ogólnoludzkiego odcienia duchowego na dwóch wyjątkach. I tu jest słaby punkt utworu Sudermana. Oto Jerzy i owa Maryjka to wyjątkowe figury, dwoje niewdzięczników, dwie takie natury, które kąsają rękę głaszczącą i dającą pożywienie, które nienawidzą za dobro, jakie ich spotyka. I oni nie są pchani ku sobie miłością, ani nawet namiętnością — ich popycha chęć zemsty za dobro otrzymane, łączą się, bo w ten sposób oboje nisko mszczą się na swym dobroczyńcy. Nikt o tem nie wie — to mniejsza... oni wiedzą i to im wystarcza! Prawie nie mówią o „miłości“ — oni ciągle mówią o buncie, o zemście, o nienawiści do swych dobroczyńców. — „Kradnę!” — woła Maryjka — „kradnę!“ — i głos jej brzmi triumfalnie. Nie: „kocham!“ — ale: „kradnę!“ Wstrętna „gosposia“ ze słodkiemi oczami! Sobótka tych dwojga — to nie żar rozkoszy, to żółty, syczący płomień niewdzięczności i ów toast słynny, który Jerzy wznosi, oblany blaskiem ogni sobótkowych, jest toastem na cześć nie pogańskich, ale gadzinowych pragnień, które nurtują jego duszę. Czwarty akt wydaje się sztucznym i niekonsekwentnym. To bohaterstwo tych dwu brzydactw moralnych, jakiemi są Jerzy i Maryjka, to dobrowolne rozłączenie się, napozór nie pasuje do poprzednich ich czynów i wyprowadza widza z równowagi. Przecież oni się mogą połączyć, oni mogą wyznać szczerze swą miłość, mogą wreszcie uciec, dlaczegoż tego nie czynią? Tak myśli widz. Ale zważywszy, „co“ ich połączyło — zrozumiemy, że oni nie mają dosyć miłości w sercu, aby się złączyć na całe życie. Na to trzeba, ażeby oni się kochali, a tych dwoje nie kochało się wcale. Oni tylko mieli jeden cel nienawiści. Przy tym celu się zeszli i dalej nie mają co robić ze sobą.
Oto — jest sztuka Sudermana w całej swej prawdzie, bez osłonek fałszywej namiętności. Zrobiona jest ta sztuka źle, a co najgorzej, jest nudna. Ciągnie się jak makaron. Ma kilka chwil nastrojowych, ale te popsuł brak reżyserji i niewyzyskanie choć jednej chwili mogącej dopełnić myśl autora. Artyści wchodzili i rzucali się na scenie, jak manekiny. I nieod rzeczy będzie tu raz poruszyć kwestję, jak bezmyślne są często sceniczne sytuacje na naszej scenie. Dosyć wymienić rozmowę Jerzego z Maryjką w akcie pierwszym. Oboje — zmieniają miejsca koło budki suflera kilkakrotnie i w czasie najważniejszych jakichś słów odwracają się plecami i spacerują bez przyczyny na drugą stronę. Każde przejście powinno być czemś usprawiedliwione. Szczególniej, gdy się jest u siebie w domu, nikt nie tańczy kadryla, rozmawiając z drugą osobą, ale jeśli przyjdzie do czynu, to z jakąś myślą. I dlatego Antoine od pierwszej próby sztuki, obracającej się w domowej atmosferze, ustawiał meble, rozkładał przedmioty, służące do codziennego użytku i puszczał artystów samych, każąc im dobierać sobie sytuacje, które im najlepiej pasują. On z reżyserem na boku siedząc, notował sytuacje. Artyści zachowywali się jak u siebie w domu i z tego powstawała wielka naturalność scenerii. Trwało to przez kilka prób i wreszcie Antoine wybierał najlepsze sytuacje i te kazał nam zatrzymywać. Lwowscy artyści z pewnością są inteligentniejsi od francuskich i potrafią dobrać sobie sami sytuacje. Powstałby wówczas nastrój, którego nie było — a który szczególniej raził w scenie sobótkowej. Żadnego oświetlenia, żadnego zgrupowania, które w życiu przecież samo się tak pięknie często wytwarza.
Śladu artyzmu nie było w sobotę na scenie, a gra, niestety, nie podnosiła w niczem owej pustki wrażeniowej. Rolę Maryjki — rolę pokrewną najzupełniej z Bawidełkiem Lubońskiego (Bawidełko znacznie lepsze i znacznie wcześniej napisane) wzięła na siebie pani Bednarzewska. Zaznaczyłam już, iż pani Bednarzewska, to aktorka zręczna i staranna. Ale Maryjka!... Ażeby wyrazić całą nienawiść, jaka gotuje się w duszy tej dziewczyny, trzeba mieć zasób innych technicznych środków, jak te, którymi rozporządza pani Bednarzewska. Trzeba coś dać ze siebie, a pani Bednarzewska tego dać nie jest w stanie. Gra poprawnie, a tu, aby uratować sztukę, poprawność nie wystarcza. Tu trzeba nie domawiać, trzeba, ażeby widz rozumiał, jaka tragedja szarpie tą napozór dobrą „gosposią“ — i to należy tak zrobić umiejętnie, aby na chwilę nie przegrać, nie popsuć tego porozumienia, jakie się zawiąże pomiędzy artystką a widzami. Pani Bednarzewska gra zewnętrznie. Chwyta się za twarz, za głowę — łamie ręce, patrzy ponuro. To nie dosyć. Trzeba jedną pauzą, jedną zmianą głosu, jednem urwaniem słowa, a potem dokończeniem go już w innej tonacji uplastycznić duchowy stan odtwarzanej postaci. Tak grał pan Adwentowicz i temu należy się uznanie bez żadnych zastrzeżeń. Pan Adwentowicz wniknął tak w duszę Jerzego, iż uczynił go jasnym, zrozumiałym dla widza i potrafił wyrazić temi właśnie delikatnemi odcieniami wszystko, co się wewnątrz jego istoty działo. Gdyby pani Bednarzewska była mu dopomagała, byłby pan Adwentowicz osiągnął triumf zupełny — bo miał chwile nadzwyczajnego nastroju, siły i nerwowego wzruszenia. Złożył dowód nie tylko talentu, ale głębszej, artystycznej, myślącej strony swych aktorskich zdolności.
Pannie Jankowskiej dostała się Truda. Panna Jankowska robi postępy — to rzecz widoczna. Nie tylko w wymowie, nad którą widocznie pracuje i która już pozbywa się cudzoziemskiego wymawiania — ale po raz drugi w tym sezonie widzimy, że panna Jankowska opracowuje i stawia rolę. Jej Truda była miłą dziewczynką. Trochę więcej swobody w akcie pierwszym przydałoby się niezawodnie, ale dalsze akty miały dużo uczucia i ładnych chwilek, widocznie obmyślanych logicznie i wykonanych dyskretnie.
Dlaczego pan Chmieliński grał rolę ojca, skoro rodzaj jego talentu bynajmniej się nie nadaje do tego gwałtownego starca? Dużo było polskiego szlachcica — ale Niemca! Pani Gostyńska ukazuje się na scenie krótko, ale plastyczną grą swoją robi duże wrażenie. Wynagrodzono ją zato huraganem braw. Inni artyści mają mało pola do popisu i nie przyczynili się do uświetnienia całości.
Suderman jest trudny do grania i źle obsadzony jest nudny — a wszystko jest możliwe do zniesienia, oprócz nudnej, czteroaktowej sztuki, niedbale wystawionej i nieszczególnie granej. Jeszcze jedno. Jest jedna prababka, w dużym, białym czepcu, która, jak mara pokutująca, nie schodzi ze ścian scenicznych. W piątek figurowała w galicyjskim dworku, w sobotę w niemieckim domu. Trochę odpoczynku dla oczu widza i dla prababki, która zmęczy się tak forsownemi i ciągłemi podróżami po całej Europie.
